«ЕВРОПЕЙСКИЕ ОТТЕНКИ» В ЛИРИЧЕСКОМ СТРОЕ КИТАЙСКОЙ ОПЕРЫ «ДИКАЯ ЗЕМЛЯ» ЦЗИНЬ СЯНА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

© Чжэн Сюэ Чэнь, 2023 УДК 781.7, 78.03

DOI: 10.24412/2308-1031-2023-4-121-128

«ЕВРОПЕЙСКИЕ ОТТЕНКИ» В ЛИРИЧЕСКОМ СТРОЕ КИТАЙСКОЙ ОПЕРЫ «ДИКАЯ ЗЕМЛЯ» ЦЗИНЬ СЯНА

Чжэн Сюэ Чэнь1

1 Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург, 191186, Российская Федерация

Аннотация. Статья посвящена проблеме синтеза музыкальных традиций Запада и Востока в опере «Дикая земля» Цзинь Сяна - известного китайского композитора и автора «опер в западноевропейском стиле на китайском языке». Актуальность темы исследования обусловлена значимостью современной музыкальной драмы Китая с точки зрения сохранения национальных традиций и их обогащения достижениями западноевропейской оперной классики. В опере в европейском стиле на национальном языке китайская народная песня использовалась в качестве основного музыкального материала, адаптированного в условиях западноевропейского музыкально-оперного языка первой половины ХХ в. Целью исследования стало выявление жанрово-стилевых особенностей и отличительных черт геджу (современной китайской классической оперы) в процессе анализа музыкального языка произведения. В «Дикой земле» герои выражают свои чувства в оперных ариях и дуэтах, соединяя при этом манеру пения современной западной музыки (обостренные интонации 12-тоновой системы) с вокальным интонированием национальной оперы (скользящее пение в условиях пентатоники), а в партии оркестра применяются как западные техники игры, так и приемы музицирования на традиционных народных китайских инструментах. Выводы исследования: в геджу Цзинь Сяну удалось перенять язык западной музыки и при этом сохранить традиции китайской национальной драмы, что позволило ей достичь уровня современной западной оперы и покорить публику и Запада, и Востока.

Ключевые слова: Цзинь Сян, Дикая земля, китайская опера в западноевропейском стиле, национальная музыкальная драма, геджу

Конфликт интересов: Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.

Для цитирования: Чжэн Сюэ Чэнь. «Европейские оттенки» в лирическом строе китайской оперы «Дикая земля» Цзинь Сяна // Вестник музыкальной науки. 2023. Т. 11, № 4. С. 121-128. DOI: 10.24412/2308-10312023-4-121-128.

"EUROPEAN SHADES" IN THE LYRICAL STRUCTURE OF THE CHINESE OPERA "WILD LAND" BY JIN XIANG

Zheng Xue Chen1

1 A.I. Herzen Russian State Pedagogical University, Saint Petersburg, 191186, Russian Federation

Abstract. The article is devoted to the problem of synthesizing the musical traditions of the West and East in the opera "Wild Land" by Jin Xiang, the famous Chinese composer and author of the "Western European-style opera in Chinese". The relevance of the research topic is due to the significance of China's modern musical drama in terms of preserving national traditions and enriching them with the achievements ofWestern European opera classics. In European-style opera in the national language, Chinese folk song was used as the main musical material adapted in the conditions of the Western European musical and opera language of the first half of the twentieth century. The purpose of the study was to identify genre-style features and distinctive features of geju (modern Chinese classical opera) in the process of analyzing the musical language of the work. In "Wild Land", the heroes express their feelings in opera arias and duets, while combining the manner of singing modern Western music (sharpened intonations of the 12-tone system) with the vocal intonation of the national opera (sliding singing in pentatonic conditions), and the orchestra part uses both Western playing techniques and musical techniques on traditional Chinese folk instruments. The conclusions of the study: in geju, Jin Xiang managed to adopt the language of

Western music and at the same time preserve the traditions of Chinese national opera, which allowed her to reach the level of modern Western opera and conquer the audience and the West and East. Keywords: Jin Xiang, Wild Land, Chinese opera in Western European style, national musical drama, geju Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.

For citation: Zheng Xue Chen (2023), "«European shades» in the lyrical structure of the Chinese opera «Wild Land» by Jin Xiang", Journal of Musical Science, vol. 11, no. 4, pp. 121-128. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-4-121-128.

В своей не только профессиональной дирижерской и общественной, но и композиторской деятельности Цзинь Сян стремился обогатить традиционную китайскую музыку достижениями западной художественной культуры, а в оперном жанре объединить традиции Запада и Востока. Среди его опер - «Жара на дворе» (1980), «Король Чу» (1994), «Дева» (1996), «Красивый воин» (2001), «Любимый трубадур» (2003), «Ян Гуй-фэй» (2004), «Восемь женщин бросаются в реку» (2005), «Восход солнца» (1990 / 2015) - «Дикая земля» (1987) занимает особое место, так как представляет собой образец так называемой «оперы в западноевропейском стиле на китайском языке». Этот феномен заслуживает особого внимания: опера в западноевропейском стиле на китайском языке отразила особенности развития жанра в стране в ХХ в.

Появление драмы в западноевропейском стиле на китайском языке «Дикая земля» стало знаменательным событием в истории мировой оперы ХХ в., поскольку китайская народная песня впервые проникла на сцену западного театрального жанра в качестве основного музыкального материала. В Китае эта опера совершила стилевой поворот не просто к использованию современных западных техник письма, но к гармоничному сплаву интонационных, ритмических и гармонических элементов в условиях синтеза систем звуковысотной организации традиционной китайской и западноевропейской музыки ХХ века и современных техник композиции. Поэтому цель работы - выявление жанрово-стилевых особенностей и отличительных черт оперы Цзинь Сяна,

которая стала объектом данного исследования. Исходной гипотезой служит утверждение о том, что сложные характеры героев и их глубокие переживания вызвали необходимость соединения традиций национальной музыкальной драмы и западноевропейской оперы и синтеза в вокальных партиях позднеромантиче-ского лирико-драматического и национального фольклорно-песенного стилей.

В работе использовались методы научных исследований в области культурологии и искусствоведения, включая диахронический, типологический и эволюционный методы рассмотрения процесса развития национальной китайской оперы в ХХ в., а также анализ музыкального произведения с точки зрения элементов музыкального языка, средств выразительности и жанрово-стилевых черт. На первом этапе исследования был осуществлен обзор литературы, посвященной жанрово-стилевым особенностям китайской оперы ХХ в.; на втором - был проведен музыковедческий анализ оперы Цзинь Сяна; на заключительном этапе -обобщены результаты и сформулированы выводы.

Жанрово-стилевые черты современной китайской оперы рассматриваются в диссертации Чжу Линьцзи, книге Дж. Брендона; оперному творчеству Цзинь Сяна посвящены статьи Боян Ли, Пенфей Сунь и Мин Мин Лян; музыкальный язык и техники композиции в произведениях современных китайских композиторов рассматриваются в работах Б. Миттлер, Э. Девиса, Г. Райкера. Среди китайских авторов, исследовавших оперы Цзинь Синя, особое значение имеют тру-

ды Вэй Яна, Он Хуамао, Сяо Мэй и Джао Лулу, Тян Сянмэя, Цзэн Ху На и др.

Барбара Миттлер в книге «Опасные мелодии: политика китайской музыки в Гонконге» в 1997 г. писала: «В опере Юанье ("Дикая земля") изображается мрачная и жестокая атмосфера в духе китайского веризма», обозначив тем самым влияние на оперу Цзинь Сяна в первую очередь стиля итальянской веристской оперы (Mittler В., 1997, р. 163). Этот же источник вдохновения указывает Э. Девис: «Опера "Дикая земля" (1987) представляет веризм в китайском стиле, напоминающий русскую оперу, но c чертами традиционной китайской музыки, включая характерную манеру звукоизвлечения на флейте, как на китайском дизи, пентатоновые и целотоновые пассажи и ритмы, типичные для жанров повествования шуо-чан и цюйи китайского устного народного творчества»1.

Китайские исследователи отмечают, что Цзинь Сян «ставил целью развивать уходящую своими корнями в глубокое прошлое традиционную культуру Китая за счет новых средств музыкальной выразительности и техник композиции» (Вэй Ян, 2017, с. 82). Стремление противостоять «евроцентризму» в китайской музыке не означало для него «отрицания выдающихся достижений европейской музыки», поэтому он «разработал собственную творческую манеру и создал музыкальный стиль с китайскими особенностями» (Ли Боян, 2022, с. 64). Примечательно, что если китайцы рассматривают в операх Цзинь Сяна черты национальной музыкальной драмы, то европейцы предпочитают видеть в «Дикой земле» признаки западноевропейского оперного стиля. В нашей работе предпринимается попытка достичь баланса в решении проблемы.

Цзинь Сян (1935-2015) - выдающийся китайский композитор и дирижер, автор девяти опер, оркестровой, камерно-во-

кальной, хоровой, инструментальной и киномузыки. Творческим кредо художника стало строительство «музыкального моста» между Западом и Востоком, и в полной мере оно реализовалось в жанре оперы, в которой он соединяет жанрово-стилевые черты традиционной музыкальной драмы с современными техниками письма западной музыки. Будучи студентом Китайской центральной консерватории, Цзинь Сян глубоко впитал традиции национальной музыкальной драмы и изучал различные виды китайской оперы (пекинскую, хэнаньскую, ху-анмэйскую и др.) (Чжу Линьцзи, 2021). По окончании вуза в 1959 г. и после получения степени бакалавра искусств молодой композитор направился в Тибет, где возглавил местный ансамбль народной музыки, а затем, как и многие другие китайцы, поехал в сельскую местность в Синьцзяне, чтобы заниматься фермерским трудом во имя родины.

По окончании Культурной революции Цзинь Сян вернулся в Пекин, где с 1979 по 1984 г. работал дирижером и композитором Пекинского симфонического оркестра. За дирижерским пультом Цзинь Сян познакомился с крупными симфоническими произведениями западных авторов. Более серьезно в современную музыку США и Европы он погрузился в конце 1980-х гг.: в 1988 г. Цзинь Сян гастролировал в США, в 1998 был приглашен в качестве профессора в Джульярдскую школу и университет Вашингтона, а также стал композитором Вашингтонского национального оперного театра. В 1994-1995 гг. он занимал пост директора Китайского центра исполнительских искусств при Министерстве культуры, а в следующем основал Ассоциацию академических обменов среди музыкантов Востока и Запада, которая содействовала организации концертной и композиторской деятельности артистов по обе стороны океана,

изучению традиций, освоению национальных культур, художественного опыта и, как результат, сближению восточной и западной музыки.

Композиторский стиль Цзинь Сяна характеризуется тяготением к необычным тембровым сочетаниям, красочной гармонии, сонорной технике письма. Камерный концерт для четырнадцати инструментов (1983) звучит в духе национальной китайской музыки, однако его тематический материал состоит из множества кратких мотивов, непрерывно следующих друг за другом, как в сочинениях К. Дебюсси или И. Стравинского. С начала работы в США стиль композитора становился все более эклектичным, и Цзинь Сян начал применять в своих произведениях техники письма и средства выразительности современной западной музыки. Его сочинение «Богиня» (1990) для голосов, оркестра и синтезатора было задумано как коллаж, состоящий из элементов африканской музыки для ударных, еврейской манеры скандирования, смеха и выкриков.

Нового уровня синтеза традиционной китайской музыкальной драмы и европейской оперы Цзинь Сян достиг в так называемой «опере в западноевропейском стиле на китайском языке». В научной литературе она также обозначается термином «китайская современная классическая опера» или геджу, как называют китайскую оперу в западном стиле в стране происхождения2 (Brandon J., 1997, р. 52). В ее развитии выделяют периоды: 1) экспериментальный (1945-1956); 2) «второй волны» (1956-1966); 3) Культурной революции (1966-1976) и 4) постмодернизма (1980-2000).

Западная опера на китайском языке или китайская современная классическая опера - это музыкально-драматическое произведение, основанное на традициях западной оперы, но написанное на

китайское либретто и исполняемое на китайском языке. Одной из первых опер подобного рода стала «Седая девушка» Хэ Цзинчжи и Дин Ни, провозглашенная Коммунистической партией Китая «образцовой» оперой (1940). Х. Райкер в очерке о современной композиции в Китае отмечает, что оперы в западноевропейском стиле на китайском языке «Сестра Цзян» Ян Мин и Цзян Чуньян и «Красный коралл» Ван Сирэня и Ху Шипинга признаны «представляющими высшие достижения в истории китайской оперы»3.

Современная китайская опера не менее популярна в стране, чем пекинская, поскольку отражает жизнь как простых людей, так и легендарных героев прошлого, важнейшие исторические события и идеологию Коммунистической партии Поднебесной. Сюжеты и образы опер совмещают в себе традиционные мотивы и социально-политические идеи. Так, накануне Культурной революции в 1966 г. были созданы и поставлены оперы «второй волны»: «Хуай Инь» Чжан Динхэ, «Цветущий зимний жасмин» Чэнь Цзы и Лян Кэсян, «Розовые облака» Чжан Руи, «Две женщины в Красной Армии» Ши Юэмэна и др. Многие драмы можно смело называть исторической китайской оперой: в них запечатлены важнейшие события прошлого и настоящего Китая («Великая стена южных морей» Мао Юань и Ма Фэй, 1966; «Прощай, моя наложница» Сяо Бай, 2008; «Баллада о канале» Инь Цин, 2012).

В отличие от песенной драмы сицюй, которая объединяет в себе традиции региональных видов музыкальной драмы, включая пекинскую оперу, геджу также сосредоточена на пении, но сочетает в себе китайские и западноевропейские приемы пения и игры на инструментах преимущественно симфонического оркестра. Традиционная музыка приобре-

тает оперные формы, а штрихи и способы игры на национальных инструментах применяются по отношению к западноевропейским струнным или духовым. Так, «Сотая невеста» Ван Шигуана и Цай Кэся-на на либретто Ху Сяньтинга, Сюй Сюэда и Ян Шушэн (1981) основана на песенном фольклоре региона Синьцзян.

Оперу в западном стиле на китайском языке следует отличать от «революционной оперы» периода Культурной революции, которая представляла собой адаптацию пекинской оперы на современную тему, сюжет и текст, отражающие патриотические и социалистические идеи Коммунистической партии, и испытала определенное влияние советского музыкального театра (от «Красных гвардейцев на озере Хунху» Чжу Бенхэ, Чжана Цзинъаня и Оуяна Цяньшу (1956) до современных опер с элементами «социалистического реализма» вроде «Деревенского учителя» Хао Вэйя на либретто Лю Хэна (2009)).

«Дикая земля» - опера, написанная на китайском языке на либретто Ван Фанг в стиле западноевропейской оперы. Основой либретто послужила пьеса «Пустыня» (1937) отца Ван Фанг, Цао Ю. В пьесе повествуется история любви и мести молодого фермера Цю Ху. Опера была исполнена в 1992 г. в Центре исполнительских искусств имени Джона Ф. Кеннеди в Вашингтоне (это была первая опера китайского композитора, поставленная за рубежом), в 1997 - в Саарландском государственном театре в Саарбрюккене, на следующий год - в Ванкувере. Молодежный оперный театр Шэньчжэня поставил оперу Цзинь Сяна в 2016 г.

Западная пресса тепло приняла оперу на китайское либретто в европейском стиле, назвав ее лучшей иностранной оперой 1990-х гг., поставленной крупной американской труппой. Отмечались эмоциональный накал оперы, захватыва-

ющий сюжет, выразительная вокальная мелодика, которая преодолевает стилевой барьер между западной и восточной кантиленой, особая чувствительность к звуковому колориту: «Это романтическая трагедия, действие которой происходит в сельском Китае 1920-х годов. Опера сочетает в себе западные техники композиции с эстетикой и манерой пения национальной китайской оперы», - писали критики4.

Опера «Дикая земля» Цзинь Сяна обладает ярким самобытным стилем, близким стилю Дж. Пуччини. Композитор стремился к обновлению тембрового колорита в звучании китайской оперы и привнес в нее необычные оркестровые краски за счет отражения специфики китайской традиционной музыки в сочетании с яркостью оркестровых красок в духе И. Стравинского. При этом Цзинь Сян создает квазизападноевропейский гармонический язык позднероманти-ческого периода, адаптируя музыкальный стиль Пуччини к сюжету китайской драмы.

Такой своеобразный синтез китайской национальной музыки, итальянского веризма, позднего романтизма, экспрессионизма и неофольклоризма, а также элементов китайского фольклора и современных техник письма был необходим композитору для воплощения лежащей в основе сюжета «экспрессионистской музыкальной драмы» с чередой убийств, мотивом мести и мрачными, фантастическими сценами в лесу (кстати, сюжет оперы был весьма популярен и послужил основой нескольких пьес, опер и даже кинофильма) (Чжу Линьцзи, 2021, с. 12). Кроме того, Цзинь Сян стремился «выявить драматические черты в современной реалистической китайской опере» (Сунь Пенфей, 2019, с. 81).

Основной сюжет оперы разворачивается вокруг четырех главных героев с тес-

но переплетенными судьбами: молодого крестьянина Цю Ху, его возлюбленной Цзинь Цзы, ее мужа Цзяо Дасин и свекрови. Второстепенные персонажи выступают движущими силами драмы. Цю Ху и Цзинь Цзы влюблены друг в друга, однако Цзинь Цзы замужем за Цзяо Даси-нем, а Цю Ху - его бывший друг детства и злейший враг семейства. По этой же причине мать Цзяо ненавидит Цю Ху. Любовь и месть создают ядро драмы, происходящей в четырех действиях: «Утрата», «Любовь», «Месть», «Смерть». Сюжет оперы развивается вокруг образов «дикой природы» и «любви», где низкие чувства переплетены с высокими.

В первом действии несправедливо осужденный Цю Ху бежит из тюрьмы, чтобы отомстить обидчикам, но узнает, что его враг Цзяо Яньван мертв, а его возлюбленная вышла замуж за сына злотворца Цзяо Дасина. В следующем действии герой встречается с Цзинь Цзы, и между ними вновь вспыхивают сильные чувства. Об этом узнает мать Цзяо. В третьем акте драмы Цю Ху убивает Цзяо Дасина, а от рук его матери погибает и сын супругов Сяо Хэйцзы. В последнем действии влюбленные вынуждены спасаться бегством, но сбиваются с пути, и молодой человек жертвует собой ради спасения любимой.

Драматические моменты развития событий сопровождаются проникновенной музыкой, что особенно оценила публика. Партитура содержит ряд выразительнейших арий, признанных подлинными творческими откровениями композитора. В «Дикой земле» оперные жанры и формы, а также стиль звучания оркестра и манера пения западной музыки, характерные для европейской и американской опер того времени, используются наряду с приемами игры на традиционных народных китайских инструментах и вокальным интонированием национальной оперы. Другими словами, со-

временная композитору техника письма вокальной и инструментальной музыки Запада адаптируется к китайской опере и характерной манере пения и игры. В вокальных партиях главных героев обостренные интонации 12-тоновой системы чередуются с глиссандирующими фразами в условиях ступенчатого и скользящего типов пения. Тем самым Цзинь Сян выражает в современном музыкальном материале национальную идею и дух китайской культуры.

В опере Цзинь Сяна запечатлены сложные и развивающиеся на протяжении драмы характеры героев, тонкие душевные переживания которых отражены в музыке. Так, главная героиня Цзинь Цзы, простая жительница села, сама решает бежать с любимым и порвать с прежней жизнью. В ее партии соседствуют песенные интонации народной китайской музыки и экспрессивные фразы в духе «Лунного Пьеро» А. Шенберга с его певческим и речевым способами звукоиз-влечения. Музыка и хореография оперы воплощают образ героини одновременно простой, женственной, чувственной и все же обладающей силой противостоять ударам судьбы и искать свободы, что делает персонаж богатым и разносторонним. Другие герои сочинения также оригинальны и уникальны как личности, что отражено в вокальных партиях, построенных на синтезе позднеромантиче-ского лирико-драматического западного и национального фольклорно-песенного стилей.

«Дикая земля» сыграла решающую роль в формировании «современной китайской оперы» - важнейшей ветви развития национальной музыкальной драмы в ХХ в., которая объединила в себе достижения мировой оперной классики и национального театра. В Китае есть несколько театральных компаний, которые ставят только оперы геджу, поддерживаемые

Министерством культуры страны как национальное достояние наряду с другими видами традиционной китайской оперы. В последние годы возникла тенденция ставить китайскую оперу в западном стиле на современный сюжет на итальянском, французском и немецком языках. В XXI столетии интерес к китайской опере в западном стиле не иссякает ни у композиторов, ни у режиссеров. Так, в 2009 г. в США были поставлены «Си Ши» Лэй Лэй и «Деревенский учитель» Хао Вэйя, в 2011 - «Китайская сирота» Лэй Лэй, в 2012 - «Баллада о канале» Инь Цина.

Мосты между Западом и Востоком чрезвычайно важны для истории опер-

ного искусства Китая. Они отражают результат ведения весьма значимой для развития культуры политики реформ и открытости; позволяют локальный сюжет воплотить с помощью современных техник письма западной музыки; наделяют образы яркостью и самобытностью; подчеркивают драматизм и трагизм происходящего, затрагивая «вечные» темы жизни и смерти; удовлетворяют эстетические требования современного зрителя к оперному жанру, наконец, позволяют выйти национальной китайской опере на мировую художественную сцену, заняв достойное место среди оперных вершин западной культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture / ed. by E.L. Davis. 1st edition. Routledge, 2005. Р. 420.

2 Ibid. Р. 308.

3 New music in the Orient: essays on composition in Asia since World War II / ed. by H. Ryker. Buren: Frits Knuf Publishers, 1991. Р. 197.

4 Opera Canada: Canadian Opera Guild. 1992. Vol. 33. P. 36.

ЛИТЕРАТУРА

Ли Боян. Об опере «Дикая земля» Цзинь Сяна // Студенческая наука Казанской консервато-рии-2022: сб. тезисов. Казань, 2022. С. 63-65.

Сунь Пенфей, Лян Мин Мин. Черты трагедии в опере Цзинь Сян «Равнина» // Вестник КемГУКИ. 2019. № 49. С. 81-86.

Чжу Линьцзи. Современная китайская камерная опера как отражение культуры постмодернизма: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2021. 24 с.

Brandon J.R. The Cambridge Guide to Asian Theatre. New York: Cambridge University Press, 1997. 272 p.

Mittler B. Dangerous Tunes: The Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan, and the People's Republic of China Since 1949. Wiesbaden: Harrassowitz, 1997. 516 p.

2017, 82-84Ш. Вэй Ян, Тан Сяньмэй. Комментарии к исследованию оперной музыки Цзинь Сян // Друзья оперы. 2017. № 12. С. 82-84.

REFERENCES

Brandon, J.R. (1997), The Cambridge guide to Asian theatre, Cambridge University Press, New York, 272 p.

Li Boyan (2022), "About opera «Wild Land» by Jin Xiang", Studencheskaya nauka Kazanskoi konservatorii-2022 [Stunents' science of Kazan' Conservatory-2022], Kazan', pp. 63-65. (in Russ.)

Mittler, B. (1997), Dangerous tunes: the politics of Chinese music in Hong Kong, Taiwan, and the People's Republic of China Since 1949, Harrassowitz, Wiesbaden, 516 p. (in Eng.)

Sun Pengfei, Liang Ming Ming (2019), "Cherty tragedii v opere Czin' Syan «Ravnina»", Vestnik KemGUKI [Bulletin of the Kemerovo State Institute of Culture and Arts], no. 49, pp. 81-86. (in Russ.)

Wei Yang, Tang Xianmei (2017), xiang jie «jln xiang ge ju yln le yan jiu» [Comments on the study of opera music Jinxiang, Friends of the opera], no. 12, pp. 82-84. (in Chin.)

Zhu Linji (2021), Sovremennaya kitajskaya kamernaya opera kak otrazhenie kul'tury postmodernizma [Modern Chinese chamber opera as a reflection of the culture of postmodernism], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Novosibirsk, 24 p. (in Russ.)

Сведения об авторе

Чжэн Сюэ Чэнь, аспирант Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена (Санкт-Петербург) E-mail: [email protected]

Author Information

Zheng Xue Chen, postgraduate of the A.I. Herzen Russian State Pedagogical University (Saint Petersburg)

E-mail: [email protected]

Поступила в редакцию 16.05.2023 После доработки 23.11.2023 Принята к публикации 27.11.2023

Received 16.05.2023 Revised 23.11.2023 Accepted for publication 27.11.2023