CC BY
322
ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА № 308 Март 2008
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 130.2:821.112.2
И. В. Лаптева
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ Э.Т.А. ГОФМАНА В КУЛЬТУРЕ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 вв.
Установление взаимопересечений творческих принципов Э.Т.А. Гофмана с постмодернистскими теориями открывает новое «звучание» его искусства на рубеже ХХ-ХХ1 вв. - утрата веры в разум, «светлое безумие» персонажей, зеркальные двойники, стремление создать «новую эпоху» в искусстве, смешение реального и нереального и др. Фантастическое Гофмана рассматривается как концепт эстетической доктрины художника через фундаментальные технические принципы и символичность творчества романтика в современной российской культуре.
Словами своего персонажа Ансельмуса из рассказа «Видения» немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) открыл читателям свою самобытность: «...я родился под странной звездой, влияние которой заставляет меня иной раз видеть и делать невероятные вещи, и хотя я чувствую, что сила эта выходит изнутри меня, но, тем не менее, она имеет мистическое отражение и во внешнем мире» [1. С. 4475].
Гофман - персонифицированный синтез искусств: писатель, поэт, композитор, живописец, график, музыкальный драматург, критик, оперный и симфонический дирижер, режиссер, певец, театральный декоратор и художник. И везде - новатор, непревзойденный по силе художественного воображения.
Художник творил в рамках романтической модели искусства - он более тонко понимал своеобразие каждого вида искусства, освободившись от классицистической догматики и просветительской рассудочности, обращал повышенное внимание на «выражение внутреннего» (В .В. Ванслов) в искусстве, человеке и мире в целом, являлся воплощением художника универсального дарования.
Актуальность Гофмана обусловлена востребованностью символических методов творчества и напряженностью социальной критики, присущих ему и современной культуре рубежа ХХ-ХХ1 вв. Сам факт новых приближений к его искусству (многочисленные инсценировки, трактовки, вариации) свидетельствует об его онтологической неисчерпаемости, о множестве таящихся в нем «резервов смысла».
Статус современного искусства позволяет реконструировать творческое наследие прошлого через призму актуальных культурфилософских концепций. Исследователю по-новому открывается идейный и творческий потенциал личностей. Гофман безусловно обладал даром предвосхищения, что рождает самые непредсказуемые взаимопересечения его текстов с аналогами в искусстве ХХ в.
Постмодернистские принципы в творчестве Гофмана. Проследим новаторство романтика, опираясь на концепции представителей посткультуры, и установим пересечения текстов Гофмана по аналогии с постмодернистскими теориями:
1. Главное новаторство Гофмана, приближающее его искусство к постмодернизму, - это утрата веры в разум как основу познания, в прогрессивное развитие человечества и, как следствие, создание художествен-
ных образов, во многом тождественных «шизоидам» Ж. Делёза и Ф. Гваттари, которые противопоставляют «больной цивилизации» капиталистического общества творчество «подлинного художника», социального извращенца [2. С. 122]. Гофмановские персонажи так же не поняты обществом, как «шизо» Делёза, задавленное репрессивной культурой. Это музыканты Крейслер («Житейские воззрения кота Мурра», «Крейслериана»), Странствующий Энтузиаст («Кавалер Глюк», «Дон Жуан» и др.); художники Эдмонт («Выбор невесты»), Траугот («Артусов двор») и другие личности, отказавшиеся принимать каноны внешне благополучного дворянско-аристократического филистерского общества.
Толкование безумия в гофмановском творчестве тесно связано с концепцией отношения разума и духа Ф. Шеллинга. «Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного ума» [3. С. 132]. Безумцы Гофмана - всегда высокоодаренные неординарные личности, носители «высокой болезни», вносящие «замешательство в общепринятые отношения между людьми» [1. С. 928]. «Как ни странно, - писал романтик, - сумасшедшие, словно бы более причастные духу, вроде бы нечаянно, но часто в глубине лишь заражаются стихией чужого духа, часто постигают затаенное в нас, выдают свой опыт непривычными звуками, и чудится, не второе ли наше “Я” говорит зловещим голосом, вызывая озноб веянием сверхъестественного» [1. С. 363]. Безумцам открыты тайные стороны жизни, они наделены даром предвидения.
М. Фуко обращает против любых «властных» структур деятельность «социально отверженных» маргиналов, бессознательно требующих удовлетворения в поисках истины, т.е. безумцев, больных, преступников и мыслителей типа Ф. Ницше, А. Арто и др. Свойственный данной концепции дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в безумных персонажах Гофмана, которые достигают совершенства не в добре, а в зле, - это мастера черной магии, так называемые проклятые художники, сопричастные дьяволу, сатане, демону (Медардус из «Эликсиров сатаны», Бертольд из «Церкви иезуитов в Г.», Абрагам Лисков из «Житейских воззрений кота Мурра», Кар-дильяк из «Мадемуазель де Скюдери» и др.).
2. Концепция децентрированного субъекта Ж. Лакана является одной из наиболее значимых моделей представления о человеке как о фрагментированном, разорванном, лишенном целостности «дивиде». «Мо-
тив расщепления и исчезновения личности является констатацией неизбежности раздвоения, показателем сложности человеческой натуры» [4. С. 179]. Ученый утверждает, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как не может быть человека без элемента безумия внутри себя: «Мое “Я” было расщеплено, по крайней мере, на сотню своих подобий, - говорил Гофман словами Медардуса из романа “Эликсиры сатаны”. - Каждое из них прозябало, по-своему осознавая жизнь, и напрасно голова пыталась восстановить свою власть над остальными членами; как взбунтовавшиеся подданные, они отказывались вернуться под ее крышу» [1. С. 500]. Даже сам Гофман в порыве аффективных влечений сомневался в идентичности своего «Я» в зеркальном отражении.
Внешний и внутренний миры романтика в своей чуждости чаще всего появляются в темном отражении зеркала («Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Приключения в Новогоднюю ночь», «Пустой дом» и др.). Их фокусом является «Я», которое само себе сомнительно и должно вновь отражать свой разрушенный идентитет. При этом стекло оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, «возвращения глубины» (М.Б. Ям-польский). «Я ли это?» - на рубеже столетий эта проблема становится вновь актуальной. Вопрос «Мы ли это?» можно поставить по отношению ко всей России, которая отвернулась от проблем духовности в пользу проблем материальных, превратилась из «субъекта номер один» в «субъект номер два» (В.О. Пелевин).
3. «Стадия зеркала» французского постструктуралиста Ж. Лакана как «трансформация, происходящая с субъектом, когда он принимает на себя некий образ» по своей аналитической сущности аналогична зеркальности Гофмана. Эта стадия в развитии индивида может восприниматься не просто как эпоха его истории, но как изначальный этап истории, в котором начинается «непрекращаю-щаяся борьба с Другим собой, со своим двойником» [5. С. 78]. Как и у Лакана, зеркальность Гофмана порождает множество образов, которые «достраиваются» вторичными идентификациями с Другими в течение всей его индивидуальной и общественной жизни. Лакановская «стадия зеркала» - это «драма, внутренний посыл которой стремительно развивается от недостаточности к антиципации» [6. С. 516], благодаря которой, на наш взгляд, романтик опередил свое время, как бы предвосхищая зеркальность в русле пост-модернизма.
Практически для всех постструктуралистов было важно понятие «Другого» в человеке или его «инаково-сти» (Ж. Деррида) по отношению к себе - того не раскрытого в себе Другого, присутствие которого в бессознательном делает человека нетождественным самому себе. Именно такие настроения мы находим в творчестве Гофмана, который поднял проблему идентификации своего «Я» в произведениях. Еще в Х1Х в. художник универсального дарования сумел раздвинуть границы искусства и разглядеть подобную «инако-вость». В поисках своей «гиперреальности» (Ж. Бод-рийяр) Гофман смешивал реальное и вымышленное, симулируя реальность в виртуальности.
Ж.-Ф. Лиотар определяет искусство универсальным трансформатором либидозной энергии: «постмодерни-
стский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, и произведение, которое он создает, почти не подчиняются заранее установленным правилам. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано» [7. С. 140]. Гофман выступал теоретиком собственного творчества и создавал свободную от нормативности игру реальных и идеальных художественных образов, противопоставляя ее классицистической догматике. Уникальное мышление писателя, по нашему мнению, как бы предчувствовало появление нового мышления в культуре нашего времени.
Актуализация гофмановского наследия в современной культуре не состоялась бы без «смерти автора» Р. Барта, который считает, что «...функции литературы в новую эру кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и рождение читателя должно произойти за счет смерти автора» [8. С. 391]. Мы не утверждаем, что романтик XIX в. предугадал зарождающуюся «смерть автора» в искусстве, но его фантастическое есть безличный мир, в котором всё анонимно, и «нет субъекта действия» (К.Г. Ханмурзаев), и все - это Другие, даже сам писатель - Другой по отношению к себе, объект действия объективированного и необъективированного миров.
Гофман не может быть постмодернистом, но его творчество в силу своей нарративности выделяется на фоне своего времени, и эти структуры отвечают принципу неизбыточности семиотических систем Э. Бенве-ниста, согласно которому каждая система знаков уникальна и в ней смысл тех же самых знаков и структур качественно иной. Постмодернистские структуры и тождественны, и в то же время отличны от гофманов-ских принципов, т.е. их качество не такое, как в постмодернизме, т.к. они функционируют в иной телеологии: а) истины и поэтической правды, в которой частное определяет общее и это общее определяет частное, в то время как у постмодернистов нет общего, вообще и частное не определяет ни общего и ни частного в деконструкции; б) социальной совместимости людей, постигающих бесчисленное множество своих «Я» в добре и зле; в) эстетизируется не зло, порок, безобразное, а преодоление вытесненных комплексов; г) творческие идеи укоренены в переживаниях немецкого народа, человечества, уникальных личностей.
У каждого нового явления бывают предшественники, в творчестве которых закладываются элементы новых технологий, черты иной образности и др. Фантастическое романтика есть желание создать «новую эпоху в искусстве», синтезирующую в себе новые технологии и эксперименты. Он как бы предчувствовал появление основополагающего направления в культуре, искусстве и мировидении в целом - постмодернизма, который в конце ХХ в. синтезирует в себе черты многих философских и культурологических направлений.
Технические принципы фантастического. Структурно-функциональный принцип анализа гофманов-ского фантастического позволил концептуализировать этот феномен как целостное образование, развернутое
в динамическом процессе от его зарождения до трансформаций в современную культуру. Фантастическое как концепт эстетической доктрины Гофмана, как сгусток культурной среды в сознании художника, посредством которого он переходит из одного пласта культуры в другой, рассматривается через фундаментальные принципы: а) принцип Ж. Калло; б) Серапионов принцип; в) моделирование нереального мира в контексте проблемы «головокружения»; г) принцип «Углового окна», что в свою очередь позволяет определить метаморфозы Гофмана в художественных направлениях его времени и провести параллели между приемами немецкого романтика и конкретными проектами современного искусства.
А) Гофман считал технику французского графика Ж. Калло (1592-1635) образцовой для рассказчика, поэтому назвал первую опубликованную книгу «Фантазии в манере Калло. Листы из дневника Странствующего Энтузиаста» (1813). Его композиции «созданы из гетерогенных элементов» [1. С. 1487] в телеологии очеловечивания бесчеловечных поступков. Мы выделяем основные черты принципа Калло:
1. Ироническая гетерогенность - это комбинирование в одно целое разнородных компонентов, существующих в реальности, которое иронически комментирует противоречивую картину реальности с целью ее критического переосмысления.
2. Ценность общего и частного фрагмента гетерогенной картины не изменяется. Часть и целое взаимо-определяют друг друга и взаимозависят. Гофман хвалил Калло за такое соотношение отдельных частей и целого внутри одного рисунка, стараясь реалистично описать пространственные отношения и визуальные впечатления.
3. Расширение реальности посредством креативного процесса происходит таким образом, что нереальные фигуры выступают как реально существующие, а реальные осознанно - виртуальными. Будучи знатоком многих искусств, художник обязан осознать опасность переноса одного медиума в другой и предугадать реакцию читателя.
Человечество, как считал романтик, не достигло своей цели в настоящей реальности, упустило как философские ожидания, предписанные идеалами, так и теологические ожидания, предписанные Богом. Фантастическое должно стать средством для изучения всех областей жизни: философские вопросы (жизнь, смерть и потусторонний мир); взаимоотношения искусства и жизни (критика филистерской модели ценностей); аномалии психической деятельности человека; социальная критика (посредством иронии и гротеска) и др.
Б) Серапионов принцип исследуется многими учеными (Д.Л. Чавчанидзе, И. Винтер, В. Мюллер-Зейдель, Л. Пикулик и др.) как основополагающий принцип гофмановского творчества. Он представляет собой взгляд на искусство, к которому стремятся Сера-пионовы братья - круг литераторов, описанный Гофманом в одноименной книге.
Название принципа берется из первого рассказа книги, в котором граф П., поэт и видный деятель общественной жизни из южной Германии начала XIX в., теряет связь с пространством и временем и верит в то,
что он - Святой Серапион, живший на восточном побережье Средиземного моря в IV в. н. э.
1. Серапионов принцип строится на тезисе, что существуют внутренний воображаемый мир и внешний материальный мир, а произведение искусства является не чем иным, как продуктом совместной игры этих миров. Если забыть об этом «сотрудничестве», как в случае с сумасшедшим переселенцем, тогда сломается весь принцип: «Бедный Серапион, если бы твое сумасшествие состояло не в том, что какая-то чужая звезда украла у тебя ощущение двойственности, которым только и обусловлена наша земная жизнь» [1. С. 3014].
2. Серапионов принцип представляет программу общих литературных идей, основанных на свободе художественного самовыражения, которая в 20-е гг. ХХ в. была продолжена в русской литературе Петроградским «Серапионовым братством» (И. Груздев, М. Зощенко, В. Каверин, Мих. Слонимский, К. Федин и др.). Главное требование к художнику - необходимость считаться с поэтической правдой, которая не должна расходиться с правдой жизни. Принцип определяет внешнее пространство внутренними смыслами: исходя из духовного опыта, в каждом эмпирическом явлении проявляется отблеск вечных законов жизни.
3. Фиксирование реальности не является принципиальным для Серапиона, не желающего замечать повседневность, т.к. он увлечен своими внутренними картинами, которые сводят его с ума и одновременно делают счастливым. Литераторы восхищаются силой его художественного образа, его перевоплощением и умением правдоподобно рассказывать истории.
В) Впервые «головокружение» рассматривается как один из технических принципов фантастического в творчестве Гофмана - это способ познания рационального и иррационального внутри человека в его интенции к идеалу или к «зловещей бездне» действительности. У Гофмана сочетаются головокружительные подъемы в светлые высоты и фантастические миры с головокружением от ночной стороны глубокого познания -взгляд в пропасть (высотное и глубинное).
Если согласно медицинской теории М. Герца (17471803) головокружение - это «состояние смятения, в котором душа находится из-за быстроты ее мыслительных представлений» [9. С. 17], то у Гофмана головокружение помимо психофизиологического плана обладает важным эстетическим планом и восходит к полемике о возвышенном - это чувство всесилия, всемогущества во время свободного парения в высоте благодаря преодолению страха.
1. Явление головокружения рассматривается как симптом кризиса, играющий доминирующую роль при постановке культурно-исторического диагноза. Раздвоение и искажение реальной действительности в процессе головокружения Гофман представил не болезнью, а излечением (вглядывание в озеро Урдар «Принцессы Брамбиллы» и другие нереальные миры), которое приводит к осознанию двойничества, обусловленного земным бытием (пересечение с Серапионовым принципом), и призывает духовно возвыситься над противоречиями повседневной жизни.
2. Как и И. Кант, романтик считал, что основание для возвышенного находится в самом человеке и в об-
разе мыслей, который привносит возвышенность в представление о природе. Например, философы-филистеры отказались от вглядывания в «зловещую бездну природы» во избежание головокружения, что Гофман рассматривал как нежелание быть господином своего «Я», как отказ от бессознательно возникающих нереальных образов и безрассудных поступков. Подобная жизненная позиция характеризует барона из рассказа «Ошибки» и других персонажей, желающих избавиться от головокружения как явления, не соответствующего философии здравого смысла и трезвой рассудочности.
Г) Принцип рассказа «Угловое окно» вводит реалистичные объекты, которые гротескно преломляют в себе повседневные явления жизни. Если рисунки Калло комментируют реальность, а Серапионовы творения не выходят за границу мира фантазии, то этот принцип главной целью имеет расширение реальности за счет воображения, раздвигая границы бытия и виртуализи-руя реальные объекты и события.
1. Если Серапионов принцип ссылается на внутренние иллюзии сумасшедшего, то основным условием творческого процесса в рассказе «Угловое окно» является фиксирование реальности. По этой причине многие исследователи рассматривают этот рассказ как обращение Гофмана к реализму в позднем творчестве (Н.М. Жирмунская, А.В. Карельский, Ф.П. Федоров, А. Ширмер, Т. Эйхер и др.).
2. Принцип «Углового окна» основан на том, что повседневный мир вдохновлял Гофмана на новые фантазии, и визуальное восприятие приводило к «эмпати-ческому вживанию» (В. Дильтей) в объективированный мир и как следствие к призыву очеловечить бесчеловечные отношения (теория перфекционизма). Художник сознательно подошел к неклассической природе своих рассказов, к их экстравагантности, дисгармонии и непостоянству - это объективная форма творческого воспроизведения иррационального в мире рациональных вещей, воспроизведение «светлого безумия» на фоне «безумного благоразумия». Гофман сублимировал темные стороны человеческой души в персонажей, изображая похождения человеческой души среди бытия.
Фантастическое Гофмана - это трансформированная реальность, которая представляет собой борьбу зла и добра в человеке, борьбу стремлений к возвышенному и порочности в самом себе на фоне всеобщего движения к безумию. Его фантастическое никогда не отрывается ни от реальной жизни, ни от людей и содержит их переживания, социальные проблемы, проблемы искусства - субъект наблюдает реальное и превращает его черты средствами комического (юмор, гротеск, ирония, сарказм и сатира) в нереальность. Ирония и гротеск помогали Гофману как одному из «основателей концепта социальной совести» (А. А. Гагаев) воспроизводить комедию жизни людей, для которых пошлость является нормой жизни.
Гофман в российской современности. Гофман как знаковая фигура принадлежит российской культуре. Его творчество было популярно в кругах русской интеллигенции Х1Х в. Начиная с 20-х гг. ХХ в. оно востребовано в силу присущих ему свойств - это символический синтез искусств, критика филистерской модели ценностей, коми-зация безумия жизни, аномалии человеческой психики, антиклерикализм и народность творчества.
Образцовое новаторство Гофмана подтверждается новыми приближениями к его искусству на рубеже ХХ-ХХ1 вв. Его фантастическое продолжается в поэзии, живописи, анимационных и цирковых проектах, киноискусстве и театре: сценарий «Гофманиана»
А. Тарковского (1995), опера «Сказки Гофмана» А. Петрова (2000), театральные постановки по произведениям Гофмана Г. Козлова «Р.8.» (2000) и В. Розова «Тайна двойников, или Загадка Гофмана» (2001), стихотворение «Золотой горшок» Н. Матвеевой (2001), балет А. Петрова и Б. Краснова «Коппелия» (2001), «Крошка Цахес» в «Куклах» на телеканале НТВ (2001), пьеса О. Постнова «Эрнст, Теодор, Амадей», выставка О. Мелехова «Город сказочника Гофмана» (2002), «Щелкунчик» в Мариинском театре М. Шемякина (2002) и в цирке А. Могучего («Кракатук», 2004), анимационный фильм «Гофманиада» (2006), конкурсы детского рисунка «Сказки Гофмана» (Саратов, 2006), балет «Волшебный орех» М. Шемякина по мотивам «Щелкунчика» (2007), в перспективе открытие двух памятников Гофману и его героям в г. Калининграде, выполненных В. Назарук и М. Шемякиным и т. д.
Символические знаки культуры приходят из прошлых столетий и, актуализируя свое предшествующее значение по отношению к современности, передаются будущим состояниям культуры. Гофман как личность -немецкий писатель рубежа Х'УШ-ХК вв., представитель позднего романтизма. В.Ф. Одоевского называли «русским Гофманом», М. Шагала - «Гофманом около-витебских трущоб», в данном случае смысл «Гофмана» является «планом выражения другого содержания» [10. С. 111] - многогранный талант со смешанной игрой реальным и мистическим материалом, наполненной двойниками, безумием и ужасами повседневной жизни. И как этот символ Гофман принадлежит культуре.
Примером некорректного подбора символа автор рассматривает личность В.В. Путина в роли Цахеса в «Куклах» на телеканале НТВ во время предвыборной президентской кампании (2004). Представив кандидата в президенты персонажем самой сатирической сказки «Крошка Цахе по прозванию Циннобер», организаторы сериала стремились слить образ героя с конкретным политиком. Крошка Цахес символизирует мерзкого уродца, который с помощью полученных от феи волшебных чар (с помощью обмана) околдовал целое государство и стал в нем первым министром, т.е. на политика переносятся черты персонажа и как следствие отношение к нему. В данном случае символ был выбран неверно, но аналогии содержания этой сказки имеют место в российской действительности:
1. Философия войн за просвещение, которые осуществляет полицейское государство - эдикты, соединение государства и церкви, насилие и покупка элиты и интеллигенции, изгнание всех инакомыслящих, разрушение всего творческого и своих путей, торжество филистеров-недоучек.
2. Философия оборотничества, когда ничтожные чиновники присваивают себе заслуги народа и других людей, обосновывая свои злые дела благом государства.
3. Философия безумия нормальности - все руководствуются корыстными иллюзиями и принимают воров, невежд, глупцов за порядочных и умных людей.
4. Философия своего места - каждый должен занимать свое место и носить одежду по способностям. Но в
современном обществе люди часто занимают не свои места. В особенности это видят иностранцы в отношении прусского и русского современного чиновничества.
5. Философия иррационально-личного способа познания и борьбы с безумием. «Преодоление себя, достигая подчинения тела Духу; но преодоления и подлинного успеха жизни нет без идеи самосовершенствования и воли к этому, в противном случае успех растлевает человека. Из эгоиста доброго человека сделать нельзя внешними средствами» [11. С. 246]. Все это имеет место в России XXI в.
Фантастическое Гофмана - это безумие бытующих форм жизни, несоответствующих устремлениям художественной натуры. Мир, созданный воображением писате-
ля, - это мир нашей повседневной жизни, мир реальный и мир мечтаний, мир абсурда, мир тревог и надежд, мир отчаяния и мир веры в то, что человек сильнее коварного крошки Цахеса, крысиного короля, злорадного доктора Дапертутто, мрачного барона Родериха и др.
Э.Т.А. Гофман - новатор, сумевший своим философствованием в художественных формах достичь культуры невероятной психологической сложности и глубины, открытой современному читателю. Сложнейший и своеобразнейший художник, самобытность которого ускользнула от современников и сегодня остается не до конца открытым, и из этих открытий складывается образ Гофмана нашей эпохи.
ЛИТЕРАТУРА
1. Hoffmann E. T.A. Ausgewählte Werke. Berlin: Directmedia Publiscing GmbH, 1998. 5974 s.
2. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 672 с.
3. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 469 с.
4. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Университетская книга, 1996. 576 с.
5. Красильникова Е.Г. Постмодернистский дискурс русского романа 1970-х годов. Пенза: Изд-во Пенз. ун-та, 2005. 256 с.
6. Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб.: Алетейя, 2005. 156 с.
7. Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию «Я», открывающуюся нам в психоаналитическом опыте // Ж. Лакан. Семинары. М.,
1999. Кн. 2. С. 508-516.
8. ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н.А. Шматко. М.: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. 160 с.
9. Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс; Универс, 1994. 616 с.
10. ЛотманЮ.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. 702 с.
11. Гагаев А.А. Философия Э.Т.А. Гофмана // А.А. Гагаев. Социализация и социальный контроль в Евразии. Наука и искусство. Саранск: Изд-во Морд. ун-та, 2007. С. 246-247.
Статья представлена научной редакцией «Культурология» 4 февраля 2008 г.
