CC BY
30
ны, отличающиеся особым динамизмом и интенсивностью развития. С другой, - развертывать образы, или даже целые эпизоды и фильмы, для которых характерны внешняя сдержанность, малая подвижность, но которые насыщены внутренним напряжением, глубокими мыслями, тонким подтекстом. Специфика взаимосвязи киноискусства и музыкального искусства в наиболее общих чертах сводится к следующему: процессуальность, то есть развитие во времени, динамизм, родство структурных и композиционных принципов построения художественных образов. Соединение обоих искусств в одно органическое целое открывает огромные возможности для создания «объемного» звуко-зрительного образа, для полного, разностороннего познания жизни.
Список литературы:
1. Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью / И. Бергман. -М., 1969.
2. Ивашкин А.В. Беседы с Альфредом Шнитке / А.В. Ивашкин. - М., 1994.
3. Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма / Т. Корганов, И. Фролов. - М., 1964.
4. Михалков Н. Музыка эпизода // Советская культура. - 1984. - № 10. -С. 3-4.
5. Хангельдиева И.Г. Музыка в синтетических видах искусства / И.Г. Хан-гельдиева. - М., 1987.
6. Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение / И.Г. Хангельдиева. - М., 1991.
7. Щербинин М.Н. Феномен музыки в европейском смыслогенезе или «менуэт быка» // «Собирание» смысла через разнообразие форм европейской культуры: сб. ст. - Тюмень, 2002.
8. Щербинин М.Н. Искусство и философия в генезисе смыслообразова-ния: монография / М.Н. Щербинин. - Тюмень, 2001.
ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВОЕ искусство как искусство ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ
© Политковская К.В.1
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Желание постичь сущность эстрадно-джазового искусства неизбежно обращает исследователя к проблеме коммуникации, к тому, как рождается и формируется художественное пространство культуры, каково воздействие времени на появление новых художественных течений, а их
1 Аспирант кафедры Социологии и философии культуры.
появление, в свою очередь, на психологические процессы развития личности, на социализацию, самоидентификацию, формирование самосознания и т.д. Фрагментарность и противоречивость существующих по сей день представлений о роли эстрадно-джазового искусства в формировании социокультурной среды нашего времени, о значимости ярких творческих индивидуальностей, артистов, посвятивших свою жизнь эстрадно-джазовому искусству, в жизни общества, обусловливает необходимость исследований в этой области культурного строительства. Анализу проблемного поля, связанного с ролью эстрадно-джазового искусства как особого инструмента культурной коммуникации, посвящена представленная статья.
Ключевые слова эстрадно-джазовое искусство, художественная коммуникация, творческое общение, массовая культура, творческая индивидуальность, проблемное поле исследования, межкультурный художественно-эстетический диалог.
В аннотации к своему фундаментальному труду, посвященному феномену публики в ракурсе психологии масс, Н.А. Хренов выделяет центральную линию своего исследования - «коммуникативный бум, начавшийся на рубеже Х1Х-ХХ вв. и обернувшийся продолжающейся по сей день серьезной трансформацией культуры», результатом чего, по его мнению, «средства массовой коммуникации превратили в публику все группы и слои общества, что привело к нарушению сложившихся в культуре отношений между образовавшейся в элитарной среде постоянной, с одной стороны, и случайной, не приобщенной к искусству публикой, с другой» [5, с. 2].
Более того, исследователь считает, что лидерство в этой системе отношений принадлежит отнюдь не постоянной публике, а именно той, которая в результате «коммуникативного бума» оказалась вовлеченной в незнакомое ей художественное пространство. А связано это с тем, что количество постоянной публики, истинных любителей и знатоков музыкального искусства, тех, кого философ и культуролог Т.В. Адорно называет «хорошими слушателями» или даже «слушателями-экспертами» [1], готовыми к постижению лучших образцов художественного творчества, в силу целого ряда причин (основной из них является уровень образованности) значительно меньше, чем публики малоподготовленной, готовой принять « художественный продукт» не слишком высокого качества.
И это, несомненно, очень серьезная проблема, поскольку, как замечает Н.А. Хренов, «если постоянная публика - активный субъект истории искусства и творец культуры, то случайная публика пассивна, ее потребности и вкусы находятся за пределами утвердившихся в истории культуры ценностей» [5, с. 2]. Но действительно ли случайная публика пассивна? И всех ли слушателей эстрадных концертов (Адорно называет эту категорию слушателей потребителями развлекательной музыки) мы вправе считать случайной публикой? И вправе ли мы относить эстрадно-джазовое искусство ис-
ключительно к области массовой культуры, ведь в лучших своих образцах оно вплотную пересекается с классической музыкой?
Итак, являются ли слушатели эстрадно-джазовых концертов случайной публикой? Заметим, что опросы и беседы со слушателями эстрадных концертов, особенно, если это эстрадно-джазовые концерты, показывают, что многие из присутствующих постоянно ходят на выступления своих кумиров, поэтому их уж никак нельзя причислить к случайным слушателям. Более того, их нельзя считать пассивными слушателями. Достаточно даже мельком взглянуть на тех, кто пришел на концерт модного эстрадного артиста или эстрадно-джазового коллектива, чтобы увидеть, что они, как правило, полностью включены в происходящее, что их реакция вполне активна. А многие из них вполне понятно и убедительно объясняют, почему им нравится тот или иной исполнитель, тот или иной художественный коллектив.. Следовательно, это уже постоянная публика, совершенно осмысленно пришедшая именно на этот концерт.
Но нельзя не согласиться с Хреновым в том, что потребности и вкусы этой публики действительно часто находятся далеко за пределами тех ценностных критериев, которые мы называем художественно-эстетическими идеалами, сложившимися в недрах высокого искусства. Желая удовлетворить эти потребности и вкусы, популярный исполнитель, стремящийся максимально соответствовать тому, что ждет от него его слушатель, выстраивает свое художественное пространство. Его действия закономерны и понятны, выполнение задачи художественно-эстетического воспитания публики он оставляет жрецам высокого искусства, а во главе угла - популярность, востребованность, немалую роль, конечно, играет и коммерческий успех. Часто не избегают такой участи и очень талантливые эстрадно-джазовые исполнители. Мы знаем немало случаев, когда артисты, заслуженно завоевавшие популярность в области эстрадно-джазового искусства, переходят в область так называемой «попсы», в область массового искусства, которое в силу своей простоты, доступности гораздо шире распространено в мире шоу-бизнеса.
Есть ли выход из этой ситуации или следует признать ее, как некую данность, согласиться с тем, что мы находимся в процессе эскалации массовой культуры, которую не без оснований многие исследователи называют культурной катастрофой? А если посмотреть на эту ситуацию с другой стороны, с точки зрения возможностей, которые открываются перед талантливым, ярким, полным творческих идей музыкантом, который готов обратиться к массовому слушателю со своим творческим посланием. Который готов искать пути к сердцу этого слушателя, нести ему то, что представляется талантливому эстрадно-джазовому исполнителю важным и значимым?
И тогда возникает самый главный вопрос - ответ, на который принципиально важен: может ли эстрадно-джазовое искусство выступать в качест-
ве искусства художественной коммуникации, способного покорить сердца массовых слушателей, открыть ему новое знание о мире и себе, обратить к идее межкультурного общения, межкультурного диалога? Какова роль в этом процессе творческой индивидуальности артиста, избравшего для самореализации и самоактуализации именно эту сферу профессиональной деятельности? Поиск ответов на эти вопросы обращает исследователя как к истокам эстрадно-джазового искусства, так и к генезису и культурно-содержательным основаниям понятия «творческая индивидуальность», к сущностным характеристикам и структуре творческой индивидуальности в целом и к культурологическим особенностям формирования творческой индивидуальности личности в отечественной эстрадно-джазовой сфере, к тем особенностям, которые характерны для формирования творческой индивидуальности музыкантов, обретения ими способности к художественной коммуникации, к художественно-эстетическому диалогу со своими слушателями в процессе становления и развития отечественного джаза.
Об эстрадно-джазовом искусстве написан целый ряд книг, исследований, статей, других информационных источников (подробнее об этом несколько ниже). Однако если коснуться вопроса об истоках и генезисе отечественной эстрадно-джазовой традиции в музыке, то этот жанр складывался постепенно, но более ощутимо, начиная с 20-х годов прошлого столетия. Работ обобщающего характера, а тем более исследований по теории и истории эстрадно-джазового искусства, творческой индивидуальности создателей и исполнителей этого жанра, крайне мало. Лишь начиная с 50-х, 60-х годов ХХ века появились первые работы по русской отечественной (советской), в том числе и музыкальной эстраде, в материалах которых есть информация о становлении музыкально-песенной традиции, песенно-джазовой музыке, инструментальном джазе, о влиянии и роли зарубежного джаза на формирование отечественной эстрадно-джазовой музыки и о проблемах этого жанра в музыкальной культуры в целом.
Анализ первоисточников и разного уровня информационных материалов по вопросам становления отечественного эстрадно-джазового искусства ставит одной из своих задач осветить проблемы, возникающие одновременно с началом возникновения и развития тех или иных музыкальных коллективов, показать те аспекты творческой индивидуальности участников этой музыкальной среды - музыкантов, руководителей художественных, композиторов, - которых можно считать основоположниками развития данного жанра в музыкальной культуре [2]. С начала 20-х годов прошлого века джаз начинает свой путь на отечественной эстраде. Путь этот не прост, поскольку искусство джаза пришло к нам издалека, из далекой Америки, где «на далекой периферии западной цивилизации, скрытно от городского мира на протяжении нескольких столетий шло формирование своеобразного искусства, подобного которому нет ни в одной другой точке земного шара. Музыка
первоначально вывезенная невольниками из Африки, дала неожиданные ростки в северном Новом Свете и породила неведомые ранее виды, получившие обобщенное название «афро-американская музыка» [4, с. 5].
Проникновение и самоутверждение эстрадно-джазового искусства в пространстве отечественной культуры связано с целым рядом ярких творческих индивидуальностей, благодаря которым «чужой» язык джаза стал близок и понятен многонациональной аудитории СССР. Итак, первые попытки проникновения джаза в художественное пространство нашей страны относятся к 1923 г., когда талантливый поэт и музыкант Валентин Парнах создает первый джазовый оркестр. 1 мая 1923 года этот оркестр участвует в карнавальном шествии на Сельскохозяйственной выставке [3]. Но это только начало, позже в Ленинграде появится джазовый оркестр под управлением Я.В. Теплицкого, а в Москве джазовый коллектив организует блистательный пианист и композитор А.И. Цфасман.
Но подлинным открытием для советского слушателя станет день, когда джаз заговорит с ним «по-русски», благодаря рождению теа-джаза - театрализованного джаза, созданного Л. Утесовым, который обратился к своим слушателям со словами «Пока, пока, вы нас не забывайте». Так звучала прощальная песенка, которая сопровождала зрителей, когда они уходили после концерта. Именно тогда американский джаз начинает «прорастать» на нашей почве, преображаясь, трансформируясь и обретая новые черты, позволяющие ему стать средством творческого общения на отечественной эстраде. И можно согласиться с легендой отечественной эстрады Л. Утесовым, когда он утверждает, что нельзя недооценивать роль эстрадно-джазового искусства в социокультурном пространстве нашей страны, что эстрада бурно развивается и «взгляд на эстраду сверху вниз, имевший, быть может, раньше оправдание несомненно является теперь одним из проявлений давно устаревших вкусов и понятий» [6, с. 144].
Поэтому так важны исследования, посвященные эстрадно-джазовому искусству как искусству художественной коммуникации, так необходимо изучение и анализ творческого пути ярких индивидуальностей, оказавших значительное влияние на формирование современного художественного пространства культуры. Только тогда можно в полной мере представить себе целостную художественную картину современного мира, которая непрерывно развивается, трансформируется, меняется, но при этом сохраняет в своей сокровищнице как лучшие произведения академического, так и эстрадного искусства.
Список литературы:
1. Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки / Т.В. Адорно. - М.; СПб.: Университетская книга, 1998. - 445 с.
2. Анастасьев А.Н Эстрадное искусство и его специфика / А.Н. Ана-стасьев // Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории Кн.1. - М.: Искусство, 1976. - 408 с.
3. Дмитриев Ю. Народный артист / Ю. Дмитриев // Л. Утесов С песней по жизни. - М.: Искусство, 1961. - С. 3-19.
4. Конен В. Рождение джаза / В. Конен. - М.: Сов. Композитор, 1984. -312 с., ил.
5. Хренов Н.А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс / Н.А. Хренов. - М.: Аграф, 2007. - 496 с, цв. ил.
6. Утесов Л. С песней по жизни. - М.: Искусство, 1961. - 208 с.
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕДАЧИ ПРОСТРАНСТВА В ДЕКОРАТИВНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЯХ И УЧЕБНЫЕ ЗАДАЧИ
© Пресняков М.А.1
Рязанский филиал Высшей школы народных искусств (институт),
г. Рязань
В статье рассматриваются соотношение разных систем художественных линейных перспектив в изображениях, соотношения их качеств с качествами знаковости, с ритмическими построениями, меры схематичности и взаимопроникновение разных пространственных системно-стей, важность этих вопросов с методической точки зрения.
Ключевые слова: художественная перспектива, форма, пространство, субстанциональное пространство, декоративное изображение, проекция, ортогональная проекция, аксонометрия, символ, знак, ритм, си-мультанизм, анаморфизм, плоскостность.
В первую очередь следует сделать пояснение, что особенности передачи пространства в разных видах и качествах в графических и живописных изображениях можно именовать художественной перспективой. «Линейной перспективой», строго говоря, можно именовать не только прямую классическую линейную перспективу в её геометрическом или архитектурном варианте (центральную проекцию), но и другие линейно-конструктивные схемы и особенности (виды, системы) пространственных построений, используемые в разных стилях и направлениях изобразительного искусства, в
1 Доцент кафедры общегуманитарных, специальных и естественно-научных дисциплин Рязанского филиала ВШНИ (институт), член Союза художников России, почётный работник общего образования. член-корреспондент Академии народного искусства России
