Научная статья на тему 'Фантастическое Э. Т. А. Гофмана в культуре рубежа XX-XXI вв'

Фантастическое Э. Т. А. Гофмана в культуре рубежа XX-XXI вв Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

CC BY
2717
309
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Аннотация научной статьи по философии, этике, религиоведению, автор научной работы — Лаптева Ирина Валерьевна

Установление взаимопересечений творческих принципов Э.Т.А. Гофмана с постмодернистскими теориями открывает новое «звучание» его искусства на рубеже XX-XXI вв. утрата веры в разум, «светлое безумие» персонажей, зеркальные двойники, стремление создать «новую эпоху» в искусстве, смешение реального и нереального и др. Фантастическое Гофмана рассматривается как концепт эстетической доктрины художника через фундаментальные технические принципы и символичность творчества романтика в современной российской культуре.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

E.T.A. Hoffmann's fantastic in the culture of die XX-XXIth centuries

The article deals with the heritage of E.T.A. Hoffmann from the point of postmodemism's view, which has already broadened the art limits in the 19th century. The writer stands as an innovator, who was the man having foreseen the new thinking in the culture and art a century ago. This article researches Hoffmann's fantastic as his aes-thetical concept through its fundamental technical principles and through its symbolical site for modern Russian culture.

Текст научной работы на тему «Фантастическое Э. Т. А. Гофмана в культуре рубежа XX-XXI вв»

ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА № 308 Март 2008

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 130.2:821.112.2

И. В. Лаптева

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ Э.Т.А. ГОФМАНА В КУЛЬТУРЕ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 вв.

Установление взаимопересечений творческих принципов Э.Т.А. Гофмана с постмодернистскими теориями открывает новое «звучание» его искусства на рубеже ХХ-ХХ1 вв. - утрата веры в разум, «светлое безумие» персонажей, зеркальные двойники, стремление создать «новую эпоху» в искусстве, смешение реального и нереального и др. Фантастическое Гофмана рассматривается как концепт эстетической доктрины художника через фундаментальные технические принципы и символичность творчества романтика в современной российской культуре.

Словами своего персонажа Ансельмуса из рассказа «Видения» немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) открыл читателям свою самобытность: «...я родился под странной звездой, влияние которой заставляет меня иной раз видеть и делать невероятные вещи, и хотя я чувствую, что сила эта выходит изнутри меня, но, тем не менее, она имеет мистическое отражение и во внешнем мире» [1. С. 4475].

Гофман - персонифицированный синтез искусств: писатель, поэт, композитор, живописец, график, музыкальный драматург, критик, оперный и симфонический дирижер, режиссер, певец, театральный декоратор и художник. И везде - новатор, непревзойденный по силе художественного воображения.

Художник творил в рамках романтической модели искусства - он более тонко понимал своеобразие каждого вида искусства, освободившись от классицистической догматики и просветительской рассудочности, обращал повышенное внимание на «выражение внутреннего» (В .В. Ванслов) в искусстве, человеке и мире в целом, являлся воплощением художника универсального дарования.

Актуальность Гофмана обусловлена востребованностью символических методов творчества и напряженностью социальной критики, присущих ему и современной культуре рубежа ХХ-ХХ1 вв. Сам факт новых приближений к его искусству (многочисленные инсценировки, трактовки, вариации) свидетельствует об его онтологической неисчерпаемости, о множестве таящихся в нем «резервов смысла».

Статус современного искусства позволяет реконструировать творческое наследие прошлого через призму актуальных культурфилософских концепций. Исследователю по-новому открывается идейный и творческий потенциал личностей. Гофман безусловно обладал даром предвосхищения, что рождает самые непредсказуемые взаимопересечения его текстов с аналогами в искусстве ХХ в.

Постмодернистские принципы в творчестве Гофмана. Проследим новаторство романтика, опираясь на концепции представителей посткультуры, и установим пересечения текстов Гофмана по аналогии с постмодернистскими теориями:

1. Главное новаторство Гофмана, приближающее его искусство к постмодернизму, - это утрата веры в разум как основу познания, в прогрессивное развитие человечества и, как следствие, создание художествен-

ных образов, во многом тождественных «шизоидам» Ж. Делёза и Ф. Гваттари, которые противопоставляют «больной цивилизации» капиталистического общества творчество «подлинного художника», социального извращенца [2. С. 122]. Гофмановские персонажи так же не поняты обществом, как «шизо» Делёза, задавленное репрессивной культурой. Это музыканты Крейслер («Житейские воззрения кота Мурра», «Крейслериана»), Странствующий Энтузиаст («Кавалер Глюк», «Дон Жуан» и др.); художники Эдмонт («Выбор невесты»), Траугот («Артусов двор») и другие личности, отказавшиеся принимать каноны внешне благополучного дворянско-аристократического филистерского общества.

Толкование безумия в гофмановском творчестве тесно связано с концепцией отношения разума и духа Ф. Шеллинга. «Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного ума» [3. С. 132]. Безумцы Гофмана - всегда высокоодаренные неординарные личности, носители «высокой болезни», вносящие «замешательство в общепринятые отношения между людьми» [1. С. 928]. «Как ни странно, - писал романтик, - сумасшедшие, словно бы более причастные духу, вроде бы нечаянно, но часто в глубине лишь заражаются стихией чужого духа, часто постигают затаенное в нас, выдают свой опыт непривычными звуками, и чудится, не второе ли наше “Я” говорит зловещим голосом, вызывая озноб веянием сверхъестественного» [1. С. 363]. Безумцам открыты тайные стороны жизни, они наделены даром предвидения.

М. Фуко обращает против любых «властных» структур деятельность «социально отверженных» маргиналов, бессознательно требующих удовлетворения в поисках истины, т.е. безумцев, больных, преступников и мыслителей типа Ф. Ницше, А. Арто и др. Свойственный данной концепции дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в безумных персонажах Гофмана, которые достигают совершенства не в добре, а в зле, - это мастера черной магии, так называемые проклятые художники, сопричастные дьяволу, сатане, демону (Медардус из «Эликсиров сатаны», Бертольд из «Церкви иезуитов в Г.», Абрагам Лисков из «Житейских воззрений кота Мурра», Кар-дильяк из «Мадемуазель де Скюдери» и др.).

2. Концепция децентрированного субъекта Ж. Лакана является одной из наиболее значимых моделей представления о человеке как о фрагментированном, разорванном, лишенном целостности «дивиде». «Мо-

тив расщепления и исчезновения личности является констатацией неизбежности раздвоения, показателем сложности человеческой натуры» [4. С. 179]. Ученый утверждает, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как не может быть человека без элемента безумия внутри себя: «Мое “Я” было расщеплено, по крайней мере, на сотню своих подобий, - говорил Гофман словами Медардуса из романа “Эликсиры сатаны”. - Каждое из них прозябало, по-своему осознавая жизнь, и напрасно голова пыталась восстановить свою власть над остальными членами; как взбунтовавшиеся подданные, они отказывались вернуться под ее крышу» [1. С. 500]. Даже сам Гофман в порыве аффективных влечений сомневался в идентичности своего «Я» в зеркальном отражении.

Внешний и внутренний миры романтика в своей чуждости чаще всего появляются в темном отражении зеркала («Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Приключения в Новогоднюю ночь», «Пустой дом» и др.). Их фокусом является «Я», которое само себе сомнительно и должно вновь отражать свой разрушенный идентитет. При этом стекло оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, «возвращения глубины» (М.Б. Ям-польский). «Я ли это?» - на рубеже столетий эта проблема становится вновь актуальной. Вопрос «Мы ли это?» можно поставить по отношению ко всей России, которая отвернулась от проблем духовности в пользу проблем материальных, превратилась из «субъекта номер один» в «субъект номер два» (В.О. Пелевин).

3. «Стадия зеркала» французского постструктуралиста Ж. Лакана как «трансформация, происходящая с субъектом, когда он принимает на себя некий образ» по своей аналитической сущности аналогична зеркальности Гофмана. Эта стадия в развитии индивида может восприниматься не просто как эпоха его истории, но как изначальный этап истории, в котором начинается «непрекращаю-щаяся борьба с Другим собой, со своим двойником» [5. С. 78]. Как и у Лакана, зеркальность Гофмана порождает множество образов, которые «достраиваются» вторичными идентификациями с Другими в течение всей его индивидуальной и общественной жизни. Лакановская «стадия зеркала» - это «драма, внутренний посыл которой стремительно развивается от недостаточности к антиципации» [6. С. 516], благодаря которой, на наш взгляд, романтик опередил свое время, как бы предвосхищая зеркальность в русле пост-модернизма.

Практически для всех постструктуралистов было важно понятие «Другого» в человеке или его «инаково-сти» (Ж. Деррида) по отношению к себе - того не раскрытого в себе Другого, присутствие которого в бессознательном делает человека нетождественным самому себе. Именно такие настроения мы находим в творчестве Гофмана, который поднял проблему идентификации своего «Я» в произведениях. Еще в Х1Х в. художник универсального дарования сумел раздвинуть границы искусства и разглядеть подобную «инако-вость». В поисках своей «гиперреальности» (Ж. Бод-рийяр) Гофман смешивал реальное и вымышленное, симулируя реальность в виртуальности.

Ж.-Ф. Лиотар определяет искусство универсальным трансформатором либидозной энергии: «постмодерни-

стский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, и произведение, которое он создает, почти не подчиняются заранее установленным правилам. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано» [7. С. 140]. Гофман выступал теоретиком собственного творчества и создавал свободную от нормативности игру реальных и идеальных художественных образов, противопоставляя ее классицистической догматике. Уникальное мышление писателя, по нашему мнению, как бы предчувствовало появление нового мышления в культуре нашего времени.

Актуализация гофмановского наследия в современной культуре не состоялась бы без «смерти автора» Р. Барта, который считает, что «...функции литературы в новую эру кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и рождение читателя должно произойти за счет смерти автора» [8. С. 391]. Мы не утверждаем, что романтик XIX в. предугадал зарождающуюся «смерть автора» в искусстве, но его фантастическое есть безличный мир, в котором всё анонимно, и «нет субъекта действия» (К.Г. Ханмурзаев), и все - это Другие, даже сам писатель - Другой по отношению к себе, объект действия объективированного и необъективированного миров.

Гофман не может быть постмодернистом, но его творчество в силу своей нарративности выделяется на фоне своего времени, и эти структуры отвечают принципу неизбыточности семиотических систем Э. Бенве-ниста, согласно которому каждая система знаков уникальна и в ней смысл тех же самых знаков и структур качественно иной. Постмодернистские структуры и тождественны, и в то же время отличны от гофманов-ских принципов, т.е. их качество не такое, как в постмодернизме, т.к. они функционируют в иной телеологии: а) истины и поэтической правды, в которой частное определяет общее и это общее определяет частное, в то время как у постмодернистов нет общего, вообще и частное не определяет ни общего и ни частного в деконструкции; б) социальной совместимости людей, постигающих бесчисленное множество своих «Я» в добре и зле; в) эстетизируется не зло, порок, безобразное, а преодоление вытесненных комплексов; г) творческие идеи укоренены в переживаниях немецкого народа, человечества, уникальных личностей.

У каждого нового явления бывают предшественники, в творчестве которых закладываются элементы новых технологий, черты иной образности и др. Фантастическое романтика есть желание создать «новую эпоху в искусстве», синтезирующую в себе новые технологии и эксперименты. Он как бы предчувствовал появление основополагающего направления в культуре, искусстве и мировидении в целом - постмодернизма, который в конце ХХ в. синтезирует в себе черты многих философских и культурологических направлений.

Технические принципы фантастического. Структурно-функциональный принцип анализа гофманов-ского фантастического позволил концептуализировать этот феномен как целостное образование, развернутое

в динамическом процессе от его зарождения до трансформаций в современную культуру. Фантастическое как концепт эстетической доктрины Гофмана, как сгусток культурной среды в сознании художника, посредством которого он переходит из одного пласта культуры в другой, рассматривается через фундаментальные принципы: а) принцип Ж. Калло; б) Серапионов принцип; в) моделирование нереального мира в контексте проблемы «головокружения»; г) принцип «Углового окна», что в свою очередь позволяет определить метаморфозы Гофмана в художественных направлениях его времени и провести параллели между приемами немецкого романтика и конкретными проектами современного искусства.

А) Гофман считал технику французского графика Ж. Калло (1592-1635) образцовой для рассказчика, поэтому назвал первую опубликованную книгу «Фантазии в манере Калло. Листы из дневника Странствующего Энтузиаста» (1813). Его композиции «созданы из гетерогенных элементов» [1. С. 1487] в телеологии очеловечивания бесчеловечных поступков. Мы выделяем основные черты принципа Калло:

1. Ироническая гетерогенность - это комбинирование в одно целое разнородных компонентов, существующих в реальности, которое иронически комментирует противоречивую картину реальности с целью ее критического переосмысления.

2. Ценность общего и частного фрагмента гетерогенной картины не изменяется. Часть и целое взаимо-определяют друг друга и взаимозависят. Гофман хвалил Калло за такое соотношение отдельных частей и целого внутри одного рисунка, стараясь реалистично описать пространственные отношения и визуальные впечатления.

3. Расширение реальности посредством креативного процесса происходит таким образом, что нереальные фигуры выступают как реально существующие, а реальные осознанно - виртуальными. Будучи знатоком многих искусств, художник обязан осознать опасность переноса одного медиума в другой и предугадать реакцию читателя.

Человечество, как считал романтик, не достигло своей цели в настоящей реальности, упустило как философские ожидания, предписанные идеалами, так и теологические ожидания, предписанные Богом. Фантастическое должно стать средством для изучения всех областей жизни: философские вопросы (жизнь, смерть и потусторонний мир); взаимоотношения искусства и жизни (критика филистерской модели ценностей); аномалии психической деятельности человека; социальная критика (посредством иронии и гротеска) и др.

Б) Серапионов принцип исследуется многими учеными (Д.Л. Чавчанидзе, И. Винтер, В. Мюллер-Зейдель, Л. Пикулик и др.) как основополагающий принцип гофмановского творчества. Он представляет собой взгляд на искусство, к которому стремятся Сера-пионовы братья - круг литераторов, описанный Гофманом в одноименной книге.

Название принципа берется из первого рассказа книги, в котором граф П., поэт и видный деятель общественной жизни из южной Германии начала XIX в., теряет связь с пространством и временем и верит в то,

что он - Святой Серапион, живший на восточном побережье Средиземного моря в IV в. н. э.

1. Серапионов принцип строится на тезисе, что существуют внутренний воображаемый мир и внешний материальный мир, а произведение искусства является не чем иным, как продуктом совместной игры этих миров. Если забыть об этом «сотрудничестве», как в случае с сумасшедшим переселенцем, тогда сломается весь принцип: «Бедный Серапион, если бы твое сумасшествие состояло не в том, что какая-то чужая звезда украла у тебя ощущение двойственности, которым только и обусловлена наша земная жизнь» [1. С. 3014].

2. Серапионов принцип представляет программу общих литературных идей, основанных на свободе художественного самовыражения, которая в 20-е гг. ХХ в. была продолжена в русской литературе Петроградским «Серапионовым братством» (И. Груздев, М. Зощенко, В. Каверин, Мих. Слонимский, К. Федин и др.). Главное требование к художнику - необходимость считаться с поэтической правдой, которая не должна расходиться с правдой жизни. Принцип определяет внешнее пространство внутренними смыслами: исходя из духовного опыта, в каждом эмпирическом явлении проявляется отблеск вечных законов жизни.

3. Фиксирование реальности не является принципиальным для Серапиона, не желающего замечать повседневность, т.к. он увлечен своими внутренними картинами, которые сводят его с ума и одновременно делают счастливым. Литераторы восхищаются силой его художественного образа, его перевоплощением и умением правдоподобно рассказывать истории.

В) Впервые «головокружение» рассматривается как один из технических принципов фантастического в творчестве Гофмана - это способ познания рационального и иррационального внутри человека в его интенции к идеалу или к «зловещей бездне» действительности. У Гофмана сочетаются головокружительные подъемы в светлые высоты и фантастические миры с головокружением от ночной стороны глубокого познания -взгляд в пропасть (высотное и глубинное).

Если согласно медицинской теории М. Герца (17471803) головокружение - это «состояние смятения, в котором душа находится из-за быстроты ее мыслительных представлений» [9. С. 17], то у Гофмана головокружение помимо психофизиологического плана обладает важным эстетическим планом и восходит к полемике о возвышенном - это чувство всесилия, всемогущества во время свободного парения в высоте благодаря преодолению страха.

1. Явление головокружения рассматривается как симптом кризиса, играющий доминирующую роль при постановке культурно-исторического диагноза. Раздвоение и искажение реальной действительности в процессе головокружения Гофман представил не болезнью, а излечением (вглядывание в озеро Урдар «Принцессы Брамбиллы» и другие нереальные миры), которое приводит к осознанию двойничества, обусловленного земным бытием (пересечение с Серапионовым принципом), и призывает духовно возвыситься над противоречиями повседневной жизни.

2. Как и И. Кант, романтик считал, что основание для возвышенного находится в самом человеке и в об-

разе мыслей, который привносит возвышенность в представление о природе. Например, философы-филистеры отказались от вглядывания в «зловещую бездну природы» во избежание головокружения, что Гофман рассматривал как нежелание быть господином своего «Я», как отказ от бессознательно возникающих нереальных образов и безрассудных поступков. Подобная жизненная позиция характеризует барона из рассказа «Ошибки» и других персонажей, желающих избавиться от головокружения как явления, не соответствующего философии здравого смысла и трезвой рассудочности.

Г) Принцип рассказа «Угловое окно» вводит реалистичные объекты, которые гротескно преломляют в себе повседневные явления жизни. Если рисунки Калло комментируют реальность, а Серапионовы творения не выходят за границу мира фантазии, то этот принцип главной целью имеет расширение реальности за счет воображения, раздвигая границы бытия и виртуализи-руя реальные объекты и события.

1. Если Серапионов принцип ссылается на внутренние иллюзии сумасшедшего, то основным условием творческого процесса в рассказе «Угловое окно» является фиксирование реальности. По этой причине многие исследователи рассматривают этот рассказ как обращение Гофмана к реализму в позднем творчестве (Н.М. Жирмунская, А.В. Карельский, Ф.П. Федоров, А. Ширмер, Т. Эйхер и др.).

2. Принцип «Углового окна» основан на том, что повседневный мир вдохновлял Гофмана на новые фантазии, и визуальное восприятие приводило к «эмпати-ческому вживанию» (В. Дильтей) в объективированный мир и как следствие к призыву очеловечить бесчеловечные отношения (теория перфекционизма). Художник сознательно подошел к неклассической природе своих рассказов, к их экстравагантности, дисгармонии и непостоянству - это объективная форма творческого воспроизведения иррационального в мире рациональных вещей, воспроизведение «светлого безумия» на фоне «безумного благоразумия». Гофман сублимировал темные стороны человеческой души в персонажей, изображая похождения человеческой души среди бытия.

Фантастическое Гофмана - это трансформированная реальность, которая представляет собой борьбу зла и добра в человеке, борьбу стремлений к возвышенному и порочности в самом себе на фоне всеобщего движения к безумию. Его фантастическое никогда не отрывается ни от реальной жизни, ни от людей и содержит их переживания, социальные проблемы, проблемы искусства - субъект наблюдает реальное и превращает его черты средствами комического (юмор, гротеск, ирония, сарказм и сатира) в нереальность. Ирония и гротеск помогали Гофману как одному из «основателей концепта социальной совести» (А. А. Гагаев) воспроизводить комедию жизни людей, для которых пошлость является нормой жизни.

Гофман в российской современности. Гофман как знаковая фигура принадлежит российской культуре. Его творчество было популярно в кругах русской интеллигенции Х1Х в. Начиная с 20-х гг. ХХ в. оно востребовано в силу присущих ему свойств - это символический синтез искусств, критика филистерской модели ценностей, коми-зация безумия жизни, аномалии человеческой психики, антиклерикализм и народность творчества.

Образцовое новаторство Гофмана подтверждается новыми приближениями к его искусству на рубеже ХХ-ХХ1 вв. Его фантастическое продолжается в поэзии, живописи, анимационных и цирковых проектах, киноискусстве и театре: сценарий «Гофманиана»

А. Тарковского (1995), опера «Сказки Гофмана» А. Петрова (2000), театральные постановки по произведениям Гофмана Г. Козлова «Р.8.» (2000) и В. Розова «Тайна двойников, или Загадка Гофмана» (2001), стихотворение «Золотой горшок» Н. Матвеевой (2001), балет А. Петрова и Б. Краснова «Коппелия» (2001), «Крошка Цахес» в «Куклах» на телеканале НТВ (2001), пьеса О. Постнова «Эрнст, Теодор, Амадей», выставка О. Мелехова «Город сказочника Гофмана» (2002), «Щелкунчик» в Мариинском театре М. Шемякина (2002) и в цирке А. Могучего («Кракатук», 2004), анимационный фильм «Гофманиада» (2006), конкурсы детского рисунка «Сказки Гофмана» (Саратов, 2006), балет «Волшебный орех» М. Шемякина по мотивам «Щелкунчика» (2007), в перспективе открытие двух памятников Гофману и его героям в г. Калининграде, выполненных В. Назарук и М. Шемякиным и т. д.

Символические знаки культуры приходят из прошлых столетий и, актуализируя свое предшествующее значение по отношению к современности, передаются будущим состояниям культуры. Гофман как личность -немецкий писатель рубежа Х'УШ-ХК вв., представитель позднего романтизма. В.Ф. Одоевского называли «русским Гофманом», М. Шагала - «Гофманом около-витебских трущоб», в данном случае смысл «Гофмана» является «планом выражения другого содержания» [10. С. 111] - многогранный талант со смешанной игрой реальным и мистическим материалом, наполненной двойниками, безумием и ужасами повседневной жизни. И как этот символ Гофман принадлежит культуре.

Примером некорректного подбора символа автор рассматривает личность В.В. Путина в роли Цахеса в «Куклах» на телеканале НТВ во время предвыборной президентской кампании (2004). Представив кандидата в президенты персонажем самой сатирической сказки «Крошка Цахе по прозванию Циннобер», организаторы сериала стремились слить образ героя с конкретным политиком. Крошка Цахес символизирует мерзкого уродца, который с помощью полученных от феи волшебных чар (с помощью обмана) околдовал целое государство и стал в нем первым министром, т.е. на политика переносятся черты персонажа и как следствие отношение к нему. В данном случае символ был выбран неверно, но аналогии содержания этой сказки имеют место в российской действительности:

1. Философия войн за просвещение, которые осуществляет полицейское государство - эдикты, соединение государства и церкви, насилие и покупка элиты и интеллигенции, изгнание всех инакомыслящих, разрушение всего творческого и своих путей, торжество филистеров-недоучек.

2. Философия оборотничества, когда ничтожные чиновники присваивают себе заслуги народа и других людей, обосновывая свои злые дела благом государства.

3. Философия безумия нормальности - все руководствуются корыстными иллюзиями и принимают воров, невежд, глупцов за порядочных и умных людей.

4. Философия своего места - каждый должен занимать свое место и носить одежду по способностям. Но в

современном обществе люди часто занимают не свои места. В особенности это видят иностранцы в отношении прусского и русского современного чиновничества.

5. Философия иррационально-личного способа познания и борьбы с безумием. «Преодоление себя, достигая подчинения тела Духу; но преодоления и подлинного успеха жизни нет без идеи самосовершенствования и воли к этому, в противном случае успех растлевает человека. Из эгоиста доброго человека сделать нельзя внешними средствами» [11. С. 246]. Все это имеет место в России XXI в.

Фантастическое Гофмана - это безумие бытующих форм жизни, несоответствующих устремлениям художественной натуры. Мир, созданный воображением писате-

ля, - это мир нашей повседневной жизни, мир реальный и мир мечтаний, мир абсурда, мир тревог и надежд, мир отчаяния и мир веры в то, что человек сильнее коварного крошки Цахеса, крысиного короля, злорадного доктора Дапертутто, мрачного барона Родериха и др.

Э.Т.А. Гофман - новатор, сумевший своим философствованием в художественных формах достичь культуры невероятной психологической сложности и глубины, открытой современному читателю. Сложнейший и своеобразнейший художник, самобытность которого ускользнула от современников и сегодня остается не до конца открытым, и из этих открытий складывается образ Гофмана нашей эпохи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Hoffmann E. T.A. Ausgewählte Werke. Berlin: Directmedia Publiscing GmbH, 1998. 5974 s.

2. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 672 с.

3. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 469 с.

4. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Университетская книга, 1996. 576 с.

5. Красильникова Е.Г. Постмодернистский дискурс русского романа 1970-х годов. Пенза: Изд-во Пенз. ун-та, 2005. 256 с.

6. Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб.: Алетейя, 2005. 156 с.

7. Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию «Я», открывающуюся нам в психоаналитическом опыте // Ж. Лакан. Семинары. М.,

1999. Кн. 2. С. 508-516.

8. ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н.А. Шматко. М.: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. 160 с.

9. Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс; Универс, 1994. 616 с.

10. ЛотманЮ.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. 702 с.

11. Гагаев А.А. Философия Э.Т.А. Гофмана // А.А. Гагаев. Социализация и социальный контроль в Евразии. Наука и искусство. Саранск: Изд-во Морд. ун-та, 2007. С. 246-247.

Статья представлена научной редакцией «Культурология» 4 февраля 2008 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.