CC BY
265
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2015. № 3
В.Е. Горшкова,
доктор филологических наук, профессор кафедры переводоведения и межкультурной коммуникации Евразийского лингвистического института в г. Иркутске — филиала Московского государственного лингвистического университета (МГЛУ ЕАЛИ); e-mail: [email protected]; prof.gorchkova@ yahoo.fr
ЭСТЕТИКА АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ПЕРЕВОДА ЖАНА-ФРАНСУА КОРНЮ В ПАРАДИГМЕ СИСТЕМНОЙ ТРАНСДИСЦИПЛИНАРНОСТИ*
В рамках парадигмы системной трансдисциплинарности рассматривается эстетическая концепция аудиовизуального перевода французского исследователя Ж.-Ф. Корню, выводящая на первый план ключевые понятия «голос», «зритель», «восприятие». Анализируются отдельные аспекты означенных понятий в приложении к дублированию и переводу субтитрами.
Ключевые слова: эстетика, аудиовизуальный перевод, дублирование, перевод субтитрами, системность, трансдисциплинарность, голос, зритель, восприятие.
Vera E. Gorshkova,
Dr. Sc. (Philology), Professor at the Department of Translation Studies and Cross-cultural Communication, Irkutsk Euro-Asian Linguistic Institute, Russia; e-mail: [email protected]; [email protected]
AESTHETICS OF AUDIOVISUAL TRANSLATION BY JEAN-FRANÇOIS CORNU WITHIN THE PARADIGM OF SYSTEMIC TRANSDISCIPLINARITY
The aesthetics concept of audiovisual translation by J.-F. Cornu highlighting such key notions as "voice", "audience" and "perception" is viewed within the paradigm of systemic transdisciplinarity. Several aspects of the above-mentioned notions are analyzed as applied to dubbing and subtitling.
Key words: aesthetics, audiovisual translation, dubbing, subtitling, systemology, trans-disciplinarity, voice, spectator, perception.
Новое столетие только начинается, цифровая революция ещё не смела старые технологии, и впереди ещё много лет до появления Мефистофеля с его усеянным электродами «чёрным ящиком».
Уолтер Мёрч [Мёрч]
Как ни парадоксально, в противоположность обширной англо-фонной литературе, во Франции (колыбели кинематографа!) теоретические изыскания, касающиеся аудиовизуального перевода
* Работа выполнена при поддержке РГНФ (грант № 14-04-00302).
(далее АВП), до недавнего времени отличались некоторой фрагментарностью и, по свидетельству ряда исследователей, оставались на периферии интересов представителей французской академической науки. В этой связи полтора десятка лет, ознаменовавших начало XXI в., позволяют с удовлетворением констатировать своеобразный «бум» публикаций, заполняющих эту нишу и трактующих те или иные аспекты АВП, который имеет полное право на существование в качестве отдельного направления переводоведения, требующего особого подхода и, соответственно, вписывающегося в некую общую научную парадигму1.
Своеобразный рекорд по количеству целевых конференций по АВП в Европе побит в 2013 г., когда аудиовизуальная тематика предметно обсуждалась в Барселоне, Париже, Страсбурге, Ренне, Лозанне, Гермерсхайме [Cornu, 2013]. Повышение исследовательского интереса к АВП как к актуальному научному направлению во Франции находит отражение в организации ставших уже традиционными международных научных конференций, проводимых, в частности, в Университете Поля Валери (Монпелье-3). Среди них — «La traduction audiovisuelle: approches pluridisciplinaires» (2008) (см. материалы конференции в [Traduction et médias audiovisuels, 2011]), само название которой коррелирует с заявленной в заголовке статьи парадигмой системной трансдисциплинарности, и совсем недавняя конференция «PoeTransFi» (Poetry/Translation/ Film), посвящённая переводу поэтического кино, участником которой автору статьи довелось быть в июне 2015 г.
Свидетельством общественного признания АВП во Франции служит также создание в 2006 г. на базе национального творческого профсоюза SNAC (Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs) весьма репрезентативной ассоциации аудиовизуальных переводчиков ATAA (Association des Traducteurs/Adaptateurs de l'Audiovisuel), насчитывающей в настоящее время около 200 членов, цель деятельности которой состоит в распространении знаний о профессии во французском обществе и в привлечении внимания государства и академического сообщества к трудностям экономического характера, в частности условиям труда переводчиков, в секторе аудиовизуального перевода. Решение членов ассоциации стать «витриной профессии» (vitrine de la profession) нашло своё выражение как в учреждении премий за лучший перевод субтитрами и лучший дубляж, которые впервые в истории были вручены в 2012
1 Парадигма — признанные всеми научные достижения, которые в течение определённого времени дают научному сообществу модель постановки проблем и их решений, рассматриваемую как общепризнанный образец [Кун, 2002, с. 17, 241; Котенко, 2006, с. 22].
и 2013 гг. соответственно [Boillat, 2013, p. 20], так и в создании отдельного сайта, освещающего последние новости не только в указанных выше номинациях, но и в области перевода «голосом за кадром» и перевода анимационного кино (www.prix-ataa.fr).
В рамках своей просветительской деятельности ассоциация выпустила специализированную брошюру [Faire adapter..., 2010] в помощь аудиовизуальным переводчикам в плане организации их труда, отношений с работодателями, контроля качества и т.д. Данное издание может рассматриваться как существенное практическое дополнение к трудам президента французской университетской ассоциации подготовки переводчиков AFFUMT (Association Française des Formations Universitaires aux Métiers de la Traduction) Даниэля Гуадека, в которых, хотя и в весьма лаконичной форме, в ряду других категорий представителей переводческой профессии рассматривается и деятельность аудиовизуальных переводчиков [Gouadec, 2004, 2009]2.
Наряду с этим, в 2013 г. начат выпуск электронной версии журнала «L'Ecran traduit» (ataa.fr/revue/), находящейся в открытом бесплатном доступе в сети Интернет. На страницах журнала осуществляется анализ состояния дел в области АВП и обмен мнениями специалистов, имеющих отношение к профессии. В частности, весьма полезным для аудиовизуальных переводчиков может стать опубликованный в «L'Ecran traduit» тематический глоссарий, цель составления которого заключается в уточнении, дополнении, переформулировании, унификации и распространении разбросанной по отдельным изданиям информации, касающейся терминологии аудиовизуального перевода, используемой собственно во Франции («compiler, digérer, reformuler et souvent compléter ou préciser ce corps éclaté, dans un souci constant de clarté et d'harmonisation, voire de vulgarisation») [Glossaire..., 2014, p. 2].
Примечательно, что в состав редакционной коллегии журнала «L'Ecran traduit» входит Жан-Франсуа Корню, крупнейший специалист в области аудиовизуального перевода [Cornu, 2008, 2011, 2013, 2014], научному творчеству которого и посвящена настоящая статья.
В русле заявленной тематики хотелось бы выразить глубокое убеждение, что общие дефиниции перевода, определяемого как «разновидность когнитивной деятельности, требующая особых компетенций», «особый вид интеллектуальной деятельности»,
2 Сравните с подготовленными Николаем Дупленским под эгидой Союза переводчиков и Национальной лиги переводчиков России «Рекомендациями по письменному переводу для переводчика, заказчика и редактора» (3-я редакция) [Дупленский, 2015].
«общественно значимая деятельность», в полной мере приложимы к АВП как к наиболее сложному виду системы, поведение которой подчинено достижению определённых целей, а изучение собственно АВП в полной мере согласуется с выдвинутой Н.К. Гарбовским идеей формирования системологической модели науки о переводе в рамках новой парадигмы «системной трансдисциплинарности» [Гарбовский, 2015, с. 4—16]. Представляется, что ни один из существующих видов перевода не отвечает требованиям, предъявляемым к означенной выше модели, в такой степени, как аудиовизуальный перевод, осуществление которого, как правило, опирается на огромное количество факторов, порой весьма далёких от собственно лингвистической его составляющей. Именно в этом виде перевода особую значимость приобретают общие положения системологи-ческой модели науки о переводе, постулирующей, что «форма текста перевода и его содержание рождаются в ходе когнитивной деятельности переводчика как реакция не только на текст оригинала, но и на все иные факторы информационного, социального, психологического, исторического, экономического, этического, эстетического и другого характера, связанные между собой системными отношениями», поскольку «перевод как системная переводческая деятельность не может не реагировать на "внешние раздражители", в частности такие, как смена носителей, фиксирующих информацию, — от глиняных табличек до компьютера, — в корне меняющих технологию переводческой деятельности и знаменующих реальные переходы к очередной новой стадии в истории перевода» [там же, с. 17] (курсив мой. — В.Г.).
Как гласит латинская пословица, «si duo faciunt idem, non est idem» — «если двое делают одно и то же, это не одно и то же». Применительно к АВП об ограниченном числе участников этой сложной когнитивной деятельности говорить не приходится, учитывая насущную необходимость подготовки для одного и того же фильма не только нескольких переводных версий, число которых не ограничивается лишь дублированием или переводом субтитрами, но и неограниченного числа таковых, принимая во внимание поликультурность современного мира. Насколько более сложной и многополярной предстаёт означенная деятельность и в какой степени возрастает вероятность этого пресловутого «non est idem»?!
В названии статьи фигурирует ключевое слово «эстетика», что воспринимается как данность в таких словосочетаниях, как «эстетика кино», «эстетика киноэкрана» и т.д. О последних в прямом смысле написаны тома, и объёма нашей статьи не хватило бы, чтобы перечислить наиболее известные из них. (Вспомните, например, слова известного чешского исследователя, сказанные через
три десятка лет после появления кино: «Сейчас уже не нужно, как это было всего несколько лет назад, начинать исследование об эстетике кино с доказательства, что кино — искусство» [Мукар-жовский, 1994].)
Что касается сочетания «эстетика аудиовизуального перевода», даже у внимательного читателя в приложении к таковому вряд ли возникнет ощущение déjà vu. И если, смею полагать, у специалистов в области перевода не возникает сомнений в отношении к переводу как к искусству, что особенно очевидно в случае с переводом художественным, перевод как эстетический феномен, тем более перевод аудиовизуальный, до сих пор не был предметом отдельного научного исследования. Именно эту новаторскую задачу поставил перед собой Ж.-Ф. Корню в своём фундаментальном труде «Дублирование и перевод субтитрами. История и эстетика» [Cornu, 2014], представляющем широкую панораму аудиовизуального перевода, охватывающую восьмидесятилетний период становления такового как специфического вида перевода в тесной связи с техническими, экономическими и художественно-эстетическими тенденциями указанного периода.
В общем плане понимание эстетики как философской дисциплины, обращённой к прекрасному и искусству как проявлению прекрасного (http://webotvet.ru/articles/opredelenie-estetika.html), как философского учения о сущности и формах прекрасного в искусстве и художественном творчестве (http://tolkslovar.ru/ie2254.html) с необходимостью определяется конкретными правилами и нормами, сложившимися в том или ином направлении в искусстве в ту или иную эпоху. Что касается кино, как утверждал упомянутый выше Ян Мукаржовский, «развитие этого молодого искусства всё ещё постоянно будоражат изменения технической ("машинной") базы и оно значительно сильнее, чем традиционные виды искусства, испытывает потребность в норме, на которую можно было бы опереться как в положительном смысле (придерживаясь её), так и в отрицательном (нарушая её)» [Мукаржовский, 1994]. К тому же современное кино характеризуется множественностью художественных направлений. Как следствие, эстетические воззрения на природу кино также отличаются множественностью и противоречивостью.
В свете этих рассуждений аудиовизуальный перевод как деятельность, в результате которой имеет место непосредственное вторжение переводчика в «святая святых» «мнимой реальности» происходящего на экране, не только не может рассматриваться в отрыве от своего оригинала, но и способен оказать непосредственное (в том числе манипулятивное!) воздействие на восприятие
фильма зрителем в зависимости от используемой техники перевода. В какой мере АВП «завязан» на своеобразных кинематографических апориях, отражающих противоречия между данными наблюдения и опыта и их мысленным анализом? Что позволяет говорить о собственно эстетическом аспекте АВП в переводоведении?
Оставим в стороне интереснейший анализ развития дублирования и перевода субтитрами как видов/техник перевода в исторической перспективе в освещении Ж.-Ф. Корню. Этот вопрос заслуживает отдельного обстоятельного разговора и уже сам по себе, несомненно, может быть прекрасной иллюстрацией оперативной реакции на смену постулируемых выше «внешних раздражителей», что, помимо усовершенствования собственно кинематографических приёмов (монтаж, крупный план и т.д.), находит своё выражение во внедрении новейших технологий АВП (например, 3-, 5-, 7Б-субтитров, использования DVD, пакетов цифровых фильмокопий — Digital Cinema Package, или DCP), в значительной степени диверсифицирующих деятельность аудиовизуальных переводчиков и поднимающих практическую реализацию их продукта на всё более высокий технический уровень — в общем контексте того, что «цифровая революция, такая опьяняюще безрассудная в данный момент, превращает кино в нечто неизведанное для нас сегодня» [Мёрч]. В какой мере означенный технический аспект связан с аспектом художественно-эстетическим?
Сосредоточимся на анализе автором эстетической составляющей использования дублирования и перевода субтитрами, их роли и степени эксплицитного или имплицитного участия в воссоздании/ адаптации оригинала с ориентиром на Другого, то есть зрителя как представителя иной культуры, иного мировидения, воспитанного на иных эстетических традициях. Столь мощное воздействие АВП на зрителя, по мнению Ж.-Ф. Корню, объясняется неразрывной связью изображения, звука и вербального текста (ср. разрабатываемое нами понятие образа-смысла [Горшкова, 2010, 2014]). Означенная связь в дублированном фильме нарушается в силу того, что зритель слышит голоса персонажей, зачастую не имеющие ничего общего с голосами, звучащими в оригинальной версии фильма, что далеко не всегда отражает отношение звука и изображения в соответствии с замыслом создателей фильма и опять же не всегда способствует их адекватному восприятию принимающей аудиторией. В свою очередь, использование субтитров с необходимостью требует их материального включения в визуальный ряд, что имеет следствием значительную модификацию последнего, загромождение «картинки» текстовыми элементами, которые могут восприниматься
зрителем, хотя бы приблизительно знакомым с языком оригинала, как ненужный элемент, усложняющий рецепцию фильма.
Другими словами, в терминах Ж.-Ф. Корню, оригинальный диалог, представленный в переводной версии посредством дублирования или перевода субтитрами, становится своего рода фильтром, способным как ориентировать, так и дезориентировать потенциального зрителя [Cornu, 2014, p. 287]. На наш взгляд, особого внимания в предлагаемой концепции заслуживает не только анализ деятельности собственно переводчика, отягощённой многими факторами технического и лингвистического характера, но и учёт перцепции зрителя, как зрительной, так и аудитивной. Рассмотрим указанные аспекты более подробно.
Как указывалось выше, само понимание эстетики определяется конкретными (часто преходящими!) правилами и нормами, складывающимися в искусстве в отдельные исторические периоды. Оригинальность анализируемой эстетической концепции АВП усматривается в том, что, будучи практикующим аудиовизуальным переводчиком, Ж.-Ф. Корню естественно отталкивается от слова, но не слова в собственно лингвистическом его понимании, а от его, если так можно выразиться, «реального» воплощения в условиях «мнимой реальности», где последнее способно принимать как звучащую, так и графическую форму3. Такой подход позволяет автору подойти к ставшим уже классическими видам перевода в кино с новых позиций, рассматривать их в несколько ином ракурсе с опорой на такие ключевые понятия, как «голос» и «зрительское восприятие». Позиция исследователя представляется вполне оправданной. Дело в том, что даже в эпоху «великого немого», а тем более после прихода в кино звука, кинозритель, непосредственно вовлекаемый в происходящее на экране, с необходимостью ориентируется на голос, а именно на звучащий голос персонажей фильма как составляющей эстетической системы фильма. Приведём в этой связи высказывание Уолтера Мёрча, выступавшего в роли звукооператора во многих фильмах Фрэнсиса Форда Копполы и Джорджа Лукаса: «Le dialogue est la colonne vertébrale du son, tout le reste est organisé autour du dialogue» — «Диалог суть позвоночный столб
3 В этой связи очень любопытными представляются эксперименты канадского исследователя Тома Конивза, посвящённые съёмкам так называемых видеопоэм, в которых роль действующих лиц играют... буквы алфавита, либо разбрасываемые по экрану и закручивающиеся в некие фигуры, либо пересекающие экран в виде одного слова, постепенно исчезающего в том или ином направлении, меняющего при этом местами слоги на фоне невероятно красочного пульсирующего фона, который оказывает непосредственное влияние на восприятие зрителя, вызывая целую гамму эмоций — от неподдельного восхищения до неосознанной, практически безудержной агрессии [Konyves, 2015].
звука, всё остальное организуется вокруг диалога» (цит. по [Cornu, 2014, p. 292]) (здесь и далее перевод мой. — В.Г. ).
По-видимому, именно этими соображениями обусловлен тот факт, что глава, посвящённая дублированию, носит символическое название «Doublage ou la voix réincarnée» («Дубляж, или Перевоплощённый голос»). Содержанию главы предпослан следующий эпиграф: «La voix révèle souvent la nature de l'être, mais elle ne s'accorde que rarement avec son aspect extérieur» («Голос часто отражает сущность человека, но крайне редко согласуется с его внешностью») [ibid., p. 289]. Эти слова американского режиссёра, сценариста и композитора Джозефа фон Штернберга отражают парадоксальность дублирования как техники/вида перевода. На первый взгляд, голос, звучащий в дублированной версии и перекрывающий оригинальный, должен служить полной заменой последнему, что вполне приемлемо, например, в радиопостановке, когда радиослушатель может воспринимать звучащий текст с закрытыми глазами, включив всё своё воображение. Но, с одной стороны, голос в оригинальной версии представляет собой неотъемлемую часть Целого фильма и, как следствие, не может рассматриваться в отрыве от этого Целого, что обусловлено, помимо прочего, устоявшейся традицией признания доминирующей роли видеоряда в кино. (Ср. в этой связи другое высказывание упомянутого выше У. Мёрча: «Парадокс кино заключается в том, что оно наиболее эффективно тогда, когда объединяет два кажущихся несовместимыми элемента — общее и частное — в некую разновидность массовой интимности. Произведение искусства само по себе неизменно, предназначено для миллионной аудитории, и ещё: когда оно срабатывает, то кажется, что оно воздействует персонально на каждого из зрителей» [Мёрч].) С другой стороны, как констатирует Ж.-Ф. Корню, дублированная версия иностранного фильма однозначно распознаётся зрителем на слух в отрыве от самого фильма. Парадоксально, но факт.
Как полагает исследователь, такое положение вещей объясняется, прежде всего, следующими техническими причинами.
Во-первых, как правило, процедура дублирования осуществляется в студийных условиях, что, казалось бы, напоминает озвучивание или постсинхронизацию оригинального фильма. Соответственно, при этом страдает собственно звуковая ткань фильма, создаваемая, помимо голоса, другими звуками и шумами, обеспечивающими эффект реального присутствия и своего рода соучастия зрителя в происходящем действе. Студийная запись практически устраняет «звуковую перспективу» (perspective sonore, в терминах Ж.-Ф. Корню), т.е. ослабление-удаление/усиление-приближение звучащего голоса в зависимости от ракурса положения актёра по
отношению к микрофону. К счастью, в настоящее время с этими проблемами специалисты по озвучиванию фильмов справляются, и справляются вполне успешно.
Во-вторых, актёрам, снимавшимся в оригинальной версии фильма, довольно трудно создать в студии атмосферу, аналогичную царившей на съёмочной площадке, но они могут опереться на опыт, полученный ими в момент съёмок. Что касается актёров дубляжа, они такого «пережитого» опыта не имеют. Помимо этого, в современных условиях борьбы с кинопиратством им случается заниматься дубляжем, не имея перед глазами полноценной визуальной опоры, а лишь ориентируясь на зашифрованную копию фильма, которая представляет «вырезанные» фрагменты, отражающие артикуляцию исполнителей оригинальной версии, к тому же нередко в отсутствие партнёра по диалогу. Это создаёт труднопреодолимый элемент искусственности, отсутствия необходимой эмоциональности, механического, монотонного воспроизведения текста, что приводит к нарушению художественно-эстетического Целого. Добавим к этому достаточно ограниченный круг актёров, специализирующихся исключительно на дубляже и практически безошибочно идентифицируемых зрителем в качестве таковых4.
Означенные технические причины иллюстрируют важность Голоса (его текстуры, тональности, игровых характеристик, манеры говорения актёра) для адекватного восприятия фильма зрителем. В подтверждение сказанному Ж.-Ф. Корню приводит сцену из фильма Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» ( The Lady from Shanghai, 1948), где два героя, Майкл О'Хара и Артур Баннистер, обсуждают в баре проблему власти на примере голоса певца, звучащего из музыкального автомата. Один из них, указывая себе на горло, говорит о том, что сила воздействия певца полностью заключена в его голосе, но последний ничего не значит без усиливающего его микрофона. По мнению Ж.-Ф. Корню, именно поэтому как сила, так и слабость дубляжа находятся в прямой зависимости от возможностей микрофона, но не того микрофона, который находился на съёмочной площадке, а микрофона студийного, постоянно вынуждающего голос соперничать с изображением и звуковым оформлением фильма [Сот^ 2014, p. 297]. В этой связи в приложении к контексту АВП ещё более радикальным становится утверждение Мишеля Шиона: «L'avènement du parlant a mis le cinema
4 Пересмотрите русскоязычную дублированную версию французского фильма «Игра в четыре руки» (Guignolo, 1980) с Ж.-П. Бельмондо в главной роли. Вы вряд ли сможете абстрагироваться, остаться безучастными к дубляжу, несомненно блестящему (!), но выполненному такими узнаваемыми голосами Сергея Юрского, Армена Джигарханяна и Зиновия Гердта.
à la merci de la voix» («Приход звучащего слова отдал кино на откуп голосу») [Chion, 1993, p. 32] (выделено автором. — В.Г.).
И вновь Ж.-Ф. Корню отсылает нас к зрительскому восприятию: «Il y a autant de voix imaginées qu'il y a de spectateurs» («Сколько зрителей, столько и воображаемых голосов») [Cornu, 2014, p. 299]. Что он имеет в виду? Разумеется, главным для переводчика является содержание диалога. Огромное внимание уделяется при этом синхронизму звучащего текста и изображения, адекватной передаче огубленных звуков, соответствию артикуляции актёров звучащему тексту. Именно этот аспект всегда признавался и до сих пор признаётся специалистами по АВП одним из доминирующих. Но если персонаж «прожил» некоторое время на экране, не сказав ни слова, зритель подсознательно формирует звуковой образ этого персонажа, независимо от того, какую версию фильма он смотрит, оригинальную или дублированную. Исследователь приводит свидетельство переводчицы Жаклин Коэн, цитирующей одного из блестящих актёров дубляжа: «Nous, on a l'oeil sur les lèvres de l'acteur. Pour le spectateur, quand un doublage est bien fait, le synchronisme, il est dans le regard» («Вот мы всё время ориентируемся на губы актёра. А для зрителя при хорошем дубляже синхронизм заключается в глазах») [ibid., p. 303]. При этом небольшие расхождения в синхронизме звучания и изображения гораздо менее шокируют потенциального зрителя, чем невнятный диалог, смысл которого остаётся непонятым аудиторией, или несоответствие звучащего голоса манере игры актёра.
Непосредственно связанным с Голосом оказывается такой аспект эстетики дублирования, как трактовка вкраплений иностранного языка в многоязычных фильмах, количество которых в последние годы значительно возросло. Пример Ж.-Ф. Корню интересен авторской интерпретацией дубляжа на французском языке фильма российского режиссёра Никиты Михалкова «Утомлённые солнцем» (1994) [ibid., p. 299]. Напомним, что в прологе фильма Митя (исп. Олег Меньшиков) возвращается на рассвете в свою московскую квартиру, где его всю ночь ждёт воспитатель, француз Филипп (исп. Андрей Уманский), приставленный к Мите с детства в целях обучения французскому языку. Филипп встречает хозяина ворчанием, путая при этом русские и французские слова и выражения. Затем садится за стол, берёт в руки русскую газету и начинает читать с откровенными ошибками в произношении некоторых слов. По ходу чтения Митя поправляет Филиппа.
Поскольку дублированная версия рассчитана на франкофонного зрителя, в ней французский язык становится иностранным для
Филиппа, соответственно, Митя должен исправлять его ошибки на родном для него (Мити) французском языке. Чтобы сохранить эстетический потенциал фильма, авторы дубляжа заменили французский язык Филиппа из оригинальной версии на немецкий. Как следствие, воспитатель-француз превращается в немца, говорящего по-французски с ярко выраженным немецким акцентом. Во время чтения он коверкает французские слова на немецкий лад в тех же местах, что и в оригинальной версии, что делает оправданными поправки Мити. По мнению исследователя, выбор немецкого гувернёра для воспитания молодого человека в России начала ХХ в. вполне обоснован по причинам исторического и культурологического плана. Однако, если углубиться в культурологический аспект проблемы, позиция Ж.-Ф. Корню по этому вопросу представляется довольно спорной, поскольку французское и немецкое воспитание не могут рассматриваться как равноценно взаимозаменяемые. Мятежный дух Мити по фильму объясняется, скорее всего, именно французским воспитанием. Если бы рядом с ним с раннего детства воспитателем был немец, возможно, он усвоил бы непреложный немецкий лозунг «Ordnung ist Ordnung» («Порядок есть порядок»).
Вероятно, поэтому переводчики нередко пасуют, расписываются в собственном бессилии перед очевидной сложностью передачи вкраплений иностранного языка и оставляют без изменения соответствующие фрагменты звучащего фильма, что, по свидетельству Ж.-Ф. Корню, приводит к нарушению эстетического аспекта зрительского восприятия, требующего сохранения «остранения», и создаёт ощущение неоправданной недосказанности. К счастью, это касается главным образом реплик второго плана. К тому же, как показывает пример с дубляжем фильма «Утомлённые солнцем», передача таких вкраплений имеет далекоидущие последствия.
Понятие «голос» остаётся ключевым и в приложении к переводу субтитрами — специфической области перевода, применяемой практически только в кинематографе5. В этом плане наиболее сопоставимыми с кино представляются комиксы, соединяющие повествование и изображаемое действие, — с той разницей, что текст, вводимый в филактере6, задумывается создателем комикса как часть означенного изображаемого действия, тогда как в кино суб-
5 Мы не учитываем здесь перевод над титрами (surtitres) в опере и театральных постановках (см. [Gouadec, 2004, 2009]).
6 Филактер — «словесный пузырь» в виде облачка над головой говорящего персонажа.
титр вставляется в уже готовый кинематографический продукт, к тому же, нередко, через продолжительный промежуток времени.
В свете сказанного, поскольку собственно диалог воспринимается зрителем через видео- и аудиоряд, выведение субтитров на экран далеко не безобидно с эстетической точки зрения. Субтитры нарушают целостность фильма, создают новый тип отношений, с одной стороны, между такими составляющими фильма, как изображение и текст, а с другой стороны, между одной из означенных составляющих — текстом и звуковой составляющей — голосом.
В эстетической концепции Ж.-Ф. Корню перевод субтитрами, представляющий собой графическую запись звучащего голоса, будь то голос говорящего или поющего персонажа, в кадре или за кадром, трактуется как «изображение голоса» (image de la voix), что находит своё отражение как в использовании размера и цвета шрифта, так и в расположении субтитра на экране. Так, субтитры обычно оформляются прямым шрифтом, если звучащий голос является видимой частью диегетического мира фильма. Если же обладатель голоса находится где-то в другом месте и оказывается невидимым для зрителя, субтитры набираются курсивом. Показателен в этом плане перевод субтитрами телефонного разговора, когда зритель видит только одного из собеседников. В этом случае курсивом оформляются субтитры, относящиеся к «изображению» голоса невидимого собеседника.
Как показано выше, прерогативой кино по сравнению с другими видами искусства является создание некоего отношения между текстом и движущимся изображением, и если бы субтитр просто вносил свой вклад в это отношение, тогда его основной функцией была бы функция нарративная и он бы не играл никакой специфической роли. Однако появление субтитра даже в статичном кадре создаёт проблему эстетического плана, которая значительно усугубляется, как только камера приходит в движение: его появление замедляет и усложняет «считывание» видеоряда зрителем. Ж.-Ф. Корню называет субтитры «визуально паразитическим феноменом» (phénomène visuellement parasite) [Cornu, 2014, p. 339], поскольку их появление на экране не только загромождает видеоряд, в значительной степени отвлекая внимание зрителя, но, главное, затрудняет восприятие смысла кинематографического сообщения, требующего для своей расшифровки иного прочтения, обусловленного спецификой языка кино.
Однако субтитры не всегда вступают в отношения противоречия с видеорядом. Если в оригинальной версии присутствуют какие-либо графические элементы, представляющие неотъемлемую
часть последнего (названия книг, афиши, различные вывески), перевод этих элементов не приводит к нарушению целостности фильма. Считывание обоих планов осуществляется параллельно и не представляется взаимоисключающим на семантическом уровне. Другое дело формальная сторона вопроса. Субтитры практически не повторяют графику означенных выше элементов, отображаемую видеорядом: возможности шрифтов, применяемых для субтитрирования, ограниченны. К тому же, как полагает Ж.-Ф. Корню, попытка буквального воспроизведения в субтитрах визуальных лингвистических элементов может привести к эстетической избыточности субтитра, что не способствует адекватному пониманию смысла.
Субтитры могут также привносить дополнительный эстетический эффект. В качестве иллюстрации Ж.-Ф. Корню приводит перевод субтитрами в фильме австралийского режиссёра База Лур-мана «Мулен Руж» (Moulin Rouge!, 2001), где этот эффект особенно показателен. Героиня фильма, Сатин, впервые появляется на экране, сидя на раскачивающейся трапеции. Её лицо, освещённое мощным светом прожектора, снято крупным планом и занимает две трети экрана справа. Зал и задний план погружены в темноту. Когда Сатин начинает петь, субтитры, что вполне оправданно, появляются слева на чёрном фоне, не наплывая на лицо героини. Формат экрана позволяет произвести такое изменение привычного расположения субтитров, обычно занимающих нижнюю часть экрана. В анализируемой сцене само появление субтитров вполне гармонично вписывается в видеоряд, усиливая его эстетический эффект.
Рамки статьи не позволяют рассмотреть все аспекты эстетики аудиовизуального перевода Ж.-Ф. Корню. Но даже краткое изложение некоторых из них свидетельствует о том, что и дубляж, и перевод субтитрами в значительной мере изменяют соотношение между изображением и звуком в кино, оказывая тем самым значительное влияние на восприятие зрителя. Крайней степенью проявления такого влияния оказывается намеренное изменение текста оригинальной версии фильма в манипулятивных или идеологических целях. Так, во времена холодной войны на французском языке был дублирован фильм американского режиссёра Сэмюэла Фул-лера «Происшествие на Саут-стрит» (Pick Up on South Street, 1952), получивший при дубляже название «Le Port de la drogue» (букв. «Гавань наркотиков»). Сюжет оригинальной версии фильма основывался на краже в пользу русских американского микрофильма с формулой для создания атомного оружия. После дубляжа политический вопрос уступил место банальной истории о бандитах, торгующих наркотиками! К сожалению, идеологический или ма-нипулятивный перевод не всегда так «безобиден».
Возвращаясь к заявленной теме данной статьи, напомним, что «методологическая ценность системного подхода к переводу состоит в том, что он позволяет ориентировать исследование изучаемого объекта на раскрытие его целостности и на анализ тех механизмов, которые эту целостность обеспечивают. При этом особое внимание уделяется выявлению многообразных типов связей как внутри самого сложного объекта, так и с окружающим миром, что позволяет в итоге свести разносторонние знания об объекте в единую теоретическую картину» [Гарбовский, 2015, с. 15]. По нашему мнению, проведённый анализ эстетической концепции АВП Ж.-Ф. Корню доказывает, что аудиовизуальный перевод как специфический вид/техника перевода находится в системных отношениях с таким сложным объектом, как кино, и, соответственно, может рассматриваться в рамках парадигмы системной трансдисципли-нарности.
Список литературы
Гарбовский Н.К. Системологическая модель науки о переводе. Трансдис-циплинарность и система научных знаний // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 22. Теория перевода. 2015. № 1. С. 3—20. Garbovsky, N.K. Sistemologicheskaja model' nauki o perevode. Transdiscip-linarnost' i sistema nauchnyh znanij [Systemological Model of Translatology: Transdisciplinarity and the System of Scientific Knowledge] // Vfestn. Mosk. un-ta. Ser. 22. Teorija perevoda. 2015. № 1. S. 3—20 (in Russian). Горшкова В.Е. Перевод кинодиалога в свете концепции Жиля Делёза //
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 1. С. 16—26. Gorshkova, V.E. Perevod kinodialoga v svete koncepcii Zhilja Deljoza [Film Dialogue Translation in the Light of Gilles Deleuze's Conception] // Vestn. Mosk. un-ta. Ser. 22. Teorija perevoda. 2010. № 1. S. 16—26 (in Russian). Горшкова В.Е. и др. Кинодиалог. Образ-смысл. Перевод: Коллективная монография / Под общ. ред. проф. В.Е. Горшковой. Иркутск: МГЛУ ЕАЛИ, 2014. 367 с. — URL: http://rucont.ru/efd/326468 Gorshkova, V.E. i dr. Kinodialog. Obraz-smysl. Perevod [Film dialogue. ImageSense. Translation]: Kollectivnaja monografía / Pod obshch. red. prof. VE. Gorshkovoj. Irkutsk: MGLU EALI, 2014. 367 s. (in Russian). — URL: http://rucont.ru/efd/326468 Дупленский Н. Рекомендации по письменному переводу для переводчика, заказчика и редактора [Электронный ресурс] / Н. Дупленский. 3-я ред. 2015 год. — Режим доступа: http://www.russian-translators.ru/ Duplensky, N. Rekomendacii po pis'mennomu perevodu dlja perevodchika, za-kazchika i redaktora [Translation Guidance for a Translator, Customer and Editor] [Elektronnij resurs] / N. Duplensky. 3-ja red. 2015. — Rezhim dostupa: http://www.russian-translators.ru/ (in Russian). Котенко В.П. Парадигма как методология научной деятельности // Биб-лиосфера. 2006. № 3. С. 21-25.
Kotenko, V.P. Paradigma kak metodologija nauchnoj dejatel'nosti [Paradigm as Methodology of Scientific Work] // Bibliosfera. 2006. № 3. S. 21-25 (in Russian).
Кун Т. Структура научных революций. М.: АСТ, 2002. 608 с.
Kuhn, T.S. Struktura nauchnyh revolucij [The Structure of Scientific Revolutions]. M.: AST, 2002. 608 s. (in Russian).
Мёрч У. Цифровое кино разума? Может быть / Пер. М. Моженко [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://snimifilm.com/blog/tsifrovoe-kino-razuma-mozhet-byt
Murch, W. Tsifrovoe kino razuma? Mozhet byt' [A Digital Cinema of the Mind? Could Be] / Per. M. Mozhenko [Elektronnij resurs]. — Rezhim dostupa: http://snimifilm.com/blog/tsifrovoe-kino-razuma-mozhet-byt (in Russian).
Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино // Исследования по эстетике и теории искусства / Пер. с чешск. В.А. Каменской. Сост. и коммент. Ю.М. Лотмана и О.М. Малевича. М.: Искусство, 1994. С. 396-410.
Mukarovsky, Jan. K voprosu ob estetike kino [Revisiting the Issue of Film Aesthetics] // Issledovanija po estetike i teorii iskusstva / Per. s cheshsk. VA. Ka-menskoj. Sost. i komment. Yu.M. Lotmana i O.M. Malevicha. M.: Iskusstvo, 1994. S. 396-410 (in Russian).
Boillat, A. La traduction audiovisuelle: contraintes (et) pratiques. Entretien avec Isabelle Audinot et Sylvestre Meininger / A. Boillat, L. Cordonnier // Décadrages. Cinéma à travers champs. Lausanne: Université de Lausanne, 2013. № 23-24. P. 927.
Chion, M. La Voix au cinéma. Paris: Editions de l'Etoile / Cahiers du cinéma, 1993. 157 p.
Cornu, J.-F. Le doublage et le sous-titrage: Histoire et esthétique. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. 440 p.
Cornu, J.-F. De Barcelone aux bords du Rhin: le doublage et le sous-titrage au fil des congrès [Electronic resource] // L'écran traduit. 2013. № 2. — URL: http://ataa.fr/revue/wp-content/uploads/2013/10/ET-02-complet.pdf
Cornu, J.-F. Le public? Quel public? De l'influence négligeable des spectateurs sur les stratégies de traduction audiovisuelle des films en France // Traduction et médias audiovisuels / Éds. Adriana §erban et Jean Lavaur. Villeneuve d'Ascq: Presses Universitaires de Septentrion, 2011. P. 21-35.
Cornu, J.-F. Pratiques du sous-titrage en France des années 1930 à nos jours France // La traduction audiovisuelle: Approche interdisciplinaire du sous-titrage / Éds. Jean Lavaur et Adriana §erban. Bruxelles: De Boeck, 2008. P. 9-16.
Faire adapter une oeuvre audiovisuelle: Guide du sous-titrage et du doublage [Electronic resource]. — URL: http://ru.calameo.com/books/0004988781f-2c3560e86d
Glossaire de la traduction audiovisuelle et professionnelle / Mot d'introduction S. Gourgeon [Electronic resource] // L'Ecran traduit. Hors série. 2014. № 2. — URL: http://ataa.fr/revue/wp-content/uploads/2014/09/ET-HS2-complet.pdf
Gouadec, D. Faire traduire: Guide à l'intention de ceux qui voudraient, devraient, doivent ou pensent devoir faire traduire... mais ne savent pas comment s'y prendre et de ceux qui le font déjà... mais voudraient faire mieux. Paris: La Maison du Dictionnaire, 2004. 366 p.
Gouadec, D. Profession traducteur: La référence absolue pour quiconque pratique professionnellement la traduction ou espère y parvenir. Paris: La Maison du Dictionnaire, 2009. 359 p.
Konyves, T. From Filmpoems to Videopoems: The Transformation of Poetry in the Age of the Image // Program and Abstracts: Poetry/Translation/Film (PoeTransFi). Montpellier: EMMA, Université Paul Valéry, 2015. P. 10-11.
