CC BY
89
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 21 (275).
Филология. Искусствоведение. Вып. 68. С. 143-145.
С. С. Шаулов
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ В «ЗАПИСКАХ СУМАСШЕДШЕГО» Л. Н. ТОЛСТОГО: ФУНКЦИИПСЕВДОБИОГРАФИЧЕСКОГО КОНТЕКСТА
В статье комментируется «достоевский» контекст неоконченного рассказа Л. Н. Толстого «Записки сумасшедшего», делается предположение о том, что для позднего Толстого Достоевский стал своеобразным фокусом творческой рефлексии.
Ключевые слова: Достоевский, Толстой, контекст, восприятие, ирония, рефлексия.
«Записки сумасшедшего» - сравнительно малоизученный текст Л. Н. Толстого. В существующих комментариях, как правило, указывается на автобиографический характер этого неоконченного произведения, связанного с пережитым «арзамасским ужасом»1. Основываются эти прочтения на ряде вполне авторитетных источников, к примеру, на мнении дочери писателя Т. Л. Сухотиной-Толстой: «Но вот в конце 70-х годов отца стали мучить сомнения. В чем смысл жизни? Так ли он живет, как надо? То ли он делает, что нужно для счастья своего и других? <.. .> Он с изумительной силой правды описал эти переживания в своих книгах: “Исповедь”,“В чем моя вера” и
в неоконченном рассказе “Записки сумасшед-
” 2 шего »2.
Ни в коем случае не подвергая сомнению данные сведения, скажем, что именно в силу семейной близости к писателю его дочь видит только автобиографический контекст неоконченного произведения. Историко-литературное описание «Записок сумасшедшего» может и должно быть полнее. На наш взгляд, творение Толстого контекстуально значительно богаче.
Во-первых, вполне возможно говорить о жанровой и тематической традиции «записок сумасшедшего» в русской литературе, которая начата и маркирована Н. В. Гоголем, хотя подготовлена пушкинским «Медным всадником», а продолжена и развита в «Двойнике» Ф. М. Достоевским.
Именно его творческое наследие представляется нам основным контекстом толстовских «Записок.», их диалогически активным фоном. Начнем с того, что «прозрение» в форме сумасшествия - необычный для Толстого, зато вполне характерный для Достоевского художественный ход (ср. начало «Сна смешного человека»: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим»3). Именно в творчестве Достоевского в диалоге и с пушкинской,
и с гоголевской, и с европейской литературной традицией оформляется одна из ключевых фабул русской литературы - фабула о мудрости безумца4. От своих предварительных романтических и гоголевских вариаций зрелая фабула, впервые у Достоевского зафиксированная в «Идиоте», отличается «стремлением кого-то спасти» и «героизацией морали самопожерт-вования»5. В той или иной степени, иногда в неоднозначном виде эти элементы фабулы присутствуют и в «Записках сумасшедшего» Толстого.
К тому же фабула о мудрости безумца в начале 1880-х годов (да и долгое время потом) оставалась основой одной из самых устойчивых традиций восприятия Достоевского читателями и критиками (см. первую эпиграмму в его адрес, в которой он сравнивался с ДонКихотом, «рыцарем горестной фигуры», самым известным нравственно здоровым безумцем мировой литературы).
Этот стереотип восприятия имел разные варианты: от возвышенных (в духе «священного безумия пророка») до издевательски-скабрез-ных и даже клеветнических. Из общих знакомых Достоевского и Толстого по крайней мере И. С. Тургенев периодически поддерживал это «прочтение» биографического образа автора «Идиота». На то, что автор «Записок сумасшедшего» учитывал эту версию, указывает имя героя в его тексте - Феденька и иронические нотки в начале повествования («боюсь сумасшедшего дома; боюсь, что там мне помешают делать мое сумасшедшее дело» (12, 43)).
Дополнительным указанием на наличие в «Записках.» «достоевского» псевдобиогра-фического контекста может служить и перверсия темы сумасшествия. Речь идет о кризисе, ломающем привычное мировоззрение героя, но, к примеру, в «Исповеди» (как и во многих других автобиографических произведениях Толстого) посткризисное состояние обозна-
144
С. С. Шаулов
чается, наоборот, как «выздоровление», «просветление», «прозрение» и т. д. «Прозрение» в форме сумасшествия - нетолстовский художественный ход.
Наконец, еще одна отсылка к «псевдо-Достоевскому» - упоминание о «разврате» главного героя. Толстой, как известно, двусмысленно отнесся к страховской сплетне о став-рогинском грехе Достоевского, и такое контекстуальное сближение, конечно, тоже становится средством отрицательной нравственной характеристики героя.
Итак, первый смысл, возникающий в «диалоге» Толстого с Достоевским, - именно пародийно-иронический; причем объектом пародии здесь является не какой-либо один текст, а в целом стереотипный облик Достоевского. Однако это взаимодействие усложняется за счет художественных контекстов «Записок сумасшедшего». Попытаемся наметить контуры художественного диалога писателей, точки соприкосновения их текстов. Выше уже говорилось о некотором сходстве зачинов в «Записках сумасшедшего» и «Сне смешного человека». Но есть и более интересные схождения.
Так, страх смерти, понятый как философская проблема и становящийся фундаментом мировоззрения героя, сближает картину духовной жизни героя Толстого с моральными и философскими мучениями Кириллова в «Бесах» и Ипполита Терентьева в «Идиоте».
К примеру, тоска героя о жизни и смерти («И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно, кажется, что смерти страшно, а вспомнишь, подумаешь о жизни, то умирающей жизни страшно»(12, 48)), его мысли о самоубийстве и страх этого шага («Умереть? Убить себя сейчас же? Боюсь. Дожидаться смерти, когда придет? Боюсь еще хуже» (12, 50)) и его признание в неверии («...ответа не было, как будто и не было никого, кто бы мог отвечать. И я оставался один, сам с собой. <...> Не могу верить в будущую жизнь. Я верил, когда не всей душой спрашивал, а теперь не могу, не могу. Если бы ты был, ты бы сказал мне, людям. А нет тебя, есть одно отчаяние» (12, 50)) - все это четко соотносится с характерным кирилловским комплексом «человеко-бога»: «Сознать, что нет бога, и не сознать в тот же раз, что сам богом стал, есть нелепость, иначе непременно убьешь себя сам <... > Все несчастны потому, что все боятся заявлять своеволие» (10, 470).
Разница между двумя героями - психологическая, а не идеологическая. У толстовского помещика не хватает душевных сил на бунт. Именно этот смысл имеет сцена его блужданий по лесу во время охоты: острый и унизительный страх смерти вынуждает героя покаяться: «И я стал молить его прощенья и сам себе стал гадок <...> Я дошел до охотников, мы вернулись домой. Я был весел, но знал, что у меня есть что-то радостное, что я разберу, когда останусь один. Так и случилось. Я остался один в своем кабинетце и стал молиться, прося прощенья и вспоминая свои грехи» (12, 52).
Такое развитие характера откровенно полемично по отношению к Достоевскому, у которого раскаяние и душевное преображение грешника никогда не наступает как результат страха смерти, даже в тех случаях, когда происходит на ее пороге (Степан Трофимович в «Бесах»). Эта трансформация очень показательна.
В толстовском сумасшедшем Феденьке можно увидеть черты и других героев Достоевского. Боязнь одиночества («Я не мог больше терпеть, разбудил сторожа, разбудил Сергея...» (12, 48)) легко ассоциируется с Федором Павловичем Карамазовым, периодически призывающим к себе ночью слугу Григория; «ровная, спокойная злоба на себя и на то, что меня сделало» (12, 50) находит свое отражение в характере Смердякова; биография героя и тема «разврата» - в целом ряде характерных персонажей Достоевского: от князя Валковского до того же старшего Карамазова.
Однако у всех этих аллюзий есть общая черта - структурно они представляют собой сведение исключительного к обыденному. Так, сладострастные негодяи Достоевского всегда производят отталкивающее, но и очень острое впечатление, обыденный разврат («как все мальчики») вспоминается самому герою Толстого «с трудом и омерзением».
Трагедиям экстраординарных героев Достоевского Толстой противопоставляет историю подчеркнуто заурядного человека, весь жизненный путь которого до определенного момента описывается словами «как все мальчики», «как все мы, воспитанные на излишне жирной пище», «меня занимало, как и должно быть, увеличение нашего состояния» (12, 45) и т. д.
Полемическое развитие Толстым «достоевской» психологической коллизии указывает, на наш взгляд, на разные антропологические воззрения двух гениев. Толстой дает пример более
Ф. М. Достоевский в «Записках сумасшедшего» Л. Н. Толстого.
145
приземленный, более частый в реальной жизни и, если говорить о «преображении» главного героя, практически осуществимый. Напомним, что наиболее интенсивная работа над «Записками сумасшедшего» шла в 1890-е годы, когда уже развивалось и «выходило в массы» собственное нравственное учение Толстого, демонстративно ориентированное на практику человеческой жизни.
«Антихудожественность» Достоевского, по словам Толстого («не могу побороть отвращение к антихудожественности, легкомыслию, кривлянию и неподобающему отношению к важным предметам»6), в данном случае может означать «непрактичность», чрезмерную художественность, отход от реальности. Заметим, что эстетического измерения искусство в оценке позднего Толстого не имеет, об искусстве он размышляет, «откидывая путающее все дело понятие красоты». Нравственный же смысл исключительных героев Достоевского для него сомнителен, «важный предмет» облекается в «неподобающую», по мнению Толстого, форму «фантастического реализма».
Таким образом, «достоевский» контекст «Записок сумасшедшего» пародийно-ироничен только на своем внешнем, псевдо биографическом уровне, на уровне же диалога художественных систем через него выражается серьезная полемика Толстого с Достоевским по вопросам о природе человека, задачах искусства и форме выполнения этих задач.
Нам представляется, что параллельный комментарий таких контекстуальных сближений в других текстах и прямых полемических высказываний автора «Записок сумасшедшего» о Достоевском мог бы существенно пополнить наши представления о духовной жизни позднего Толстого.
Так, возвращаясь к традиционному автобиографическому прочтению толстовских «Записок сумасшедшего», можно увидеть в этом отрывке сложную структуру интимноличной и - одновременно - эстетизируемой автором рефлексии, включающей в себя и элемент самоосуждения / самокритики (через пародийное отождествление автобиографическо-
го героя со стереотипным «Достоевским»), и элемент самопознания через соотнесение героя с характерными «сумасшедшими» персонажами и сюжетами Достоевского.
Структура этой рефлексии отразилась в зафиксированных прямых высказываниях Толстого о Достоевском. Литературное размежевание (см. крайне двойственные отзывы
0 «Братьях Карамазовых») или моральное неприятие (отношение к страховским сплетням) органично сочетались с чувствительной констатацией душевной близости: «Я никогда не видал этого человека и никогда не имел прямых отношений с ним, и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек. <...> Опора какая-то отскочила от меня. Я растерялся, а потом стало ясно, как он мне дорог, и я плакал, и теперь плачу» (из письма Н. Н. Страхову, февраль 1881 года)» (89, 229). Противоречия рецепции Достоевского Толстым отражают противоречия его авторецепции.
Примечания
1 См.: Линков, В. Комментарии // Толстой, Л. Н. Собр. соч. : в 22 т. М. : Худ. лит., 1982. Т. 12. С. 438-439. Дальнейшие ссылки на это издание см. в тексте, с указанием тома и страницы в скобках.
2 Сухотина-Толстая, Т. Л. Из воспоминаний: как мы с отцом решали земельный вопрос // Толстой и о Толстом: новые материалы / Толстовский музей. М., 1924. [Сб. 1]. С. 46.
3 Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. : в 30 т. Л. : Наука, 1983. Т. 25. С. 104. Дальнейшие ссылки на это издание см. в тексте, с указанием тома и страницы в скобках.
4 См. об этом: Назиров, Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе: сравнительная история фабул : дис. в виде науч. докл. . д-ра фи-лол. наук. Екатеринбург, 1995. С. 31-35.
5 Там же. С. 35.
6 Толстой, Л. Н. Полн. собр. соч. : в 90 т. М., 1928-1958. Т. 89. С. 229. Дальнейшие ссылки на это издание см. в тексте, с указанием тома и страницы в скобках.
