CC BY
40EVOLUTION OF BAYAN PERFORMANCE IN HISTORICAL RETROSPECTIVE; FROM IMPROVISATION TO ACADEMIZA TION
Grigoriev Anatoly Fedorovich, DSc of Culturolagy> PhD of Pedagogical science, Professor of Cultural Studies of the International Academy of Sciences (San Marino), Full Member (Academician) of the Russian Academy of Natural Sciences, Honored Art Worker of the Chechen Republic, Member of the Union of Composers of the Russian Federation, Professor, Head of the Department music and social and art education, Stavropol State Pedagogical Institute, Editor of "Kant" magazine, Stavropol
The article traces the evolution of button accordion performance in interaction with constructive changes Hi instrumentation and the repertoire approach to performance, in order to identify a holistic picture oj the evolution of button accordion performance, a scientific review of this issue in a historical retrospective is carried out: a historiography review of the history of the creation and development 0the button accordion, the tendencies of compositional creativity in the development of the button accordion repertoire.
Keywords: evolution of bay an performance; timbre, intonation-modal and harmonic aspects of modern music; the development of the bayan repertoire: from improvisation to academization; professionalization of music education and button accordion performance.
DOI 10.34923/2305-8 757.2031-5.8
ЭВОЛЮЦИЯ БАЯННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕТРОСПЕКТИВЕ: ОТ ИМПРОВИЗАЦИИ К АКАДЕМИЗАЦИИ
В статье прослеживается эволюция баянного исполнительства во взаи-модействии с конструктивными изменениями инструментария и репертуарным подходом в исполнительстве. С целью выявления целостной картины эволюции баянного исполнительства осуществляется научный обзор данной проблематики в исторической ретроспективе: историографический обзор истории создания и развития баяна, тенденции композиторского творчества в развитии баянного репертуара.
Ключевые слова: эволюция баянного исполнительства; тембровые, интонационно-ладовые и гармонические аспекты современной музыки; развитие баянного репертуара: от импровизации к академизации; профессионализация музыкального образования к баянного исполнительства.
Самобытная музыкальная культура славян, складывающаяся многие века под влиянием различных исторических, экономических, социально-культурных факторов, явилась той духовной основой, которая стал а истоком дальнейшего развития всех видов музыкального народного художественно^ творчества, и, безусловно, заложила основы развития баянного исполнительства. В последнее время наблюдается активизация научной мысли обаянном исполнительстве, о современном облике этого инструмента, о качественном изменении и росте баянного репертуара. Баян по праву занимает достойное место в музыкальном исполнительстве как сольный и ансамблевый инструмент. [ 20] Неслучайно А.Я. Сташевский назвал современный концертный баян с точки зрения самобытности и разнообразия инди-Видуальн ыхХудожественно-выразительных воз можностей одн им из наиболее прогрессивных аналогов в семье акустических музыкальных инструментов. [22] Л.А. Мищенко в своей статье предпринимает попытку осмыслить баян как феномен музыкальной культуры в отражении социальной действительности, как
УДК 780.6 ВАК 17.00.оа
) Григорьев А.Ф., 2021
ГРИГОРЬЕВ Анатолии Федорович, доктор культурологии, кандидат педагогических наук, профессор культурологии Международной Академии наук (Сан-Марино), действительный член (академик) Российской академии Естествознания, заслуженный деятель искусств Чеченской Республики, член Союза композиторов Российской Федерации, профессор, заведующий кафедрой Музыки и социально-художественного образования, Ставропольский государственный педагогический институт, главный редактор журнала "Kant", Ставрополь
целостное явление музыкальной культуры. Автор отмечает, в частности; "Совокупность ценностей, созданных человеком в результате творческой деятельности, и факторы, с помощью которых эти ценности создаются, определили ценностный и деятельный подход в исследовании баяна в социокультурном пространстве России" [12].
Баянная культура в современной действительности, безусловно, представляет собой уникальную систему художественно-эстетических ценностей. Ее интенсивное развитие на современном этапе предопределено закономерным процессом эволюции, [l] Исследуя историю и динамику развитая баянного исполнительства, искусствоведы оценивают ее самые различные аспекты, подчеркивая качественные изменения в становлении и развитии баянной исполнительской школы, многогранность йрлоссальных технологических, динамических возможностей инструмента, тембровые, интонационно-ладовые и гармонические аспекты современной музыки для баяна, качественный рост баянного репертуара, интерпретации музыкальных сочинений в области баянного исполнительства, функционирование баяна на современном этапе.
На наш взгляд, научный обзор данных аспектов и сведение их в совокупность позволит составить наиболее целостную картину эволюции баянного исполнительства, что и определяет задачи данной публикации.
Прослеживая эволюцию баянного исполнительства во взаимодействии с конструктивными изменениями инструментария и репертуарных подходов в исполнительстве, мы не можем Не обратиться к истории развития гармоник и баянного исполнительства, которая достаточно основател ьно изучена и представлена в трудах искусствоведов. К йстории инструмента, проблемам исполнительства на баяне обращались в своих работах А. Аверин, В. Бычков, Д. Варламов, М. Имханйц-кий, Ф. Липе, А. Мирек, и др. В разное время проблемы развития оригинального
баяни^-аккордеонного репертуара обращались В. Бычков, Д. Мирек, О. Спешилова, В. Чабан и др.
В статье O.A. Немцевой анализируются предпосылки развития популярной музыки для баяна и аккордеона в различных странах, определяются факторы, оказавшие весомое влияние на формирование оригинального репертуара, а также рассматриваются некоторые вопросы истории создания баяна и аккордеона и развития баянно-аккордеонного исполнительского искусства в сфере популярной музыки. [13] Автор обращается к истокам баянно-аккор-деошюго исполнительства и истории создания инструментов.
История баянного исполн ительства прослеживается с момента изобретения "аккордио-на" - непосред ственного п ред шест венника со временных баяна и аккордеона, который изначально был задуман как прикладной инструмент для проведения досуга: "басо-ак-кордовые чередования голосов левой клавиатур!® позволяли создавать на редкость четкую пульсацию метра" [8, С. 24]. Известно, что особенность всех фольклорных гармоник была в том, что они были диатоническими, с простейшим набором басо-аккордового аккомпанементам конструктивно, неизменно приспосабливались в том или ином регионе к особенностям местного музыкального фольклора Конструктивная простота и в то же время диатоническая система звукоряда гармоники была ориентирована исключительно на исполнение народной музыки по слуху, при этом доминировали варьирование и импровизация, что являлось показателем исполнительского мастерства гармониста. Здесь необходимо вспомнить, что синкретизм и традиционность, характерные для н ародного художестве м ного творчества, определили и важнейшую специфическую черту для музыкально-инструментального творчества: вариативность, импровизационное! ь и устную передачу традиций. Ядром русской музыкально-инструментальной жанровой системы явились главным образом
плясовые и частушечные наигрыши, которые берут свое начало еще в недрах языческой древнерусской культуры. Устная традиция в передаче музыкального опыта и легла в основу музы кально-инструме* пал ьного творчества народи ыхумел ьце в, владеющи х различными музыкальными инструментами.
Напомним, что варьирование и импровизация были основной формой в музыкально-инструментальном творчестве скоморохов. Именно в процессе устного импровизационно® творчества скоморохов в течение многих веков формировалась самобытность русской поликомпонентной музыкально-инструментальной и песенной культуры. В процессе бесписьменной импровизации народные музыканты в пении и игре на музыкальных инструментах осваивали и познавали секреты музыки. Народные музыканты-гармонисты славились своим искусством традиционной народной импровизации и варьирования, используя его как основной исполнительский принцип. Однако диатоническая гармонь из-за отсутствия полного хроматического звукоряда оставалась примитивным музыкальным инструментом, не позволявшим расширить исполнителям-гармонистам традиционный репертуар популярными произведениями классической музыки.
Дальнейшее развитие гармоники связано с необходимостью усовершенствования ее игровых качеств, что привело русских мастеров к изобретению двухрядной гармони, которая распространяется не только в русской этнической среде, но получает необычайную популярность у многих народов России и становится инструментом всероссийским. Появляются различные национальные виды гармоней, приспособленных к особенностям национальных звукорядов; "тальянка", получившая большое распространение как среди русских, так и среди татар, башкир, чувашей, марийцев, грузин, осетин и т.д. По справедливому замечанию Т.А. Будановой, "...вживание в интонационную нацио-
нальную сферу привело к формированию социального представления о нем как о национальном инструменте" [1], он становится средством удовлетворения художественных потребностей массово-бытовой культурной среды.
Такому массовому распространению способствовала конструктивная простота, низкая цена гармоник и ее мобильность. М.И. Имханицкий отмечает, что главной сферой распространения гармони стали разнообразные проявления музыкального досуга, что влекло за собой все более активное развитие гармонного промысла. [8] Таким образом, фольклорная русская г армоника, мало рассчитанная на профессиональное испол-нительствов концертном зале, была ориентирована на традиционное народное исполнительство, основанное на варьировании и импровизации. Ручная гармоника, завезенная из Европы в XIX в., пройдя период адаптации и получив повсеместное распространение во всех областях России, становится средством удовлетворения художественных потребностей массово-бытовой культурной среды.
Следующий период развития исполнительства связан с именем Н.И. Белобородо-ва, который создал первую хроматическую гармонику и организовал "Оркестр кружка Любителей игры на хроматических гармониках". Для него были заказаны специальные гармони: флейта-пикколо, прима, секунда, альт, виолончель, бас и контрабас, отличающиеся друг от друга размерами, диапазоном и тембром. Репертуар оркестра включал: кроме обработок народных песен, несложные миниатюры музыкальной классики, что положило начало выхода гармоники на концертную эстраду как сольного и ансамблевого инструмента.
Формулируя промежуточный тезис, можно отметить, что весь процесс, связанный с зарождением гармоники в России и последующим развитием исполнительства показывает, что интерес к гармонике был
обусловлен ее востребованностью и популярностью среди широких слоев и развитием в этот период любительского творчества, основанного на вовлечении широких слоев крестьянского и городского населения. Сравнительно за короткий срок гармоника прошла эволюционный путь от диатонических однорядных гармоник до двухрщрых хроматических, при этом гармонный промысел в силу широкой востребованности получил развитие в различных российских губерниях. Изначально исполнительство на гармонике было основано на игре по слуху, варьировании и импровизации любителей-слухачей.
Безусловно, профессионализация баянного исполнительства и становление инструмента в академическом искусстве была подготовлена любительским творчеством гармонистов-слухачей, затем появлением в конце XIX в. хроматических гармоник, созданием оригинального репертуара в классических жанрах, и наконец, становлением системы профессионального образования.
Профессионал иза-ция музыкального образования и баянного исполнительства и вопрос о его необходимости вегал с первых же послеоктябрьских лет. Уже в 1918 году в Петрограде были созданы курсы для инструкторов по народному музыкальному образованию, а в 1921 году утверждены Положения о музыкальных техникумах, в которых большое место отводилось подготовке музыкантов-народников. С особой остротой встала необходимость создания разветвленной сети профессионального обучения на народных инструментах, что положило начало профессионализации исполнительства на народных инструментах. Методика обучения опиралась на опыт "классических" специальностей - фортепи-
ано, скрипки, виолончели и др. Б.П. Поте-ряев, исследуя процесс становления и оформления баянной педагогики как самостоятельной ветви музыкальной педагогики, подчеркивает:".... очень важно понять глубокую связь баянной педагогики с органной, фортепианной и струнно-смычковой, определить их базовое сходство и принципиальные отличия..." [1у].
С середины 1920-х годов при консерваториях Ленинградской, Московской, Киевской, Одесской - открываются факультеты, на базе которых организовано обучение игры на народных инструментах на высоком профессиональном уровне, а с 1926 года значительно увеличился выпуск нотных изданий, наметился рост тиражей. Б этот же период открываются отделения народных инструментов в средних учебных заведениях Ленинграда, Москвы, Нижнем Новгороде, Ростове. Особенно важной явилась организация подготовки специалистов высшей квалификации на базах музыкальных вузов, целью которых был выпуск педагогов, исполнителей, оркестрантов, дирижеров профессиональных народных оркестров. Активизация учебного процесса способствовала появлению талант-ли вых молодых исполнителей и педагогов, получивших профессиональную подготовку во вновь созданных музыкальных учебных заведениях страны.
Становление профессионального образо вания дало новые импульсы /утя развития как сольного, так и коллективного исполнительства. Основу концертных программ для баянистов составляли произведения музыкальной классики, преобладали уже транскрипции, переложения или же аранжировки фортепианной музыки.
В 20-40-е годы активно развивается му-зыкалънр-инструментальная деятельность
СРАВНИТЕЛЬНО ЗА КОРОТКИЙ СРОК ГАРМОНИКА ПРОШЛА ЭВОЛЮЦИОННЫЙ ПУТЬ от ДИАТОНИЧЕСКИХ ОДНОРЯДНЫХ ГАРМОНИК ДО ДВУХРЯДНЫХ ХРОМАТИЧЕСКИХ, ПРИ ЭТОМ ГАРМОННЫЙ ПРОМЫСЕЛ В СИЛУ ШИРОКОЙ ВОСТРЕБОВАННОСТИ ПОЛУЧИЛ РАЗВИТИЕ В РАЗЛИЧНЫХ РОССИЙСКИХ ГУБЕРНИЯХ.
народпо-инструментальных коллективов* оркестр гармоник под управлением украинского композитора А.Я. Штогарепко, оркестра народных инструментов при Хоре им. Пятницкого под руководством В.В. Хватова, основной задачей которого была пропаганда на концертной основе фол ьклорной манеры исполнительства, подразумевавшая особую зрелищность игры, со слиянием пения, пляски и инструментализма в единое красочное представление. Аналогичные просветительские задачи выполняют в 1920 -30-е годы и разнообразные профессиональные ансамбли народных инструментов, ансамбли баянистов: трио баянистов в составе Я. Орла! 1СКого-Гитарснко, К. Литвиченко и Т. Кукушкина, трио баянистов братьев Бес-фам и льновых ("Трио Бах"), квартет баянистов И.Е. Онегина в Красноярске, квартет Черных, трио баянистов во главе с В.Л. Жереховым и многие другие.
В 1929 году талантливейший изобретатель Стерлигов конструирует левую клавиатуру с переключением готовых аккордов на выборный звукоряд. Таким образом, всего за четверть века своего развития баян прошел путь от бытовой гармоники с несовершенными схемами клавиатур и ограниченным готовым аккомпанементом до концертного готово-выборного инструмента, получившего весьма перспективные конструктивные решения.
Появление выборного бая на заметно расширяет репертуарные рамки, и в сольном исполнительстве 1920-30-х годов явно обнаруживается тенденция академизации баянного исполнительства П.А. Гвоздев включал в свои концертные программы множество разнообразных транскрипций музыкальной классики. Он впервые утвердил баян в качестве полноценного представителя академической сцены и смог в полной мере убедить музыкальную обществе!-гкость, как писала пресса, "в полном праве инструмента на равноценное положение с другими, давно признанными сольными инструментами концертной эстрады", В его исполне-
нии впервые прозвучали: Чакона d- moll И.С. Баха - Ф. Бузони, увертюра к опере "Свадьба Фигаро" В.А. Моцарта, пассакалия Г.Ф. Генделя, произведения П.И. Чайковского, А.П. Бородина, Ф. Шопена и других выдающихся композиторов.
Важнейшее значение в развитии сольного академического баянного исполнительства сыграла деятельность Владимира Васильевича Иавлючука 0 906 - 1986}, заме-чател ьного исполнителя, педагога, конструктора бая нов, который обучался в конце 20-х - начале 30-х годов в Ставропольском музыкальном техникуме по классу фортепиано. С первых шагов профессиональной работы он стал горячим сторонником выборного бая па. В 1934 году баянист впервые дает концерт на этом инструменте в Ставрополе, исполнив увертюру "Эгмонт" Л. Бетховена, Венгерские рапсодии (№№'2 и 6) Ф. Листа, вальсы Ф. Шопена.
Огромное значение для развития исполнительства сыграли, организованные по всей стране конкурсы исполнителей на народный инструментах. Только за 1926 - 1929 годы состоялось 2,5 тысячи таких конкурсов, в которых приняли участие более 30 тысяч человек. Проводимые конкурсы и олимпиады были ориентированы на развитие как сольного, так и коллективного исполнительства. Благодаря проведению коп-курсов и олимпиад совсем иным становится репертуар, включающий произведения йом-позиторов-классиков. Кроме того, выход народных инструментов на кон цертную сцену потребовал налаживания конвейерного производства народного инструментария, а также приведение всех инструментов к нормам хроматически темперированного двенадца-тиступенного звукоряда.
После конкурсов тяга широких масс к игре на баяне многократно увеличилась, к концу 20-х годов в стране началась активная организация фабрик по производству гармоней и баянов. Конкурсы выявили множество талантливых участников, ставших впоследствии профессиональными испол-
нителямШ и педагогами, среди них: И.И. Гладков - на московском (1926 г.), И.Я. Па-ницкий и В.М. Бесфамильной - на саратовском (1927 г.), И.И. Мала!imI на томском Всесибирском и Дальневосточном конкурсе (1927 г.) и т.д.
С началом Великой Отечественной войны процессы, происходящие в народно-инструментальном исполнительстве, значительно изменились. Во фронтовых условиях наиболее подходящими для досуга солдат стали гитара и гармоника. Вне зоны боевых действий, где происходило соединение лучших иш0лнительских:шл талантливых композиторов, активизируется работа в области народно-инструментальной музыки. Баянное исполнительство, пользовавшееся горячим признанием слушателей, имейо существенное значение для подъема морального духа народа. Несмотря на сложную фронтовую обстановку, Tie прекращают работу оркестры и ансамбли всех фронтов. Выдающиеся баянисты Н.И. Ризоль Ю.И. Казаков, A.A. Шалаев и H.A. Крылов с первых дней войны были мобилизованы на фронт, приняли активное участие в создании ансамблей и развернули большую концертную работу на различных фронтах.
Характеризуя традиции баянного исполнительства этого периода В.В. Бычков и Ю.Б. Тарасова в своей статье подчеркивают тесную взаимосвязь и преемственность отечественных композиторов-баянистов фольклорному наследию, что способствовало развитию обработок парод! гых песен, обеспечивающих возможность баянистам-исполнителям выступать в составе фронтовых бригад, поддерживая дух бойцов Красной армии любимыми в народе мелодиями. В.В. Бычков, Ю.Б. Тарасова, МИ. Имханицющ и другие исследователи в этой связи вспоминают имена участников Первого народного трио баянистов А. Кузнецова, Я. Попкова и А. Данилова, которые создавали оригинальные обработки, творчество Ю. Казакова - патриарха отечественного баянного искусства, а в годы войны - солиста и концертмейстера
Ансамбля песни и пляски Северного флота ВМФ СССР. [3; 8]
Необходимо подчеркнуть, что значительную часть репертуара известных баянистов того времени - Л. Рахолло, Д. Стрыгина, И. Паницкого, П. Гвоздева. И. Маланина, И. Марьина, В. Жерехова - также составляли концертные обработки танцевальной музыки, однако способы развития и осмысление музыкального материала находили преломление в направлении академической и народной традиции. [13]
В луч ших традициях народного варьирован ия и импровизации развивалось баянное исполнительство середины XX столетия. Ярким образцом подлинно народного репертуара для баяна являются обработки народных мелодий В. Мотова, А. Кузнецова, A.A. Шалаева, Н.И. Ризоля, концертные фантазии и транскрипции для баяна И.Я. Паницкого, которые буквально пропитаны народных духом.
М. ЩыстрякОв и Л. Хорошайлова, характеризуя творчество И.Я. Паницкого, живописно и образно отмечают его исключительно своеобразный баянный язык: "...это как бы пересказ народных песенных мелодий языком баяна, но пересказ яркий, красочный, словно бы заново открывающий для слушателей известную мелодию. Его пере-ложенияотличаются глубиной проникновения в характер народного творчества, богатством гармонии, ясности. Как никто из других баянистов, он мастерски применяет аккордовое исполнение и полифонические эффекты. Отдельные его переложения и аранжировки нередко насыщены диссонансами, но в них нет ничего крикливого, неясного". Авторы, оценивая вклад И.Я. Паницкого в развитие баянного исполнительства, отметили: "Он необычайно расширил круг гармонических возможностей русского баяна, оказал огромное влияние на его дальнейшее развитие и усовершенствование". Исследователи подчеркивают новаторские находки И.Я. Паницкого как композитора и исполнителя в меховедении, звуковедении
баяна, сочетании кантилены и |ркестрово-сти, расширения фактурного изложения. В частности отмечается: "С особым интересом Иван Яковлевич пользуется мехами баяна. Недаром он сравнивает мехи баяна со скрипичным смычком или голосом певца. Движением мехов можно выразить свое настроение, мысль. Его аранжировки так же своеобразны и оригинальны, как и сами его произведения. Для каждого произведения Иван Яковлевич находит, свои средства выразительности, свою систему переработок. В русских народных песнях он находит свой оркестровый жанр, тяготеющий к конкретности изображаемого, интересный по своим тембровым оттенкам. И. Я. Паницкий -один из лучших среди баянистов исполнитель русских народных песен с их прекрасными вариациями, лично им разработанными. Интерпретации Паницкого народных мелодий совершенны, исполнение их глубоко, правдиво" [2].
Очевидно, что в период с 1930-19504? годы развития баянного искусства, по справедливому замечанию В.В. Бычкова и Ю.Б. Тарасовой, "...фольклорные истоки баянной музыки обнаруживались еще достаточно отчетливо... связь между фольклорными традициями и авторским творчеством была более основательной,.., вектор творчества композиторов был направлен на историческое прошлое народа, на сохранение фольклорного наследия" [3].
Авторами подчеркивается, что "...большинство музыкальных произведений разных форм были построены на прямом цитировании фольклорного материала, а также на характерной для народной музыки вариационности,.. с сохранением его ладовой, ритмической основы" [3], где доминирующим методом стал метод цитирования фольклорного первоисточника" [3]. Таким образом, в 1950-е годы музыкальное фольклорное наследие оставалось значимым фактором для развития отечественного композиторского творчества.
В 50-е годы в развитии баянного исполнительства наступает новый этап, связанный с созданием в 1951 году московскими мастерами Ф. Фигановым и Н. Селезневым по заказу Ю. Казакова первого многотембрового четырехголосного готово-выборного баяна. В 1964 году Ф. Фигановым совместно с А. Пастуховым был изготовлен усовершенствованный вариант этого инструмента, который был оснащен ю-ю регистрами, причем регистр "пикколо" мог быть свободно подключен к любому другому. [2]
Появление многотембрового готово-вы-борпого баяна марки "Юпитер" открывает новую страницу в развитии баянной исполнительской школы. Весь послевоенный период развития баянного исполнительства характеризуется его активным развитием в направлении конструктивных изменений, поисков и расширения репертуара как за счет транскрипций и переложений классической нотной литературы, так и за счет оригинальных произведений для баяна. A.B. Солянкин в своей публикации отмечает: "Совершенствование технологических параметров баяна в XX веке позволило возвести его в ранг академического концертного инструмента с огромным потенциалом темб-рово-выразительных возможностей" [20].
Появление новых возможностей концертного баяна и расширение репертуара баянистов-исполнителей как за счет переложений классического репертуара, так и специального для баяна, предопределило выход инструмента на широкую академическую сцену. В связи с чем С.М. Платонова замечает "...с конца 1950-х годов начался переломный момент в развитии отечественной баянной музыки, оторвавший баян от традиции и переведший его в сферу академического искусства" [15, С. 175-176]. Баянная литература обогащается оригинальными произведениями для баяна композиторов М.Я. Чайкина, А.П. Холминова, Г.Г. Щенде-рёва, В.Я. Подгорнова, что выводит баянное исполнительство на новый уровень музыкального искусства.
Акадсмизация баяна как естественный процесс развития исполнительства на баяне сгал необратимым явлением. Он перестал быть только народным инструментом, вместе с этим постепенно уходит традиционная форма игры по слуху, варьирования и импровизации.
Огромное значение в развитии баянного исполнительства сыграло становление и развитие баянной педагогики и главным событием в ее становлении начала 1970-х гг. следует считать "рождение" сборника статей "Баян и баянисты" трибуны педагогов института им. Гнесиных (Вып. 1-7, 1970-1987), который издается под редакцией К),Т. Акимова. Среди постоянных авторов следует назвать Б. Егорова, П. Гвоздева, В. Семенова, Л. Колесова, Ф. Липса и др. [17] Т.А. Буданова в своей публикации, анализируя выстроенную в России трехступенчатую систему музыкального образования, модификацию самого инструмента, создание высокохудожественного репертуара, появление бая нистов-испол нителей, представ л я ющих яркие индивидуальные исполнительские концепции, справедливо называет баянную культуру системой "с характерны ми для нее принципами целостности, структурности, иерархичности и взаимозависимости всех входящих в нее элементов" [1].
Исследовател и, обращающиеся к проблематике функционирования баяна на современном этапе, подчеркивают его многогранность, как сточки зрения его колоссальных технологических возможностей, так и связанной с ними репертуарной политикой. В этой связи представляет интерес некоторый обзор научной литературы данного аспекта.
C.B. Пташен ко выявляет этапы эвол юци и оригинальной литературы композиторов-баянистов советского периода и современ-
ных авторов России и Украины на примере танцевальных жанров, используя исторический, сравнительно-аналитический, системный и герменевтический методы. Автором рассматривается проблема становления и развития танцевальных жанров в баянном творчестве украинских и российских композиторов. Аналитическому, историческому и исполнительскому анализу подвергнуты малоизвестные и часто исполняемые опусы обозначенных жанров в современном профессиональном баянном репертуаре. Оценивая уровень композиторского мастерства, средства художественной выразител ьности произведений, автор определяет их место в современной исполнительской практике, направленность на определенные слушательские группы. j l8] Формирование системы танцевальных жанров автор разделяет на три периода: "первый - 1945-1975 гг., второй - 1976-1991 гг. и третий - с 1992 г. и по настоящее время. Приоритетными в первый период оказались изданные произведения в жанрах польки, кадрили, мазурки и вальса А. Данилова, И. Паницкого, А. Шалаева, В. Мотова, А. Дмитриева (РСФСР), К. Мяскова, Н. Ризоля, И. Яшкевича, В. Власова (УССР). [18] В одной из публикаций А.В. Соляпкин, прослеживая эволюцию баянного исполнительства, подчеркивает: "Если на первом этапе баянного искусства (1897-1920 гг.) в репертуаре преобладали сочинения фольклорной направленности, имевшие истоки в гармошечной традиции, а именно, частушечные наигрыши, песеп-но-танцевальные жанры, то начиная со второго (1920-1935 гг.), продолжаясь в третьем (1935-1970 гг.) и, кульминируя в четвертом (1970-2000 гг.), происходит мощное развитие жанрово-содержательной области баянного репертуара" [20]. Характеризуя диа-
АКАДЕМИЗАЦИЯ БАЯНА КАК ЕСТЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС РАЗВИТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА БАЯНЕ СТАЛ НЕОБРАТИМЫМ ЯВЛЕНИЕМ. ОН ПЕРЕСТАЛ БЫТЬ ТОЛЬКО НАРОДНЫМ ИНСТРУМЕНТОМ, ВМЕСТЕ С ЭТИМ ПОСТЕПЕННО УХОДИТ ТРАДИЦИОННАЯ ФОРМА ИГРЫ ПО СЛУХУ, ВАРЬИРОВАНИЯ И ИМПРОВИЗАЦИИ.
пазон композиторских |(ешений для баяна последней трети XX века, автор подчеркивает не только многоликость музыкальной жанровости л истической палитрой, где на равных правах существуют сочинения фольклорного, академического и эстрадного направлений, но, что наиболее показательно, он отличается "концепциопной глубиной авторских решений, избравших именно этот инструмент для воплощения сложнейших замыслов" [20].
Иародно-инструментальное исполнительство второй половины XX - начала XXI веков отмечается стремлением композиторов и музыкантов к поиску новых средств художественного выражения и исполнительских концепций. Профессиональное творчество любого композитора, так или иначе базируется на фольклорных истоках, которые и определяют национальный или региональный его стиль. Рядом с существованием традиционных музыкальных явлений, которые в полной мере выполняют "культуро-защитную функцию" (И. Коханик), актуальными становятся новые средства музыкальной выразительности и исполнительские формы выражения, сосредоточенные на фольклоре.
Исследуя тенденции развития баянного исполнительства, В.В. Бычков и Ю.Б. Тарасова рассматривают проблему использования фольклора в музыке для баяна в нескольких аспектах: "тематизм народных наигрышей, песен и танцев, методы и средства его преломления в академической ба-яшю-аккордеонной литературе; технико-исполнительские средства, свойственные народному музицированию, и их модификация в жанрах концерта, сюиты, сонаты; колористическая сфера народного инструментария и ее "воссоздание" средствами классических инструментов, включая симфонический оркестр" [3].
Фольклорная тематика, безусловно, повлияла на формирование индивидуального стиля многих композиторов-баянистов. Анализируя варианты обращения к фольклор
ному наследию в отечественной баянной музыке XX века, В.В. Бычков и Ю.Б. Тарасова выделяют два этапа развития баянного ис- wj куссгва. Первый охватывает 1930- 1950-е годы, для которого характерна непосредственная ^Р связь между фольклорным источником и со- "Ж временным авторским творчеством, а вто- Zj рой этап они определяют границами i960-1980-х годов, когда "...разрабатываются и ^ крупные музыкальные формы, имеющие ^ связьс народной культурой (к примеру, pan- ~ содия}.... данный этап характеризуется по-степенным отходом от фольклорных исто-ков, креном в сторону академической музыки" [3]. По замечанию авторов, "на ртом этапе созревают исторические пред- g посылки для "отпочкования" академическо- ^ го исполнительства от традиционного, его __ отделения и реорганизации в самостоятельный вид искусства. Результатом этого сложного процесса стало появление нового паправ- 1 g лен ия академической музыки, написан ной для баяна (В. Подгорный, А. Тимошенко, Г. Шендерёв, В. Семенов, В. Бонаков, К. Волков), и модификация функционирования баяна вышедшего на концертную эстраду, ставшего профессиональным национальным инструментом. [3]
Анализ тенденций академизации баяна и баянной музыки на втором этапе позволяет говорить о том, что в конце i960 - начале 1970-х годов "композиторы начинают искать новые, несвойственные баянной музыке предыдущих десятилетий формы воплощения народных интонаций" [3]. Для отечественной музыки 1960-1980-х годов характерно использование многообразных пластов народного творчества, воплощаемых в различных жанрах и формах оригинальной музыки. Большой интерес вызывает национальный фольклор стран Восточной и Западной Европы: болгар, словаков, испанцев, греков, цыган (В. Семенов, В. Бонаков, Вл. Золотарев, А. Дудник, В. Подгорный, Ю. Шишаков, В. Довгань). Большое распространение получает рапсодия как жанр, изначально предполагающий обращение к
народно-песенному материалу (В. Золотарев, А. Дудник, В. Подгорный, В. Семенов, А. Григорьев), Народно-жанровые традиции получили свое продолжение в жанрах сюиты, частушки, концертов (Г. Шендерев, А. Тимошенко, К. Мясков, В. Зубицкий, В. Власов, П. Лондонон, Н. Чайкин, В. Семенов, В. Бонаков, А. Дудник). Региональный музыкальный фольклор Поволжья, Сибири, Урала казачества Дона, Кубани, Терека получил развитие практически у всех композиторов-баянистов.
В. Подгорный стал одним из первых, кто предал фольклору новые черты выразительности, созвучные с современностью. Ю.И. Дякунчак и А.И. Душный, характеризуя музыку подгорного, отмечают: "Новизна его музыки закл ючается в драматизации первоисточника, отображения тонких душевных нюансов, использования новых сложных композиционных приемов, форм, различных по своей природе выразительных средств. Все это привело к появлению нового для баянной литературы жанра "концертной фантазии на народные темы" [б]. Характеризуя главные признаки музыкального языка, А. Семешкб называет наиболее устойчивые стилистические черты творческой манеры В. Подгорного: яркое национальное своеобразие; симфонизм; свободные вариационные формообразующие схемы - вступление-тема-развитие-заклю-чепие; изящное гармоничное чувство; пульсирующий органный пункт; сложные и насыщенные фактурные образования. [19]
Современные искусствоведы Н.Давыдов, И. Ергиев, Я. Олексив, А. Семешко, А. Ста-шевский, А. Черноиваненко справедливо отмечают, что современная оригинальная музыка меняет представление природы как аккордеона, так и баяна, их звуковырази-тельных возможностей, тембровых ресурсов, семантических связей. Творческие ко итак-
СОВРЕМЕННАЯ ОРИГИНАЛЬНАЯ МУЗЫКА МЕНЯЕТ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ПРИРОДЫ КАК АККОРДЕОНА, ТАК И БАЯНА, ИХ ЗВУКОВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ, ТЕМБРОВЫХ РЕСУРСОВ, СЕМАНТИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ.
ты исполнителен с современными композиторами академического направления В. Власовым, В. Зубицким, А. Кусяковым, В. Семеновым, В. Золотаревым и др. активизировали появление произведений с новой трактовкой этих инструментов в сочетании со скрипкой, виолончелью, фортепиано, камерным и симфоническим оркестрами.
В частности, творчеству оси о во положи и-ка оригинального репертуара для многотембрового готово-выборного баяна, новатора в области баянного искусства второй половины XX в. Владислава Золотарёва посвящена статья A.C. Малкуш. |'ю] Автор отмечает: "Композитор сознательно стремился возвести излюбленный инструмент на уровень академических инструментов и поэтому значительно расширил круг образно-инто-национных сфер. В сочинениях Золотарёва проявляются семантически устойчивые сферы "Возвышенного" и "Трагического", объединяющие как музыкальные, так и литературные опусы" [ю, С. 105]. Другой важной гранью творчества Золотарёва, по мысли автора, "стала сфера игры и юмора, воплощенная преимущественно в сочинениях малых форм, в циклах миниатюр. Игровое начало проявилось па разных уровнях баян-ныхеочинений Золотарева: на фоническом, интонационноминакомпозиционно-драма-тургическом" [ю, С. 105]. Достаточно ярко представлены в сочинениях композитора различные жанровые начала: токкатпость, фан фар н ость, скерцозность, хорал ь пост ь, декламационность, пластика движения (полета, парения), колокольность. Применяя различные виды жанрового синтеза (вертикального и горизонтального), В. Золотарёв преодолел одномерность первичных жанров, создал глубокие по содержанию произведения. Использование техники жмцювого синтеза было обусловлено определенными художественными задачами и нередко связано с
претворением образной и драматургической многоплановости, [ю] Золотарёв ввел многие специфические приемы игры на шюготембровом баяне (рикошет, глиссандо кластера, вибрато, одинарное вибрато), к которым в дальнейшем прибегали другие композиторы, создававшие музыку для баяна: А. Кусяков, К. Волков, А. Нагаев, В. Зу-бицкий, В. Семёнов, А. Григорьев, С Губайду-лина,Э.Денисов,С Беринашй, Г. Банщиков, О. Проститов, В. Cei lenii > и др.
Анализируя роль сакральной тематики в современной музыке, О.П. Васильев отводит особое место сочинениям для баяна, в которых, по его мнению, изначально "народный инструмент" заиграл новыми красками. В произведениях периода рубежа XÏX -XX веков, пишет автор, "воплощаются сюжеты Нового и Ветхого Заветов Библии, обнаруживается интерес к православной традиции и зороастризму. Жанровый диапазон простирается от традиционных Ave Maria и Miserere до апокалиптической симфонии" 1-4, С. 837]. Л.А. Мищенко, исследуя исто-рико-стилевые вехи, отмечает; "Баян стал своеобразным мостом между прошлым и будущим. Теперь на этом инструменте исполняются произведения далекого европейского Средневековья, эпохи Просвещения, музыка Барокко, Классицизма, Романтизма. На баяне исполняются произведения крупных форм и миниатюры, Музыка разных стилей и жанров" [12, С. 43].
А. Е. Лебедев, исследуя жанр концерта для баяна с оркестром в контексте романтических традиций отечественной музыки XX века, отмечает: "Широкое отражение в баянном концерте находит вариационность, свойственная всей баянной музыке с самого начала любительского творчества" [9, С. 164]. Автор отмечает далее, что "на волне романтических тенденций в баянном концерте укореняется импровизаци они ость как одна из ключевых идей концертного жанра" [9, С. 164]. В статье A.B. Солянкина рассматривается функционирование музыкальной баллады в современном баянном
репертуаре. Опираясь на методологию жанрового анализа, представленную ^современных музыковедческих работах, и эмпирические данные о технологическом развитии инструмента, автор показывает все многообразие "стилевой палитры" балладного жанра в баянном искусстве XX века, что, безусловно, нашло отражение в композиторском творчестве баянистов-композиторов. [20]
Еще одним фактором, который значительно повлиял на модернизацию музыкального языка в произведениях современных композиторов-баянистов, становится явление жанровой трансформации баягшо-акордеопной музыки в жанре сюиты. [23] А.Я. Сташевский Прослеживает тенденцию изменения традиционных признаков в направлении сонат1 ю-симфонического цикла в произведениях В. Власова ("Сюита-симфония"), В. Зубицкого (Сюита № 2 "Карпатская"), А. Билошицкого (Сюита № 2 "Романтическая") и др. Новыми особенностями трансформации жанра, по мысли автора, становятся 1'драматургическая целостность всего цикла; непосредственная связь частей; наличие динамических частей; минимизация количества частей (3-4 части); тяготение к сонатпо-симфоническим принципам развертывания материала; расширение образной сферы". Все эти и другие признаки А. Я. Сташевский называет "симфонизиро-ванной сюитой" [23, С. 92-98].
Сосуществование консервативной и мо-дернистической тенденций намечает появление нового направления в искусстве, которое начинает влиять на развитие музыки нашего века. Неофольклоризм как новая фольклорная волна представляется сегодня инициативным и одновременно более ло-кально-точным использованием фольклорной и, шире - древне национальной традицией. В. Зубицкого справедливо называют ярким представителем неофольклоризма и классиком современной баянной музыки в Украине. Его творчество, по замечанию украинских музыковедов, аккумулирует всебе
пласты фольклорных источников разных народов и разных культур. [24] Многие его произведения представляют собой широкий спектр межнационального фол ьк/юрного синтеза, сочетающих интонации украинского фольклора с молдавскими, румынскими. В творчестве В. Зубицкого народно-жанровая ошова произведений насыщена танцевальными мелодиями, ритмогаггонациями, где гармонично сочетаются архаичные пласты украинского фольклора с его характерными признаками строя, имитацией наигрышей народных инструментов.
Новаторские находки отечественных и зарубежных музыкантов относительно природы баяна аккордеона способствуют преодолению определенной заштампованноёги и стандартности в формировании его звукового образа.
Ю.И. Дякунчак и A.M. Душный исследуют в своей статье проблему влияния фольклорных истоков в сочетании с джазовыми ритмами, порождающих "возникновение новых художественных направлений в развитии жанровых и стилевых систем". Они называют такой синтез "один из путей появления пеофольклоризма как стилевого направления музыки второй половины XX века, ярко представленного в баяпно-акор-деонпом творчестве украинских композиторов: А. БилоШицкого, В. Власова, А. Гайден-ка, В. Зубицкого, К. Мяскова, В. Подгорного, В. Рунчака, А. Сташевского, К). Шамо, Г. Шен-дерёва и других, где нашли свое отражение ведущие тематические линии "новой музыки" [6], Авторы справедливо заметили, что "использование современных систем европейского инструментализма, обогатило арсенал выразительных средств (звукоподражание колоколов, трембит, свирелей, цимбал, лиры, народных ударных инструментов), стимулировало новаторские поиски авторов в жанре эстрадно-джазовой музыки. [6] На примере композиторского творчества украинские музыковеды прослеживают неофольклористические черты в нескол ьких уровнях: частичного (цитатно-
го) использования фольклорного материала (В. Власов. "Парафраз на народную тему"); творческого переосмысления фольклора (А. Тимошенко. "Полесская рапсодия"); сочетание музыкальных национальных диалектов с модерновым художественным мышлением, в частности ритмами джазовой музыки (В. Зубицкий. "Концертная партита № 2"); переосмысления полистильевых образований (А. Сташевский. "Каприччио в джазовом стиле"); сочетание традиционных приемов письма с модерном, в частности: кластерной техникой, сонористикой, ограниченной алеаторикой, использованием человеческого голоса ("Праздник в горах", "Троистые музыки" с Болгарской тетради, "Карпатская сюита" В. Зубицкого, Сюита Ю. Шамо). [6]
А.Я. Сташевский в своей работе осуществил глубокий анализ современных выразительных средств баяна и выявил специфику тембровой драматургии баянных сочинений, которые наиболее часто проявляются в таких формах, как: "...двойное крещендо тембра, диминуендо тембра, волновой принцип тембровой драматургии, контраст тембра, соотнесение усиления и послабление тембровой активности с усилением и уменьшением звуковой динамики, насыщением и рассредоточением фактуры музыкальной ткани" [22]. Для интонационно-ладовой системы современной баянной музыки, помимо традиционной диатоники и хроматики, автор отмечает "использование целого ряда иных ладовых комбинаций, среди которых пентатоника, различные лады народной музыки, синтетические лады и лады ограниченной транспозиции, ладовые образования с серийной неповторимостью звуков (в том числе и с 12-и ступенной додекафонией), блюзовая гамма и звукоряды современной джазовой традиции и т.п." [22]. Для гармонической сферы современных баянных сочинений А.Я. Сташевским выделяются следующие закономерности: "существенное усложнение аккордики как важнейшей составляющей фактурно-гармо-
ничесхого комплекса музыка;) ьных произведений; расширение гармонического спектра аккордики традиционной терцовой структуры через увеличение количества звуков по верти кали, вкрапления в аккордовую структуру отдельных дополнительных тонов, преимущественно с диссопант-ной нагрузкой; широкое использование аккордики, сформированной на основе не-терцовых построений, прежде всего, квартовых и секундовых аккордов; использование разных видов кластерной гармонии, полиинтервальной аккордики, полиаккор-дики суперполигармонии, а также сонори-сгической колористичной сонорно окрашен-ной, сонорной) и полифонической гармонии" [22].
На основе стилизации элементов ладо-гармонической основы, ритма, фактуры, те-матизма, различных исполнительских приемов, взаимопроникновения направлений фольклорный - эстрадно-джазовый - камер-Iю-академический в баянной музыке появляется новое джазово-академическое направление.
Поиск нетрадиционных средств музыкального выражения осуществляется, по мысли Ю.И. Дякунчак и А.И. Душного, "за счет внедрения различных посшодерни-стических техник композиции" и подчиняется идеи нового мировоззрения, глубине философского воплощения, что можно считать художественным феноменом мировой музыкальной культур, [б]
Научный обзор эволюции баянного исполнительства в совокупности различиых аспектов позволяет сформулировать следующие обобщенные выводы.
Эволюция баянного исполнител ьства всего лишь за столетнюю историю показала
стремительную динамику развития колоссальных технологических, динамических возможностей инструмента от примитивной диатонической гармоники до многотембрового готово- вы борного баяна, демонстрируя качественные изменения в становлении и развитии баянной исполнительской школы, качественный рост баянного репертуара от фол ькл орн ы х обработок до ори ги и ал ignoro репертуара во всем жанрово-стилевом многообразии произведений композиторского творчества, Прослеживая эволюцию баянного исполнительства, музыковеды в оценке ее бурного динамического развития называют несколько этапов развития от импровизации до академизации. Если на первом этапе баянного искусства (1897-1920 гг.) в репертуаре преобладали сочш 1епия фольклорной направленности, опирающиеся на гармошечную традицию, когда в исполнительстве доминировали варьирование и импровизация, то начиная со второго (1920-1935 гг.), продолжаясь в третьем (1935-1970 гг.) и кульминируя в четвертом (1970-2000 гг.), происходит мощное развитие баянной исполнительской школы, баянное исполнительство постепенно обретает свой оригинальный академический репертуар.
Аналитический обзор проблемы жанро-вр-стилевых тенденций и направлений на примере композиторского творчества позволяет отметить, что баянный репертуар за весь период эволюции баянного ис-ттолнительсгва динамично развивается в тенденции от чистого фольклора до академического. Если в начале большинство музыкальных произведений были построены на прямом цитировании фольклорного материала, а также на характерной для народной музыки вариационносги с сохранением
НА ОСНОВЕ СТИЛИЗАЦИИ ЭЛЕМЕНТОВ ЛАД ОГАРМОНИ ЧЕСКОЙ ОСНОВЫ, РИТМА, ФАКТУРЫ, ТЕМДТИЗМА, РАЗЛИЧНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ПРИЕМОВ, ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЯ НАПРАВЛЕНИЙ ФОЛЬКЛОРНЫЙ -ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВЫЙ - КАМЕРНО-АКАДЕМИЧЕСКИЙ В БАЯННОЙ МУЗЫКЕ ПОЯВЛЯЕТСЯ НОВОЕ ДЖАЗОВО-АКАДЕМИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ.
его ладовой, ритмической основы, то в конце 1960 - начале 1970-х годов композиторы начинают поиски новых, не свойственных баянной музыке предыдущих десятилетий, форм воплощения народных интонаций. Данный этап характеризуется постепенным отходом от прямого цитировании фольклор ного материал а, креном в сторону академической музыки, именно на этом этапе созревают, по выражению В.В. Бычкова, "исторические предпосылки для "отпочкования" академического исполнительства от традиционного, его отделения и реорганизации в самостоятельный вид искусства" [3]. Безусловно, на модернизацию музыкального языка в произведениях баянной музыки повлияли, прежде всего, кардинальные кон-структивные изменения и преобразования баяна, модификация его функционирования, обеспечившие новые технические возможности современного баяна, развитие исполнительской баянной школы, чтосозда-ло почву для композиторского творчества в их стремлении к поиску новых звуковыра-зительных, технологических средств, жанровому многообразию в опоре; на фольклорные истоки.
Репертуарные наработки конца XX до начала XXI веков базируются на фольклорной основе с использованием современных приемов игры и интерпретации музыки самим композитором и исполнителем. Своеобразный музыкальный язык в творчестве ком по зиторов-баяпистов сосредоточен на глубинных интонациях песенно-танцевально го фольклора во взаимодействии с современными средствами выразительности. Композиторы обращаются к источникам календарно-обрядового фольклора, лирико-эпической элегии, романса и шутливой песни, танцевальных мелодий и народного музицирования, а также к культурам других народов, интерпретируя их, исходя из собственных художественно-творческих позиций.
Современный баян, пройдя эволюционный путь трансформации от чисто народного музыкального инструмента до полноценно академического, сохранил тем не
менее многогранное полифункциональное свое предназначение. Завоевав прочное место на концертной академической эстрад!, он не потерял свою огромную популярность и актуальность как незаменимый аккомпанирующий инструмент в любительской среде, художествен ной самодеятельности, а также на концертной эстраде в составе ансамблей, оркестров, сохраняя связь с народной музыкой.
Пройдя путь от народной импровизации, традиционной для музы кал ьно- ин стру Мен -тального творчества любителей до академи-зации как профессиональной исполнительской деятельности, баянное исполнительство, к сожалению, утратило сегодня варьирование и импровизацию как методы обучения и музыкального развития. Очевидно, что музыкальная практика инструментальной импровизации благотворно сказывается как на развитии музыкальн ых способностей, так и личности в целом. Однако, несмотря на попытки отдельных педагогов внедрятьип-новационные курсы, современная система музыкального образования в Целом ориентирована на традиционно нотное обучение. [7] Сегодня владение импровизацией является одной из форм фольклорного музицирования, а навыки варьирования и импровизации не только не потеряли значимости, но стали особенно востребованы в практической деятельности баяниста.
Литература:
1. Буданова ТА Современная баянная куль ¡ура: трансформация образа инструмента в и crop и ко-культурном контексте // Труды СПБ ГИК. - 2015. -URL: https:// cyb er te п тЩ.ги/аШс! е/n/ s ovre mennaya-bayannaya-kultura-trarisformatsiya-obraza--i ns l ru men ta- v- is tor iko-kul tu rnom- k onteks î e (дата обращения: 04.01.2021).
2. Бысгряков M-С,Хорошайлова Л. БаянистИваи Наницкий. - Саратов : Приволж. кн. йад-во, 1976. - 104 с. : ил., нот, ил. https://ale07.ru/music/n0tes/ song/ bayai) /bayanisty/bip3_3 Jitm
3. Бычков B.B., Тарасова Ю.Б. фольклорное наследие в отечественной баяннОй музыке 1930-1980-х годов// Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 201Í). -N-45-2. - URL: hups : //cyberleninka.ru/article/ п/ Í о I k! or п ое- n a s ! ed ie - v - otecb es t ven n оу - bay a n noy -
muzy ко-л 9o-1 у 8 о -h-godov (дата обращения:
О^ .0].202]).
4. Васильев СШ. Баян и сакральная тематика // Известия Самарского научного центра Российс-кой академии паук, - Самара, гою. - № 5 (з), -Т. 12. - C.S37-839.
5. Длуговольский В. БаянШё йсполнителъскаё искусство XX века: вопросы интерпретации музыкальных сочш ¡ений (обзор специальной литературы). - Магнитогорск, 2013. - № 19. - С. 94-101.
6. Дякунчак Ю.И., Душный АЩ Творчество для баяна-аккордеона компози торов Украины конца XX начале XXÍ веков: стилевые особенности // Наука. Искусство. Культура. - 2016. - №4(12), -URL.: h ttps://су her lenin ka, ru/аг Öde/n/tvorchestvo -d I у а - b aya na - з kkordeo л а- ко m pozi to го v -ukr a t ny ■-kontsa-hh- nacha ie-xxi-vekov-stil e vye-osobe nnosti {дата обращения: 02,01.2021).
7- Григорьев А.Ф. Практический курс варьирования и импровизации баяниста. - Ставрополь : Ставролит, 2020. -192 с.
8. Имханицкий М.И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона: учеб. пособие для музыкальных вузов и училищ / М.И. Имханицкий. М. : РАМ им. Пнесиных, 2004. - 376 с.
9. Лебедев А. Е. Жанр кош (ер та для баяна с оркестром в контексте романтических традиций отечественной музыки XX века / / Музыкальный стиль и жанр. - 20Ю. - №2(7). - С. 163-166. https:// е! ibrary.ru/download/ei ibrary.. ¡ 5566810 86879250. pdf
ГО.Малкуш A.C. Новаторства Владислава Золотарёва в области баянного искусства // Научное мнение. - 2015. - К-5-1. - С. 104-106. http:// е! ibra ry. ru/ item .as p?id - 23 72 8346 1 ¡. Михайлова A.A. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна. - М.: Композитор. 2010. -162 с.
12. Мищенко ЛА Баян как феномен музыкальной культуры в отражении социальной действительности // Наука. Искусство. Культура. - 2015. -№3(7)- CRI: hllps:/7суberleni11ka.ru/articlе/n/ baya n-kak-fenöraen- nruzykäln oy-kul tury-v-ol razhenii-sotsial noy-deyst vilelnosl i (дата обраще-ния: 04.01.2021).
13. НемцеваО. А Предпосылки развития популярной музыки для баяна и аккордеона // Актуаль-ные проблемы гуманитарных и естественных наук. - гон. - №4. - URL: https://cyberlenmka.ru/ article/n/predposyiki-razvií.iya-pt)pn]yaiTioy-mLizyki-dlya-bayana-i-akkordeona (дата обращения: 04.01.2021).
ц.Оскирко И. В. К проблеме оригинального репертуара в баянной музыке Беларуси // Музыкальная культура и образование: инновационные пути разви тия : материалы 1 Междунар. науч.-практ. конф. 21-22 ал р. 2016 года/ науч. ред. О. В. Бочка-
рева. Ярославль: РИО ЯГТГУ, 2016. -С. 127-129.
15. Платонoiía С. М. Перелом в развитии отечественной баянной музыки // Проблемы современной музыки : сб. материалов V Междунар. науч.-практ. конф. - Пермь : Перм. гос. ин-т искусств и культуры, 2012. - С. 175-186.
16. Показаниях Е. В. Баянная музыка в творчестве ростовских композиторов// Творческие союзы на постсоветском пространстве и композиторская деятельность : сб. материалов Междунар. науч. конф- - Росгав-л/Д.: Ростов, гос. консерватория им. С. В. Рахманинова, 2015. - С. 196-202. 8|г,Потеряев Б. П. О становлении баянной педагогики // Вестник ЧГАКИ. - 2008. - №2 {14). - URL: hit ps: / / су be г! en i n ka. ru/ аг t ic I е/ п/о - s tanovle mi -bayannoy-pedagogiki (дата обращения: 04.01 .2021). Ш.Пташенко C.B. Танцевальные жанры в баянном творчестве отечественных композиторов // Вестник ЧГАКИ. -2013. - №2(34). - URL: https:// cyberleninka.ru/article/ n/tantsevalnye-zhanry-v-bayannom-tvorchestve-otechestvennyh-kompozitorov (дата обращения: 04,01.2025).
19.Сёмешко А. М етодич ¡ ri основи формування викйнавсько! шйстерносп баяшста: наг;.-метод. II0CÍ6. [для вйщйх навч.закладш кулътури i мис-тентв I-lVpiBiiiB акредитади]. - Юев: ДМЦНЗЮМУ, 2003. -144 с.
20. Солянкин А.В. "Жанровый портрет" баллады в сочинениях для баяна// В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. -2016. - №-2(57). - URL: https:// cyberl eninka.ro/artide/п/ zhanrovyy- portret-ballady-v-sochineniyah-dlya-bayana (дата обращения: 04.01.2021).
21.Сгашевскнй А,Я. Синтез жанровых форм как тенденция жапрообразована в современной баянной музыке украинок их композиторов//Журн. науч. публикаций аспирантов и докторантов. -2014. - № 2(92). - С. 222-224.
22.Сташевский А.Я. Тембровые, интонационао-ладовые и гармонические аспекты современной музыки ,(ля баяна (на примере творчества украинских ком i юз и торов) // Паука. Искусство. Культура. 2013. - №2. - URL: https://cyberlenmka.ru/ article/п/tembrovye-intonatsionno-iadovye-i-garmanicheslde-as pekty-sovremeraioy-m iizyki -d! ya-bayana-na-primere-tvorchestva-ukrainskih-kompozitorov (дата обращения: 02.01.2021). ¿з^СГашевський А. Тенденци розвитку жанру cioi-ти в украшськш музши для баяна // Актуальш питання баянНо-акордернного викоиавства та педагогией в музичних навчальних закладах: зб. стат. i дои. за мат. [ та II м!жнар. наук.-практ. конф.- Луганськ, 2005. - Виц. 1. - С. 92-98. 24.Черепанин М., БулдаМ. Естраднийдааадп акор-деона: монография. - Гвано-Франювськ: ЛшеяНВ, 2008. 256 с.
