CC BY
9© Жесткова О. В., 2015 УДК 782
MISE EN SCÈNE И RÉGISSEUR В ПАРИЖСКОЙ ОПЕРЕ 1820-1830-х ГОДОВ
Статья посвящена мизансцене - важнейшему аспекту французской оперы первой половины XIX века. Это понятие рассматривается в оригинальной французской трактовке, согласно которой мизансцена включает в себя все постановочные компоненты оперного спектакля. В постановках парижской Оперы с конца XVIII - начала XIX вв. тщательную координацию музыки, текста, декораций, костюмов, освещения, реквизита, сценического движения актеров и статистов стал осуществлять заведующий постановочной частью.
Ключевые слова: французская опера, популярные театры, Королевская академия музыки, мизансцена, декорации, заведующий постановочной частью, режиссер-постановщик
Публикация выполнена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта 14-04-00371
В 1820-е годы в парижских музыкальных театрах утвердилась самостоятельная художественная категория — мизансцена (mise en scène). В отношении эффектности, зрелищности постановок Королевская академия музыки (или Opéra, Опера) в то время пока значительно отставала от популярных парижских театров1. Еще в 1827 году на это сетовал французский драматург и журналист, директор театра Porte Saint-Martin, Жан-Туссен Мерль: «Мизансцена — это та сторона, которой Опера пренебрегает больше всего; в своем теперешнем состоянии она разрушает впечатление от всех остальных элементов и показывает в административном руководстве достойную осуждения беспечность или весьма глупое пренебрежение. Опера действительно отстала от бульварных театров в искусстве создавать эффекты, группировать массы, размещать актеров на сцене, вводить и выводить их; это талант, требующий множества познаний, еще больше воображения и постоянного изучения нравов, местности, характеров и обычаев для каждого произведения» [9, р. 33].
Во Франции понятие «мизансцена» трактовалось как универсальная категория, включающая все элементы, вовлеченные в постановку произведения на сцене. Эта оригинальная интерпретация несколько отличается от традиционной для русского театрального искусства, в контексте которого закрепилось буквальное значение mise en scène, как «расположение на сцене». Наиболее адекватный перевод термина mise en scène, применяемого по отношению к французской опере XIX века, — постановка. Однако стремление сохранить аутентичное «звучание» и значение термина, а также обрисовать роль мизансцены в контексте французских оперных традиций обозначенного периода склоняет автора данной статьи к предпочтению оригинального варианта.
Само появление категории мизансцены свидетельствовало о давно назревшей необходимости централизованной координации и продуманного сопряжения всех компонентов оперно-те-атрального действия: вокальной и оркестровой линии, декораций, освещения, реквизита, актерской игры, движения на сцене солистов, хора и балета и других тонкостей, от которых зависел успех спектакля. А. Пужен в своем «Словаре» (1885) дал следующее определение этому понятию: «Мизансцена включает все, состоит из всего, охватывает все, как с точки зрения материала, так и персонала: часто и тот и другой аспект в ней так хорошо сливаются, что не можешь их расчленить и трактовать по отдельности. По сути, мизансцена — искусство организации действия на сцене, которое учитывает все грани и все аспекты, — не только отдельные или совместные движения каждого из персонажей, пересекающихся во время исполнения представляемого произведения, не только перемещения толпы: группировки, переходы, шествия, сражения и т. д., но также и то, чтобы согласовывать эти движения, эти перемещения с единым целым и с деталями декораций, обстановки, костюма и аксессуаров» [10, р. 522].
Как мы видим, Пужен выделяет два аспекта мизансцены: первый связан с людьми (актерами, танцовщиками, статистами), второй, «материальный», аспект касается декораций, костюмов, освещения и реквизита. Кроме того, из характеристики Пужена становится ясно, что лишь при полном согласовании этих двух аспектов можно достичь желаемого сценического эффекта. Разумеется, мизансценой, построенной на столь точной и сложной координации всех элементов спектакля, не мог заниматься дирижер, художник и тем более — директор театра. Должность человека, ответственного за мизансцену, хотя и меняла
свое название в конце XVIII - начале XIX века, но чаще всего именовалась по-французски régisseur; это слово в историческом контексте следовало бы переводить не буквально «режиссер», а скорее как «заведующий постановочной частью».
По-видимому, эта должность была введена в эпоху Революции и первых лет Империи на сцене популярного театра Variétés Amusantes [см.: 8, S. 60]. Самое раннее описание обязанностей régisseur или заведующего постановочной частью, пожалуй, можно встретить в «Театральном словаре» Ф. А. Ареля (1824): «Он [régisseur] заботится о мизансцене, составляет репертуар, налагает штрафы, подписывает служебные квитанции, констатирует факты недомоганий, получает оскорбления от одних, маленькие подарки от других, обращается с речью к публике в дни большой суеты и обычно получает годовой доход от 4000 до 5000 франков» [7, р. 261].
Правда, спустя несколько десятилетий Пу-жен критиковал статью Ареля за фактологические погрешности: «Этот маленький, фантастический эскиз абсолютно не точен, главным образом потому, что он возлагает на плечи одного человека работу, которая, как правило, была разделена между тремя людьми» [10, р. 642]: главным заведующим постановочной частью (régisseur général), режиссером-постановщиком (metteur en scène) и помощником главного заведующего (sous-régisseur), который также подчинялся и режиссеру-постановщику. Régisseur général возглавлял весь процесс постановочной работы театрального коллектива над спектаклем (именно поэтому наиболее точный перевод — заведующий постановочной частью), включая административные обязанности, которые с ним разделял его помощник. А режиссер-постановщик занимался только мизансценой: «Власть постановщика [metteur en scène] ограничена подмостками театра; но зато там она полная, даже абсолютная, и все должны ей повиноваться. Именно постановщик ставит произведение, совместно с автором возглавляет репетиции, руководит сценическими передвижениями; дает актерам рекомендации, советы, ...одним словом, это тот, кто выполняет работу, относящуюся к спектаклю, и кто ответствен за его хорошее исполнение [10, р. 642].
Название различных артистических и административных профессий, также как их содержание, в течение XIX века неоднократно менялось. Нестабильность терминологии обусловлена не только хронологическими изменениями значения этих названий, но и различной трактовкой в административной системе разных парижских театров. Например, в 1810 году в некоторых популярных театрах существовала должность ré-
gisseur en chef, но была ли она по содержанию обязанностей родственна главному заведующему или режиссеру-постановщику — точно неизвестно. В Опере должность régisseur général в 1816 году была переименована в régisseur de la scène — заведующий сценой2. В 1824 году наряду с названием régisseur de la scène было введено синонимичное обозначение — directeur de la scène - управляющий сценой или директор сцены [8, S. 62]. Согласно описанию Мерля, в его обязанности входило следующее: «Управляющий сценой особенно отвечает за персонал; он согласовывает репертуар с главным администратором [директором театра. — О. Ж.], распределяет роли, следит за представлениями, руководит репетициями и мизансценой произведения; он заказывает изготовление декораций, машин и костюмов... и совместно с заведующим танцами он составляет репертуар балетов» [9, р. 12].
Из этого же источника становится известно, что управляющий сценой в Королевской академии сотрудничал и имел право распоряжаться несколькими лицами, именующимися заведующими (chefs) и исполняющими обязанности: заведующего музыкой (chef de la musique), заведующего хором (chef de choeur), заведующего танцами (chef de la danse), заведующего декорациями и сценическими машинами (chef des décorations et des machines), заведующего материальной частью (chef du materiel) и др.
В апреле 1827 года новый директор Королевской академии музыки Э.-Т. Люббер, понимавший необходимость усовершенствования зрелищной стороны спектакля, утвердил Comité de mise en scène — Комитет по мизансцене или Постановочный комитет. Это был своего рода консультативный орган по вопросам декораций, костюмов, реквизита, машин, а главное — по вопросу их умелого согласования. Главной задачей Комитета было следить, чтобы соблюдались самые высокие стандарты декораций и постановочных эффектов на сцене, чтобы спектакль поражал воображение публики великолепием и роскошью, которые свойственны только главному музыкальному театру Франции.
Среди членов Комитета было несколько выдающихся представителей парижской музыкально-театральной жизни. В частности, в первый состав Комитета вошли сам Люббер — директор Оперы, прежний директор Фредо Дюпланти, композитор Джоаккино Россини, театральный художник Анри Дюпоншель, граф Тюрпен — руководитель Комитета, художник Ф. П. С. Жерар, а также четверо других, у которых известны только их имена — Дарсе, Давид, Ленорман и Жансон [2, p. 59].
По инициативе Комитета в сентябре 1827 года на должность заведующего сценой был назначен Луи-Жак Соломе (1779-1861). Ранее он занимал подобную должность в Théâtre Français, а значит, был знаком с бароном Тейлором3, художником и архитектором Дюпоншелем и их передовыми методами сценографии. Одним словом, у него был необходимый опыт. Репутация Соломе как одного из крупных специалистов по мизансценам отмечалась парижской прессой в связи с постановкой «Вильгельма Телля» Дж. Россини в 1829 году: «Господин Соломе немало поспособствовал прекрасной постановке этого произведения. С давних пор он создал себе грандиозную репутацию, поистине сотворив [курсив мой. — О. Ж.] искусство мизансцены» [5, p. 156].
Трудно переоценить круг обязанностей заведующего сценой и степень его ответственности за постановку. Всесторонняя координация сценических аспектов постановки и деятельности персонала требовала невероятного художественного, технического и административного мастерства. Именно от заведующего сценой во многом зависел успех спектакля, именно он нес ответственность за провал или неудачную постановку. О возрастании значимости заведующего сценой свидетельствует даже тот наглядный факт, что его имя стало печататься рядом с именами композитора и либреттиста тем же самым или даже более крупным размером шрифта. Так, например, в сценическом руководстве «Немой из Портичи», опубликованном в год премьеры оперы, имя Соломе напечатано более крупным шрифтом, чем имена композитора и либреттистов, а наименование его должности конкретизировано — главный заведующий мизансценой Королевской академии музыки (régisseur général de la mise en scène):
INDICATIONS GÉNÉRALES
ET OBSERVATIONS
la mise m scene
aü штаташ wm мявзшш»
(SrtiKjS fíjfuTrt en ettttf (tefes,
DI MM. SCRIBE IT e. DELAVIGNE ,
Mosiqbe oí M. AÜBEB,
PAR M. SOLOME,
HÉCÍSSEÍP CEKEEU г. И * « Ulibl^tMEDE l'í Г É>[1 E ILÜ Vi E E M USU) Г11.
Пример. 1. Титульный лист сценического руководства по постановке оперы «Немая из Портичи» (см.: [12])
«Немая из Портичи» Д. Ф. Э. Обера и Э. Скриба стала первой оперой, свидетельствующей об эффективной работе Постановочного комитета и заведующего сценой. Она продемонстрировала художественное дарование декораторов и художников Пьера Сисери, Луи Дагерра и Анри Дюпоншеля, сплоченное в постановке Соломе.
Пьер Сисери (1782-1868) был первым, кто принялся модернизировать зрелищный компонент в Опере. Он начал свой творческий путь с небольших театральных сцен, успел поработать художником-декоратором в Comédie Française и еще в целом ряде популярных театров: в Panorama Dramatique, в Porte Saint-Martin, Nouveautés и даже в Cirque Olympique [см.: 2, р. 52]. Для Оперы Сисери выполнял некоторые заказы на декорации с 1805 года, но апогеем его творческой карьеры стало назначение на должность первого художника-декоратора Королевской академии музыки в 1816 году.
В 1820 году к нему присоединился Луи Да-герр (1787-1851). В будущем изобретатель фотографии, он начал свой путь в 1804 году в качестве подмастерья в художественной мастерской парижской Оперы. В 1810-1830-е годы беспрецедентную популярность в Париже имели зрелищные развлечения под названием spectacle d'optique. Эти оптические шоу вели свое происхождение от панорамы4 — изобретения, запатентованного английским художником Робертом Беккером в 1787 году. В жанровом отношении оптические спектакли не были ни драмой, ни живописью. В них не участвовали актеры, но привлекались комментаторы, которые давали публике необходимую информацию о панораме. Их воздействие, по-видимому, подстегнуло творческую фантазию Дагерра, и в 1809 году он уже демонстрировал публике панорамы известных городов. Работая в театре Ambigu Comique, он стал использовать панорамное изображение в декорациях к мелодрамам. Позднее к потрясающему эффекту трехмерного изображения, которого он достиг в своих ранних панорамах, Дагерр добавил революционное новшество — газовое освещение. Использование газа открыло широчайшие возможности для декораторов, и именно Дагерр впервые применил его в своих диорамах5.
Анри Дюпоншель (1794-1868) свой первый театральный опыт в проектировании декораций получил, по всей видимости, в 1822 году в театре Panorama dramatique, которым тогда руководил барон Тейлор. В феврале 1827 года Дюпоншель делал эскизы аксессуаров к пьесе «Людовик XI» Ж. М. Мели-Жанена, а в феврале 1829 года — костюмы к пьесе А. Дюма «Генрих III и его двор», одной из первых исторических драм, обозначив-
ших безоговорочную победу романтизма. Декорации к этому спектаклю создавались им совместно с бароном Тейлором, и отныне их имена стали ассоциироваться с новым, романтическим, стилем мизансцены, главной приметой которого было правдиво воссозданное в спектакле время и место действия — couleur locale.
Современники оставили множество восторженных высказываний о постановке оперы «Немая из Портичи»: об изображении средиземноморского берега в селении Портичи, дворца испанского наместника, каменных лестниц этого дворца и террасы, с которой был виден Везувий. Но самое большое восхищение вызвала сцена извержения вулкана в финале спектакля. Известно, что в 1827 году Комитет посылал Сисери в Италию, чтобы он изучил сценические эффекты в театре La Scala, примененные в постановке оперы Дж. Пачини «Последний день Помпеи» (1825). Королевская академия не пожалела средств на постановку «Немой», в результате чего опера имела беспрецедентный успех и подробно освещалась в прессе, причем, чаще всего с точки зрения «исторической правды».
Отметим, что сцена извержения Везувия была чуть раньше показана на сценах популярных театров. Например, 8 декабря 1827 года в театре Gaîté состоялась премьера мелодрамы Пиксерекура «Мертвая голова, или Развалины Помпеи», где был представлен такой же, как и позже в «Немой из Портичи», финал: отчаявшихся главных героев и группу преступников, преследуемых солдатами, поглощала извергающаяся лава Везувия. В том же месяце в театре Opéra Comique состоялась премьера оперы «Мазаньелло, или Неаполитанский рыбак» М. Карафы на текст Лафортелля и Моро; в IV акте оперы была аналогичная сцена. Представление вулкана сразу же стало самой обсуждаемой темой среди зрителей популярных театров и вскоре оно даже появилось в Диораме Дагерра. Однако после премьеры 29 февраля 1828 года «Немой из Портичи» в Королевской академии музыки и публика, и пресса единодушно признали, что зрелище Сисери и Да-герра превзошло все предшествующие:
«Опера никогда не ставила произведение, столь подготовленное с точки зрения мизансцены, танцев, декораций и костюмов, что делает высокую честь господам Соломе, Омеру6, Сисери и Дюпоншелю. К чему они особенно стремились, так это к правдоподобию, и необходимо отметить, что не пренебрегли ничем, чтобы достичь этой цели», — писалось в La Revue Musicale [11, р. 135].
Пьеса «совершила революцию в практике мизансцены в Опере, опираясь на специ-
альное и новое для театра изучение костюмов и аксессуаров», — отмечал Ж. Ф. Галеви [6, р. 154].
Следующим достижением Постановочного комитета и декораторов Королевской академии стал балет Ф. Герольда и Э. Скриба «Спящая красавица», поставленный в августе 1829 года. Здесь Сисери использовал диораму; один из современников описал ее как «движущуюся декорацию, которая представляла восхитительную перспективу, открывающую взорам плывущий по волнам корабль» [4, р. 411-412]. В том же году Сисери и его ученики для создания впечатляющих швейцарских пейзажей в опере «Вильгельм Телль» Россини снова применили диораму, оказавшую, наряду с другими деталями мизансцены, несравненное воздействие на публику и критиков. Если спустя некоторое время шедевр Россини ставился уже в сокращенной редакции, то декорации оперы долгое время не подвергались никаким изменениям и привлекали в театр толпы восхищенных зрителей.
Театру еще многое предстояло изменить и усовершенствовать, но высочайшие стандарты постановки, заложенные в популярных театрах и продолжившие свое развитие в Опере, сделали Париж бесспорным лидером европейского театрального искусства. В 1830-е годы Королевская академия достигла беспрецедентной в истории оперы скоординированности между зрелищным и музыкально-драматическим компонентами, которая осуществлялась благодаря заведующему сценой, режиссеру-постановщику и огромному штату театральных работников, занимающихся мизансценой. Технические достижения XIX столетия, связанные с усовершенствованием оформления и освещения сцены, открыли широчайшие возможности самым смелым постановочным проектам. Воздействие визуальных аспектов постановки было решающим настолько, что они могли дать право (или лишить его) на сценическое существование той или иной пьесы. «Действительно, — пишет С. Вильямс, — в 1830-е годы акцент на визуальное был настолько очевиден, что некоторые моменты сюжета оперы можно было понять лишь при особом внимании к сценическому оформлению. Зрение стало таким же важным элементом для восприятия, как и слух» [13, р. 62]. Характерно, что среди многочисленных рецензий на оперы Королевской академии 1820-1830-х годов, а также среди высказываний современников почти не встречается чисто музыкального анализа. Как правило, о музыке говорится в неразрывной связи со сценическими компонентами оперы.
Хотя в ХХ веке было принято критиковать качество музыкального материала французской романтической оперы, сейчас предстоит заново, отстранившись от оценочных суждений, исследовать этот феномен в единстве его составляющих: музыки, поэтического текста, актерской игры, декораций, освещения и костюмов. Музыка французской оперы была стимулом, а не препятствием для творческого воображения художников-декораторов. Королевская академия музыки в конце 1820-х - 1830-е годы создала новый тип представления, который смог визуально реализовать грандиозность музыкально-театрального замысла. Именно мизансцена, стремительно развивавшаяся сначала в популярных театрах, а затем — в Королевской академии музыки, позволила французской опере стать исторической и политической музыкальной драмой, которую принято называть большой оперой.
Примечания
1 Еще в XVII-XVIII вв. на парижских бульварах начали появляться различные частные театры, которые из-за места их расположения называли «бульварными». В официальной лексике, в частности в среде чиновников, эти театры нередко назывались «популярными». Поскольку в русском языке слово бульварный (роман, пьеса, литература) приобрело общеизвестный специфический оттенок, более нейтральным выглядит термин популярные театры, который и используется в данной статье.
2 Э. Бартле утверждает, что должность заведующего сценой отсутствовала в театре до 1827 года (см.: [3, p. 630]), однако в исторических исследованиях Мерля, Ареля, Пужена и других историков XIX века говорится о более ранних датах. Вероятно, заявление Бартле указывает не на расхождение дат, а скорее — на факт частых изменений названия этой должности.
3 Англичанин Исидор Тейлор, принявший французское подданство, в 1821-1823 годах работал в популярном парижском театре Panorama Dramatique, где приобрел богатый опыт декоратора и администратора. В 1825 году он участвовал в постановке трагедии «Леонид» М. Пиша (Comédie Française), поразившей современников правдоподобием «местного колорита и исторической достоверностью». См.: [2, p. 75]. Подробнее о Тейлоре, Соломе и Дюпоншеле см.: [1].
4 Панорама — это окружающая зрителя картина, на которой плоский живописный фон совмещается с рельефным изображением переднего плана.
5 Диорама — полукруглая картина в виде движущегося изображения, оживляемого искусствен-
ным освещением. Она создает иллюзию присутствия внутри картины. Диорамы Дагерра были основаны на сложных механизмах и изощренной игре света с использованием зеркал; их размер достигал 22 метров в высоту и 14 метров в ширину.
6 Ж. П. Омер — балетмейстер и специалист по сценическим эффектам.
Литература
1. Жесткова О. В. Анри Дюпоншель и рождение романтического театрального декора // Обсерватория культуры. 2014. № 4. С. 66-74.
2. AllévyM.-A. La Mise en scène en France dans la première moitié du dix-neuvième siècle. Edition critique d'une mise en scène romantique. Paris, 1938.286 р.
3. Bartlet E. Staging French Grand Opera: Rossini's Guillaume Tell (1829) // Gioachino Rossini, 1792-1992: il testo e la scena: convegno interna-zionale di studi, Pesaro, 25-28 giugno 1992. Ed. Paolo Fabbri. Pesaro: Fondazione Rossini, 1994. P. 623-648.
4. Briffault E. L'Opéra // Paris ou le Livre des Cent-et-Un. Paris: Chez Ladvocat, 1834. Tome XV. P. 365-428.
5. Guillaume Tell, opéra de MM. de Jouy et H. Bis, musique de М. Rossini // L'observateur des beaux-arts: Journal des arts, du dessin, de la musique, de l'art dramatique, etc., 13 Août 1829 (№ 39). Р. 155-156.
6. Halévy J. F. Derniers souvenirs et portraits. Paris: Michel Lévy frères, 1863. 415 р.
7. HarelF. A., AlhoyM., Jal A. Dictionnaire théâtral; ou, Douze cent trente-trois vérités sur les directeurs, régisseurs, acteurs, actrices et employés des divers théâtres. Paris: J.-N. Barba, 1824. 318 p.
8. Langer A. Der Regisseur und die Aufzeichnungspraxis der Opernregie im 19 Jahrhundert. Frankfurt am Main; New York: P. Lang, 1997. 454 S.
9. Merle J. T. De l'Opéra. Paris: Baudouin Frères, 1827.39 p.
10. Pougin A. Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre. Paris: Firmin-Didot, 1885. 775 p.
11. La Revue Musicale, publiée M. F. J. Fétis. Tome III. Paris: Au Bureau du Journal, 1828. 619 p.
12. Solomé. Indications générales et observations pour la mise en scène de la Muette de Portici, gr. opéra en 5 actes, paroles de MM. Scribe et G. Delavigne. Paris: Duverger, 1828. 60 p.
13. Williams S. The spectacle of the past in grand opera // The Cambridge Companion to Grand Opera / ed. by D. Charlton. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 58-75.
