CC BY-NC
106Эволюция выразительных средств в искусстве кино и проблемы киноэстетики (на примере анализа экранизаций романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»)
Быкова Наталья Ивановна
кандидат педагогических наук
доцент, заведующий кафедрой кино-, фото-, видеотворчества, Омский государственный университет им.
Ф.М. Достоевского
644116, Россия, г. Омск, ул. Красный Путь, 36, оф 313 Bykova Natalia Ivanovna PhD in Pedagogy
associate professor of the Department of Film, Photo, and Video Creativa Work at Omsk F. M
Dostoevsky State University
644116, Russia, Omsk, str. Krasny Puf, 36, of. 313 И bukovani@mail.ru
Статья из рубрики ""
Аннотация. Предметом исследования является динамика развития изобразительных средств в искусстве кино. Объект исследования - роман Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его экранизации. Подробно рассматриваются три последние экранизации: фильмы Джека Клейтона (1974), Роберта Марковица (2000), База Лурмана (2013). Роман интересен многоплановым подходом к идее американской мечты, так как не столько идеализирует американскую мечту, сколько развенчивает миф об этой мечте. Именно благодаря концептуальной неоднозначности произведение привлекает читателей и зрителей. Особое внимание в статье уделяется языку кино, при помощи которого раскрываются образы главных героев и символика романа. Основными методами исследования являются сравнительно-исторический и аналитический. Сопоставительный анализ кинематографических произведений разных лет позволяет проследить динамические процессы, происходящие в искусстве кино. В исследовании впервые анализируются художественные особенности экранизаций романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби». Рассматриваются процессы эволюции киноязыка. Изучаются выразительные средства, позволяющие создать многоплановые художественные образы главных героев. Осмысляются особенности композиции, цветовая символика, основные монтажные примы в сопоставлении с новыми технологиями в области видеосъемки и обработки материала.
Ключевые слова: искусство кино, кинематограф, художественный прием, художественный образ, язык кино, экранизация, композиция, ракурс, монтаж, Фрэнсис Фицджеральд
DOI: 10.7256/2454-0625.2017.11.24527 Дата направления в редакцию: 21-11-2017 Дата рецензирования: 25-10-2017 Дата публикации: 28-11-2017
Abstract. The subject of the research is the dynamics of development of expressive means in the art of cinema. The object of the research is the novel 'The Great Gatsby' by Francis Fitzerald and film versions of this novel. The author of the article focuses on the three most recent film versions of the novel by Jack Clayton (1974), Robert Markowitz (2000) and Baz Luhrmann (2013). According to the author, The Great Gatsby Novel offers an interesting approach to the concept of the American Dream. The novel does not idealize the American Dream but dispels the myth. This conceptual uncertainty attracts readers and audience. In her research Bykova pays special attention to the language of cinema that helps to reveal the images of the main heroes and symbolic message of the novel. The main research methods include comparative history and analytical methods. The comparative analysis of different cinematographic versions of the novel allows to trace back the dynamic processes that were going on in the art of cinema. For the first time in the academic literature the author analyzes artistic features of film versions of Francis Fitzerald's novel The Great Gatsby. The author also analyzes processes related to the evolution of the language of cinema and expressive means that allow to create diversified artistic images of the main heroes. The author discusses features of the composition, colour symbolism, basic montage techniques and compare them to new technologies applied to video recording and processing.
Keywords: montage techniques, foreshortening, composition, adaptation, language of cinema, artistic image, artistic technique, cinematography, art of cinema, Francis Fitzgerald
Введение
Выразительные средства кинематографа находятся в стадии формирования, так как искусство кино - это сравнительно новый вид искусства, возникший в XIX в. Генезис экранной культуры напрямую связан с новейшими технологиями, которые находятся в постоянной динамике в связи с техническим прогрессом. Процесс модернизации выразительных средств в искусстве кино продолжался на протяжении всего XX в.
В настоящее время мы наблюдаем кинематографическую эстетику, которая сформировалась в связи с появлением новых компьютерных технологий, анимации, 3D-моделирования, дополнительных возможностей светового и цветового решения фильма. Среди приемов, активно используемых в последние десятилетия, можно назвать мультиэкспозицию, рирпроекцию и использование ее цифрового аналога - хромакея (англ. dnroma key, «цветовой ключ»), то есть совмещения двух и более изображений в одной композиции на фоне, как правило, синего или зеленого цвета.
Богатые возможности кинематографистам предоставляет применение технологии Motion capture (анг. «захват движения») - это метод компьютерной анимации, при котором происходит считывание информации с датчиков, размешенных у актера и оцифровка этой информации для создания трехмерной модели персонажа. Таким образом, например, был создан анимированный персонаж Голлум в трилогии П. Джексона «Властелин колец» (2001-2003). В качестве актера, голос и движения которого были использованы при моделировании, выступил Энди Серкис. Не менее известный актер Бенедикт Камбербэтч при помощи технологии Motion capture создает образ дракона Смауга в фильме «Хоббит. Пустошь Смауга» (2013).
Кинематограф, благодаря богатым художественным возможностям и доступности, становится в XX в. самым массовым видом искусства, создавая новое межнациональное коммуникационное пространство визуальной культуры.
Роман Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» в истории литературы и кинематографе
Современное искусство кино отличается рядом признаков, связанных с темпами развития экранных искусств. Один из них - стирание границ между национальными культурами в силу массовости, доступности и популярности кино и других видов экранных искусств. Традиционно диалог между культурами реализовывался внутри особого коммуникационного пространства, который Ю. М. Лотман обозначил термином «семиосфера». Понятие «семиосфера» аргументировано обосновывается автором в статьях по семиотике. Семиосфера - это присущее национальной культуре семиотическое, знаковое пространство, структурно организованное естественным языком и социокультурными феноменами.
Сегодня многие исследователи пишут, что новая экранная культура постепенно вытесняет традиционную. Семиосфера, - пишет П. К. Огурчиков, - своего рода сфера взаимодействия языков и знаков внутри конкретного культурного пространства, в котором происходит постоянное обновление кодов. Обычно этот процесс протекает в условиях бинарности и асимметрии. Стержневым элементом семиосферы является язык, который по сути своей есть причина ее возникновения. В настоящее время визуальная культура постепенно начинает теснить тотальную власть языка как основного комму1 никативного механизма. Коммуникационное пространство, становится современным воплощением семиосферы. Визуальная культура и, в частности, экранная культура становится фактически основной в ряду традиционных искусств, которые все чаще и чаще вытесняются на второй план.
Коммуникационное экранное пространство опирается в большинстве случаев на образную форму, что превращает его в особый вид семиосферы. Художественное коммуникационное пространство, в отличие от социального, напротив, само создает правила и способы общения, вынуждая культуры говорить на заданном языке. «В рамках семиосферы область тождества была невелика, а область непересекаемого - огромна. Пересекались лишь наименьшие по объему смысловые части различных культур, а непересекающиеся части требовали культурной интерпретации, перевода». Одной из основных тенденций современной культуры становится увеличение области пересечений
Г1. с. 134-
внутри нее, что происходит благодаря образной природе экранной культуры 1351
Распространение экранной культуры оказывает серьезное влияние на многие процессы в современном обществе. Для осмысления этих процессов, происходящих в массовом сознании в связи с распространением экранных искусств, необходимо осмыслить многие аспекты развития искусства и культуры, в частности, задуматься над проблемой идентификации культурных кодов.
Принято выделять несколько типов культурных кодов: дописьменный (традиционный), письменный (книжный) и экранный, формируемый новейшими видами искусств. В каждом типе присутствуют базовые культурные коды, которые являются достаточно динамичными и подвижными.
В письменной книжной культуре основным культурным кодом является текст. Художественный текст отражает уровень развития культуры определенного периода и его идеи.
Ядром книжного культурного кода являются произведения классики мировой литературы, формирующие «культурный код нации, без знания которых представители единой нации не смогут вполне понять друг друга или вникнуть в реалии окружающего мира. Чтобы стать частью культурного кода нации, книга должна не только соответствовать духу своего поколения, отражать свое время. Она должна содержать нечто большее, быть интересной и востребованной во все времена. А это означает, прежде всего, отвечать
Г2. с. 157]
или пытаться отвечать на самые главные вопросы, которые ставит жизнь» .
На вопрос о том, какие тексты художественной литературы сформировали и продолжают формировать культурный код Н. В. Худолей предлагает ответить, проанализировав список «100 лучших книг всех времен», полученный на основании результатов голосования российских читателей - посетителей сайта http://www.100bestbooks.ru.
Результаты такого рейтинга, полученные по итогам разного рода социологических опросов на данном и аналогичных отечественных и зарубежных сайтах, подвижны и подвержены постоянным изменениям, так как заносимая в базу данных информация часто фиксируется автоматически по мере поступления в режиме on-line. В то же время эта информация в достаточной степени достоверна и отражает ситуацию предпочтений читателей и зрителей, соответствующую реалиям конкретного исторического периода.
Для понимания глобальных взаимосвязей разных культурных кодов и сложившейся ситуации в коммуникативном пространстве в целом, интересно посмотреть знаковые литературные произведения, которые не менее значимы и в искусстве кино. Например, среди книг, выделенных российскими читателями, роман классика американской литературы XX в. Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925).
Это произведение, действительно, можно считать знаковым в американской и мировой культуре. Роман занимает второе место в рейтинге Нью-Йоркского издательства «Modern Library» 1998 г., созданном на основании мнения редакторской группы, в которую вошли лауреаты престижных литературных премий. Также произведение входит в список бестселлеров 2013 г. по версии журнала «Publishers Weekly», куда включены книги, добившиеся рекордных продаж в США за конкретный год.
Роман переводился на русский язык более пяти раз. Взлет интереса к произведению в 2013 г. и рекордное количество продаж объясняется появлением в мировом кинопрокате успешной одноименной экранизации романа. Всего «Великий Гэтсби» экранизировался 5 раз.
В 1926 г. состоялась первая экранизация. Это была эпоха немого кино, черно-белый фильм «Великий Гэтсби» («The Great Gatsby») снял Герберт Бренон (США, хронометраж -80 минут).
В 1949 г. к экранизации романа обращается Эллиотт Наджент (США, черно-белый фильм, хронометраж - 91 минута).
В 1974 г. одноименный фильм «Великий Гэтсби» снимает британский режиссер Джек Клейтон, компания Парамаунт Пикчерз Корпорэйшн (США, Paramount Pictures Corporation, хронометраж - 144 минуты). Фильм был удостоен высокой оценки кинокритиков, номинирован на несколько престижных наград, среди них «Оскар», «Золотой глобус», премия Британской киноакадемии.
Четвертая экранизация состоялась через 26 лет, в 2000 году. Фильм снимает Роберт Марковиц (Великобритания, США, хронометраж - 90 минут).
В 2013 г. зрители имели возможность познакомиться с пятой экранизацией знаменитого романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби». Фильм снимает австралийский режиссер Баз Лурман (США, Австралия, хронометраж - 143 минуты). Бюджет картины - 105 млн. долларов. В главных ролях Леонардо Ди Каприо, Кэри Маллиган и Тоби Магуайр. Картина имела неоднозначные оценки кинокритиков, однако была успешно встречена зрителями, кассовые сборы превысили 350 млн. долларов. Фильм был удостоен престижных наград, в том числе двух премий «Оскар» и премии Британской киноакадемии.
Такой интерес к произведению Ф. С. Фицджеральда можно объяснить тем, что в основу романа положена одна из концептуальных идей современной Америки, так называемая «американская мечта». Александрович Н. В. пишет: концепт «dream» (мечта) становится текстообразующим в произведении, так как относится к этноспецифическим концептам-регулятивам в лингвокультуре США, поскольку «характеризует устремления нации создать особую модель поведения, сформировать идеалы, достойные подражания, внушить оптимизм в национальном масштабе. В американской культуре мечта связывается с представлением о США как о стране, где каждый может разбогатеть и добиться успеха. Кроме идейной составляющей необходимо отметить и уровень художественности романа. Текст написан ярким, образным языком. Создавая образы героев, Ф. С. Фицджеральд совмещает в себе роль художника и писателя и изображает своих персонажей при помощи цвета, который на протяжении всего романа будет
Г3. с. 127-1281
ассоциироваться только с ним .
Американской мечте посвящены многочисленные труды писателей, философов и политиков; данный роман интересен тем, что он не столько идеализирует американскую мечту, сколько развенчивает миф об этой мечте. Именно благодаря концептуальной неоднозначности произведение привлекало и продолжает привлекать внимание чита те ле й и з рите л е й.
Ф. С. Фицджеральд - один из представителей «потерянного поколения» в литературе начала XX в. Главные герои романа - это молодые люди, образы которых отражают поколение 1920-х годов, так называемую «эпоху джаза», период послевоенного экономического кризиса, изменение системы ценностей, торговлю спиртными напитками в период сухого закона.
Повествование в романе ведется от первого лица. Рассказчик - Ник Каррауэй, потомок почтенного зажиточного семейства, весной 1922 г. приезжает в Нью-Йорк для изучения кредитного дела. Ему около 30 лет, достаточно деликатный, слегка наивный молодой человек. Он считал, что сдержанность в суждениях - залог неиссякаемой надежды, потому что чутье к основным нравственным ценностям отпущено природой не всем в одинаковой мере.
Главные герои: Джей Гэтсби, Дейзи (Дэзи) и ТомБьюкенены.
Джей Гэтсби описан в романе отдельными штрихами: это рассказы героя о себе и сплетни окружающих. Ник дает ему достаточно точную характеристику в том аспекте, который важен для понимания идеи произведения. С одной стороны, Гэтсби воплощал собой все, что Ник искренне презирал в людях. С другой стороны, «в этом человеке было поистине нечто великолепное, какая-то повышенная чувствительность ко всем посулам жизни, словно он был частью одного из тех сложных приборов, которые регистрируют подземные толчки где-то за десятки тысяч миль... это был редкостный дар надежды, романтический запал, какого я ни в ком больше не встречал и, наверно, не
Ш
встречу» .
Идеалы Гэтсби связаны с его мечтой о девушке из богатой семьи, в которую он влюбился 5 лет назад. Это целеустремленный, амбициозный, уверенный в себе человек, умеющий ставить перед собой цель и достигать ее (о чем свидетельствуют записи в книге, которую показывает отец). В этом весь Гэтсби: здесь и занятия спортом, и упражнения в красноречии, и чтение книг.
Но ни один честный путь, - пишет Н. Б. Колесникова. - не помог Гэтсби разбогатеть: ни образование («человек из Оксфорда умирает с голоду на улице Нью-Йорка»), ни боевые заслуги («ордена желательный, но вовсе не обязательный декорум»), ни верность и
151
преданность любимой .
Самую точную характеристику Гэтсби дает именно Ник, понимающий, что происходит в душе Гэтсби, который дорогой ценой заплатил за слишком долгую верность единственной мечте. Ник оказался единственным человеком, кого взволновала и расстроила смерть Гэтсби. Для всех остальных он был загадочным и причудливым богачом, эфемерным при жизни, поэтому на похороны никто не пришел. «И среди невеселых мыслей о судьбе старого неведомого мира я подумал о Гэтсби, о том, с каким восхищением он впервые различил зеленый огонек на причале, там, где жила Дэзи. Долог был путь, приведший его к этим бархатистым газонам, и ему, наверно, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку - и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки. Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда - завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки... И в одно прекрасное утро... Так мы и пытаемся плыть вперед, борясь
[41
с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое» .
Гэтсби наивно полагал, что деньги и богатство помогут ему вновь вернуть любовь Дэйзи,
принесут ему личное счастье. Но погоня за богатством как частью «мечты», с ее идеей
успеха и безграничных возможностей, вскрывает неразборчивость его методов: Гэтсби
наживает огромное состояние, не брезгуя никакими средствами, - спекулируя спиртными
напитками, играя на бирже. «Идейный и нравственный пафос романа заключается в том,
что в трактовке мечты автор исходил из понятия исторической закономерности. В
соответствии с этим задана и фигура главного героя, который предстает как бы в двух
измерениях: Гэтсби - романтик, мечтатель, поклоняющийся красоте и добру, и
одновременно - носитель идеалов общества «потребления» во всем их показном
величии и блеске. Отсюда и две тональности в изображении героя - романтическая
(герой живет мечтой о встрече с Дэзи) и сугубо прозаическая, деловая (деятельность
Г6, с. 101-1031 Гэтсби в роли бутлегера)» .
Дейзи и ТомБьюкенены - типичные представители своего класса, они очень подходят друг другу. Богатство, доставшееся им по наследству, определяет их взгляды и жизненные принципы. Ник очень точно составляет портрет Тома. Перед читателем предстает крупный тридцатилетний блондин с твердо очерченным ртом и довольно надменными манерами, с дерзким вызывающим взглядом. Он говорил обычно резким, хрипловатым тенором. И даже в разговоре с близкими ему людьми в его голосе всегда слышалась нотка презрительной отеческой снисходительности.
Образ Дейзи достаточно типичен для галереи женских персонажей Ф. С. Фицджеральда.
Красивая, легкомысленная. Персонаж обрисован скупо, скорее через детали и символы. Читатель знакомится впервые с героиней в ее доме. В описании дома присутствует деталь, которая очень точно ее характеризует и поэтому присутствует во всех экранизациях романа, - это белые, развевающиеся на ветру шторы. Ветер трепал их, и они разлетались по дому, точно белые флаги, отбрасывая легкие тени, создавая ощущение морского ветра или морской волны, легкости и беспечности.
Встретившись спустя 5 лет с Дейзи, Гэтсби понимает, что для нее важны только деньги и личное благополучие, однако отказаться в данный момент от своей мечты герой не в силах. В конце романа именно Ник вновь дает очень точную оценку Тому и Дейзи: «Они были беспечными существами..., ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, свою всепоглощающую беспечность или еще что-то, на чем держался их
ш
союз, предоставляя другим убирать за ними» .
В романе присутствует несколько значимых образов-символов. Один из них достаточно традиционный - огонь маяка, «зеленый огонек» - символ надежды. Ф. С. Фицджеральд вводит в роман и неоднозначную символику. Например, рекламный щит в долине шлака, изображающий глаза доктора Т. Дж. Эклберга в больших очках. «Они смотрят на вас не с человеческого лица, а просто сквозь гигантские очки в желтой оправе, сидящие на несуществующем носу. Должно быть, какой-то фантазер-окулист из Квинса установил их тут в надежде на расширение практики, а потом сам отошел в край вечной слепоты или переехал куда-нибудь, позабыв свою выдумку. Но глаза остались, и, хотя краска немного слиняла от дождя и солнца и давно уже не подновлялась, они и сейчас все так
ш
же грустно созерцают мрачную свалку» . Эта деталь присутствует во всех экранизациях романа. Щит старый, и многие проезжающие понимают, что это чья-то неосуществившаяся мечта. Именно эти глаза на протяжении каждого фильма не раз появляющиеся в кадре на фоне общего веселья, музыки, танцев и надежд на будущее напоминают, что не все мечты сбываются.
Интерес к роману и его экранизациям во многом объясняется многоплановым подходом к идее американской мечты. С одной стороны, читатель и зритель видят, что мечта достижима, и эта позитивная нота создает определенную атмосферу восприятия произведения: возможности и дороги не закрыты ни перед кем. С другой стороны, жить ради единственной мечты нельзя, в этом случае крушение надежды может стать слишком непреодолимым препятствием в жизни.
Эволюция выразительных средств в искусстве кино на примере анализа экранизаций романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»
Закономерности процесса эволюции языка кино логично прослеживаются на примере сопоставительного анализа фильмов аналогичной тематики и стилистики, именно поэтому в этом ключе интересно посмотреть экранизации одного и того же произведения разных лет. В частности, экранизации романа«Великий Гэтсби» предоставляют богатые возможности для сопоставительного анализа.
В рамках данной статьи мы остановимся на трех последних экранизациях, не затрагивая этап черно-белого и немого кинематографа.
Американская кинокомпания Парамаунт Пикчерз Корпорэйшн (Paramount Pictures Corporation) приглашает для съемок фильма «Великий Гэтсби» британского режиссера Джека Клейтона. Фильм выходит на экраны в 1974 г., хронометраж 144 минуты.
Работа выполнена в классическом стиле с типичном для драмы и мелодрамы набором художественных приемов на достаточно высоком для своего времени профессиональном уровне. Бюджет фильма составил около 6,5 млн. долларов. Несмотря на неоднозначную оценку критики, работа, как мы отмечали выше, получила ряд престижных наград: была оценена операторская работа, дизайн костюмов, музыка. Зрителям фильм понравился; по официальным данным кассовые сборы в США составили более 20 млн. долларов. В главных ролях снимались Роберт Редфорд, Миа Фэрроу, Брюс Дерн.Над фильмом работал известный британский кинооператор Дуглас Слокомб.
В области операторской работы присутствует классический подход к смене крупности плана и ракурсам, что свойственно кинематографу данного исторического периода. Общие планы изображают дома персонажей, вечеринки Гэтсби, то есть место действия, подчеркивают социальный статус героев. Достаточно точно работают крупные планы и сверхкрупные планы - детали. Крупный план стандартно обращает внимание зрителя на лица героев, отражая их эмоциональное состояние в той или иной мизансцене, или на определенные важные смысловые аспекты.
Например, Ф. С. Фицджеральд упоминает в тексте, что в Нью-Йорке в это лето стояла необычайная жара, поэтому в фильме мы неоднократно видим капли пота на лицах героев. Чтобы подчеркнуть богатство Гэтсби и огромные затраты на его вечеринки, нам показывают крупным планом деликатесы на кухне.
В американском кино на протяжении XX в., как правило, доминировали средние планы. Данная работа не исключение. Кадры достаточно длинные, что характерно для фильма хронометражем более двух часов. Длительность кадра в среднем 8 - 15 секунд.
Сверхкрупные планы, детали, очень важны и активно используются как элемент кинематографического языка. За редким исключением деталь в это период работает однозначно, считывается предсказуемо, поэтому сверхкрупным планом сняты вполне конкретные детали. Например, Гэтсби приходит к выводу, что для Дейзи главное - это деньги, и перед зрителем крупным планом кадр, в котором рука героини нежно перебирает дорогую, начищенную до блеска посуду.
Эмоциональная тональность фильма спокойная, отсутствует нагнетание лишних эмоций, в частности, не снимается сцена аварии, в которой погибла Миртл - любовница Тома. Описание аварии отсутствует и в тексте романа.
В целом, в экранизации Джека Клейтона символико-метафорический ряд выдержан в стилистике Ф. С.Фицджеральда. Символом мечты выступает «зеленый огонек» - маяк на причале Дейзи. Этот символ присутствует во всех экранизациях, несмотря на его явную однозначность, в связи с тем, что он ассоциируется в сознании читателя и зрителя именно с романтической мечтой, то есть иллюстрирует ту черту характера главного героя, которая наиболее точно обрисована в романе.
Образ Гэтсби противоречив, в нем много недосказанности, но, так как для Ф. С.Фицджеральда и для повествователя, Ника Каррауэйя, именно данная черта характера Гэтсби (искренняя вера в мечту, несмотря на всю ее иллюзорность) делает его «великим» Гэтсби, в каждой экранизации сохраняется мерцающий маяк, зеленый огонек которого делает веру в мечту более реальной, так как маяк совсем рядом, достаточно протянуть руку. Джек Клейтон, вслед за Ф. С.Фицджеральдом, использует антитезу на уровне цветового решения фильма, прием, который мы увидим и в последующих экранизациях. Антитетичны в первую очередь два цвета: белый и красный. Белый цвет окружает Дейзи. Красный символизирует в контексте романа свободу физических
желаний и в какой-то степени распущенность. Том покупает своей любовнице именно красное платье. Легкость и беспечность в отношении к жизни Дейзи и Тома Бьюкиненов и в тексте романа, и в экранизациях подчеркивается белыми шторами, развевающимися в комнатах.
Этот образ присутствует во всех экранизациях, так как Ф. С.Фицджеральду было важно показать двойственный характер своих персонажей, с одной стороны, белый цвет - это символ чистоты и невинности, именно такой представляется героиня Гэтсби, и именно такой ей самой хочется кажется окружающим. С другой стороны, белый цвет переосмысляется автором и начинает ассоциироваться с бесцветностью, холодностью и пустотой. Поэтому каждый из режиссеров, экранизируя роман, с разной степенью экспрессивности и с различных ракурсов снимает сцены, в которых по всей комнате развеваются белые шторы.
Положительные оценки фильма объясняются качественным, продуманным во многих аспектах художественным решением. Спорным является выбор актеров и режиссерская интерпретация образов главных героев.
Например, Том Бьюкенен (роль исполняет Брюс Дерн). В версии 1974 г. он скорее ассоциируется с недавно разбогатевшим пошловатым типом, чем с представителем одной из богатейших семей Америки. Его подружка, Миртл, в романе описывается как полноватая, не очень красивая женщина. Такой образ органично вписывается в мир, который создает себя Том вне пределов своего дома. Элегантная красивая женщина в белых одеждах в его жизни есть - это его жена. Миртл - ее полный антипод: эмоциональная, вульгарная, некрасивая. В фильме Джека Клейтона актриса Карен Блэк исполняет роль яркой, распущенной, но привлекательной женщины, что нарушает авторскую концепцию образа Тома.
Аналогичное замечание возникает и в отношении интерпретации Ника Каррауэйя, который в книге воспринимается как обаятельный, неизбалованный молодой человек. В фильме Джека Клейтона он чрезмерно простоват и наивен (роль исполняет Сэм Уотерстон). Именно таким видит его режиссер, и для того, чтобы подчеркнуть его некоторую неопытность и даже неуклюжесть, вводит сцену, отсутствующий в книге: Ник плывет на лодке и его шляпу уносит ветер.
Интересно в цветовом решении представлен образ Гэтсби. В романе он скорее безвкусен. Розовый костюм, желтый автомобиль, расцвеченный яркими красками богатый дом с толпой малознакомых гостей в пестрых одеждах. Такая цветовая палитра объяснима социальным статусом героя. Будучи из малообеспеченной семьи, он пытается подняться до уровня своей возлюбленной, избалованной богатой. Ему не хватает образования и опыта, отсюда разнобой в одежде и вещах. Заработанные не совсем законным путем деньги пока еще не позволяют Гэтсби встать на один уровень с людьми иной социальной прослойки.
Таким образом, тщательно продуманный классический набор выразительных средств в фильме Джека Клейтона «Великий Гэтсби» 1974 г. позволил передать основную идею романа и сохранить атмосферу крушения романтических иллюзий, присутствующую в романе Ф. С. Фицджеральда. В то же время вольное обращение с интерпретацией образов главных героев не могло не вызвать критических замечаний у современников.
Также не однозначно встретили критики и зрители экранизацию романа «Великий Гэтсби» Роберта Марковица (2000 г., Великобритания, США). Хронометраж фильма всего 90 минут, поэтому события разворачиваются достаточно быстро.
В художественном отношении данная работа более интересна, фильм снимается 26 лет спустя, и это ощущается по многим аспектам. В первую очередь, обращают на себя внимание композиция и монтаж.
В области композиции следует выделить два важных смыслообразующих приема, которые отличают этот фильм от предыдущей версии: кольцевая композиция и флешбэки.
Кольцевая композиция позволяет создать определенную эмоциональную тональность восприятия происходящих событий. Уже на первых минутах фильма зритель видит Гэтсби, которого убивают, когда он плавает в бассейне.
Второе существенное отличие - флешбэки (от англ. Flash - вспышка, озарение; back -назад). Флешбэк- художественный прием в экранных искусствах, аналогичный ретроспективе в литературоведении, изображающий события из прошлого. В данном фильме это воспоминания Дейзи и Гэтсби. Каждый флешбэк вводится через двойную экспозицию - монтажный прием, получивший название «наплыв». Данный монтажный прием смотрится в эстетике фильма очень красиво, создавая грань между воспоминаниями и настоящим временем. Двойная экспозиция несколько раз используется и в версии 1974 г., в сценах где Дейзи и Гэтсби вместе, однако она не работает как композиционный прием и не получает такого эмоционального отклика.
Кадры достаточно длинные, действие развивается плавно; единственный момент, который создает напряжение по ходу развития действия в фильме - это ожидание гибели героя. Цветовая символика, за редким исключением, та же: белые шторы, белые одежды, зеленый огонек.
Образы главных героев в режиссерской интерпретации Роберта Марковица близки к авторской трактовке персонажей в романе Ф. С. Фицджеральда. Роль Ника исполнил Пол Радд, Тома - Мартин Донаван, Дейзи - Мира Сорвино.Образ Дейзи мало чем отличается в экранизациях разных лет в отличие от Гэтсби, чья трактовка не может быть однозначной. Первый факт, который обращает на себя внимание в интерпретации образа Гэтсби в фильме 2000 г., - это отказ от автомобиля желтого цвета, Гэтсби ездит на белом. Вся цветовая палитра в фильме Роберта Марковица более сдержанная, однако исключение значимой детали нельзя объяснить только общей цветовой тональностью фильма.
В целом, образ Гэтсби наиболее точен психологически именно в версии Роберта Марковица. Ф. С. Фицджеральд описывает героя схематично, полного портрета в произведении нет, о Гэтсби высказывается много догадок и сплетен. В то же время некоторые детали точно обозначены в тексте. Гэтсби - красивый, обаятельной, уверенный в себе молодой человек. Это внешняя сторона. Его родители были простые фермеры, которых постоянно преследовала неудача, поэтому в мечтах он не признавал их родителями. «В сущности, Джей Гэтсби из Уэст-Эгга, Лонг-Айленд, вырос из его раннего идеального представления о себе. Он был сыном божьим - если эти слова вообще что-нибудь означают, то они означают именно это, - и должен был исполнить предначертания Отца своего, служа вездесущей, вульгарной и мишурной красоте. Вот он и выдумал себе Джея Гэтсби в полном соответствии со вкусами и понятиями
ш
семнадцатилетнего мальчишки и остался верен этой выдумке до самого конца» . Будучи «смышленым и до крайности честолюбивым», он чувствовал себя неуверенно только, когда речь заходила о его мечте.
Концептуально, следуя логике развития образа, отказ от желтого автомобиля можно
воспринимать как характеристику более уверенного в себе человека. Желтый автомобиль - это либо один из способов самоутверждения, либо - эксцентричность владельца. Не случайно, Том Бьюкенен высокомерно называет автомобиль Гэтсби -«цирковой фургон». Таким образом, палитра выразительных средств и эстетика фильма «Великий Гэтсби» Роберта Марковица демонстрирует новый этап развития кинематографа: усложняется композиция, монтаж становится важнейшей частью кинематографического языка, придавая повествованию иной уровень художественного обобщения.
В конце XX в. процессы модернизации выразительных средств в искусстве кино начинают активно развиваться. Как мы отмечали выше, появляются новые технологии, не имеющие аналогов в истории кино, поэтому в началеХХ1 в. возникает тенденция снять по-новому многое из того, что ранее не позволяли сделать технологические процессы съемки.
Например, всем известная фантастическая франшиза Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977-1983) получает продолжение в 1999-2005 гг. Создается приквел (англ. prequel - фильм, книга или компьютерная игра,время действия которых происходит до событий ранее созданного произведения), рассказывающий предысторию событий.
Новейшие компьютерные технологии, богатые возможности использования анимации, 3D-моделирование, «захват движения», мультиэкспозиция, цифровая обработка совмещенных изображений в одной композиции с использованием хромакея предоставляют новые возможности создания экранного произведения иного качественного уровня.
И рирпроекция, и возможности анимирования персонажей, и многие другие технологии не являются новейшим изобретением искусства кино. Новые перспективы возникают при переходе на цифровые технологии, именно при помощи компьютерных программ создается в современном экраном искусстве очень многое. Например, в последние десятилетия разработано достаточно большое количество специальных программ для композитинга (от англ. composing - компоновка), то есть для создания единого изображения в кадре путем наложения нескольких изображений друг на друга или создания генерированных компьютерных объектов и анимации. При таком монтаже появляются возможности добавить множество спецэффектов на компьютере: дорисовать персонажей, звезды, облака, добавить тени, фон, цветокоррекцию и так далее.
Примером такого кино, использующего новейшие технологии, можно считать последнюю экранизацию романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» 2013 г. (США, Австралия, хронометраж - 143 минуты). Австралийский режиссер Баз Лурман приглашает для съемок фильма известных актеров: Леонардо Ди Каприо, Тоби Магуайр, Кэри Маллиган.
Использование многочисленных спецэффектов вызвало неоднозначную оценку мирового киносообщества, тем не менее, как мы отмечали выше, престижные награды были получены (2 премии «Оскар» и премия Британской киноакадемии) за работу художника-постановщика и дизайн костюмов.
Первое, что сразу обращает на себя внимание, это отход от логики повествования Ф. С. Фицджеральда. Также, как и в фильме 2000 г., используется кольцевая композиция, однако в данном случае в основе композиционного приема факт, отсутствующий в романе «Великий Гэтсби».
Ник Каррауэй во всех версиях этой истории остается рассказчиком событий, но в фильме
2013 г. (авторы сценария Баз Лурман и Крэйг Пирс) на первых минутах зрителя погружают в атмосферу психологического кризиса героя. Ник находится на излечении в клинике для алкоголиков, где и пишет свою историю о Гэтсби. Таким образом, акцент переносится на переживания Ника Каррауэйя, который не может забыть и равнодушно пройти мимо случившихся событий.
Кино XXI в. ощущается с первых кадров и на протяжении всего фильма: звездное небо, кометы, фейерверки, удивительно красивые пейзажи, летящие буквы, мультиэкспозиция. Великолепные виллы главных героев и Нью-Йорк 1920-х гг. - это съемки с использованием хромакея. Мультиэкспозиция практически не видна непосвященному зрителю, поэтому ощущается эффект присутствия и удивительно точно воссоздается атмосфера начала XX в. Одно из главных отличий данной работы - движение. Фильм снят динамично, кадры короткие (многие 3-4 секунды), постоянно меняются ракурсы и планы. Панорамирование (вид сверху) - резкое движение камеры вниз - общий план -верхний ракурс - средний план - нижний ракурс - крупный план - круговое движение камеры - деталь - средний план и так далее. Лицо героя в окне клиники, через стекло автомобиля, улицы Нью-Йорка 1920-х гг., летящие буквы, силуэт Дейзи на фоне звездного неба. Мизансцены меняются очень быстро, камера практически не бывает статична. Темпоритм происходящих событий, приближенный к клиповому мышлению, позволяет сделать фильм актуальным и современным для наших дней.
Отношение к таким экранизациям неоднозначное: от одобрения стремления осовременить классику до полного отрицания увлеченности спецэффектами. Например, И. И. Шигапова замечает, что традиционная культура, предлагала варианты действий, идеалов, ценностей, приводила зрителя через фабулу фильма к эмоциональной разрядке, к катарсису. Современная экранная культура, как правило, «не терпит рассуждения и осмысления, зачастую отвергая базовые ценности, пропагандировавшиеся искусством кинематографии, навязывает свои и, трансформируя традиционное понимание искусства кино и искусства в целом, заставляет мыслить
покадрово, монтажно» [71. В качестве примеров приводятся нашумевшие в последние годы фильмы, захватившие потребителя не превосходной режиссурой, актерской игрой, глубиной мысли и сюжета, а спецэффектами, динамикой происходящего, зрелищностью, визуальной конструкцией. Среди них «Великий Гэтсби» режиссера База Лурмана, фильм, в котором при безупречной компьютерной графике, отсутствуют, по мнению И. И. Шигаповой, человеческие чувства, а герои лишены морально-нравственных основ и духовной красоты, неспособны любить и сопереживать.
Такие точки зрения имеют под собой определенные основания. Нельзя, думается, согласится с тем, что герои «лишены чувств», только по тому, что в фильмах последних лет слишком много компьютерной обработки и различных визуальных эффектов. Образ Гэтсби, например, в исполнении Леонардо Ди Каприо в последней версии наиболее эмоционален и многопланов по сравнению с предыдущими так же, как и образ Ника Каррауэйя.
В то же время увлеченность излишней визуализацией в некоторых случаях работает как отрицательная характеристика. В качества самого весомого аргумента можно привести эпизод с аварией, в результате которой пострадала Миртл. В романе Ф. С. Фицджеральд не описывает саму аварию, только позднее читатель узнает о произошедшем со слов очевидцев. И это естественно, так как рассказчик, Ник, в это момент был в другом месте и ехал на другой машине.
В экранизации 2013 года авария показана во всех деталях: несущийся автомобиль,
бегущая под колеса героиня, разлетающиеся во все стороны осколки разбившегося стекала, отлетевшее от удара тело Миртл с эффектом замедленной съемки. Такие сцены присутствуют, как правило, потому что создают определенный эмоциональный эффект восприятия увиденного, однако не добавляют ни смыслообразующих, ни эстетических компонентов.
Таким образом, эволюция выразительных средств в искусстве кино связана во многом с техническим прогрессом, с развитием новых технологий в области видеосъемки и компьютерной графики. На протяжении двух последних десятилетий увлечение возможностями цифровой обработки материала порой происходит в ущерб содержательной глубине, однако, при гармоничном подходе к изображаемому материалу и перспективам его визуализации, создаются сложные, отличающиеся высоким художественным уровнем произведения искусства.
Библиография
1. Огурчиков П. К. Традиции и проблемы экранной культуры в контексте современного коммуникативного пространства // Вестник Удмуртского университета. 2010. № 1. С. 131-139.
2. Худолей Н. В. Культурный литературный код современного российского читателя // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 1. С. 156-164.
3. Александрович Н. В. Dream как базовый концепт романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2008. № 10. С. 127-130.
4. Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби / пер. с анг. Е. Калашниковой. М.: Астрель, 2015 [Электронный ресурс]. URL: http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art = 125259 (дата обращения: 14.10.2017).
5. Колесникова Н. Б. Роман Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» [Электронный ресурс]. URL: http:// fitzgerald.narod.ru/critics-rus/kolesnikova-gatsby.html (дата обращения: 10.09.2017).
6. Борисова Е. Б. Метафора как лингвопоэтический прием создания образа персонажа и реализации романтической концепции двоемирия (на материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. № 2. Т. 2. с. 101-105.
7. Шигапова И. И. Экранная культура: традиции и современные проблемы // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 3. [Электронный ресурс]. URL:http:// http://cyberleninka.ru/search#ixzz4hAHD8NZs (датаобращения: 13.10.2017).
8. Фунтикова С. А. Эволюция монтажных принципов в художественном кино: эстетический аспект // Вестник МГУКИ. 2011. № 6. C. 250-254.
9. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. 2001. № 54. [Электронный ресурс]. URL:
http://www.kinozapiski.ru/ru/article/ sendvalues/628/ (дата обращения: 14.06.2017).
10. Быкова Н.И. Деталь как художественный прием в фильме Ф. Кауфмана «Невыносимая легкость бытия» и одноименном романе М. Кундеры // Философская мысль. - 2017. - №4. - C. 1 - 12. DOI: 10.7256/2409-8728.2017.4.22443. URL: http://www.e-notabene.ru/fr/article_22443.html.
11. Миркина З.А. Кинематограф потаённой сердечной глубины (рецензия)//
Филология: научные исследования. - 2015. - №3. - C. 275 - 278. DOI: 10.7256/23056177.2015.3.16984.
12. Быкова Н.И. Игра как сюжетообразующий и эстетический феномен игрового кинематографа // Человек и культура. - 2017. - №2. - C. 1 - 10. DOI: 10.7256/24098744.2017.2.22680. URL: http://www.e-notabene.ru/ca/article_22680.html.
13. Никифорова А.С. Теоретические основания синтеза искусств в европейской культуре второй половины XIX - начала XX вв. // Философия и культура. - 2015. -№12. - C. 1867 - 1876. DOI: 10.7256/1999-2793.2015.12.17173.
14. Коротких В.И. Философский текст в современной культуре // Философия и культура. - 2015. - №7. - C. 1075 - 1085. DOI: 10.7256/1999-2793.2015.7.15130.
References (transliterated)
1. Ogurchikov P. K. Traditsii i problemy ekrannoi kul'tury v kontekste sovremennogo kommunikativnogo prostranstva // Vestnik Udmurtskogo universiteta. 2010. № 1. S. 131-139.
2. Khudolei N. V. Kul'turnyi literaturnyi kod sovremennogo rossiiskogo chitatelya // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 2014. № 1. S. 156-164.
3. Aleksandrovich N. V. Dream kak bazovyi kontsept romana F. S. Fitsdzheral'da «Velikii Getsbi» // Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2008. № 10. S. 127-130.
4. Fitsdzheral'd F. S. Velikii Getsbi / per. s ang. E. Kalashnikovoi. M.: Astrel', 2015 [Elektronnyi resurs]. URL: http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=125259 (data obrashcheniya: 14.10.2017).
5. Kolesnikova N. B. Roman F. S. Fitsdzheral'da «Velikii Getsbi» [Elektronnyi resurs]. URL: http:// fitzgerald.narod.ru/critics-rus/kolesnikova-gatsby.html (data obrashcheniya: 10.09.2017).
6. Borisova E. B. Metafora kak lingvopoeticheskii priem sozdaniya obraza personazha i realizatsii romanticheskoi kontseptsii dvoemiriya (na materiale romana F. S. Fitsdzheral'da «Velikii Getsbi» // Vestnik Vyatskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta. № 2. T. 2. s. 101-105.
7. Shigapova I. I. Ekrannaya kul'tura: traditsii i sovremennye problemy //
Vestnik Kazanskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 2014. № 3. [Elektronnyi resurs]. URL:http:// http://cyberleninka.ru/search#ixzz4hAHD8NZs (dataobrashcheniya: 13.10.2017).
8. Funtikova S. A. Evolyutsiya montazhnykh printsipov v khudozhestvennom kino: esteticheskii aspekt // Vestnik MGUKI. 2011. № 6. C. 250-254.
9. Filippov S. Dva aspekta kinoyazyka i dva napravleniya razvitiya kinematografa. Prolegomeny k istorii kino // Kinovedcheskie zapiski: istoriko-teoreticheskii zhurnal. 2001. № 54. [Elektronnyi resurs]. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/ sendvalues/628/ (data obrashcheniya: 14.06.2017).
10. Bykova N.I. Detal' kak khudozhestvennyi priem v fil'me F. Kaufmana «Nevynosimaya legkost' bytiya» i odnoimennom romane M. Kundery // Filosofskaya mysl'. - 2017. -№4. - C. 1 - 12. DOI: 10.7256/2409-8728.2017.4.22443. URL: http://www.e-notabene.ru/fr/article_22443.html.
11. Mirkina Z.A. Kinematograf potaennoi serdechnoi glubiny (retsenziya) // Filologiya: nauchnye issledovaniya. - 2015. - №3. - C. 275 - 278. DOI: 10.7256/23056177.2015.3.16984.
12. Bykova N.I. Igra kak syuzhetoobrazuyushchii i esteticheskii fenomen igrovogo kinematografa // Chelovek i kul'tura. - 2017. - №2. - C. 1 - 10. DOI: 10.7256/24098744.2017.2.22680. URL: http://www.e-notabene.ru/ca/article_22680.html.
13. Nikiforova A.S. Teoreticheskie osnovaniya sinteza iskusstv v evropeiskoi kul'ture vtoroi poloviny XIX - nachala XX vv. // Filosofiya i kul'tura. - 2015. - №12. - C. 1867 - 1876. DOI: 10.7256/1999-2793.2015.12.17173.
14. Korotkikh V.I. Filosofskii tekst v sovremennoi kul'ture // Filosofiya i kul'tura. - 2015. -№7. - C. 1075 - 1085. DOI: 10.7256/1999-2793.2015.7.15130.
