CC BY
98
жившей, предлагая новые технологии и новые способы творческого самовыражения: арт. - объекты, инсталляции, компьютерное искусство и многие другие. Изменение культурного контекста влекут за собой поиск новых форм анализа действительности и произведений искусства» [6, с. 4].
Художественные салоны, галереи, «возникают на Алтае в рамках общей концепции развития современного художественного рынка России. Возникновение творческих салонов повлияло на формирование традиций семейного бизнеса, «на основе художественных династий и нового типа художника-предприни-мателя, деятеля современной художественной жизни и рынка» [6, с. 5]. Ярким примером служит художественная династия Щетининых. В 2003 году представителем второго поколения А.П. Щетининым была открыта художественная галерея. Это
Библиографический список
первая частная галерея современного искусства на Алтае, таким образом, художник явился основоположником галерейного движения в Алтайском крае. «Выставочная деятельность галереи протекает не только интенсивно, но и новаторски концептуально. Арт.-галерея художественной династии Щетининых широко развивает свою деятельность, тесно сотрудничает с художниками, музеями, школами искусств, вузами» [6, с. 5].
Таким образом, создание галереи Щетининых способствовало формированию арт. - рынка в Алтайском края и в Сибирском регионе.
Художественные династии - это уникальное явление в Сибири, которое продолжает художественные традиции изобразительного искусства, передавая их из поколения в поколения, оставляя заметный след в истории искусства России.
1. Исследовано в России. Википедия свободная энциклопедия [Э/р]. - Р/д: http://ru.wikipedia.org/wiki/
2. Суханов, И.В. Обычаи, традиция и преемственность поколений. - М., 1976.
3. Борев, Ю.Б. Эстетика. - М., 19б9.
4. Степанская, Т.М. Культурное наследие Сибири: архитектура, изобразительное искусство. - Барнаул, 2005.
5. Степанская, Т.М. Русская художественная традиция в искусстве Сибири (конец XX - начало XXI вв.). - Барнаул, 2009.
6. Вильчик, Н. Особенности развития арт-рынка Сибирского региона // Арт-менеджер. - 2003. - № 2.
Bibliography
1. Issledovano v Rossii. Vikipediya svobodnaya ehnciklopediya [Eh/r]. - R/d: http://ru.wikipedia.org/wiki/
2. Sukhanov, I.V. Obihchai, tradiciya i preemstvennostj pokoleniyj. - M., 1976.
3. Borev, Yu.B. Ehstetika. - M., 1969.
4. Stepanskaya, T.M. Kuljturnoe nasledie Sibiri: arkhitektura, izobraziteljnoe iskusstvo. - Barnaul, 2005.
5. Stepanskaya, T.M. Russkaya khudozhestvennaya tradiciya v iskusstve Sibiri (konec XX - nachalo XXI vv.). - Barnaul, 2009.
6. Viljchik, N. Osobennosti razvitiya art-rihnka Sibirskogo regiona // Art-menedzher. - 2003. - № 2.
Статья поступила в редакцию 01.06.12
УДК 75.05:39
Prokhorov S.A. ETHNIC AND GEOGRAPHICAL SOURCES OF PAINTING WHICH GIVE RISE TO THE NATIONAL ORIGINALITY ART SCHOOLS. The article discusses the historical formed geographically - ethnic character of painting especially the perception of color and its symbolic value, as reflected in the canvases of artists. It is proved that the formation of superethnic art schools promotes proximity of nations and nation states, and hence their common geopolitical and cultural omponentsthat, in the paintings of artists superethnos a high degree of integration of national schools into the global artistic culture. Identified the need to study the historical development of globalization and its influence on the national identity of art schools the mental space of the artist to create paintings, as well as the need to analyze trends and to conduct a futuristic outlook of the world of paiting.
Key words: art, painting, art history, theory of art, art education.
С.А. Прохоров, зав. каф. института архитектуры и дизайна АлтГТУ им. И.И. Ползунова, канд. психол.
наук, проф., член СХ России, Заслуженный работник культуры РФ, г. Барнаул, E-mail: prokh64@mail.ru
ЭТНИЧЕСКИЕ И ГЕОГРАФИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ЖИВОПИСИ ПОРАЖДАЮЩИЕ НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ШКОЛ
В статье рассматривается, исторически сложившийся территориально-этнический характер живописи, особенности восприятия цвета и его символического значения, отраженный в живописных полотнах художников. Отмечено, что образованию суперэтнических художественных школ способствует территориальная близость наций и национальных государств, а значит общность их геополитических и культурных составляющих, что в живописных произведениях художников суперэтноса характерна высокая степень интегрированности национальных школ в общемировую художественную культуру Обозначена необходимость изучения исторического развития процесса глобализациии и влияния ее на национальное своеобразие художественных школ, ментальное пространство художника, на создание живописных произведений, а также необходимость анализировать тенденции развития отечественной художественной школы в контексте футуристического прогноза мирового развития живописи.
Ключевые слова: искусство, живопись, история искусства, теория искусства, художественное образование.
В настоящее время выявляется необходимость фундаментального изучения полиэтнических особенностей и тенденций в искусстве, изучение искусства как самостоятельного феномена каждой цивилизации. Национальное своеобразие в искусстве, его истоки - это многогранный и одновременно деликатный и тонкий вопрос. В публикациях поднимаются вопросы истории искусства, этнографии, которые совершенствуют и реконструируют теорию и историю искусства. Однако этнокультурная традиция в живописи зачастую сокрыта от исследователей, как пред-
мет исследования. Трудность изучения состоит в том, что этнокультурные проявления «законсервированы» в прочном бытовом укладе и мировоззрении этноса.
Этнос (от греческого ё6vo<; - народ) - группа людей, объединённых общими признаками: объективными либо субъективными. Различные направления в этнологии включают в эти признаки происхождение, язык, культуру, территорию проживания, самосознание и другие. В русском языке синонимом термина «этнос» долгое время было понятие «народ» [1]. Основы тео-
рии этноса были заложены в 1920-х С.М. Широкогоровым. Он рассматривал этнос как основную форму существования локальных групп человечества, а основными признаками его считал «единство происхождения, обычаев, языка и уклада жизни» [2].
Лев Гумелев в своей пассионарной теории этногенеза «этнос» трактовал как естественно сложившийся на основе оригинального стереотипа поведения - коллектив людей. Этнос является одним из видов этнических систем, всегда входит в состав суперэтносов, и состоит из субэтносов, конвиксий и -консорций, уникальное сочетание ландшафтов, в котором образовался этнос, называется его месторазвитием [3].
Сторонники примордиализма предполагают, что этническая принадлежность человека является объективной данностью, имеющей свою основу в природе или в обществе, этничность запрограммирована генетически, в основе ее кровное родство. Этнос является общностью с реально существующими, регистрируемыми признаками. Можно указать на признаки, по которым индивид принадлежит к данному этносу, и по которым один этнос отличается от другого [4].
Сторонники эволюционно-исторического направления рассматривают этносы как социальные сообщества, возникшие в результате исторического процесса.
В дуалистической теории этнос получил название «этникос» и понимался как «исторически сложившаяся на территории устойчивая межпоколенная совокупность людей, обладающих не только общими чертами, но и относительно стабильными особенностями культуры (включая язык) и психики, а также сознанием своего единства и отличия от всех других подобных образований (самосознанием), фиксируемом в самоназвании (этнониме)» [5].
С этих позиций рассматривается следующая иерархическая градация этносов:
- род - группа людей, которая основана на кровных связях;
- племя - этнос эпохи первобытнообщинного строя или периода его разложения;
- народность - окончательно не сформировавшееся сообщество людей, объединённых общим пространством, культурой, языком и так далее, в котором ещё присутствуют значительные внутренние различия;
- нация - в настоящее время чаще всего используемое понятие в этнографической литературе. Соответствует развитому индустриальному и постиндустриальному обществу с сильной самоидентификацией. При этом в советской этнографии было принято деление на социалистические и капиталистические нации, которое в результате крушения социалистической системы потеряло смысл;
- суперэтнос - по мнению некоторых специалистов, новая форма этноса, формирующаяся в контексте процесса глобализации. Для суперэтноса характерна высокая степень интегрированности наднациональных культурных, экономических, конфессиональных и экономических связей. В ряде случаев образованию суперэтносов способствует территориальная близость наций и национальных государств, а значит общность их геополитических целей. По некоторым прогнозам, суперэтнос станет главным субъектом мировой политики XXI века, оттеснив на вторые роли нации и национальные государства [6].
Исходя из этого живопись, как и другие виды искусств, может выполнять познавательную, эстетическую, религиозную, и деологическую, социально-воспитательную или документальную функции. Живопись отражает своеобразный «портрет» этноса. Посредством изучения традиционной живописи этноса можно постичь глубокие пласты национального самосознания что, несомненно, важно в раскрытии и понимании цивилизационной миссии этноса.
Живопись имеет этнические и географические истоки, национальные черты которые отражаются в живописных произведениях, а также формируют национальное своеобразие художественных школ. В этом смысле можно говорить о территориально - этническом характере живописи, особенностях восприятия цвета и его символическом значении, отраженном в живописных полотнах художников. Региональный, национальный аспект, сложившийся столетиями звучит в самих названиях определяющих смысл общих понятий в истории искусства, несущих и живописное своеобразие: Европейская школа живописи, живопись народов Африки, живопись народов Дальнего Востока (Китай, Япония) и т. д. Эти школы невозможно перепутать, настолько они ярки и своеобразны своей индивидуальностью. Этнические признаки живописи отражаются в произведениях всех народов проживающих на одной территории и имеющих общую культуру. Они отличаются по колориту, композиционным приемам, смысловым нагрузкам, повествованием, техническим при-
емам, восприятием мира, отношению к вероисповедованию. Чем больше по времени происходит замкнутость территории, тем ярче происходит формирование и сохранение национальных черт и этнических характеристик в живописи данной конкретной географической области проживания людей. Так формируется национальное своеобразие художественных школ.
Однако основное и первостепенное выразительное и содержательное значение в живописи имеет цвет, имеющий мощную силу воздействия на психику и восприятия живописи, он так же имеет природные этнические корни. У каждого народа свои особенности восприятия и трактовки цвета. У некоторых народов живопись, по той или иной причине, не обладая достаточными пластическими и выразительными качествами, привлекает в свой арсенал чисто повествовательную, «литературную» составляющую. Тем не менее, эволюционируя вместе с человеком и со всем миром, живопись приобретает новые качества, новое пластические формы.
Живопись обладает явными признаками самостоятельных пластических этнических характеристик определяющих живописную технику, характерный мазок, предоставляющий большой диапазон индивидуальных пластических возможностей. Характерным примером для рассмотрения этнического, географического своеобразия в живописи, порождающего национальные своеобразия художественных школ в целом, является Японская и Африканская живопись, а также супперэтническая Европейская живопись.
Африканская живопись является ярким примером национальной, этнической живописи. В ее основе лежит особое географическое расположение континента, особенности государственного устройства африканских стран, с их яркими межплеменными отношениями. Этнические и культурные традиции племен до сих пор играют важнейшую роль во всех сферах жизни. В живописи жителей различных государств Африки так же сохраняются этнические, индивидуальные черты. Своеобразная живопись традиционных художественных африканских школ Северной африки (Арабские страны, Египет), Южной или Тропической Африки (наскальные фрески Сахары), Западной Африки (Судан, Гвинейское побережье), Восточной части (бассейн Гонго) имеют свои индивидуальные черты по которым можно без труда определить принадлежность живописи к той или иной этнической группе и отражающие родоплеменные отношения. Современная наука достаточно серьезно продвинулась в изучении этнического различия первобытной наскальной живописи Центральной и Восточной Сахаре, долины Нила, Эфиопии, Танзании, Малавии, Зимбабьве, Ботсване, Намибии, юАр.
До конца XIX века африканская живопись и искусство рассматривались только с точки зрения этнической и относились к категории «примитивного». Однако новый взгляд на африканское искусство принесла волна авангардизма 20 годов XX века
- с тех пор его начинают рассматривать исключительно с эстетической точки зрения. Общей чертой африканского искусства, в том числе и живописи, является - некий «африканский стиль». Африканский стиль - это воплощение динамики, экспрессии, бьющей через край жизненная энергия [7]. Цвета Африки - яркие, теплые, порой даже жаркие, - напоминают африканские пустыни и саванны, палящее солнце. Это в первую очередь цвета пламени: оттенки красного, желтого, оранжевого, кирпичного, а также все оттенки коричневого: от песчаного, палевого и терракотового до цвета обугленного дерева. Широко используется контраст красного и черного. Оливковый и цвет топленого молока словно противостоят «обжигающим» солнечным и «жженым» оттенкам [8].
Другим примером, ярко выраженных этнических и географических черт в искусстве, можно предложить живопись жителей японских островов. Живопись в Японии изначально использовалась в прикладных сферах: росписи ширм, сдвижных экранов, для иллюстрации книг. Постепенно в живописи становятся все более редкими цветные изображения - их вытесняет монохромная живопись и живопись тушью, точнее отражавшая суровые представления дзен-буддизма об основах мироздания. Техника и стиль произведений, колористический и композиционный строй, графические приемы носят индивидуальные черты присущие жителем Дальнего Востока. Живопись японских художников, их мироощущение, понимание картины мира, культуры -можно трактовать как этническое искусство, связанное с географическим расположением, порождающее национальное своеобразие конкретной художественной школы. В современное время сильное влияние европейского образа жизни и культуры привело к возникновению живописного направления йота, в то время как традиционная японская живопись отделилась в другое отдельное направление, нихонга [9].
Для живописных произведений суперэтноса характерна высокая степень интегрированности национальных школ в общемировую художественную культуру. Образованию суперэтни-ческих художественных школ способствует территориальная близость наций и национальных государств, а значит общность их геополитических и культурных составляющих. Примером живописи суперэтноса является Европейская школа живописи. В современных условиях задача живописных школ как средства и способов самовыражения испытывает на себе явное влияние развития общего познавательного художественного процесса, влияния многих сторон мировоззрения и общекультурного пространства деятельности человека его творческой среды. Несмотря на индивидуальные признаки европейских живописных школ, в которую входят Итальянская, Французская, Испанская, Австрийская, Бельгийская, Английская, Венгерская, Германская, Норвежская, Польская, Финская, Голандская, Чешская, Швейцарская, Шведская, Шотландская, живопись Дании, существуют надэтнические общие художественные приемы и черты, живописные характеристики обьединяющие живопись этих стран в единую суперэтническую живописную школу.
Переосмысление функций живописи в контексте суперэтноса, как творческого процесса, прошло через отрицание идеологических и академических догм живописи. По мнению многих художников, искусствоведов, философов ХХ века формирующих новое для того времени, понимание искусства и его задач - живопись это глубинный иррациональный процесс. Процесс глобализации, развитие компьютерных технологий, стирание границ между государствами, культурных границ между народами приводят к стиранию этнической индивидуальности в произведениях живописи. Сегодня живописные произведения художников объединены общим мировоззрением не только суперэтноса (европейского, мусульманского, российского суперэтноса), но и суперэтноса глобального мирового масштаба. Даже на территории Сибири, среди русских художников мы видим написанные картины на африканские, индийские, арабские и т. п. темы произведений. Эти художники не принадлежат не этнически, не географически к культурам этих народов, они перенимают индивидуальность живописных приемов, цветовосприятия и мироощущения, подражая живописи характерной другим этническим груп-
пам. С другой стороны Европейский стиль живописи проник во все части земного шара. Это произошло посредством интеграции европейской школы художественного образования в мировую и распространения европейских культурных ценностей. Возможно, что глобальное взаимопроникновение культур всех континентов и народов, выраженных в живописных произведениях, приведет к стиранию этнических индивидуальностей художников, в целом, к нивелированию этнического своеобразия в живописи. При всем этом останется индивидуальность мастера как личности и его ментальность как гражданина мира. Возникает необходимость изучения исторического развития процесса гло-бализациии и влияния ее на национальное своеобразие художественных школ, ментальное пространство художника, на создание живописных произведений, а также анализировать тенденции и проводить футуристический прогноз мирового развития живописи. Не исключено, что в таком процессе стирания межэтнических и географических границ может «утонуть» веками сложившееся этническое своеобразие культуры того или иного народа.
В настоящее время при изучении этнической специфики художественной культуры отдельных народов этнографов и искусствоведов объединяет историко-генетический и стадиальный подходы, применение в своих исследованиях исторического, социологического, сравнительного, антропологического и культурологического методов. Объединяющим является и метод полевого исследования, предполагающий длительное пребывание исследователя в месте проживания изучаемого этноса. В работах искусствоведов и этнографов расставляются разные акценты. Так, искусствоведы большое внимание уделяют детальному и всестороннему изучению искусства каждого народа в отдельности; их интересует процесс и механизмы взаимодействия типов художественных культур, а в итоге - роль тех или иных этнокультурных традиций в формировании национальной специфики искусства этнических групп [10].
В России на современном уровне тенденции и возможное стирание граней национальных, этнических, территориальных особенностей живописных школ можно проследить на примере интеграции отечественных художественных образовательных программ в «Болонский процесс».
Голандская школа живописи
Французкая школа живописи
Африканская
Приложения Японская школа
Хеда Виллем Клас Библиографический список
Жан Фрагонар
Боб Марли
Хисикава Моронобу
1. Этнос [Э/р]. - Р/д: http://ru.wikipedia.org
2. Социология: энциклопедия / сост. А.А. Грицанов, В.Л. Абушенко, Г.М. Евелькин, Г.Н. Соколова, О.В. Терещенко. - Минск, 2003.
3. Гумилёв, Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. - СПб., 2001
4. Коркмазов, А.Ю. Проблема этноса и этничности в науке: в поисках парадигмы // Сб. науч. тр. - Ставрополь, 2004. - Вып. 1 (11). - Серия: Гуманитарные науки.
5. Бромлей, Ю.В. Очерки теории этноса. - М., 2008
6. Этнос [Э/р]. - Р/д: http://ru.wikipedia.org/wiki/
7. Современное урбанистическое искусство народов Африки [Э/р]. - Р/д: http://www.m-kultura.ru/sovremennoe-urbanisticheskoe-iskusstvo-narodov-afriki/
8. Современное урбанистическое искусство народов Африки [Э/р]. - Р/д: http://www.m-kultura.ru/sovremennoe-urbanisticheskoe-iskusstvo-narodov-afriki/
9. Живопись Японии [Э/р]. - Р/д: http://www.kultura-yaponii.ru/paint.html/
10. Степанская, Т.М. Традиции и современность в творческом наследии художников Алтая // Наследие и современность. - Барнаул, 2006.
Bibliography
1. Ehtnos [Eh/r]. - R/d: http://ru.wikipedia.org
2. Sociologiya: ehnciklopediya / sost. A.A. Gricanov, V.L. Abushenko, G.M. Eveljkin, G.N. Sokolova, O.V. Terethenko. - Minsk, 2003.
3. Gumilyov, L.N. Ehtnogenez i biosfera Zemli. - SPb., 2001
4. Korkmazov, A.Yu. Problema ehtnosa i ehtnichnosti v nauke: v poiskakh paradigmih // Sb. nauch. tr. - Stavropolj, 2004. - Vihp. 1 (11). - Seriya: Gumanitarnihe nauki.
5. Bromleyj, Yu.V. Ocherki teorii ehtnosa. - M., 2008
6. Ehtnos [Eh/r]. - R/d: http://ru.wikipedia.org/wiki/
З6
7. Sovremennoe urbanisticheskoe iskusstvo narodov Afriki [Eh/r]. - R/d: http://www.m-kultura.ru/sovremennoe-urbanisticheskoe-iskusstvo-narodov-afriki/
8. Sovremennoe urbanisticheskoe iskusstvo narodov Afriki [Eh/r]. - R/d: http://www.m-kultura.ru/sovremennoe-urbanisticheskoe-iskusstvo-narodov-afriki/
9. Zhivopisj Yaponii [Eh/r]. - R/d: http://www.kultura-yaponii.ru/paint.html/
10. Stepanskaya, T.M. Tradicii i sovremennostj v tvorcheskom nasledii khudozhnikov Altaya // Nasledie i sovremennostj. - Barnaul, 2006.
Статья поступила в редакцию 01.06.12
УДК 7.03(571.12)
Sezeva N.I. THE TYUMEN CARPET CRAFT IN THE SECOND HALF OF XIX - BEG. XX CENTURIES. The purpose of this communication is characteristic of the period of greatest prosperity and the formation of major artistic and stylistic features of the Tyumen carpet trade.
Key words: archival and documentary sources, Western Siberia, carpet craft, artisanal and industrial exhibitions, carpet-masters, Tyumen pile carpet, Tyumen district, Tobolsk Province, Tyumen, styles and types of carpets.
Н.И. Сезёва, канд. искусствов., зав. отделом художественной культуры и искусства края в ГАУК ТО
«Музейный комплекс» Тюменский музей изобразительных искусств, г. Тюмень, E-mail: sezevani@yandex.ru
ТЮМЕНСКИЙ КОВРОВЫЙ ПРОМЫСЕЛ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX - НАЧАЛЕ ХХ ВВ.
Целью данного сообщения является характеристика периода наивысшего расцвета и формирования основных художественно-стилистических особенностей тюменского коврового промысла.
Ключевые слова: архивно-документальные источники, Западная Сибирь, ковровый промысел, кустарно-промышленные выставки, мастерицы-ковровщицы, тюменский махровый ковер, Тюменский уезд, Тобольская губерния, Тюмень, типы и виды ковров.
До начала ХХ века Тюмень была одним из самых крупных промышленных купеческих городов Сибири. Масса горожан занималось производством или промыслами, связанными с торговлей. Искусство тюменского ручного ковроткачества, наряду с другими художественными ремеслами и промыслами, было широко распространено во многих деревнях и селах Тюменского уезда Тобольской губернии, начиная с XVIII столетия. Свидетельства этого мы находим в многочисленных источниках: на страницах столичных и сибирских газет, журналов, в архивных документах, многочисленных путевых записках, письмах, дневниках, статистических отчетах, памятных книжках.
Во второй половине XIX в. тюменский ковровый промысел переживает период своего наивысшего расцвета. Он становится местной достопримечательностью и гордостью края. Как писала в 1873 году «Камско-Волжская газета, «...выделка ковров составляет характеристическую особенность Тюмени и ее округа.».
Производством ковров занимались порой целые деревни и села Тюменского уезда. «Каждое крестьянское семейство, как бы они ни были бедны, имеют свою «фабрику», как с гордостью отзываются они о своем ремесле, хотя нередко вся фабрика заключается в одном самодельном станке» [1].
Если в 1864 г. ковров изготовлялось 20 тысяч штук, то в 1884 г. их количество возросло до 50 тысяч [2, с. 146]. За период с 1885 по 1891 год к 34 селам, вырабатывающим ковры, присоединилось еще 24, в которых ковровым промыслом занималось 3.780 человек. По свидетельству С.А. Давыдовой: «Такой численностью мастериц-ковровщиц ни один центр производства ковров в европейской России не обладает» [3, с. 295].
Напротив, в 1860-1890-х годах, в связи с открытием железных дорог и значительным сокращением ямской гоньбы, производство ковров в других русских ковровых центрах (Курской, Воронежской, Орловской, Саратовской губерниях) почти полностью прекратилось.
Тюменские ковры ручной работы: насундучники, настоль-ники, попонки, покромки, санные махровые ковры «с прекрасными и яркими цветами», гладкие палазы-тропинки, шерстяные дорожки «в розу», «в пешку» или «кругами», пользовались большим спросом у местного населения - крестьян, ремесленников, а также у городских жителей (мещан, купцов, чиновников). Особенно высоко ценились «за чистоту отделки и прочность красок» изделия мастериц из богатых торговых сел Каменское и Успенское (Кармацкое), а также деревни Кулаково - центральной усадьбы Троицкой волости Тюменского уезда.
Основная масса ковров, как и раньше, продавалась на Нижегородской и Ирбитской ярмарках, откуда сибирские ковры распространялись по всей стране и даже вывозились за грани-
цу. Продавались сибирские ковры и в столичных магазинах. Например, в магазинах Елпатова, специализировавшихся на торговле восточными товарами, можно было приобрести и тюменские ковры «с пышным разнообразием растительного рисунка на черном фоне и длинным ворсом, исполненные в так называемой «махровой технике».
Для русской художественной культуры второй половины XIX века характерен интерес к народному искусству. Во многих губернских и уездных городах повсеместно были созданы общественные и государственные организации, музеи и научные общества, в задачу которых входило изучение и возрождение местных кустарных ремесел и промыслов.
В начале 1860-х гг. известный русский революционер-демократ, публицист и общественный деятель Н. В. Шелгунов предпринял специальное путешествие по городам Западной Сибири. В период пребывания в Тюмени, заинтересовавшись ковровым промыслом, Шелгунов собрал интересные сведения об истории его возникновения, статистический материал о степени его распространения, а также первым из исследователей подробно описал технику изготовления сибирского махрового ковра.
В статье, опубликованной в столичном журнале «Русское слово», Н.В. Шелгунов впервые ставит вопрос о необходимости открытия в Тюмени ковровых мастерских и рисовальной школы, об усовершенствовании ткацких станков и улучшении ковровых рисунков. «Стоило бы ввести два - три станка простого, но лучшего устройства, чем существующие в Тюмени; научить десяток баб разным ковровым тканям, завести школу рисования, и тюменские ковры, пожалуй, не уступили бы берлинским. И всю эту революцию в местном производстве можно сделать в один, два, а в три года иметь своих рисовальщиц и тысячи ковровых узоров. Чтобы производство тюменских ковров вышло из своего азиатского застоя, нужно, чтобы появилась одна светлая голова и дала производству новый толчок» [4, с. 9].
Через несколько лет в Тюмени благодаря энергии и усилиям членов либерально-демократического кружка «Молодая Сибирь», в первую очередь его создателя и вдохновителя К.Н. Высоцкого, была организована «в громадных размерах» с «новейшими приспособлениями» ковровая мастерская, куда были приглашены девочки из окрестных деревень и сел, издавна занимавшихся ковроткачеством.
К.Н. Высоцкий также наладил тесные контакты со многими ковровщицами округа. Эти отношения с кустарями строились на новой основе, то есть на полном доверии мастерицам, их владению техникой, природному таланту. Как вспоминал один из членов кружка: «.Высоцкий выписывал разные руководства, всевозможные рисунки и краски и все это рассылал для опытов более толковым своим многочисленным знакомым коверницам
