CC BY
135
УДК: 821.112.2.01:82.02 ББК: 83.3
Стрельникова Л.Ю.
ФЕНОМЕН ИГРЫ В ЛИТЕРАТУРЕ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА: ИСКАЖЕНИЕ ФУНДАМЕНТАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ
Strelnikova L. Y.
THE PENOMENON OF THE GAME IN THE LITERATURE OF GERMAN ROMANTICISM: THE DISTORTION OF THE GUNDAMENTAL REALITY
Ключевые слова: романтизм, эстетическая игра, образ - маска, симуляция реальности, двоемирие.
Keywords: romanticism, aesthetic game, the image mask, simulation of reality, daumerie
Аннотация: в статье рассматривается феномен эстетической игры в литературе европейского романтизма. Романтики возвысили эстетическое сознание и противопоставили его материалистическому детерминизму. Они включили в литературу фантастику и миф как основу игровой поэтики романтизма. Через игру в литературе романтизма условное противостояло реальному. Романтики создали артистический тип личности, образ - маску, у которого нет прототипа в реальности. Реальность воспринимается как продукт воображения писателя, а театрализация жизни создавала ситуацию двоемирия Герой романтических произведений живет двойной жизнью - как обычный человек и как актер в идеализированном игровом мире.
Abstract: the article discusses the phenomenon of aesthetic game in the literature of European romanticism. Romance raise an aesthetic consciousness and contrapose it to materialistic determinism. They include in the literature fiction and myth as the base of play s poetics of romanticism. Conditional opposed to the real through game in the literature of romanticism. Romance create the artistic personality type, the image mask which has no prototype in reality. The reality is perceived as a product of the imagination of the writer and the staging of life creates the situation of daumerie. The character of romantic works lives a double life as a common person and as an actor in the idealized world of games.
Тотчас по проявлении побуждения к игре, находящего наслаждение в видимости, разовьется и побуждение к воспроизведению, которое рассматривает видимость как нечто самостоятельное
Ф. Шиллер
Феномен романтического искусства состоял в том, что оно изначально строилось на игровой ситуации противостояния реального и условного, жизни и искусства. Фантастика как один из основных критериев игры соединялась с мифом и «хотела быть истиной и действительностью <...>. Она также хотела оставаться сама собой, быть верной игровой своей природе и мало стесняться обязательствами, наложенными на нее взыскательными инстанциями художественного познания»1.
1 Берковский Н. Романтизм в Германии. - СПб.: Азбука-классика, 2001. 512 с. - С. 49. Далее при
Возникнув на волне дестабилизации общества, вызванной революционной ситуацией 1789 года и последующими наполеоновскими войнами, романтизм возвел искусство в высшую сферу человеческой деятельности, противопоставив его социальной действительности и ее детерминистскому обоснованию в просветительской идеологии. Как скажет голландский философ Хей-зинга в своем трактате «Homo ludens», «факты самой истории говорят о том, что романтизм родился в игре и из игры», более того, весь «процесс рождения романтизма словно бы разыгрывается у нас на глазах»2. Идея о том, что искусство может быть игрой и заменить собой объективное восприя-
цитировании указывается сокращенное наименование.
2 Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с. -С. 180. Далее при цитировании указывается сокращенное наименование.
тие реальности на принцип «субъективной целесообразности»1, была заимствована у Канта и Шиллера и оформлена в романтической философии Шеллинга, Шлегеля, а закрепилась в литературной практике немецких писателей Новалиса, Гофмана, Тика, Вакенродера, которые создали эстетический идеал в рамках игры творчества, проецируемой на неподлинное бытие, соотносимое с искусством.
Романтический энтузиазм был не просто реакцией на идеологию Просвещения и вызванную им Великую французскую революцию, но представил обновленную онтологическую концепцию бытия как торжество эстетической идеи, облеченной в противовес просветительскому рационализму в иррациональные формы игры искусства. При всей исторической ограниченности романтизма он первым возвел искусство, а через него артистический тип личности, в культурный канон, обладающий всеобщей полнотой влияния на все сферы жизни и формирующий новую цивилизационно-эстетическую идеологию.
Философия романтизма одновременно стала его эстетикой, призванной выработать критерии нового искусства, где высшей ценностью становился продукт творчества и художник как субъективный фактор противодействия объективной реальности. Эстетизация действительности стала законом и принципом существования романтической культуры в целом, по замечанию Хейзинга, в романтизме, несмотря на активное развитие буржуазных элементов, «весь эмоциональный состав личной жизни от колыбели до могилы возводится в формы искусства»2. Развивая эстетическое сознание как концепт онтологического абсолюта, романтики противопоставили этике, морали и общественной жизни искусство, трактующие человека как «сценическое явление, прежде всего он входит в состав зрелища, повинуясь требованиям его»3.
Таким образом, игровой принцип в
1 Кант И. Критика способности суждения [Электронный ресурс] URL: http://www.bim-bad.ru/docs/kant_urteilkraft.pdf Далее при цитировании указывается сокращенное наименование.
2 Хейзинга Й. Указ.соч. С. 181.
3 Берковский Н. Указ.соч. С. 448.
романтизме обуславливает его мифологическое и философско-эстетическое значение и основан на антагонизме общественно значимого и творческого, сознание постклассической эпохи теперь ориентируется на игру как эстетическую деятельность, находящуюся «в обратном соответствии с идеей разума»4 В своей философии тождества Шеллинг возносит идею свободного творчества, снимая кантовское противоречие между моралью и искусством, считая искусство той высшей сферой, где соединяются сознательное (мышление) и бессознательное (природа=искусство) начала. Романтики максимально близко подошли к идее превосходства бессознательного как творческого потенциала художника, хотя Шеллинг еще не отвергал сознательную составляющую искусства, стремясь гармонизировать эти противоположные категории, но развенчание разума уже имело место, подменяясь эстетической игрой, трактуемой как искусство, и включающей в себя внера-циональные источники - мифологию с ее метафизикой, мистицизмом, реализуясь в поэтике произведения в виде сказочной фантастики, что позволяло романтическому писателю противостоять обыденной действительности и создавать собственное художественное пространство на основе игры воображения, а не установленных правил, как говорил Гофман, «дух - и только он один способен охватить в пространстве и времени то, что слышит, видит, осязает.. ,»5.
У истоков романтической концепции игры стояли эстетические учения Канта и Шиллера, в которых провозглашалась идея свободного творчества на внерациональных началах, что следует воспринимать как вызов просветительскому рационализму и детерминизму. В частности, Кант вводит понятие эстетической игры и выделяет особый эстетический дух, который «оживляет душу, приводит душевные способности в движение», чему способствует «игра, которая сама себя поддерживает и сама укрепляет необходимые для этого силы»6. Искусство в
4 Кант И. Указ.соч.
5 Гофман Э.-Т.-А. Отшельник Серапион // Новеллы. Сост. Н.А. Жирмунская. - Л.: Лениздат, 1990. - 607 с. - С. 209.
6 Кант И. Указ.соч.
представлении немецкого философа входит в сферу жизнедеятельности человека как субъективная целесообразность без всякой цели, просто как игра с присущей ей двойственной природой, соединяющей в себе видимое и реальное, где вымысел ставится выше истины: «Поэзия играет видимостью, создаваемой по своему усмотрению, не прибегая к обману, ибо она сама объявляет свое занятие лишь игрой, которая, однако, может быть целесообразно использована рассудком для его дела»1.
Не менее значимой для романтической онтологии стала кантовская идея гения, чье искусство основано на творческой игре воображения и не подвержено правилам, как говорит об этом Кант, «гений есть талант создавать то, для чего не может быть дано определенное правило < ... > главным его качеством должна быть оригинальность»2, утверждающая доминанту эстетического восприятия и художественного мышления, реалистическое изображение действительности теряет свою актуальность, на ее место возводится игра, позволяющая гениальному художнику освободиться от условностей обыденной жизни и общественной морали и устремиться к чистому искусству.
Во многом благодаря философским установкам Канта произведение искусства в представлении романтиков имеет ценность лишь как эстетическая данность, продукт творческого гения, сумевшего подчинить природу собственным правилам, чем и отличается от «старательного подражателя и ученика»3. «Гений, - утверждает Кант, - сам не может описать или научно обосновать, как он создает свое произведение - он дает правила подобно природе»4, что возводит его в современной трактовке в статус Magister Ludi, повелителя творческого процесса внутри игрового пространства. Кан-товская идея гения актуализировалась в эстетических учениях и произведениях романтиков (Новалис, Гофман, Вакенродера), художник в их представлении не ограничивается только творчеством, он становится выразителем абсолютной идеи Творца - де-
1 Кант И. Указ.соч.
2 Там же.
3 Там же.
4 Там же.
миурга, создающего новые художественные ценности во всемирно - историческом масштабе, как скажет Новалис, «благодаря художникам человечество возникает как цельная индивидуальность. Художники через современность объединяют мир прошедший с миром будущим»5. Гофмановский Крейс-лер, Берлингер Вакенродера, Офтердинген Новалиса - прямая проекция кантовского идеала творческого гения, той исключительной личности, посредством которой «природа предписывает правила не науке, а
6 /ту \
искусству» (Кант), и он творит мир как художественное произведении, что в фило-софско-эстетической концепции XX века перерастет в идею ницшеанского сверхчеловека с раскрепощенным творческим подсознанием и претензиями на духовное господство над обществом, по словам Ницше, «гений в акте художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки; <...> теперь он в одно и то
7
же время поэт, актер и зритель» .
Об опасности появления такого инстинктивного Творца заговорили и сами романтики, например, Гофман словами маэстро Абрагама так характеризует подобный творческий тип: «Узнай же, Иоганнес (Крейслер), я глубоко заглянул тебе в душу и разгадал опасную, грозную тайну, гнездящуюся в ней, увидел клокочущий вулкан, готовый в любую минуту вспыхнуть всепожирающим пламенем и беспощадно испе-8
пелить все вокруг» .
Интерпретируя и продолжая развивать эстетические достижения Канта, немецкий поэт и философ Шиллер в еще более радикальных формах провозглашает игру как способ существования искусства. Главная
5 Новалис. Фрагменты [Электронный ресурс] URL: http://lib.ru/INOOLD/GARDENBERG/novalis_ fragments.txt
6 Кант И. Указ.соч.
7 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. - Мн.: Харвест, 2007. - 1037 с. - С. 469.
8 Гофман Э.-Т.-А. Житейские воззрения кота Мурра // Повести и рассказы. БВЛ. Серия вторая, т. 78. М.: Художественная литература, 1967. 774 с. -С. 51. Далее при цитировании указывается сокращенное наименование.
идея, которую провозглашает Шиллер в своем учении, изложенном в «Письмах об эстетическом воспитании» - гармонично уравнять эстетическое и рациональное, материальное и духовное, художник должен не просто воспроизводить природу как физическое состояние, а показать ее в преобразованном идеальном виде, что возможно только посредством искусства, с красотой «мы вступаем в мир идей», - утверждает поэт1. Став эстетически свободным, человек ощутил тягу к игре как свободному творческому процессу, только тогда он смог «различить видимость от действительности, форму от тела», проявив «способность к воспроизводящему искусству»2.
Шиллер в широком плане трактует игру не только как компонент искусства, но и способ его стимуляции к развитию: «Встречающаяся в действительности красота вполне соответствует встречающемуся в действительной жизни побуждению к иг-ре»3. В сфере игры происходит становление человека как эстетической и нравственной личности, о чем говорится в новой формуле Шиллера: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»4. Поэтому игра в теории Шиллера предстает как высшая эстетическая реальность, не подчиняющаяся законам материальной природы, она становится духовным мерилом бытия человека, задача художника при этом так обработать житейский материал, «чтобы в нас осталась способность непосредственно перехода от него к самой легкой игре»5.
Таким образом, Шиллер постепенно выводит понимание действительности из сферы рационализма и выдвигает приоритет искусства как внерационального освоения бытия, в контекст которого он включает игру, приравнивая ее к проявлениям красоты и в жизни, благодаря чему и появляется
1 Шиллер И. Письма об эстетическом воспитании / И. Шиллер [Электронный ресурс] URL: http ://yanko. lib.ru/books/cultur/shiller=letters.htm. Далее при цитировании указывается сокращенное наименование.
2 Указ.соч.
3 Указ.соч.
4 Указ.соч.
5 Указ.соч.
«живой образ», включенный в фантастическую картину романтического творчества.
Не случайно одним из основных жанров романтической литературы становится фантастическая сказка, создаваемая на основе мифа как внерационального источника трактовки реальности. Мифологическая сказка стимулирует игровое наполнение романтического произведения, стремится заместить собой истину и действительность, ведь «именно через игру возможное, заложенное в миф, дает узнать о себе»6. Сказочно - мифологическое содержание как эстетическое измерение романтизма, с одной стороны, уводило от серьезного и отгораживало от реальности, с другой, демонстрировало победу прекрасного как священного над обыденной жизнью, соответствуя свободному направлению творческой игры, которая, становясь прототипом искусства, «способна восходить к высотам прекрасного и священного, оставляя серьезность да-
7
леко позади» .
Действительно, романтическую литературу, как и игру, нельзя воспринимать как серьезную в научном плане трактовку реальности и принимать героев произведений в качестве детерминированной точки зрения в понимании человека. Характерные черты творческого направления, выделяющие игровой концепт как эстетическую основу творчества немецких романтиков, а также способ создания романтического типа обозначил Н. Берковский: «... персонажи произведений романтиков «не столько впечатляют нас как личности, сколько кажутся нам актерами, играющими доверенную им роль. Пример: советник Креспель, адвокат Коппелиус, доктор Трабаккио, волшебник Проспер Альпанус. Можно заподозрить, что к нам выходит не сам Иоганнес Крейслер, но актер, отважно взявшийся за эту роль» . Слова Берковского можно применить к трактовке человека и действительности в романтизме в целом, артистическая функция как симулятивная по отношению к миметическому методу сближалась со знаковой игровой системой, где человек становится правдоподобным прототипом куклы,
6 Берковский Н. Указ.соч. - С. 49.
7 Хейзинга Й. Указ.соч. - С. 27.
8 Берковский Н. Указ.соч. - С. 449.
заводного механизма, наподобие игрушки Дроссельмейера Щелкунчика, «живой» куклы Олимпии или говорящего турка-автомата в новеллах Гофмана. Все они не связаны с реальностью, являя «на свет некую нематериальную стихию, включенную в самое сущность игры»1, транслируя превосходство иной, искусственной действительности, выстраиваемой на основе эстети-зированного мифологического сознания.
Известно, что искусство как функция игры обладает всеми ее качествами, в первую очередь избыточностью по отношению к повседневной жизни, «являет некую нематериальную стихию»2, олицетворяя в своем свободном проявлении дух инстинкта как нечто нематериальное, «сводящее на нет эту безусловную детерминированность»3. Примером отчуждения искусства от жизни в качестве свободной игры могут быть романтические новеллы Новалиса, Вакенро-дера, Гофмана, Новалиса и т.п. о художниках, музыкантах, для которых проблемы социальной жизни и установленные в обществе этические нормы вторичны, более того, мораль и религия вступают в противоречие с идеей главенства искусства. Новелла Ва-кенродера «Достопримечательная музыкальна жизнь композитора Иозефа Берлин-гера» может стать иллюстрацией романтической дихотомии: юный музыкант Берлин-гер был убежден, что «Господь послал его в мир для того, чтобы он сделался весьма от-
4
менным музыкантом» , в то время как он вынужден подавлять свой творческий энтузиазм необходимостью заняться серьезным практическим делом. В ходе борьбы с нравственным долгом «горячая любовь Иозефа к музыке одерживала в нем верх»5, диктуя ему правила поведения и подтверждая приоритет искусства в романтической этике, так как для художника важнее уметь «выражать эффекты прекрасного»6, свойственные эстетической игре.
1 Хейзинга Й. Указ.соч. С. 20.
2 Там же. С. 21
3 Там же. С. 22.
4 Вакенродер В. Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берлингера // Избранная проза ранних романтиков. В 2-х т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1979. 397 с. - С. 38.
5 Там же. С. 36.
6 Там же. С. 29.
В своем большинстве романтики исходили из того положения, что воспринимать реальность можно лишь как продукт творческого воображения художника, игровой принцип тождества условного и реального свойственен романтизму в целом, формируя концепцию многоплановости и многозначности художественного произведения, что перейдет впоследствии в модер-нистско-постмодернистскую литературу, когда текст можно рассматривать как «многократно закодированный» множественными смыслами, допускающими бесконечные интерпретации. Так, Новалис был убежден, что «обыденное и чудесное взаимно объясняют и дополняют одно дру-гое»8, объединяя поэзию и мифологию, которые также являются сферой игры.
Таким образом, романтизм, утверждая превосходство поэтического сознания как единственно достоверного, радикально противостоящего просветительскому рационализму, фактически разрушал целостность восприятия мира, актуализируя внерацио-нальные категории (подсознание, интуиция), отклонения от нормы рассудка, заменяя их часто на «безумие и дьявольщину»9, а человека на его симулятивный образ -маску, артефакт как творческий объект. Можно сказать, что романизм скрыл подлинного человека под маской, отделив эстетическое от человеческого и поставив во главу угла принцип художественного отношения к бытию, чем предопределил парадигму модернистско - постмодернистского направления, считая, что «произведение искусства должно быть лишь произведением искусства», как выразит эту постромантическую мысль Ортега - и - Гассет10.
Писательские приемы были направле-
7 Лотман Ю.М. Многоплановость художественного текста // Структура художественного текста / Об искусстве. - СПб.: Искусство, 1998. [Электронный ресурс] URL: http://www.studfiles.ru/prsview/460748/
8 Окончание «Генриха фон Офтердингена» в изложении Людвига Тика / Избранная проза ранних романтиков. В 2-х т. Т.1. М.: Художественная литература, 1979. 397 с. - С. 338.
9 Гофман Э.-Т.-А. Отшельник Серапион // Новеллы. Сост. Н.А. Жирмунская. - Л.: Лениздат, 1990. - 607 с. - С. 212.
10 Ортега - и - Гассет Х. Дегуманизация искусства // Восстание масс. - М.: АСТ: Ермак, 2005. -269 с. С. 227.
ны на то, чтобы представить жизнь человека как художественное произведение, а созданная воображением писателя биография героя проецируется на реальность через творческое разыгрывание ситуаций, и можно подумать, что перед читателем не живая личность, а актер, взявшийся играть данную ему роль, при этом «игровая модель. включает человека одновременно в два типа поведения - практическое и условное»1. Игровую модель в романтизме поддерживало двоемирие, создавая ситуацию двупланово-сти восприятия, двойственности поведения личности, вынужденной существовать в двух противодействующих пространствах: идеально - фантастическом и материально обусловленном. Верны слова Берковского об условиях существования игровой системы, дающие понимание конфликтности реального и идеального: «Покамест возможное остается только возможным, оно играет, и игра сокращается или прекращается вовсе, когда возможное обретает себя как действительность, получает реальное направление, цель»2. Артистизм порождает масочность персонажей, их симулятивность по отношению к подлинному человеку, ведь в игре невозможно сохранить себя как цельную личность, происходит дестабилизация собственного «Я» художника. В связи с дуалистической спецификой романтического сознания встает вопрос о соотношении автора и героя, вынужденных действовать в ситуации двоемирия, поэтому в романтической раздвоенности личности ее двойник как правило совпадает со своим подлинником и проецируется на автора произведения.
При этом биография автора и персонажа сливались в единстве эстетической трактовки действительности, так как романтический герой становился маской - двойником, Другим «Я» писателя и транслировал его творческие идеи. Читатели гофма-новских «Житейских воззрений кота Мур-ра» без сомнения соотносили музыканта Крейслера с личностью самого писателя, который и сам считал его своим двойником и носителем идеи о первичности эстетического в жизни, искусства священной игры, в этом случае прекрасное сливается с идеаль-
1 Лотман Ю.М. Указ.соч.
2 Берковский Н. Указ.соч. С. 49.
ным, но расходится с действительным, что и формирует игровой тип релятивистского поведения, создает ситуацию двойственности, когда возможное (фантастическое) превосходит реальное, что видно по описанию внутреннего состояния Крейслера: «Почувствовав себя свободным, я вновь очутился во власти необъяснимого беспокойства, которое с самой ранней юности так часто раздваивало мое "я". То не было страстное моление, которое < ... > рождено высшей жизнью духа и длится вечно, ибо вечно остается неутоленным»3. Гофман создает ситуацию бесконечного творческого потенциала, выражающегося в художественном поведении, которому свойственна, как игре, «неполная детерминированность» 4, обусловленная авторским вымыслом, фантастическим отображением неопределенной реальности, в которой вынужден существовать композитор, что приводит его к духовной дезориентации и невозможности определения идеала: «. безумное, снедающее душу желание влечет меня вперед, в неустанно погоне за безымянным Нечто.»5. В романтизме маска и отражает многоплановость образа, его личностную психологическую неустойчивость, поэтому демонстрирует не только актерские способности, но и стремление скрыть свой подлинный облик в условиях враждебного общества, как это делал волшебник Просперо Альпанус, чтобы не быть изгнанным «просвещенным» князем Пафнутием, ему «. подлинное свое «я» <...> удалось скрыть совершенно»6. Поэтому чаще всего романтический персонаж воплощал самостоятельную игровую функцию, являясь носителем определенной актерской маски, создающей симулятивный образ, подавляющий живой прототип, так как маска срастается с человеком.
Подмена целостности личности ее односторонним масочным направлением как
3 Гофман Э.-Т.-А. Житейские воззрения кота Мурра. - С. 94.
4 Лотман Ю.М. Указ.соч.
5 Гофман Э.-Т.-А. Житейские воззрения кота Мурра. - С. 94.
6 Гофман Э.-Т.-А. Крошка Цахес // Повести и рассказы. БВЛ. Серия вторая, т. 78. М.: Художественная литература, 1967. 774 с. - С. 613. Далее при цитировании указывается сокращенное наименование.
фактора принадлежности к искусству привело к тому, что в романтизме, по замечанию Берковского, «художник, музыкант, поэт у Вакенродера, у Тика, у Новалиса -это не столько очерченная человеческая фигура, сколько абстракция своей профессии, эстетическая точка зрения мир и вещи ми-ра»1. Романтический герой в силу эстетизации собственного сознания и отдаления от социума приобретает эскапистские свойства игровой функции, через которую автор внедряет свои художественные идеи о творческом преобразовании мира, что привело в литературной практике не только к удвоению реальности и ее децентрации, но и к раздвоению личности на творчески-исключительную и обыкновенную, житейскую, выливаясь в психологическую проблему распада личности с углублением влиянием подсознания, транслирующего «идеал - я» как зеркальное отражение, для которого игра - способ «удовлетворения идеалов индивидуального самовыражения»2. У немецких романтиков их герой - это всегда лицедей, артистический персонаж, призванный своей игрой отдалиться от грубой и пошлой филистерской реальности.
Примером могут быть персонажи романтических произведений, в которых их выдающейся чертой является их театральная масочность, открывающая вторую, актерскую сущность личности, при этом разыгрывание сцен поясняет жизненные ситуации, в которых главное место занимают не столько живые люди, сколько театральные персонажи, отдаленные от натуральности даже во внешности (им присущи гротеск, гиперболизация, неправдоподобность), что превращает их в подобия человека, искусственные объекты, действующие в созданной автором игровой гиперреальности, превосходящей действительность. Так, расчетливый богач - скупец Паскуале Капуцци из гофмановской новеллы «Синьор Форми-ко» одновременно артистическая личность, «приверженный искусству муж и сам превосходный артист» 3, что выражалось в его
1 Берковский Н. Указ.соч. С. 479.
2 Хейзинга Й. Указ.соч. С. 26.
3 Гофман Э.-Т.-А. Синьор Формика // Новеллы. Сост. Н.А. Жирмунская. - Л.: Лениздат, 1990. -607 с. - С. 587.
«необычной внешности, нелепых жестах и телодвижениях»4. Не менее артистичны герои других новелл Гофмана - волшебник Альпанус, адвокат Коппелиус, Крейслер, Цахес и др., «нам предложено самим догадаться, что к нам обращены не лица натуральные, но гримированные, гримом утри-рованные»5. Вот, например, описание гротескно - демонической внешности адвоката Коппелиуса, которого трудно воспринимать как реального человека, его сущность выражена страшной маской: «Представьте себе высокого, плечистого человека с большой нескладной головой, землисто - желтым лицом; под его густыми седыми бровями злобно сверкают зеленоватые кошачьи глазки; огромный здоровенный нос навис над верхней губой. Кривой рот нередко подергивается злобной улыбкой <...>. Весь его облик вселял ужас и отвращение» 6.
Таким же образом - маской без жизненного прототипа следует считать уродца Цахеса из новеллы «Крошка Цахес», он является карикатурной проекцией на современную немецкую действительность, а его гротескная внешность и несоответствие человеческому содержанию создает базу для традиции литературы абсурда, призванной выявить признаки деградации как общественных, так и духовных ценностей. Гофман использует в этой сказочной новелле принцип игры в значении пародии, сближаясь с социальной сатирой. В образе Цахеса отсутствует психологическая составляющая, она подавляется механистичностью куклы-марионетки, заведенной по магической воле доброй феи Розеншён, что и придает повествованию эффект сказочно-комической театральности. Абсолютное зло персонифицируется в облике уродливой куклы-маски с нечеловеческой внешностью, что также несет игровую функцию аллегорической трактовки всего антихудожественного, воплощенного в Цахесе: «Голова глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки, тонкие, как прутья ореш-
4 Там же. С. 531
5 Берковский Н. Указ.соч. С. 450.
6 Гофман Э.-Т.-А. Песочный человек // Новеллы. Сост. Н.А. Жирмунская. - Л.: Лениздат, 1990. -607 с. - С. 102.
ника, так что весь он напоминал раздвоенную редьку»1.
Базовой характеристикой этого образа становится ирония, перерастающая здесь в «черный юмор», демонстрируя распад человеческого образа (у Цахеса нет лица) и превращение его в персонаж-карикатуру, соответствующий идее абсурдности всего мира. Разыгрывая свою фантастическую мистерию борьбы божественного искусства с демонической обывательской средой, Гофман сталкивает как земные, так и мистические силы, создавая конфликтную ситуацию противостояния творческого идеала и пошлости филистерской жизни, как в игре, он идет против реальности, деформирует ее в угоду собственным эстетическим правилам.
Противопоставляя идеальное и реальное, писатель создает ситуацию карнавального переворачивания двойственного мира, где разнородные формы действительности отражаются друг в друге как в искривленных зеркалах, демонстрируя фантастическую игру как высшую «реальность, не обоснованную «никакими рациональными связями»2, но которая лучше подлинной. Игровая маска героя подчиняет себе личность, мотивируя ее поведение и подменяя подлинную сущность на симулятивно - игровую, тогда мы видим не человека, а его масочную проекцию, вторичный псевдообраз вместо богоподобного облика. Эстетизируя действительность, романтики представляют весь мир как искусственно созданный их воображением театр марионеток, «это сделанный мир, в нем слишком много явлений, искусно построенных»3, но в нем отсутствует подлинная жизнь, подмененная на игровую иллюзию, в которой нет места живому образу человека, так как он трасформируется в эстетический субъект ради приобщения к творческому состоянию, о чем говорит гофмановский кавалер Глюк: «... я осужден бродить между непосвященными, как одинокий дух - без образа. »4.
Начиная с романтизма наступала, как
1 Гофман Э.-Т.-А. Крошка Цахес. С. 555.
2 Хейзинга Й. Указ.соч. С. 22.
3 Берковский Н. Указ.соч. С. 451.
4 Гофман Э.-Т.-А. Фантазии в манере Калло // Полн.собр.соч. В 2 т. Т.1. М.: Альфа-Книга, 2011. 1263 с. - С. 15.
впоследствии скажет постмодернист Бодрий-яр, «эра симуляций», устраняющая репрезентативность действительности, вследствие чего «образ маскирует и искажает фундаментальную реальность» 5, лишает ее жизненного наполнения. Через игру и творческий артистизм в романтизме происходит углубление секуляризации художественного сознания, направляющего личность художника к искусству, возведенному романтиками в религиозно - эстетический канон. Священным долгом для романтика становится умение проявить свой артистический талант для разыгрывания уже не религиозных, а творческих культов как священнодействия, об этой игровой стороне художественной деятельности говорит Вакенродер: «Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священнейших глубин материнской почвы, искусно обрабатывает их и греховно играет ими. Художник превращается в актера, который всякую жизнь рассматривает как роль, который считает свою сцену подлинным миром, ядром мира, а низменную действительную жизнь — жалким подражанием, дурной шелухой» .
Из слов Вакенродера становится понятным, что романтики видели и обратную сторону эстетического артистизма и понимали опасность этой «греховной игры», ведущей к нарциссическому самовозвышению и гордыне, когда, поднявшись «над ничто-
7
жеством земного» , поддавшись искушению «царства грез», человек утрачивает связь с жизнью, ибо «трудно вернуться из этого царства» к рационально - адекватному восприятию реальности. Оценивая искусство как игру, доставляющую «человеку приятное развлечение», отвлекающее «от серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий» , немецкие романтики увидели
5 Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. 1981. [Электронный ресурс] URL: - http://lit.lib.ruy k/kachalow_a/simulacres_et_simulation. shtml
6 Вакенродер В. Фантазии об искусстве. М: Искусство, 1977. 263 с. - С. 180.
7 Гофман Э.-Т.-А. Фантазии в манере Калло / Полн.собр.соч. В 2 т. Т. 1. М.: Альфа-Книга, 2011. 1263 с. - С. 25.
8 Там же. С. 11.
9 Гофман Э.-Т.-А. Фантазии в манере Калло / Полн. собр. соч. В 2 т. Т. 1. М., Альфа-Книга, 2011. 1263 с. - С. 25.
в абсолютизации творчества путь к самоограничению в познании мира, притуплению иных чувств (например, семейных, дружеских), отвержение духовных ценностей в угоду чрезмерному эстетизму, замечая иронически: «Не несчастнейшая ли это мысль сделать искусство своей единственной целью в жизни», ведь тогда роль и значение искусства будет в «действительности играть не большую роль, чем карточная игра»1.
В романтизме впервые эстетическое (иррациональное) мировосприятие преобладает над классическим рационализмом, актуализируя платоновско-кантовское видение искусства как незаинтересованной деятельности, лежащей вне практической мысли,
его ценность заключена в нем самом, как считал немецкий романтик Вакенродер, «идеальное, ангельское искусство в своей невинности не знает ни происхождения, ни цели своих движений, не знает, как соотносятся его чувства с действительным ми-ром»2. В целом все романтическое искусство поддерживается творческой игрой, разделяющей мир на реальный и идеальный, земной и божественный, поэтому для романтиков игра как творческое состояние будет сохранять свою актуальность, пока граница условности и жизненности не пересекается, а иллюзия, которую дает состояние игры, воспринимается как аналог свободного существования творческой личности.
БИБЛИГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Берковский, Н. Романтизм в Германии. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 512 с.
2. Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляция. 1981 [Электронный ресурс]. - URL: http://lit.lib.rU/k/kachalow_a/simulacres_et_simulation.shtml (дата обращения 11.06.2015).
3. Вакенродер, В. Фантазии об искусстве. - М.: Искусство, 1977. - 263 с.
4. Вакенродер, В. Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Бер-лингера // Избранная проза ранних романтиков. В 2-х т. Т.1. - М.: Художественная литература, 1979. - 397 с.
5. Гофман, Э.-Т.-А. Житейские воззрения кота Мурра // Повести и рассказы. БВЛ. Серия вторая, т. 78. - М.: Художественная литература, 1967. - 774 с.
6. Гофман, Э.-Т.-А. Синьор Формика: новеллы / сост. Н.А. Жирмунская. - Л.: Лениздат, 1990. - 607 с.
7. Гофман, Э.-Т.-А. Песочный человек: новеллы / сост. Н.А. Жирмунская. - Л.: Лениздат, 1990. - 607 с.
8. Гофман, Э.-Т.-А. Отшельник Серапион: новеллы / сост. Н.А. Жирмунская. - Л.: Лениздат, 1990. - 607 с.
9. Гофман, Э.-Т.-А. Фантазии в манере Калло // Полн. собр. соч. В 2 т. Т.1. - М.: Альфа-Книга, 2011. - 1263 с.
10. Гофман, Э.-Т.-А. Крошка Цахес / Э.-Т.-А. Гофман // Повести и рассказы. БВЛ. Серия вторая, т. 78. - М.: Художественная литература, 1967. - 774 с.
11. Кант, И. Критика способности суждения [Электронный ресурс]. - URL: http://www.bim-bad.ru/docs/kant_urteilkraft.pdf (дата обращения 22.07.2015).
12. Лотман, Ю.М. Многоплановость художественного текста // Структура художественного текста // Об искусстве. - СПб.: Искусство, 1998 [Электронный ресурс]. - URL: http://www.studfiles.ru/preview/460748/ (дата обращения 22.07.2015).
13. Ницше, Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. - Мн.: Харвест, 2007. -1037 с.
14. Новалис, Генрих фон Офтердинген // Избранная проза ранних романтиков. В 2-х т. Т.1. - М.: Художественная литература, 1979. - 397 с.
15. Новалис Фрагменты [Электронный ресурс]. - URL: http://lib.ru/INOOLD/ GARDENBERG/novalis_fragments.txt (дата обращения 22.07.2015).
1 Вакенродер В. Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берлингера // Избранная проза ранних романтиков. В 2-х т. Т.1. М.: Художественная литература, 1979. 397 с. - С. 45.
2 Вакенродер В. Фантазии об искусстве. - С. 27.
16. Окончание «Генриха фон Офтердингена» в изложении Людвига Тика // Избранная проза ранних романтиков. В 2-х т. Т.1. - М.: Художественная литература, 1979. - 397 с.
17. Ортега - и - Гассет Х. Дегуманизация искусства // Восстание масс. - М.: АСТ: Ермак, 2005. - 269 с.
18. Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. - М.: Прогресс-Традиция, 1997. - 416 с.
19. Шиллер И. Письма об эстетическом воспитании / И. Шиллер. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: URL: http://yanko.lib.ru/books/cultur/shiller= letters.htm (дата обращения 22.07.2015).
