CC BY
144№ 1 (26), 2008
Бога, на наш взгляд, Истина открывается героям не сообща, соборно, а в одиночестве и размышлениях с самими собой, и лишь в откровении наедине все герои приходят к осознанию необходимости единой Церкви, веры и Бога в едином государстве. Только так возможно соборное существование русского народа в тот раскольнический период истории: «И все Русь, и нет ей конца! >>
Литература
1. Гусев В. Память и стиль. Современная советская литература и классическая традиция. М., 1981. С. 43-44.
2. Ковтун Н. В. Социокультурный миф в современной прозе. Творчество В. Личутина. Красноярск,
2002. С. 34.
3. Поклон старовери. Беседа с Владимиром Ли-чутиным // Завтра. 2005. 9 марта. № 10.
4. Личутин В. В. Раскол: роман в 3 кн. Кн. 2 Крестный путь. М., 2000. С. 349.
5„Личутин В. В. Раскол: роман в 3 кн. Кн. 3. Вознесение. М., 2000. С. 618.
6. Личутин В. В. Раскол: роман в 3 кн. Кн. 2... С. 28.
7.Личутин В. В. Раскол: роман в 3 кн. Кн. 1. Венчание на царство... С. 34.
8. Архипов Ю. Толкование истории - изъяснение души // Личутин В. В. Раскол: роман в 3 кн. Кн. 3... С. 515.
9. Поклон старовери...
10. Личутин В. В. Раскол: роман в 3 кн. Кн. 3... С. 515.
11. Личутин В. В. Раскол: роман в 3 кн. Кн. 1... С. 114.
12. КовтунН. В. Социокультурный миф в современной прозе... С. 35.
Г. А. КОЗЛОВА
ГОФМАН И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ФИЛОСОФИЯ
Особенностью немецкого романтизма является его тяготение к философии. В творчестве немецких романтиков нашли воплощение почти все философско-эстетические категории, в том числе мечты, томления, иронии, как наиболее яркие.
В статье «Немецкая классическая эстетика и русская литература» (1976) В. Кожинов отмечал, что «философия, начиная с середины
XVIII века, явилась средоточием национального гения Германии и оплодотворила всю немецкую культуру» (1). Отрицательную роль в эстетике романтического индивидуализма сыграла категория иронии, которая стала для многих романтиков способом отношения к действительности и собственному творчеству. Она способствовала утверждению амбивалентной духовной концепции, колеблющейся между божественным и демоническим, зачастую склоняясь к последнему, вызывала настроения пессимизма и нигилизма, возбуждала революционные, разрушительные (саморазрушительные) мотивы. Соединяясь с категориями мечты и томления, ирония уводила романтиков либо в мир бесплодных иллюзий, либо в мир видений и кошмаров, подвергая критике все и вся, в том числе и христианский канон.
Гофмановская волшебная сказка - это особый жанр его романтической поэтики гротеска, где переплетаются волшебство, фантастика и ирония, ужасное, комическое и мистика, как отражение философской антитезы его художественного мира - противостояние филистера и музыканта в жестоком мире эвдемонических ценностей.
Немецкие философские системы XVIII-
XIX веков, разрабатывая идеал Прекрасного, подменяли христианско-этические ценности эстетическими. Фихтеанское учение о нравственной деятельности сознания абсолютного субъекта и «интеллектуальной интуиции» развивает
Шеллинг, распространяя интуицию на все ступени размышления («рефлексии»), Шопенгауэр применяет интуицию к художественному творчеству, а Шлейермахер, соединив философские учения Канта, Фихте, Шеллинга, Якоби с протестантизмом и философией Спинозы, обосновывает ее эмоционально-чувственное содержание.
Еще в конце XVIII века Эд. Берк в трактате «О Возвышенном и Прекрасном» выдвинул «в противовес просветительской эстетике новое толкование категорий Возвышенного и Прекрасного, отделив эти категории от этических <... >. Именно он установил приоритет эмоциональной реакции на действительность, позволяющей <...> эстетизировать любое зло» (2). В период Реформации М. Лютер предложил принципиально новое прочтение Евангелия, «суть этого прочтения заключалась в блистательной интуиции». Опора на творческую интуицию личности и диалектический подход к проблемам Добра и Зла становятся отправными точками в эстетике западноевропейского предромантизма, а затем и романтизма, синтезировавшего традиции философии и протестантизма.
Английский философ XVII-XVIII веков Шефтс-бери провозгласил независимость морали от социальных условий. Он считал, что нравственное начало не связано с религиозным чувством, а свойственно человеку от рождения. Его эвдемоничес-кая философия разъединяла этические категории, такие как добродетель, нравственность и христианство, и переводила их в категории эстетические. Добродетель в понимании Шефтсбери - это разум-
ное наслаждение, которое одновременно является и эстетически прекрасным.
Таким образом, появление романтического героя в различных его ипостасях: гофмановского музыканта, гения-безумца, фантазера-мечтате-ля, «лишнего человека», «байронического героя»
- во многом было предопределено и обусловлено философскими системами.
В Германии XIX века, стране с протестантским менталитетом, философия занимает едва ли не главенствующее место, ей отводится равная роль с религией. В результате взаимодействия с философскими системами ХУШ-Х1Х веков понятие протестантской благодати подменяется творческим озарением (платоновским экстазом, или «интеллектуальной интуицией»). Категория протестантского спасения исчезает, и ее место занимают понятия фатализма, воли, судьбы. Понятие протестантской интуиции, предполагавшей непосредственное общение Бога и человека, результатом чего являлось спасение силою «одной только веры», становится категорией романтической эстетики (романтической интуицией или иронией) благодаря пиетизму философии Ф. Шлейермахера, писавшего в «Речах о религии», что «есть избранные люди, которые сами своим существованием доказывают, что они -посланники Бога и посредники между ограниченными людьми и беспечным человечеством» (3).
В новелле «Мастер Иоганн Вахт» Гофман, характеризуя внутреннее состояние своего героя, особо подчеркивает аспект его протестантской веры: «Он (Иоганн Вахт) не признавал ни благочестия, ни истинной добродетели у сторонников католической церкви и не верил на слово ни одному католику. <...> Он вырос в Аусбурге и там с детства пропитался твердым, почти фанатическим духом протестантской религии» (4). Однако у самого Гофмана отношение к религии было более сложным. Его детство прошло, как и «в большинстве других бюргерских кенигсбергских домов, где еще не был сделан решающий шаг от пиетизма к рационализму. (Пиетизм - направление протестантизма конца ХУП-ХУШ века - вера в возможность чувствовать Бога сердцем и таким образом общаться с ним.) Атмосфера дома была пропитана прусским верноподданническим духом, ограниченной и лицемерной моралью, направленной только на накопительство» (5). «Изначально в нем жил тот внутренний, почти непреодолимый разлад, который придал всей его последующей жизни такую напряженность. Это разлад между неподкупным, суровым, порой немилосердным и саркастическим восприятием действительности и робкой, скрытой, мягкой и ранимой душой» (там же). В письме к другу Теодору Гиппелю Гофман иронически писал, что «благочестие и набожность всегда царили в нашей семье, где полагалось сожалеть о содеянных грехах и ходить к причастию» (там же, с. 33). Позднее в письме к Гиппелю (1797) немецкий писатель выделяет еще одну черту своего характера: «Все бы было неплохо, если бы увлечение у меня, как всегда, не превратилось в страсть. Моя горячность, да, мое неистовство во всем, что
дает подобные ощущения, убивает во мне все хорошее» (там же, с. 60). Таким образом, в эстетике Гофмана соединились пиетизм, т. е. стремление его чувствительного сердца к непосредственному общению с Богом, и романтическая страсть, охлажденная разумом, как единственное средство постижения идеала Прекрасного и Возвышенного через интеллектуальную интуицию.
В связи с этим актуальной в характеристике гофмановского метода является теория Эд. Берка об эстетизации зла, которое в поэтике немецкого писателя выступает в образе «фантомов» воображения, принимает гротескно-искаженные формы. «Фантазмы» уводят его героя-музыканта в страну грез, сводят с ума. «В царство грез проникают через врата из слоновой кости; мало кому дано узреть эти врата из слоновой кости, - пишет Гофман в новелле “Кавалер Глюк”. - Странные видения мелькают здесь и там, одно своеобразнее другого. На проезжей дороге они не показываются, только за вратами слоновой кости можно увидеть их <...> многие так и прогрезят свою грезу в царстве грез - они растекаются в грезах и перестают отбрасывать тень, но лишь немногие, пробудясь от своей грезы, поднимаются вверх и, пройдя через царство грез, достигают истины. Это и есть вершина - соприкосновение с предвечностью, неизреченным!» (6). В приведенном отрывке явно обозначаются противоречия Гофмана и его романтического героя, который, с одной стороны, при помощи романтической чувственно-душевной страсти постигает Прекрасное через страну грез, являющуюся одновременно творческим воображением и чувственным общением с Богом (пиетизм), но, с другой стороны, ирония немецкого писателя, развенчивая иллюзорность мечты, напоминает об опасности навсегда стать ее пленником, т. е. утратить связь с реальным миром.
В романтической философской мифологии было популярным сравнение художника с древнегреческим певцом Орфеем. Гофман убежден, что «музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» (7) (в данном случае - страсти к музыке).
Гофмановским героем-музыкантом овладевают то «безумные, сжигающие душу желания», трактуемые христианством как греховные страсти, являющиеся результатом демонического искушения, с которыми герой не в состоянии совладать, то страстное томление, которое, по верному выражению одного глубоко чувствующего поэта, рождено высшей жизнью духа и длится вечно, ибо вечно остается неудовлетворенным; томление, которое не терпит ни обмана, ни фальши,
и, дабы не умереть, должно всегда оставаться неудовлетворенным» (8).
«Подобно тому, - пишет В. Ванслов, - как специфические особенности отдельных видов искусства превращались в эстетике романтиков в понятие “видовности”, характеризуя определенные качества искусства и даже явлений действитель-
ности вообще, так и некоторые стилистические черты творчества романтиков приобретали в их эстетике категориальное значение, вводились в роли эстетических категорий» (9). Ученый выделяет категории фантастического и томления, характерные для романтической эстетики и стиля Гофмана. Последняя имеет у него особое значение и предстает в виде символического образа -«Голубого цветка», введенного в художественный мир романтиков Новалисом. У Гофмана значение данного символа бинарно: он употребляется как в положительном смысле (лилия), так и в иронично-отрицательном («золотой горшок»), соответствуя биполярной (музыкант-филистер) эстетике писателя. В немецком термине, обозначающем томление, ЗеИпэисЫ;, В. Ванслов отмечает различные оттенки, присущие и героям Гофмана: томление мечтательное и сладостное, волнующе-не-ясное и беспокойно-тревожное. Это стремление, причем стремление безответное, неопределенное, стремление к манящим далям, к прекрасной мечте, к возвышенному «нечто».
Романтический герой, противопоставляя идеал действительности, уходя в мечту, только в томлении находит покой (Ф. Шлегель. «Люцинда»). Гегель справедливо полагал, что романтическая ирония имеет тесную связь с томлением, и, критикуя иронию, он критиковал и категорию томления, характеризующую чувства «ничтожности пустого, праздного субъекта, которому не хватает сил избавиться от этой праздности» (там же, с. 351).
В гофмановских сказках («Золотой горшок», «Принцесса Брамбилла», «Крошка Цахес» и др.) герои-музыканты пребывают в состоянии томления до тех пор, пока они не сталкиваются с реальностью, не встают перед выбором. Его герои не бездействуют, но и не освобождаются полностью от праздных мечтаний, которые преломляются в творчестве, музыке, но и она не в состоянии усмирить демона зла в их душе.
Пребывание Гофмана в католическом Бамберге в начале XIX века привело к знакомству с Гегелем, Шеллингом и Шубертом, представителями натурфилософии. Здесь творили романтики Тик и Вакенродер, в творчестве которых «дух католицизма соединился с просветленным миром старонемецкого искусства, что стало позднее программным положением всего романтизма» (10). В Бамберге Гофман встречается с врачами Ф. Мариусом и Ф. Шлейером, «познакомившими его с явлениями сомнамбулизма и магнетизма», нашедшими отражение в его мистических новеллах.
Юлиус Э. Хитциг, друг Гофмана, характеризуя его, говорил, что «черта он поминал кстати и некстати, многое в его произведениях проясняется благодаря такой вере. Его вечно преследовало предчувствие тайных ужасов, которые могут ворваться в его жизнь, двойников, невозможных жутких призраков» (там же, с. 337). Таким образом, отрицая ханжество в религии, Гофман разделял в целом положение Гюго о смешении добра и зла в мире, но отказаться полностью от христианских ценностей писатель не мог. У него есть
абсолютно мистические и страшные произведения («Новогодняя ночь», «Эликсир Сатаны», «Песочный человек») и новеллы, в которых герои наделены христианской верой или стремятся к ней («Иоганн Вахт»),
К разряду так называемой «художественной философии» (В. Кожинов) можно отнести и новеллы, и большие произведения Гофмана, именно в них немецкая философия ХУ1П-Х1Х веков и ее категории переходят в романтическую эстетику и становятся романтическими. В 1810 году немецкий романтик начинает работу над созданием образа Крейслера («Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера» выливаются в романы «Часы просветления некоего безумного музыканта» (1812) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821)).
Кантовская философия «вещи в себе» находит отражение в гофмановской романтической концепции двоемирия, связанной в его философских произведениях с романтической проблемой борьбы Добра и Зла, в которой темные силы могут принимать любой образ, в том числе подменять собой Добро. «Вся жизнь его состояла из сновидений и предчувствий, - пишет Гофман о Натанаэле из новеллы “Песочный человек”. - Он беспрестанно говорил, что всякий человек, мня себя свободным, лишь служит ужасной игре темных сил; тщетно будет им противиться, надо со смирением сносить то, что предначертано самим роком» (11). Вдохновение в трактовке гофмановского героя «рождается не из нашей души, а от воздействия какого-то вне нас лежащего высшего начала» (там же), которое может оказаться и проявлением демонизма.
Вместе с тем гофмановские герои все-таки делают попытки отличить темные силы от светлых. «Ежели существует темная сила, - рассуждают друзья Натанаэля Клара и Лотар, - которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю, то она должна принять наш собственный образ, стать нашим “Я” <...> Но ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие. Верно и то, что темная физическая сила, которой мы предаемся только по собственной воле, часто населяет нашу душу чуждыми образами. <...> Это фантом нашего собственного “Я5 ’, где внутреннее сродство с нами и глубокое воздействие на нашу душу ввергает нас в ад или возносит на небеса» (там же, с. 531). «Темная физическая сила» - это и есть те греховные страсти, которые культивировал романтизм через романтического героя. В данном отрывке Гофман интуитивно определил больное место романтиков: отход от христианства в сторону философских умозаключений порождает «фантомы», которые вводят человеческую душу в заблуждение и влекут ее в бездну страха и тьмы, беспочвенных иллюзий и мечтаний. Но дальше этих рассуждений немецкий новеллист не пошел, так как он сам был представителем философской эпохи немецкого романтизма, поэтому двоемирие как сладкий сон мечты и ад действительности отражается
о о “Культурная жизнь Юга России ”
№ 1 (26), 2008
в раздвоенности души его романтического героя, разорванности его сознания как следствия невозможности победить зло.
Рассказ «Песочный человек» (1815-1816) построен на парадоксальности ситуации. Истинная любовь и истинные ценности представляются главному герою мнимыми, а ложное он принимает за настоящее. В этом парадоксализме романтической мечты (ее отрицательной сущности) философский смысл новеллы Гофмана, в которой основным маркером истинного являются глаза как зеркало души человека. Студент-мечтатель, один из любимых и близких ему по духу героев, влюбляется в куклу-автомат Олимпию. Случается, на первый взгляд, невозможное: герой-мечтатель не рассмотрел подделку, суть которой довольно быстро поняли обыватели. «Натанаэль же совсем позабыл, что на свете существует Клара, которую он когда-то любил, мать, Лотар, - все изгладилось из его памяти, - пишет Гофман, - он жил только для Олимпии и каждодневно проводил у нее несколько часов, разглагольствуя о своей любви <...> Олимпия слушала его с неизменным благоговением. Она не вязала и не вышивала - одним словом, целыми часами, не трогаясь с места, не шелохнувшись, глядела она в очи возлюбленному, не сводя с него неподвижного взора, и все пламеннее, все живее и живее становился этот взор» (там же, с. 547-548).
Свое отрицательное отношение к мистицизму Натанаэля, как к носителю пессимистического философского фатализма, в основе которого мечта и томление, Гофман отразил в мыслях Клары, невесты Натанаэля. Немецкий писатель любуется ей, выделяя в ее образе мотив глаз, являющихся философским символом идеала прекрасного, т. е. «самосозерцанием абсолютного духа». Глаза Клары, как озеро Рейсдаля, «в зеркальной глади которого отражается лазурь безоблачного неба, леса и цветущие пажити, весь живой, пестрый, богатый ландшафт», «ее взор сиял чудеснейшей небесной гармонией, проникающей в нашу душу, так что в ней все пробуждается и оживает» (там же, с. 535). Сравнивая глаза Клары с глазами Олимпии, Гофман пишет, что у куклы-автомата они были «странно неподвижными и мертвыми». Немецкий новеллист разделяет отвращение Клары к «мистическим бредням» Натанаэля и, вступая в некоторое противоречие с самим собой, отвергает фаталистическую теорию о том, что человек является беспомощной игрушкой в руках темных сил, поскольку «ежели наш дух тверд, тогда эта зловещая сила исчезнет» (там же, с. 531).
Анализируя «Песочного человека», А. Карельский верно определяет задачу Гофмана: «Не дать темным силам места в душе», так как «Гофман,
- по его мнению, - подозревает, что именно ро-мантически-экзальтированное сознание особенно подвержено этой болезни» (12). Не случайно романтический герой в новелле заканчивает жизнь безумием, ведь «это история сознания, неспособного к верному, тождественному восприятию мира» (там же, с. 55).
В статье «Антология из Жан Поля Рихтера» (1844) В. Г. Белинский, отмечая данную черту сознания и у самого немецкого писателя, называет ее «нелепым и чудовищным фантазмом», «в котором потонул его блестящий и могучий талант» (13). Истоки «фантазма» Гофмана критик усматривает в «смрадной атмосфере гофратства, филистерства, в которой он задыхался и из которой готов был бежать хоть в дом сумасшедших» (там же).
Однако то, что Белинский называет «несчастным устройством мозга» романтиков, их «фан-тазмами», проявилось в эстетике романтизма и у Гофмана во многом благодаря философским категориям и, прежде всего, романтической иронии. Сам он считал, что «ирония, сталкивающая человеческое с животным и тем выставляющая на посмеяние всю ничтожность суеты людской, - такая ирония свойственна лишь глубоким умам» (14).
Гофмановская ирония, близкая определению Ф. Шлегеля, «возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и философия искусства <...> она самая свободная из всех вольностей, но благодаря ей можно возвыситься над самим собой» (там же, с. 40-41).
Философские представления о создании прекрасного, тесно связанные с экстатическим состоянием творческого человека и с «интеллектуальной интуицией», способствовали появлению у Гофмана героя-безумца, героя не от мира сего, не понятого окружающими людьми. Категория романтического томления приводит к отходу от протестантской концепции «спасения одной только верой», таким образом снимается и основной догмат протестантизма об избранности перед Богом. Он заменяется понятием избранной личности, равной Богу, верящей в собственную свободу, судьбу и творящие силы природы (пантеизм).
Литература
1. Кожинов В. Размышления о русской литературе. М., 1991. С. 156.
2. Жаринов Е. В. Массовая культура как явление ноосферы // Проблемы истории литературы. М., 1997. С. 15.
3. Там же. С. 19.
4. Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения: в 3 т. Т. 3. М., 1915. С. 175.
5. Э.-Т.-А. Гофман. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / сост. Клаус Гюнцель. М., 1987. С. 31.
6. Избранная проза немецких романтиков. Т. 2. М., 1979. С. 61-62.
7. Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения... С. 27.
8. Гофман Э.-Т.-А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах. Повести и рассказы. М., 1967. С. 94.
9. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 346.
10. Э.-Т.-А. Гофман. Жизнь и творчество... С. 120.
11. Гофман Э.-Т.-А. Житейские воззрения кота Мурра... С. 536.
12. Карельский А. От героя к человеку. М., 1990. С. 54.
13. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 8. М., 1953. С. 231.
14. Храповицкая Г. Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция. США). М.,
2003. С 41.
Б. И.ТЕТУЕВ
К ВОПРОСУ О ГЕНЕЗИСЕ КАРАЧАЕВО-БАЛКАРСКОЙ АВТОРСКОЙ ПОЭЗИИ XIX ВЕКА
Сложный и многоуровневый процесс метаописания карачаево-балкарской культуры имеет относительно небольшую историю. Актуальной представляется проблема исследования истоков национальной литературы, в том числе зарождения и развития письменной литературы XIX века.
Как известно, жанры авторской устной и письменной поэзии каждого народа первоначально возникают в стихии народного творчества. Материал карачаево-балкарской авторской поэзии позволяет утверждать, что первоначально в ней формируется любовная лирика, которая опирается на традиции народной лирики и арабскую поэзию, пришедшую с исламом. Соответственно в зарождающейся авторской любовной поэзии можно выделить два направления, которые по аналогии с американской терминологией можно назвать «нативистским» (родным) и «ориентальным» (восточным). Нативистские произведения имеют этнонациональную основу, ориентируются на традиции родного фольклора. В них, как правило, изображается любовь к реальному человеку, названному по имени, они имеют автобиографический характер, например, К. Семенов (1750— 1850), 3. Джанибеков (1864-1934), К. Кочхаров (1818-1940). Опора на традиции устного поэтического творчества и обусловливает общедоступность и популярность авторской лирики. В то же время в ней явственно выражается тенденция к усилению субъективного начала, авторского самосознания, создающего творческую неповторимость, «узнаваемость»,
Процесс формирования авторского художественного мышления отчетливо прослеживается в любовной лирике К. Семенова. Лирический рассказ о чувствах поэта, взаимоотношениях с избранницей, названной по имени (Хаммесей), передается через историю его сватовства. Каждый свой шаг лирический нарратор обдумывает, рассуждая, возражая, полемизируя с потенциальным оппонентом, с избранницей. Эмпирическая конкретика автобиографических фактов обогащается элементами художественного вымысла, выводящего текст за рамки одномерного жизнеописания. В результате мы имеем дело не столько с подлинным и искренним выражением чувств поэта, сколько с трансляцией житейской фактографии в литературно-тематический комплекс.
Реальная жизненная ситуация становится основой лирико-медитативного диалога повествователя с самим собой, обобщением жизненного (любовного) опыта.
В «психологических розысках» поэта содержится, на первый взгляд, только рассуждение о поиске достойной супруги, способной стать опорой б жизни, привнести в нее надежность и устойчивость. В то же время слабая выраженность в них эмоциональной экспрессии объясняется на-ционально-этической ментальностью: у карачае-во-балкарцев не принято в матримониальных вопросах открыто проявлять чувства. В соответствии с требованиями горской этики герой сдержан и выражает свои чувства только иносказательным языком символов и тайных намеков. Выбор девушки для создания семьи мотивируется в шутливой, сказочной форме.
Также необычно звучит «сватовское» стихотворение, в котором автор якобы не сам говорит о своих достоинствах, это выглядело бы нескромным, а лишь пересказывает текст, адресованный сватам: Я к Тытыту сватов посылал. /-Не убавляйте, не прибавляйте, - сказал я (1). В лучших традициях «сватовской дипломатии» поэт представляет жениха (самого себя), наглядно показывая свою состоятельность. Материальная обеспеченность влюбленного поэта может показаться излишне прагматичным аргументом для того, чтобы добиваться расположения Хаммесей. На самом деле перечисление богатства поэта-же-ниха больше нужно для демонстрации его самодостаточности, стремления создать достойные условия для своей избранницы, будущей семьи. По сути, К. Семенов рассказывает больше о себе желанной Хаммесей, сама же возлюбленная остается в тени. Поэт не описывает ее красоту, не упоминает о каких-либо других ее достоинствах. Одно лишь утверждение автора, что «только Хаммесей сможет управлять добром жениха», является обоснованием его выбора, указанием на единственность объекта любви. Демонстрация
