CC BY
69
УДК 80 УДК 821.111-7
«ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ЮМОР» В РОМАНЕ Ф. О’БРАЙЕНА «О ВОДОПЛАВАЮЩИХ»
А.В. Вороненко
THE «FANTASY HUMOUR» IN F.O'BRIEN'S NOVEL «AT SWIM-TWO-BIRDS»
A.V. Boronenko
Рассматривается такой специфический модус ирландского юмора как фантастический юмор, который нашел свое отражение в романе ирландского писателя Ф. О’Брайена «О водоплавающих». Автор рассматривает реализацию фантастического юмора на разных уровнях структуры романа. Также отмечается связь Ф. О’Брайена с традицией ирландской юмористической литературы и его новаторство в этой области.
Ключевые слова: Ф. О'Брайен, юмор, ирландская литература, фантастический юмор, ирландский юмор.
The article deals with such distinct mode of Irish humour as fantasy humour manifested in the novel of the Irish writer Flann O’Brien «At Swim-Two-Birds». The author analyzes the manifestation of fantasy humour on different levels of the structure of the novel. The author also points out F. O’Brien’s fitting into the tradition of Irish humour literature and his innovations in this area.
Keywords: F. O’Brien, humour, Irish literature, fantasy humour, Irish humour.
Роман Флэнна О'Брайена (настоящее имя -Брайан О’Нолан) «О водоплавающих»1 западными критиками и исследователями признается одним из ярчайших образцов ирландской юмористической прозы2. В отечественном литературоведении это произведение, переведенное на русский язык лишь в 2000 году3, остается практически не изученным: В.И. Шубинский в предисловии к первому переводу романа4 дает ему краткую и достаточно поверхностную характеристику, а К.Р. Кобрин в своей статье5 рассказывает, в основном, о «тени Джойса», нависшей как над этим романом, так и над всей литературной карьерой О’Брайена.
Роман «О водоплавающих», безусловно, примыкает к ирландской традиции комического, главной особенностью которой, по мнению В. Мерсье, автора самой авторитетной работы по данной теме6, является одинаково сильное развитие гроте-скно-макабрического и фантастического юмора7. В рассматриваемом произведении превалирует юмор фантастический8, под которым Мерсье подразумевает создание комического эффекта за счет введения в текст каких-либо вымышленных фантастических существ, местностей или иных реалий. Эта разновидность юмора является одной из самых
Вороненко Алексей Владимирович, аспирант кафедры зарубежной литературы филологического факультета, Уральский государственный университет (г. Екатеринбург), научный руководитель - канд. филол. наук, доц. Л.А. Назарова.
E-mail: philolag@yandex.ru______________________
архаичных и укорененных в ирландской словесности: согласно исследованиям некоторых кельтологов, фантастический юмор обнаруживается уже в ирландских героических сказаниях восьмого века9.
Превалирование фантастики в ирландском юморе Мерсье считает следствием популярности мотивов волшебства и чудес в «серьезной» ирландской литературе, что, в свою очередь, объясняется неразрывностью традиций ирландской литературы, которая хранит мотивы и темы, развивавшиеся еще в раннеирландской литературе.
В романе «О водоплавающих» фантастический юмор обнаруживает себя на разных уровнях построения текста: на уровне сюжета, субъектной организации, композиции, жанра и стиля.
По большому счету, тему исследуемого нами произведения можно определить как процесс создания романа, те трудности, с которыми сталкивается любой писатель. Американский исследователь Дэвид Коэн пишет, что роман «О водоплавающих» - это «история собственного написания, которая сопровождается обширными справочными сведениями, биографическими подробностями и эстетическими теориями, в соответствии с которыми и создается роман»10. В какой-то момент
Alexey V. Boronenko, Foreign literature department, post graduate, Ural State University (Yekaterinburg), Scientific Supervisor - Associate Professor L.A. Nazarova, PhD (Foreign literature). E-mail: philolag@yandex.ru
Зеленые страницы
нарративная структура романа настолько усложняется, что становится возможным составить монструозное слово «роман-в-романе-в-романе-в-романе». Это роман о безграничных возможностях жанра и о невозможности писать романы.
Повествование ведется от лица безымянного рассказчика, студента университета в Дублине, большую часть времени проводящего в праздности, который сочиняет историю о Дермоте Трел-лисе - эксцентричном писателе, живущем в отеле «Красный Лебедь» и, в свою очередь, сочиняющем нравоучительную повесть о развратнике Джоне Ферриски, созданном с помощью метода «эсто-автогамии» (aestho-autogamy) - то есть сразу рожденного взрослым. Кроме того, в других произведениях Треллиса часто используются персонажи других писателей - в частности, некоего Уильяма Трейси, американского писателя, автора романов о ковбоях. Примечательно также, что Треллис имеет над своими героями полную власть, но лишь пока бодрствует. Когда писатель засыпает - они обретают свободу и ведут вполне самостоятельную жизнь, являясь по зову автора для исполнения его заданий. В какой-то момент Дермот Треллис влюбляется в созданную им самим Шейну Ламонт, и от нее рождается - естественно, уже вполне сформировавшимся молодым человеком - Орлик Треллис. Подстрекаемый остальными персонажами, данный герой начинает писать книгу, в которой фигурирует Дермот Треллис. Кульминационная сцена романа - суд над Дермотом Треллисом, обвиняемым в плагиате, дидактизме и плохом обращении со своими персонажами.
В романе пародируются и смешиваются, словно в плавильном котле, литературные жанры и стили: ирландские саги, романы о ковбоях, схоластические споры, энциклопедические статьи, реклама и т.д. Всего же, под подсчетам исследователя Анны Клиссман, в произведении обнаруживается 36 стилей и 42 иножанровых включения11. Грэм Грин, автор одного из первых отзывов о произведении, писал, что роман О’Брайена «продолжает линию «Тристрама Шенди» и «Улисса»: за его комическим духом не скрыть всей серьезности замысла - показать одновременно все литературные традиции Ирландии»12.
Условность художественного высказывания автор обнажает за счет гиперболизации. Автор постоянно сигнализирует о «сделанности» читаемого текста. Безымянный рассказчик первого уровня повествования (дублинский студент) дробит свой рассказ на ряд описаний («Nature of chuckles»13, «Description of my friend»14, «Purpose of walk»15), указаний на использованную стилистическую фигуру («Name of figure of speech. Ana-diplosis (or Epanatastrophe)»16), выдержек из различных источников («Excerpt from the Concise Oxford Dictionary»17, «Relevant excerpt from the press»18) и указаний на начало и конец того или иного повествовательного уровня («Further excerpt
from the manuscript. Oratio recta»19, «Excerpt from manuscript by O. Trellis»20, «Biographical reminiscence, part the fourth»21). Окончание каждого фрагмента сопровождается фразой «Conclusion of the foregoing». Помимо этого, рассказчик первого уровня указывает на физическую - типографическую - природу читаемого текста, отсылая к конкретным страницам: «Note to Reader before proceeding further: Before proceeding further, the Reader is respectfully advised to refer to the Synopsis or Summary of the Argument on Page 60»22. И, собственно, сам синопсис, который далее предлагается, свидетельствует о том, что рассказчик-студент не скрывает того, что перед читателем книга о создании книги.
Рассказчик, от чьего лица ведется основное повествование, делится трудностями, с которыми он сталкивается в процессе создания романа («Note on Constructional or Argumentive Difficulty»23; «An unaccountable omission of one of the four improper assaults required by the ramification of the plot or argument, together with an absence of structural cohesion and a general feebleness of literary style»24), теряет или исключает отрывки рукописи («This latter statement follows my decision to abandon a passage extending over the length of eleven pages ... the passage being...a piece of undoubted mediocrity»25).
Роман посвящен вскрытию условности художественного высказывания в целом и жанра романа в частности, стремлению к ее преодолению и осознанию невозможности ее преодоления. Поэтому неслучайно, что некоторые исследователи26 трактуют «О водоплавающих» в рамках концепции смеховой культуры и карнавала М.М. Бахтина: налицо нарушение общепринятого жанрового «порядка», смена «верха» и «низа», смешение сакрального и профанного, но в заданных простран-ственно-временных координатах. Авторские маски бесконечно множатся (автор - рассказчик - Дермот Треллис - Орлик Треллис; не считая Суини, Финна и других персонажей, ведущих рассказы), но этот процесс прекращается в конце текста весьма искусственным способом - служанка Дер-мота Треллиса случайно сжигает кусок рукописи, посвященный созданию Орлика и суду. На этом прекращаются роман Треллиса и роман рассказчика; в конце «звучит» уже совсем другой голос -либо повзрослевшего рассказчика, либо затексто-вого автора, незримо присутствовавшего на протяжении всего развертывания текста.
Мерсье выделяет несколько отдельных типов сказаний, отличающихся использованием фантастического юмора: сказания о путешествии в потусторонний мир («otherworld»), сказания о волшебных местах («bruidhean»), сказания о перевоплощениях богов, сказания о лепреконах, сказания
о «комических гигантах» («comic giants») или «богоподобных волшебниках» («divine magicians», термин А. Хамела) фенианского цикла.
Фантастический юмор романа «О водоплавающих», безусловно, примыкает к последнему типу: одним из центральных комических персонажей романа является сам Финн Мак Кул. Первое же его описание в романе выполнено в духе «комических гигантов» поздней фенианской традиции:
«Finn Mac Cool was a legendary hero of old Ireland. Though not mentally robust, he was a man of superb physique and development. Each of his thighs was as thick as a horse's belly, narrowing to a calf as thick as the belly of a foal. Three fifties of fosterlings could engage with handball against the wideness of his backside, which was large enough to halt the march of men through a mountain-pass»27.
Финн, будучи персонажем Дермота Трелли-са, проводит время с другими его героями - Шэ-наханом, Ферриски и Ламонтом. Он начинает рассказывать им историю безумия короля Суини - слушают его не очень внимательно, по ходу его рассказа вспоминая о Джеме Кейси (тоже поэте) и сержанте Крэддоке (тоже ирландце и тоже прыгуне). Финн пытается дать волю своему праведному гневу, но от него отмахиваются, как от назойливой мухи:
«That thing you were saying reminds me of something bloody good. I beg your pardon for interrupting, Mr Storybook.
In the yesterday, said Finn, the man who mixed his utterance with the honeywords of Finn was the first day put naked into the tree of Coill Boirche with nothing to his bare hand but a stick of hazel...
On the morning of the second day thereafter, he was taken and bound and rammed as regards his head into a black hole so that his white body was upside down and upright in Erin for the gazing thereon of man and beast.
Now give us a chance, Mister Storybook, yourself and your black hole, said Shanahan...»28.
Далее Финн уподобляется некоему механизму, умеющему только рассказывать историю о Суини. На время рассказов о поэте и прыгуне он засыпает, после чего остальные герои пытаются от скуки с ним заговорить:
«Tell us, my Old Timer, said Lamont benignly, what do you think of it? Give the company the benefit of your scholarly pertinacious fastidious opinion, Sir Storybook. Eh, Mr Shanahan?
Conspirators’ eyes were winked smartly in the dancing firelight. Furriskey rapped Finn about the knees.
Wake up!
And Sweeny continued, said corn-yellow Finn, at the recital of these staves...»29.
Таким образом, наличие Финна как персонажа данного романа способствует созданию комического эффекта по следующим причинам. Во-первых, фантастическое допущение, согласно которому в одной комнате могут находиться и спокойно беседовать древнеирландский герой и дублинские обыватели - комично. Во-вторых, в про-
должение снижения образа Финна, намеченного в поздней фенианской традиции, этот образ сводится к двум функциям: механическому рассказу истории о Суини, важной для всего романа, и своего рода инструменту получения комического эффекта: так же, как Шэнахан и Ламонт будят его ради смеха, ради смеха использует его автор.
Примечательно, что данный роман в силу своего особенного фантастического юмора примыкает и к такому жанру комических сказаний, как сказания о волшебном жилище (bruidhean), в котором герои переживают различные злоключения. Таким bruidhean в романе можно считать отель «Красный Лебедь», в котором живет Дермот Треллис и его персонажи. Сюда попадает Финн, который в соответствии с фенианской традицией, становится предметом насмешек, и остальные персонажи, которые недовольны обращением Трелли-са с ними - причем вырваться из этого места они не могут. Здесь действуют свои волшебные законы: Треллис всесилен, но лишь когда он бодрствует; во время сна он теряет власть над персонажами. И поэтому злоключений не избегает и он сам: ему мстят его собственные герои, причем самыми изощренными способами.
С другой стороны, bruidhean можно считать и все пространство романа — неслучайно в заглавие вынесено название одного из мест, в котором отдыхал безумец Суини (Snaimh-da-en, swim-two-birds), рассказ о котором красной нитью проходит через все произведение. В месте, в котором обитает безумец, возможны самые безумные связи и события: персонаж одного романа может написать роман о своем авторе, а корова может обличать писателя в том, что тот ее нерегулярно доил. Да и само название этого места - «swim-two-birds» -сближает его с отелем «Красный лебедь»: ведь лебедь - это и есть птица, которая может плыть. И тогда можно говорить о том, что в магическом месте со своими причудливыми законами, из которого можно вырваться лишь чудом пережив множество злоключений комического характера, оказываются абсолютно все персонажи романа, включая безымянного рассказчика, начинающего текст. Как только все «романы» заканчиваются, звучит иной голос - который находится не в месте обитания Суини, не в «swim-two-birds».
Одним из центральных элементов - или даже персонажей - романа является язык. Юмора, возникающего за счет «ловкого» обращения с языком (каламбуры, парадоксы), в романе не так много -каламбуров считанное количество. Например, рассказчик в очередной раз пародирует религиозный текст: «То convert stout into water, I said, there is a simple process. Even a child can do it, though I would not stand for giving stout to children. Is it not a pity that the art of man has not attained the secret of converting water into stout?»30. Комический эффект от этого каламбура не в последнюю очередь создается за счет его гротескной природы: чудо превра-
Зеленые страницы
щения воды в вино располагается на одном ассоциативном уровне с актом мочеиспускания.
Другой свой каламбур рассказчик повторяет дважды: «If that conclusion is the result of mental syllogism, it is fallacious, being based on licensed premises»31. Игра слов заключается в многозначности слова «premises» - это и посылки (в силлогизме), и помещения. «Licensed premises» - общее название заведений, имеющих лицензию на продажу спиртного. Рассказчик сначала произносит эту остроту в присутствии пролетария Келли, который, очевидно, не улавливает ее соли. После чего рассказчик, набираясь писательского опыта и учась выбирать аудиторию для своих произведений, произносит этот каламбур в присутствии представителей творческой богемы и получает в награду громкий смех.
Еще один примечательный пример игры слов обнаруживается ближе к концу романа. Дермот Треллис смотрит на свою служанку со спины с достаточно близкого расстояния и произносит латинское изречение «Ars est celare artem», «doubtful as to whether he has made a pun»32. Игра слов основана на фонетическом сходстве латинского «ars» («искусство») и английского «arse» («задница»).
Характерно, что и в случае с «лицензионными посылками», и в случае с каламбуром Треллиса, тот факт, что это каламбур, и каламбур, произнесенный сознательно, не скрывается, а выставляется напоказ - если можно сказать, «судьба» остроты выносится в центр внимания читателя. Рассказчик пишет не только о трудностях сюжетосложе-ния и работы с персонажами, но и о подборе стилистических приемов, фигур речи, уместности того или иного выражения. Однако это не всегда создает комический эффект (хотя, безусловно, существенно отстраняет от предмета изображения). Однако внимание персонажей к построению собственных реплик не может не вызывать смех. Добрая фея в диалоге с Пукой Мак Феллими, пародирующем схоластический спор, подсчитывает количество придаточных предложений во фразе Пуки и обращает внимание на то, что вести два диалога в одном не так-то просто: «Fifteen subordinate clauses in all, said the Good Fairy, and the substance of each of them contained matter sufficient for a colloquy in itself»33. Одна из претензий к Дермоту Треллису на суде заключается в синонимичности его ответов: «Are not these terms synonymous and one as a consequence redundant?»34.
«Языковость» юмора заключается, по большому счету, в игре со стилями и во всепроникающем отстраненном модусе повествования: О’Брайен, словно Бастер Китон, смешит, сам сохраняя каменное лицо. Переходя с одного пласта повествования на другой, автор переключается с одного стиля на другой: со стиля ковбойской прозы на стиль ирландских саг, со стиля пролетарской поэзии и застольных баек на стиль реалистического романа, со стиля нравоучительной прозы на
стиль судебного репортажа и т. д. Большая же часть комического эффекта достигается за счет противопоставления способа описания предмету описания, или наложения двух стилей друг на друга: создание персонажа описывается в стиле газетной заметки о рождении ребенка; заунывный рассказ Финна о безумии Суини идет контрапунктом к рассказу о бравом ирландском прыгуне; грубая ругань персонажей описывается с помощью нейтральных, отстраненных фраз.
Что касается композиции, то чрезмерная структурализация повествования хотя и обнажает искусственность высказывания, тем не менее сохраняет иллюзию порядка и авторского контроля, к чему безымянный рассказчик стремится, несмотря на свои эстетические теории. Контроль и порядок же сначала подспудно, а потом откровенно начинают рушиться. Исследователь Бернард Бен-сток отмечает, что «точное равновесие...между средствами рассказа истории и самой истории... О’Брайен с удовольствием рушит»35.
Книга начинается с «Главы первой», но главы второй не следует; в одном из эпизодов автор пишет о том, что начинает писать с красной строки, но следующее продолжение идет в том же абзаце («...the intersection of Peter Place. New Paragraph. A terminus of the Comelscourt coach...»36). Далее Дермот Треллис влюбляется в созданную им самим героиню Шейлу Ламонт, насилует ее (метафора обращения автора с персонажами), и у них рождается сын, Орлик Треллис, который начинает писать роман о своем отце, подстрекаемый персонажами романа Дермота Треллиса, которые желают ему отомстить за плохое обращение. Начинается броуновское движение персонажей с одного уровня повествования на другой. Финн Мак Кул, которого Дермот Треллис «нанял» некогда для своего романа, начинает пересказывать своим «коллегам» Ламонту и Шэнахану легенду о безумии Суибне (в транскрипции О’Брайена - Суини, Sweney). Шэ-нахан же начинает рассказывать о некоем пролетарском поэте Джеме Кейси. Через некоторое время и Суини, и Кейси становятся персонажами того текста, который пишет Орлик. Кульминацией же этого хаоса становятся два суда над Дермотом Треллисом, которые создает Орлик Треллис: своеобразный «суд Линча», заключающийся в многочисленных издевательствах и членовредительстве Дермота, и суд с присяжными и свидетелями. Последний суд не становится более «нормальным» -стоит вспомнить, что одним из свидетелей является корова, инкриминирующая Треллису недостаточное внимание ее доению. Прекращается же этот хаос только с помощью «бога из машины» (или, учитывая характерную структуру повествования, бога из матрешки) - причем искусственность этого приема активно выделяется: «By a curious coincidence as a matter of fact strange to say it happened that these same pages were those of the
master’s novel, the pages which made and sustained the existence ofFurriskey and his true friends»37.
Очевидно, что, по мнению О’Брайена, есть два пути обращения с текстом: тотальный контроль и полное отсутствие какого бы то ни было контроля. Своим романом автор показывает несостоятельность обоих подходов. Если отдать все на «откуп» самим персонажам - как призывает безымянный рассказчик - то это приведет к хаосу и отсутствию какого-либо внятного высказывания и все равно потребует авторитарного вмешательства извне. Первый подход также развенчивается: сначала безымянным рассказчиком, который отказывается от этого метода, а затем и последними строками романа: «Well known, alas, is the case of the poor German who was very fond of three and who made each aspect of his life a thing of triads. He went home one evening and drank three cups of tea with three lumps of sugar in each, cut his jugular with a razor three times and scrawled with a dying hand on a picture of his wife good-bye, good-bye, good-bye»38. Очевидно, что приверженность к структурности и стремление к порядку также приводят в итоге к небытию. Авторские маски могли бы еще долго множиться, персонажи могли бы еще глубже погружаться в хаос, и - говоря словами Беккета -
39
«лишь отвращение и усталость помешали» это продолжить.
Резюмируя, можно сказать, что фантастический юмор в данном романе - это некая направляющая сила, руководящий принцип, вещество, не дающее тексту рассыпаться на куски, несмотря на эксперименты, которые ставит над ним автор. Художественная условность во все времена осознавалась в литературе, но О’Брайен доводит ее до предела, «сталкивая» друг с другом различные жанры, стили и уровни субъектной организации текста. «Сосуществование» Финна Мак Кула и ковбоя в рамках одного повествования - это фантастическое допущение; придание этому сосуществованию статуса легитимности - фантастический юмор. И именно эта легитимность делает данный роман не просто деструктивной игрой, а полноценным художественным высказыванием об опасности слишком серьезного отношения к искусству.
1 Оригинальное название романа - «А1 Swim-Two-ВЫб». Время написания и публикации - 1934-1939, 1939.
2 См. работы В. Мерсье, Д. Коэна, К.МакКаллен, А. Клиссманн, Э. Кронина, Р. Имхофа, К. Хоппера, Т. Ши и многих других.
3 О’Брайен, Ф. О водоплавающих. Трудная жизнь. М.: Симпозиум, 2000.
4 Шубинский В.И. Закавыченный мир Флэнна О’Брайена // О’Брайен, Ф. О водоплавающих. Трудная жизнь. М.: Симпозиум, 2000. - С. 5-14.
5 Кобрин, К.Р. Ошибка (Электронный ресурс: И Октябрь,
2004, № 10. URL: http://magazines.russ.ru/october/
2004/10/kol 7.html).
6 Mercier, V. The Irish Comic Tradition. Oxford, 1992.
7 Там же. P. 11.
8 Мерсье не употребляет одного термина, используя несколько разных оборотов: «fantasy humour», «humorous fantasy», «fantasy in humour», «fantastic humour». Мы для удобства будем пользоваться термином «фантастический юмор».
9 Там же. С. 15.
10 Cohen, D. An Atomy of the Novel: Flann O'Brien’s «At Swim-Two-Birds» // Twentieth Century Literature, Vol. 39,
No. 2 (Summer, 1993). P. 210.
11 Cm. no: McCullen, K. Culture as Colloquy: Flann O’Brien’s Postmodern Dialogue with Irish Tradition // NOVEL: A Forum on Fiction, Vol. 27, No. 1 (Autumn,
1993). P. 67.
12 Cronin, A. No Laughing Matter: The Life and Times of Flann O'Brien. London, 1990. P. 98.
13 O’Brien, F. At Swim-Two-Birds. Harmondsworth, 1967.
P. 24.
14 Там же. С. 22.
15 Там же. С. 48.
16 Там же. С. 94.
17 Там же. С. 51.
18 Там же. С. 59.
19 Там же. С. 62.
20 Там же. С. 164.
21 Там же. С. 59.
22 Там же. С. 103.
23 Там же. С. 144.
24 Там же. С. 60.
25 Там же. С. 144.
26 Наиболее известное исследование: Booker, М.К. Flann O’Brien, Bakhtin, and Menippean Satire. Syracuse, 1995.
27 O’Brien, F. Указ. соч. С. 9.
28 Там же. С. 72.
29 Там же. С. 78.
30 O’Brien. Указ. соч. С. 46.
31 Там же. С. 47.
32 Там же. С. 216.
33 Там же. С. 110.
34 Там же. С. 42.
35 Imhof R. Alive alive О!: Flann O'Brien's “At Swim-Two-Birds”. Dublin, 1985. P. 68.
36 O’Brien, Указ. соч. С. 26.
37 Там же. С. 215.
38 Там же. С. 217-218.
39 Beckett S. Novels. Murphy; Watt; Mercier and Camier.
New York, 2006. P. 372.
Поступила в редакцию 24 января 2011 г.
