CC BY
1Эжен Скриб — «умелый человек»
О. В. Жесткова
Аннотация
В статье освещается деятельность Э. Скриба как оперного либреттиста, сыгравшего ключевую роль в формировании стиля французской исторической оперы. Его творческая позиция объективно соотносится с либерально-романтическим направлением во французской культуре 30-х годов XIX века. Ключевые слова: Скриб, либретто, французская опера, сюжет, история, текст, общество.
O. V. Zhestkova
A skillful man Eugene Scrib Abstract
The article focuses on the personality of Eugene Scrib as an opera librettist, who played the most important part in defining the style of the French historic opera. His artistic attitude objectively corresponds to liberal Romantic wing of the French culture in the 30-s of the19th century. Keywords: Scrib, libretto, French opera, plot, history, text, society.
Старые хроники и фаблио, народные традиции и средневековые верования — неисчерпаемый источник сюжетов, богатых оригинальностью и воображением, они обладают всеми составляющими, необходимыми для успеха оперы; нужен только умелый человек, который все это сможет осуществить1.
Ж. Т. Мерль
г! //стория музыки и театраль-^ I /1 ной драматургии помнит -I— множество примеров ироничного отношения к словесному тексту оперы. «В наше время чего не следовало бы говорить, то поется»2, — провозглашал искрометный Фигаро в пьесе П. Бомарше «Севильский цирюльник». А в 1711 году английский писатель и публицист Джозеф Адди-сон в своем журнале «Зритель» писал: «Поэзия опер обыкновенно настолько же плоха, насколько хороша их музыка... Если это не полная чепуха, этого нельзя положить на музыку»3. Эти афоризмы употреблялись всякий раз, когда речь заходила о критике оперного ли-
бретто. Долгое время бытовало мнение о том, что гармоничное сочетание музыки и текста возможно лишь, если композитор сам сочинил и то, и другое. В качестве идеального примера обычно приводился Р. Вагнер, но даже об оперных стихах величайшего драматурга встречались высказывания, подобные этому: «Тот, кто решит прочесть поэтический текст Вагнера, не думая о музыке, едва ли дочитает до конца хотя бы страницу, не испытав сильнейшего чувства ужаса»4. Тонким ценителям поэзии нередко приходилось следовать примеру венецианской госпожи Б.: она, «опасаясь неприятного впечатления, которое может произвести
либретто, не позволяла приносить его к ней в ложу даже в день первого представления»5.
Вряд ли стоит вообще рассматривать отношения музыки и текста как гармоничный брак равных партнеров, хотя либретто, безусловно, является основой любого оперного проекта. Что касается либретто больших французских опер, то было бы большим заблуждением считать, что в них нет ничего привлекательного или вызывающего художественный и научный интерес. Более того, именно либретто оперных произведений, поставленных в Королевской академии в конце 20—30-х годов XIX века, отразили глубокие социально-политические и художественно-эстетические изменения в восприятии и понимании истории.
С 1828 года, когда Скриб написал для Королевской академии музыки6 свою первую пьесу (это было либретто к опере Россини «Граф Ори»), для главной французской музыкальной сцены начался новый период. Театр долго ждал этого «умелого человека», которому предстояло сформировать новую модель оперного либретто. Он утвердил свою монополию уже к 1830 году, а в период руководства Л. Верона этим театром (1830—1835) либретто всех новых опер были созданы Скрибом.
Эжен Скриб родился в Париже в 1791 году в семье торговца шелком. Блестяще окончив школу, он исполнил желание своей покойной матери и выучился на юриста, получив в 1815 году докторскую степень. Еще в университетские годы он подрабатывал сочинением пьес для бульварных театров. Свой путь в драматургии Скриб начал как сочинитель водевилей: в 1811 году он впервые выступил с пьесой «Дервиши» в Théâtre du Vaudeville. В 1815 году, когда правление Наполеона закончилось, а войска союзников заняли Париж, водевиль «Ночь в казармах национальной гвардии» (в соавторстве с Ш. Г. Делестром-Пуарсоном) принес Скрибу первый значительный успех и сделал его самым востребованным автором на бульварных сценах.
В 1821 году у него было уже четырнадцать водевилей, которые успешно ставились во мно-
гих театрах. Так, в период с 1820 по 1830 гг. только в Théâtre du Gymnase (в период Реставрации именовался Théâtre de Madame) было поставлено не менее ста его пьес. В эпоху Реставрации революционные идеи отошли на второй план, а остросатирическое и развлекательное искусство процветало. Вероятно, поэтому Скриб стремился заявить о себе прежде всего на комедийных сценах: в Comédie-Français и в Opéra-Comique. Для последнего он писал тексты с 1813 года, но поистине огромный успех принесли ему либретто к комическим операм «Снег» Д. Ф. Э. Обера (1823) и «Белая дама» Ф. Буальдьё (1825). Так, к концу 20-х годов Скриб уже почти утвердился в положении ведущего либреттиста Парижа. Не охваченными оставались только Théâtre-Italien и Опера, но, как было уже отмечено, и это упущение было исправлено в 1828 году.
В период директорства Верона Скриб сочинил для Оперы девять либретто, пять из которых имели прямое отношение к стилю и жанру большой оперы: «Немая из Портичи» (1828), «Роберт-Дьявол» (1831), «Густав III» (1833), «Жидовка» (1835) и «Гугеноты» (1836)7. Эти сочинения изменили историю французской tragédie-lyrique8 и заложили основы драматической структуры большой французской оперы.
Скриб совершил в области либреттистики настоящую революцию. В отличие от современников и предшественников, он избегал переработки известных произведений драматического театра. Если Э. Жуи и И. Би при сочинении либретто «Вильгельма Телля» (1829) еще опирались на драму Ф. Шиллера, то среди перечисленных либретто Скриба ни одно не являлось переделанной пьесой. При этом сюжеты его сочинений порой были не новы и использовались раньше: например, события Неаполитанского восстания 1647 года, ставшие основой оперы «Немая из Портичи», были изображены в опере Лафонтеля и Моро «Мазаньелло, или Неаполитанский рыбак» с музыкой М. Карафы, поставленной в 1827 году в Opéra-Comique; опера «Гугеноты» была основана на тех же исторических
событиях, что «Карл IX» (1789) М. Ж. Шенье и «Хроника царствования Карла IX» (1829) П. Мериме. Однако тексты этих либретто не являлись результатом переработки или адаптации разговорных пьес. Позицию Скриба в этом отношении полностью поддерживал Мейербер.
Зная о настроениях общества, Скриб и Мейербер выбирали такие темы, которые могли бы найти отклик у современной им публики. Древние трагедии, считал Мейер-бер, «отстоят слишком далеко от духа нашего времени и не годятся для нашей музыки»9. Скриб оттачивал свое мастерство, анализируя умонастроения современного общества, отбирая самые характерные мнения и вкусы. Л. Верон вспоминал, что, занимаясь работой или отдыхая, драматург всегда примечал характеры или ситуации, которые можно было бы воплотить на сцене: «Он наблюдал и слушал больше, чем говорил»10.
Не стремясь придумать новую теорию драмы, подобно Вагнеру, и не публикуя художественных манифестов, подобно В. Гюго, Скриб стал театральным «выразителем» вкусов общества. Казалось, ему нет дела до разработанной Гюго теории гротеска или до идей Альфреда де Виньи о социальной миссии и долге поэта. Не найдено никаких свидетельств, что его заботило создание универсальной программы драматического искусства или разработка идеального рецепта театральной пьесы. Единственными документами, позволяющими судить о его художественных методах, являются сами пьесы, опубликованные в 76-томном собрании сочинений11. Именно в своих произведениях Скриб показал, какой должна быть современная пьеса или оперное либретто, если их автор хочет добиться успеха. В истории искусства он стал образцом драматурга-труженика, драматурга-практика, точно выразившего главные идеи и настроения современного общества.
Поразительная творческая плодовитость Скриба не раз становилась темой двусмысленных шуток. Драматурга подозревали в том, что он пишет не сам, а эксплуатирует целый цех драматургов, выдавая их пьесы за свои. Широ-
кое хождение в свое время имела фраза некоего завистника, произнесенная на обсуждении кандидатуры Скриба во Французскую академию: «Мы должны предоставить ему не стул, а скамейку!»12 Фамилия Скриба (как на французском, так и на английском языке «Scribe» означает писарь, переписчик) тоже всегда провоцировала на каламбуры. Например, Жак Боннор говорил о нем: «Удачно именованный Скрибом»13, а Николас Уайт писал: «Если бы он не родился с именем Скриб, его нужно было бы придумать для него»14. К сожалению, шутливый тон, долгое время преобладающий в высказываниях драматических и музыкальных критиков, почти полностью заслонил или отвлек внимание от истинного исторического значения его творчества для западноевропейского театра.
Причиной отчасти стало то, что Скриб никогда не позиционировал себя как романтика и борца за народное искусство. Он не претендовал на роль мудрого мыслителя или основоположника прогрессивной художественной концепции. В своих пьесах Скриб почти не выходил из круга тем повседневной жизни: свадьба, приданое, наследство, банкротство, финансовые спекуляции. Все они связаны с проблемой денег и, возможно, поэтому снискали интерес и одобрение среднего класса. В персонажах скрибовских пьес солидный парижский буржуа узнавал себя и своих современников: мотивы их поступков были близки и понятны ему, а сами пьесы представлялись правдивым отражением истинного положения вещей.
Но не только жизнь современных парвеню была предметом творческого вдохновения Скриба. По-видимому, он хорошо разбирался в политике и знал о новых направлениях фило-софско-исторической мысли. В либретто «Немой из Портичи», «Жидовки» и «Гугенотов» затронута тема политической и религиозной свободы: драматург ввел в пространство оперного искусства либеральные идеи, характерные для романтизма тридцатых годов. В то же время Скриб понимал, что буржуазия не яв-
ляется классом реформаторов и философов15. Либеральные идеи в своем чистом виде могли ослепить представителей этого сословия, следовательно, их необходимо показывать сквозь призму практической целесообразности. Так, либеральные аспекты его либретто всегда соседствовали с укоренившимися оперными традициями. Кому-то казалось, что он демонстрирует отсутствие вкуса и огрубляет идеи романтизма, но эти недостатки скорее привлекали, нежели отталкивали публику того времени. Скриб преуспел еще и потому, что нашел для своей аудитории оптимальное соотношение развлекательности и романтического идеализма, при этом не требуя от нее глубокого ума и воображения.
Сейчас мы уже далеки от привычки ожидать от всякого художника XIX века чистого воплощения романтической концепции искусства. Было бы странно искать в произведениях Скриба то, что им не свойственно: поэтической утонченности чувств, пресловутого бегства героя от действительности, погружения в мир грез и т. д. Активные споры о романтизме, которые велись в театре, литературе и прессе с конца 20-х годов (особенно споры, которые развернулись вокруг «Эрнани» Гюго), а также их отражение в исследованиях ХХ века, создают ложное впечатление, будто бы все люди того времени разделились на два лагеря: на тех, кто был полностью «за» и тех, кто был совершенно «против» романтизма.
В целом, традиционное разделение пестрой армии художников, имевших меняющееся и зачастую противоречивое отношение к идеям романтизма, на «романтиков и не-ро-мантиков», не лишено ряда привлекательных черт, важнейшей из которых следует назвать концептуальную стройность. Однако следует заметить, что разделение это грешит чрезмерной категоричностью и на поверку оказывается схематичным. Так, лидер романтического движения во Франции В. Гюго сохранил для своего «Эрнани» — революционной по своей сути драмы — классическую форму пятиактной французской трагедии в стихах.
На категоричный разрыв с классицистскими принципами не шел и А. Дюма-отец. Например, его пьесы «Кристина» (1830) и «Карл VII среди своих вассалов» (1831) также написаны по модели французской трагедии эпохи классицизма. С другой стороны, К. Делавинь, являющийся в это время самым крупным драматургом-традиционалистом, в пьесах «Марино Фальеро» (1829), «Людовик XI» (1832), «Дети Эдуарда» (1833) и целом ряде других осуществил попытку приспособить классицистскую трагедию к современным романтическим вкусам. Итак, в искусстве, как и в политике, развитие осуществлялось благодаря компромиссу; романтики и классики (точнее - псевдоклассики, поскольку пьесы таких авторов, как Л. Ж. Н. Лемерсье и К. Делавинь, имели весьма отдаленное сходство с классицизмом XVII — XVIII вв.), чтобы удержаться «на плаву», постоянно шли на уступки противникам.
Однако после Июльской революции о балансе между классицизмом и романтизмом уже не могло быть и речи. Наступательная волна романтизма была слишком мощной и всеобъемлющей. Произведения Мольера, Расина и Корнеля теперь не только не использовались для оперных либретто, но были почти забыты и на сценах драматических театров. Примирение и адаптация к неотвратимым изменениям в политике, литературе и искусстве были единственным выходом для консервативно мыслящих драматургов, если они хотели, чтобы их произведения находили сценическое воплощение.
В иной плоскости протекала деятельность Эжена Скриба и его последователей, которые отталкивались от требований, если так можно выразиться, театрального рынка. «Литературная работа Скриба развертывалась в обстановке лихорадочной конкуренции частновладельческих антреприз, погони театров за сборами, за частыми премьерами. Более удачливый, более неистощимый, чем десятки забытых ныне бульварных драматургов, Скриб жил, как и они, в атмосфере спешки, срочности, делячества, работал одновременно над несколькими заказанными пьесами»16.
Целая армия драматургов, чьи имена сейчас почти полностью забыты, сгруппировалась вокруг Скриба — мастера, стиль которого стал моделью, а успех служил вдохновением для его менее знаменитых коллег. Никто из них, а уж тем более он сам, не принимал участия в «сражениях» между классицизмом и романтизмом, заняв нейтральную позицию «золотой середины» (du juste milieu)17. Скрибу удавалось удерживать и волновать публику своими пьесами как до публикации Предисловия к «Кромвелю», так и после успеха «Эрнани». Самостоятельность его позиции отрицала идею о том, что мир был разделен на два лагеря — романтический и классический. Скриб и его сторонники шли своей дорогой, не стремясь изменить историю театра, но прислушиваясь к изменениям в настроениях и вкусах общества: «Когда мода обращалась к романтизму, они сочиняли пьесы, которые подходили по жанру, а когда все менялось, они тоже менялись. Будучи ни впереди, ни сзади эшелона, они шли с толпой, так как именно там награда была самой большой», — писал Уильям Кростен18.
Отказ от подражания романтикам проявлялся не только в творчестве, но и в манере поведения Скриба. «Для романтической школы было модно, — писал Теофиль Готье, — чтобы мужчина по мере возможности был изможденным, сероватым, зеленоватым и несколько мертвенно-бледным; именно таким образом достигалось сходство с описанным Байроном Гяуром — человеком, пожираемым страстью и угрызениями совести»19. Всё это мало соответствовало даже внешнему виду Эжена Скриба, которого типичные «болезни века» словно бы и не коснулись.
Романтизм не был элитарным салоном или башней из слоновой кости для нескольких передовых художников, как писал в 1853 году о своем поколении Жерар де Нерваль в «Сильвии». Уже не раз было замечено, что романтизм по своей природе скорее включал в себя комплекс разнообразных, порой противоречивых идей, нежели исключал все, что не соотносится с растиражированной концепцией «искус-
ства для искусства». Романтизм основывался на двояком убеждении, что жизнь и бесконечно разнообразна, и поразительно единообразна. Учитывая необъятное количество проявлений и интерпретаций романтизма, было бы странно не увидеть отражения его идей в самых разных произведениях 30-х годов, и, не в последнюю очередь, в сочинениях Скриба. Безусловно, драматург не стал идеологом романтизма, а по выражению Э. Легуве, он даже был «единственной антитезой романтизма», однако можно смело утверждать, что Скриб воспринял романтический метод и адаптировал его для своих произведений.
Если бы романтическое движение ограничивалось деятельностью литераторов, с которыми его обычно связывают (Стендаль, А. де Ви-ньи, О. де Бальзак, мадам де Сталь, Жерар де Нерваль, Ламартин, А. де Мюссе, Т. Готье, Шатобриан, П. Мериме), парижская Опера вряд ли бы преодолела то кризисное состояние, в котором она пребывала до конца 20-х годов. Литераторы и драматурги, которые и по сей день составляют «пантеон» романтических гениев в учебно-хрестоматийных изданиях, меньше всего интересовались судьбой и состоянием главного музыкального театра страны. Это, конечно, не означает, что они были равнодушны к музыке. Большинство из них имело развитый музыкальный вкус: Т. Готье, например, писал балетные либретто и критические очерки о музыкальном театре, А. де Виньи был первым, кто признал гениальность Берлиоза, Бальзак создал знаменитую новеллу о музыке и композиторе под названием «Гамбара», у Жорж Санд музыка была не только страстью, но и художественным фоном ее романов. Многие из романтических писателей были завсегдатаями Оперы и музыкальными обозревателями в парижских газетах. Однако оперное либретто оставалось для корифеев романтической литературы областью малопривлекательной и почти неизведанной.
Иными словами, любовь к музыке у великих романтиков не нашла практического осуществления. Модные тогда разговоры о синтезе искусств заканчивались, когда речь заходила
о сценической реализации. Поэтому воплощение романтической идеи выпало на долю одного из самых не-поэтичных и не-романтичных драматургов — Э. Скриба, а также его последователей, так называемых «второстепенных» драматургов: Дешана, Делавиня и других. Если угодно, центральное положение Скриба во французском театральном искусстве обусловлено отсутствием другого, столь же «умелого», драматурга. В данном случае сослагательное наклонение «если бы» («если бы» были живы покойные Метастазио и Кальцабиджи, а современник Скриба Вагнер был бы французом) не поможет прояснить сложную ситуацию.
Итак, крупных романтических авторов не воодушевляла перспектива направить творческое вдохновение на такую малозначительную и несамостоятельную область, как оперная либрет-тистика. Однако это было лишь одной из причин монополии Скриба на оперной сцене. Другая причина заключалась в творческих установках драматурга. Судя по всему, писатели-романтики не торопились вступать на путь оперных либреттистов потому, что это потребовало бы от них ограничить поток лирического вдохновения.
Не секрет, что литературно-поэтический романтизм по своей природе был прямо противоположен потребностям оперного театра. Перенесение поэтических шедевров романтизма на оперную сцену, как и на драматическую, нанесло бы серьезный удар по театру. Например, когда Гюго попытался привнести высокую поэзию на драматическую сцену в драме «Бур-гграфы» (1843), его персонажи едва не «утонули» в риторическом великолепии, а провал спектакля и снятие его с репертуара после 33-го представления привели к тому, что Гюго вообще перестал писать для сцены.
Для оперного либретто такие эксперименты тем более оказались бы губительны. Либреттист должен соотносить свой творческий пыл с задачами композитора и понимать, что изобилие поэтических красот в тексте, положенном на музыку, может обернуться велеречивым занудством. Поэтому хорошими оперными либрет-
тистами становились не великие поэты, а драматурги-практики, которые могли сдерживать полет лиризма и понимать, что оперный жанр по своей природе не может вместить слишком много великолепных стихов. Великий итальянский поэт и драматург XVIII века Пьетро Ме-тастазио всегда помнил эту аксиому; ее, по-видимому, придерживался и Ж. Б. Люлли, когда выбирал в качестве либреттиста талантливого, но скромного и понятливого Кино. Джамбати-ста Касти, Лоренцо да Понте, Эммануэль Шика-недер — либреттисты, тексты которых мечтали заполучить для своих опер самые прославленные композиторы, отличались, прежде всего, умением понимать композиторский замысел и потребности оперной сцены.
Таким образом, для того, чтобы опера сохранила свою музыкально-драматическую красоту и эмоциональную силу воздействия, композиторы обычно искали не гениев, а партнеров, знающих и понимающих специфику оперного искусства. Найти такого соавтора удавалось не всем даже очень талантливым художникам. Мейер-бер писал в связи с этим:
Большинство наших драматических писателей смотрит на нас с высоты своего величия с некоторым сожалением и считает оперу пустой забавой, украшенной всякими прелестями; некоторые забываются до того, что говорят о «щекотании ушей». В этом закосневшем убеждении они продолжают упрямо пребывать, не обращая никакого внимания на наши стремления. Еще менее труда они себе дают на изучение действительно хорошей оперы, чтобы увидеть, как музыка могущественна, с какой правдой передает она все душевные движения, все чувства, и даже подробнее и глубже, чем это возможно словами20.
В ситуации нехватки умелых драматургов воцарение Скриба на оперном Олимпе было ожидаемо и закономерно. Он занял место, на которое никто из писателей-романтиков не претендовал. Будучи по природе своего мышления подлинным соавтором, он, как никто другой, умел балансировать между полным подчинением и диктатом. Сотрудничая со Скрибом, композитор не подвергал опасности свою творческую волю и авторские права. Имея в багаже не одну
сотню драматических пьес, Скриб не пытался писать либретто как самостоятельное театральное произведение, в любой момент действия он готов был по требованию композитора дать музыке свободу, например, свести драматическое развитие к минимуму или даже временно прервать его. При этом он знал, как придирчива публика к недостаткам либретто, поэтому работа над оперным текстом была столь же тщательной и внимательной, как и над пьесами для драматического театра.
Итак, стиль либретто больших опер сформировался как выгодное предложение на спрос, сформированный Оперой и ее композиторами — Обером, Мейербером, Ф. Галеви. Безусловно, Скриб не считал свои либретто шедеврами или памятниками культуры. Они отличались как от классического произведения литературы, так и от «хорошо сделанной пьесы», с которой связаны произведения Скриба для драматической сцены. Оперные либретто служили моделью для постановки и исполнения, но не ограничивали этот процесс.
Напомню, Скриб пришел в Королевскую академию, когда был уже хорошо известен парижской публике своими водевилями. Но еще раньше, в эпоху Революции, во Францию пришла мода на готические романы. Это были фантастические истории о сверхъестественных, мистических и пугающих созданиях, которые существовали в мрачной атмосфере подземных тоннелей и тайных комнат средневековых замков и монастырей. Начиная с «Замка Отранто» (1764) Хораса Уолпола, готический роман стал чрезвычайно популярным в Англии, а оттуда увлечение захватывающими дух жуткими готическими ужасами распространилось в Германии, и чуть позже — во Франции. Оперное искусство революционной Франции отразило этот интерес в жанре оперы спасения и ужасов, основывающейся как на готических романах, так и на знаменитых средневековых легендах.
В 30-е годы XIX века, когда во Франции появился перевод сказок Гофмана, интерес к мрачной фантастике достиг своей кульминации, совпавшей по времени с постановкой
«Роберта-Дьявола». Скриб написал либретто, опираясь на нормандское сказание о герцоге Роберте II Дьяволе, изложенное в одном из томов собрания т.н. «Синей библиотеки»21. Несмотря на то, что историческая достоверность сведений, изложенных в этом источнике, была весьма сомнительна, средневековое происхождение легенды давало возможность использовать сказочно-фантастические эффекты, которые захватили внимание оперной публики того времени. Интерес к готическим историям подстегивался еще и популярностью «Фрейшютца» К. М. Вебера — опера была представлена парижской публике в 1824 году на французском языке под названием «Лесной Робин». Успех этого произведения, а также французской оперы «Ожье Датчанин» (1823), тоже основанной на одной из историй «Синей библиотеки», показал, что публике нравятся средневековые сюжеты.
Зрители хотели наслаждаться воображаемой живописностью Средневековья, а писатели и драматурги, превратившись в «историков», стали тщательно изучать характер эпохи, которую намеревались изобразить. П. Мериме создал драму «Жакерия» (1828), А. Дюма до создания исторических романов, сделавших его имя столь популярным, направлял свое вдохновение на исторические драмы. Его знаменитая драма в прозе «Генри III и его двор» (1829) изобиловала подробностями, касающимися быта и нравов эпохи последних Валуа. Согласно правилам романтической драмы, обоснованным Гюго, Дюма нередко в своих пьесах прибегал даже к точному цитированию знаменитых выступлений правителей и политиков и, опираясь на обширные тома французских хроник и мемуаров, активно переиздававшихся в Париже, давал подробные исторические описания.
Это отношение к истории отражалось не только на театральной сцене, но и в литературе, и в науке. Дыхание исторического прошлого проникло и в произведения тонко мыслящих писателей-романтиков, и в пьесы драматургов-практиков французской сцены. Национальная история стала неиссякаемым источником сюжетов для бесчисленных пьес во второсте-
пенных театрах Парижа. На бульварных сценах самой распространенной формой постановки стала историческая мелодрама. С появлением во Франции переводов произведений Вальтера Скотта, которые, начиная с появления в 1816 году «Уэверли», мгновенно раскупались, хлынул поток исторических повестей и романов. Свою лепту вносили ученые: археологи восстанавливали средневековые памятники, а историки, создавшие ряд блестящих исторических исследований (среди их авторов К.-Ш. Фо-риэль, О. Тьери, П. де Барант, Ф. Гизо, Ж. Ми-шле), вдохновляли литераторов и драматургов на изображение персонажей и событий исторического прошлого. Мадам де Сталь и Стендаль поддерживали «великие национальные темы» в драматическом искусстве, а из-за границы пришли драмы Гёте, Шиллера и Шекспира, явившие образец того, как можно изобразить на сцене величайшие переломные моменты в истории государства.
К моменту прихода Скриба в Королевскую академию общественный вкус относительно исторических сюжетов устоялся настолько, что практика обращения к ним сделалась общепринятой. Л. Верон в своих «Мемуарах» красноречиво высказывался по этому поводу: «Долгое время считалось, что нет ничего проще, чем написать оперное либретто. Это очень большая ошибка в литературной критике. Опера в пяти актах может ожить, только если имеет очень драматичный сюжет, вовлекающий великие страсти человеческого сердца и мощные исторические факты» (Разрядка моя — О. Ж.)22.
Почти все большие оперы, поставленные в Опере — от «Немой из Портичи» до «Гугенотов», — отвечали этому требованию. «Немая из Портичи» изображала короткую, но яркую политическую карьеру рыбака Мазаньелло, который руководил восстанием неаполитанцев против испанского господства в 1647 году. В «Вильгельме Телле» за основу взят период борьбы за освобождение швейцарских кантонов от австрийского владычества. В «Густаве III» главным героем был знаменитый шведский ко-
роль — композитор и покровитель искусств, погибший на балу от предательского выстрела в спину. Констанцский собор стал основой для «Жидовки», а в «Гугенотах» изображалась жестокая религиозная борьба во Франции XVI века.
В то время как многие писатели того времени пытались создать реалистические пьесы, основанные на подлинных исторических событиях (среди таковых в первую очередь выделяется П. Мериме), Скриб использовал историю как сюжетное основание, дававшее неограниченный простор волнующим событиям личной драмы героев. Именно он первым сумел соотнести и сплотить в одном произведении «великие страсти человеческого сердца» и «мощные исторические факты».
Хотя «историзм» Скриба, разумеется, далек от научной точности, но он, заметим, не уступает «историзму» мелодрам Ж. Пиксекура или романтических драм Гюго. В бульварных театрах прилагательное «исторический(кая)» вскоре приобрело столь широкое значение, что применялось почти к любой драме, основанной не на мифологическом сюжете. Скриб, также как Пиксекур и Дюма, в исторических сюжетах видел неиссякаемый источник колорита, позволяющего создавать живописные сцены и неповторимо-самобытные характеры. Он понимал, что пьеса, если ее сюжет согласовывать с исследованиями ученых-историков, окажется громоздкой и негибкой как для драматической, так и для музыкальной сцены.
Но не только колорит привлекал драматургов и либреттистов в исторических сюжетах. Они сконцентрировали свое внимание на тех исторических эпохах, которые могли найти отзвук в событиях настоящего. Таким образом, исторические сюжеты, особенно после Июльской революции, актуализировались в сознании публики через призму современных социальных и экономических проблем. «Что ни говори ... а libretto, а сама драма, развиваемая в опере, очень важное дело; тогда музыка действует не отвлеченно, а захватывает вместе с драмой всего человека, и действие ее не ослаблено,
а увеличено. Libretti „Жидовки", „Вильгельма Телля", „Фенеллы" — наши, современные», — писал А. И. Герцен об операх, действие которых происходит в XV, XVI и XVII веках23.
Оперные либретто в XIX веке жили двойной жизнью: как формообразующий поэтический центр оперы и как самостоятельные тексты, издававшиеся большим тиражом и читаемые людьми, не сумевшими попасть на спектакль. Зачастую либреттисты при публикации своих текстов использовали возможность подтвердить историческую обоснованность изображаемых в произведении событий и фигур, ссылаясь на определенные историко-исследовательские источники. Метод ссылки в примечаниях либретто позволял более определенно обозначить культурные и исторические параллели, которые, возможно, не всеми зрителями прочитывались во время спектакля. Например, Скриб в либретто оперы «Густав III» ссылался на исследование «Северные дворы» Джона Брауна и оперу «Густав Ваза» самого короля Густава. К этому методу прибегал не только Скриб, но и Берлиоз (особенно в либретто «Троянцев»), равно как и другие либреттисты. С одной стороны, такая практика являлась средством апеллирования к авторитету других текстов и их авторов, с другой — это был хитроумный способ снятия исторической ответственности с либреттиста.
Либретто «Сицилийской вечерни» Скриб дополнил внушительным примечанием, которое придало изданию академическую основательность и даже историческую презентабельность. В частности, он сообщает, что его либретто, «к сожалению, не имеет никакого отношения к версии Казимира Делавиня»24, трагедии из пяти актов, которая была поставлена в театре l'Odeon в 1819 году. Драматург ссылается на Фазелли, Мюратори и Джианонни для того, чтобы возразить «тем, кто будет обвинять нас в игнорировании истории». Таким образом, он дает понять, что полностью осознает границу между исторически подлинными и вымышленными мотивами своих либретто. Скриб прибегает к историческим трудам, чтобы оправдать свое обращение к вымыслу; он полагает, что спонтан-
ность, стихийность исторических событий и их непостижимость с точки зрения исторической науки является основанием для свободы интерпретации у писателей и драматургов.
Публикация оперных либретто и других театральных пьес Скриба была осуществлена еще при жизни драматурга. Издание либретто первоначально приурочивалось к премьере опе-ры25, а затем они переиздавались, нередко с изменениями и купюрами. Характерно, что сам Скриб, и в первом издании, и в последующих, печатал оригинальные (т. е. первоначальные) тексты своих либретто, даже если они не совпадали с окончательной сценической версией. Пожалуй, самый показательный пример такого расхождения можно найти между скрибовским текстом «Гугенотов» и окончательной версией либретто, подвергшегося доработке Г. Росси и Э. Дешана.
Возвращаясь к проблеме критики оперного либретто, вспомним о замечании К. Пендл: «Постоянное использование эллиптических конструкций и почти полное отсутствие истинной поэзии в стихах Скриба, использование одного языка и одной манеры для всех персонажей во всех ситуациях, наличие грамматических ошибок в его произведениях, не нравились кри-тикам»26. Действительно, Скриб не обогатил оперную либреттистику высокохудожественной поэзией (к слову сказать, этого не сделали ни Вагнер, ни Берлиоз), и время, потраченное на поиски поэтических новаций, было бы потеряно напрасно. Либретто Скриба, подобно большинству добротных оперных либретто XIX века, — это своего рода драматические абрисы, текстовые «полуфабрикаты», предназначенные для передачи сюжета в общих чертах и содержащие не больше слов, чем требуется для логической связности и последовательности действия. Одно из их достоинств заключается в том, что текст оставляет достаточно места для музыки, которая точнее и глубже изображает все то, что осталось недосказанным в словах, и которая немыслима без повторений: тождественных или вариантных. Уже поэтому рассмотрение текста либретто отдельно от му-
зыки и других компонентов оперного спектакля не только неестественно, но и болезненно. Как музыкальная, так и литературная критика признала, что сюжет и язык либретто не являются средством конечного эмоционального воздействия оперы. Оперные тексты XIX века нельзя читать, как литературные, они созданы по методу «крупного штриха» простых рифм и общепринятых риторических клише. По словам Теофиля Готье, «стихи в либретто довольно посредственные, это — правда; но мы их не слышим, и музыка придает крылья самым банальным стихам, а самые бесформенные превращает в сильфид и купидонов»27.
Скриб хорошо это знал и не стремился занять место на поэтическом Олимпе. Однако он продемонстрировал отработанные практикой методы сочинительства и точное понимание своих обязанностей как либреттиста. Л. Верон в своих «Мемуарах» писал о Скрибе: «Из всех драматургов он был единственным, кто так хорошо понимал оперу»28. Кроме того, мудрый и предприимчивый директор считал, что либреттисту не было равных «...в создании интересных музыкальных ситуаций, которые лучше всего подходили гению композитора», что «его тексты обеспечивали благоприятные возможности для создания разнообразных и оригинальных эффектов мизансцен, которых справедливо требовал директор»29.
Скриб обеспечил Оперу пьесами, которые соответствовали духу и вкусам современного ему общества. Трезвый, практичный ум и сценический опыт драматурга подсказывали идеальные пропорции сочетания свободолюбивых и нравоучительных, исторических и вымышленных, классицистских и романтических составляющих. Хотя Скриб был отнюдь не первым драматургом, вдохновленным историей прошлого, именно он окончательно утвердил на главной оперной сцене Франции исторический сюжет и продемонстрировал, как могут, например, события XVI века стать современными, актуальными и захватывающими в оперной интерпретации.
ПримеЧ/мпя
1. Merle J. T. De l'Opéra. Paris, 1827. P. 22.
2. Бомарше П. Севильский цирюльник. Женитьба Фигаро: Пьесы. СПб., 2005. С. 44.
3. Addison J. The Spectator, Wednesday 21 March 1711.
4. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. Ростов н/Д., 1998. С. 352.
5. Стендаль Ф. Жизнь Россини // Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. Алма-Ата, 1987. С. 326.
6. В дальнейшем мы будем прибегать не только к этому официальному наименованию театра, но и к краткому традиционному обозначению — Opéra или Опера.
7. Остальные четыре оперы не будут здесь рассматриваться, так как соотносятся с иными театрально-жанровыми тенденциями: либретто «Графа Ори» (1828) было переработкой comédie mêlée de chansons, популярной в 1816 году в Théâtre du Vaudeville; «Любовный напиток» (1831) — адаптация фарса, имевшего блестящий успех; «Клятва, или Фальшивомонетчики» (1832) была еще одной комической пьесой, имевшей, правда, гораздо меньший успех по сравнению с предшественницами; опера «Али-Баба, или Сорок разбойников» (1833) представляла собой сказку в четырех актах на сюжет из «1001 ночи», с большой оперой эту постановку связывали только красочность и зрелищность сценического оформления, но не более.
8. В последнее время отечественные музыковеды склонны толковать термин «tragédie lyrique» как «музыкальную трагедию», что в целом не вызывает возражений. Однако определение lyrique исторически не всегда понималось, как только «музыкальная». Например, Шарль Батто, отмечая принципиальные отличия между разговорной и лирической трагедией, писал, что первая была «героической» и называлась просто «трагедией», а вторая была «великолепной» и называлась «лирическим спектаклем или оперой». См.: Batteux C. Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Paris, 1824. P. 240.
9. Цит. по: Давыдова М. Джакомо Мейер-бер: его жизнь и музыкальная деятельность. СПб., 1892. С. 88.
10. Véron L. Mémoires d'un bourgeois de Paris: comprenant la fin de l'Empire, la Restauration, la Monarchie Juillet, la République jusqu'au rétablissement de l'Empire, Paris, 1857. T. III. P. 61.
11. Scrib E. Ouvres completes in 76 vols. Paris, 1874 — 1885.
12. Цит. по: Brander M. French Dramatists of the Nineteenth Century. New York, 1881, Р. 88.
13. Цит. по: White N. Fictions and librettos // The Cambridge Companion to Grand Opera. Cambridge university press. Notes to page 46. P. 427.
14. Ibid. P. 46.
15. Еще в 1848 году на это обратил внимание Уильям Кростен. См.: Crosten W. L. French Grand Opera: an art and а business. New York, 1948. P. 74.
16. Слободская-Ермакова Е. Скриб // Литературная энциклопедия. В 11 т. Т. 10. М., 1937. С. 843—845.
17. Позднее появилась категория умеренного романтизма, к которой историки искусства отнесли все явления, не вписывающиеся в контекст «неистового романтизма». См.: Bonnaure J. Monsieur Scribe ou le romantisme du juste milieu // Halévy F. La Juive. Dossier spécial: Chanteurs français aujourd'hui. L'Avant-scène opera, 1987. № 100. P. 88—93.
18. Crosten W. L. French Grand Opera: an art and а business. New York, 1948. Р. 77.
19. Gautier T. Histoire du romantisme. Paris, 1895. P. 31.
20. ДавыдоваМ. Указ. соч. С. 26.
21. См.: Castillon J. La Bibliothèque bleue, entièrement refondue, & considérablement augmentée: Histoire de Pierre de Provence, & de la belle Maguelonne. Histoire de Robert le Diable, et celle de Richard sans Peur, son fils, en deux parties. Tom I. F. J. Desoer. 1787. Собрание «Bibliothèque bleue» (Синяя библиотека) — серия романов, ставших уже в XVIII веке «народными» книгами. Они издавались в синей обложке, имели небольшой формат и продавались уличными торговцами в городах и селах Франции. Особой популярностью пользовались тексты, относимые к эпохе Средневековья.
22. Véron L. Op. cit. P. 252.
23. Герцен А. Собрание сочинений. В 30 т. Т. II. М., 1954. С. 313.
24. Scribe E, Ouvres completes. Ser. III. vol. VI. P. 73—75.
25. Не только в Париже, но и в других культурных центрах Европы и Америки издание либретто в XIX веке всегда приурочивалось к премьере оперы.
26. Pendle K. Eugène Scribe and French Opera of the Nineteenth Century. Ann Arbor: UMI Research Press, 1979. Р. 1.
27. Gautier T. Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, 6 vols. Paris, 1859. I, Р. 17.
28. Véron L. Op. cit. P. 182.
29. Ibid.
