CC BY
1305
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2008. № 3
ИСТОРИЯ ПЕРЕВОДА И ПЕРЕВОДЧЕСКИХ УЧЕНИЙ
Р.А. Матасов
ИСТОРИЯ КИНО/ВИДЕО ПЕРЕВОДА
В статье даётся общий обзор истории кино/видео перевода (КВП), условно разделённой на периоды, каждый из которых характеризуется одной или несколькими отличительными особенностями. Немой период (1895—1927) примечателен выступлениями конферансье, выполнявших межсемиотический перевод игровых картин, появлением переводных интертитров и уникальным японским феноменом «кацубен» — комментарием к немому фильму, основанным на традиционных речевых декламациях рокёку, гидаю и ракуго. С 1927 по 1976 г. глобальное распространение получили субтитры и дубляж. В 1976 г. началась эпоха домашнего видео. В СССР и Польше в середине 1980-х и начале 90-х гг. большой популярностью пользовался одноголосый синхроный закадровый перевод. Появление в 1995 г DVD подарило каждому зрителю свободу выбора наиболее предпочтительного для него вида КВП и возможность произвольной комбинации нескольких видов при просмотре кино- и видеофильмов.
This article is an overview of the history of film translation which could be divided into several periods, each characterized by one or several distinctive features. The silent period (1895—1927) is notable for (1) live narrators' intersemiotic translation, (2) intertitling, and (3) the unique Japanese phenomenon of the katsuben commentary accompanying screenings of silent films. In the time span between 1927 and 1976, dubbing and subtitling spread worldwide. The period 1976-today is often referred to as the home video era or, in the USSR and Poland, the era of voice-over translations done by a single voice artist. The advent of DVD (1995) gave viewers the freedom of choice between various modes of film translation as well as the opportunity to combine those modes when watching a movie.
Ключевые слова/Keywords: Кино/видео перевод, интертитры, субтитры, дубляж, синхронный закадровый перевод.
НЕМОЙ ПЕРИОД: 1895-1927 гг.
1. Межсемиотический перевод и интертитры
28 декабря 1895 г. в Индийском салоне парижского Гранд-кафе на бульваре Капуцинок, 14 в присутствии 33 зрителей состоялся первый платный сеанс синематографа братьев Люмьер, имевший оглушительный успех. Вскоре изобретение двух лионских инженеров завоевало Париж, а затем и всю Францию. Чтобы представить «движущиеся картины» остальному миру, братья отправляли в разные страны наёмных операторов, которые должны были снимать на местах короткометражные «фильмы-актюалите» и демонст-
рировать их широкой публике в арендованных залах. Пионерами кинематографа стали Шарль Муассон и Франсис Дублие, отправившиеся в Российскую империю, Феликс Мегиш, работавший в США, Габриэль Вейр, посетивший страны Латинской Америки, Японию и Китай, Мариус Сестье, познакомивший с «десятой музой» Индию и Австралию, и многие другие. Стараниями этих людей новое развлечение повсеместно приобрело невероятную популярность. Вращая ручку кинопроектора под аккомпанемент фортепиано, операторы Люмьеров, владевшие иностранными языками, поясняли зрителям происходящее на экране немое действие. То были короткие эпизоды реальной жизни, запечатлённые на плёнке: прибытие поезда на станцию, выход рабочих из заводских ворот, игра в карты и т.п. Такие комментарии, однако, нельзя считать полноценным кинопереводом (КП). Эра КП началась лишь с появлением игровых картин, производством которых занялись киностудии, основанные на разных континентах: Gaumont, Pathe, Edison Studio, Limelight Department и др.
Показы игровых лент сопровождались выступлениями конферансье — профессиональных артистов, ставших для зрителей того времени голосами «великого немого».
Художественные фильмы конца XIX — начала XX в. вряд ли можно назвать выдающимися образцами киноискусства. «Утрированные жесты статистов на фоне откровенно театральных декораций — таковы были эти картины» [Звегинцева, 2004: 14]. Однако именно утрированные жесты и мимика, которыми ввиду отсутствия звука актёры раннего кино выражали чувства своих персонажей, служили основой для межсемиотического перевода1: экранная кинесика принимала в устах конферансье вербальную форму, оказывая таким образом двойное эмоциональное воздействие на аудиторию. Кроме того, конферансье комментировали монтажные переходы, используемые и поныне в качестве элементов условного кинематографического времени: «Наступила зима», «Прошло несколько лет»и т.п.
В 1903 г. в США вышла картина «Хижина дяди Тома» (Uncle Tom's Cabin) режиссёра Эдвина С. Портера. Тринадцатиминутная лента — экранизация одноимённого романа американской писательницы Гарриет Бичер-Стоу — примечательна прежде всего тем, что в ней впервые были использованы интертитры: текст, появляющийся между сценами и поясняющий их содержание или воспроизводящий реплики героев. Нью-йоркская студия Эдисона
1 Здесь термин «межсемиотический перевод» используется для обозначения межсемиотической передачи информации, а именно значений свободных кинем посредством естественного вербального языка.
сделала следующую рекламу «Хижине...»: «В этом фильме мы не стали использовать традиционные наплывы, заменив их последовательной серией текстов, представляющих собой краткое описание действия» [Welsh] (перевод мой. — Р.М.). Этот новый технический приём был сразу же взят на вооружение кинематографистами всего мира. Интертитры делились на диалоговые и пояснительные, часто отличавшиеся друг от друга по внешнему виду: первые обычно представляли собой белый текст на чёрном фоне, вторые — чёрный текст на белом фоне. С введением в картины оригинальных и переводных интертитров киноконферансье скоро оказались не у дел везде, кроме одной страны...
2. Перевод немых фильмов в Японии: кацубен бенси
В Японию кино пришло в 1896 г. вместе с «Кинетоскопом» Эдисона. «Синематограф» братьев Люмьер появился там годом позже. Среднестатистический японский зритель, впервые увидевший европейские и американские картины, был мало знаком с показываемыми в них реалиями и потому нуждался в объяснении особенностей чужеземного культурного колорита. Функцию толкователей взяли на себя так называемые бенси, профессиональная деятельность которых именуется «кацубен» и представляет собой не просто комментарий к фильму, а уникальный культурный феномен, основывающийся на древнем искусстве речевых декламаций рокёку, гидаю и ракуго, широко используемых в традиционных театрах Но и Кабуки, где роль рассказчика, объясняющего сюжетную линию спектакля, крайне важна. Привыкшие к этой особенности живых спектаклей японские зрители подспудно ожидали чего-то подобного и от кино, а потому не могли удовольствоваться исключительно просмотром бесцветных, немых, пусть и движущихся картинок. В первые годы на показе фильма работали несколько бенси: каждый говорил за отдельного персонажа на экране, т.е. выполнял, говоря современным языком, роль актёра дубляжа. Однако эта практика не прижилась, и вскоре кинопоказы превратились в театр одного актёра (вернее, бенси). Появление зарубежных картин с интертитрами никак не повлияло на популярность комментаторов-чтецов, так как большинство японских зрителей не только не владели иностранными языками, но и были безграмотными, поэтому даже переводные интертитры не решили бы проблемы понимания. Зная это, японские прокатчики не тратились на их производство.
На протяжении всего показа бенси находился рядом с экраном, используя готовый материал фильма для создания собственной истории и не ограничивая себя в свободе интерпретации. Он не
только переводил для аудитории интертитры, но и добавлял диалоги, которые придумывал сам, при этом виртуозно изменяя тембр голоса, когда говорил за разных персонажей. Если на экране появлялся, например, пейзаж горной долины, залитой лунным светом, бенси мог процитировать стихотворение, воспевающее красоту природы. В периоды Тайсё и Сёва в японском обществе большой популярностью пользовался возвышенный речевой стиль, поэтому высоко ценились бенси, умевшие говорить изысканной прозой бибун.
Примечательно, что японские зрители, знакомившиеся с творениями титанов мирового кинематографа (Чаплина, Гриффита, Ланга, Эйзенштейна), предпочитали обычному переводу интерпретацию бенси, этих «предателей-перелагателей», как назвал бы их французский теоретик перевода эпохи Возрождения Жоашен Дю Белле, ставящий эстетику выше не только формы, но и содержания.
Владение иностранными языками, глубокое знание японского театрального искусства и великолепная актёрская подача делали бенси едва ли не популярнее экранных кинозвёзд. Нередко на афише зарубежной картины можно было увидеть имя бенси, комментирующего её, написанное более крупным шрифтом, чем имена актёров, исполняющих главные роли.
Профессия бенси просуществовала немногим более 40 лет, почти полностью исчезнув к 1937 г., т.е. через десять лет после прихода в кино звука. В начале прошлого века в Японии насчитывалось свыше семи тысяч бенси, сегодня же энтузиастов, профессионально занимающихся кацубен, в стране не более десяти. В настоящее время доминирующим видом КВП в Японии является дубляж.
ДУБЛИРОВАНИЕ И СУБТИТРОВАНИЕ
ЗВУКОВЫХ ФИЛЬМОВ: 1928 Г. - НАШИ ДНИ
1. Кино начинает «говорить»
Немые фильмы отличались интернациональным характером, так как актёры выражались на языке жестов, понятных представителю любой культуры. Кроме того, оригинальные интертитры легко замещались переводными. Однако несмотря на то что успешные попытки озвучивания кинокартин неоднократно предпринимались с середины 90-х гг. XIX в. (достаточно упомянуть «Кинетофон» Томаса Алва Эдисона и «Хронофон» Леона Гомона), руководители американских киностудий, продукция которых пользовалась наибольшей популярностью во всём мире, не торопились выпускать в прокат «говорящие» фильмы. На то было две причины. Во-первых, Голливуд не хотел терять доходные рынки сбыта за рубежом, где зрители не понимали бы звучащий с экрана английский язык; во-вторых, многие американские кинозвёзды того времени (Джек
Бенни, Джордж Бёрнс, Фани Брайс, Эдд Вин и др.) говорили по-английски с сильным акцентом. Никто не мог с уверенностью предсказать реакцию американских зрителей, узнай они об этом.
Тем не менее в 1927 г. кинокомпания Warner Bros. пошла на риск и выпустила на экраны первый в истории звуковой фильм «Певец джаза» (The Jazz Singer)2, снятый при помощи экспериментальной системы звукозаписи «Витафон». Такой шаг был обусловлен резко обострившейся в конце 20-х гг. конкуренцией между киностудиями и радиостанциями. Лента получила восторженный приём у публики. Воодушевлённые этой победой, голливудские мейджоры3 наладили массовое производство звуковых фильмов и, как и предполагалось, столкнулись с проблемой «языкового барьера» на пути продвижения своей продукции за границу. Продюсеры принялись изыскивать способы устранения возникшего препятствия. Первый способ решения проблемы был весьма любопытен: студии снимали разноязычные версии одного фильма. В ходу были три варианта:
1. Для съёмок каждой версии привлекались разные актёры на роли первого и второго планов. Примером может послужить фильм «Большой дом» (The Big House, 1930): в оригинальной версии главного героя играл Честер Моррис, в испаноязычной (El Presidio, 1930) — Хуан де Ланда, во франкоязычной (Révolte dans la prison, 1931) — Шарль Буайе.
2. Главные роли в разных версиях исполняли одни и те же актёры, в равной мере владеющие двумя или более языками, а второстепенные — всякий раз новые, носители языка. Так, Грета Гарбо исполнила главную роль в англоязычной (1930) и немецкоязычной (1931) версиях фильма «Анна Кристи» (Anna Christie).
3. Актёры, задействованные в главных ролях, произносили свои диалоги на разных языках, следуя фонетическому принципу. Текст диалога писался в английской транскрипции мелом на доске, стоящей позади камеры, и актёры читали его, пытаясь имитировать иностранный акцент. Так, например, поступали знаменитые американские комики Стен Лорел и Оливер Харди на съёмках фильмов «Полночный призрак» (Spuk um Mitternacht, 1930)4 и «Рвачи» (Les Carottiers, 1931)5.
2 Премьера фильма — 6 октября 1927 г. — считается официальным днем рождения звукового кинематографа.
3 Мейджорами называют крупные киностудии, занимающиеся производством и прокатом художественных фильмов.
4 Комбинация сюжетов двух англоязычных фильмов дуэта — «Следы от полки» (Berth Marks, 1929) и «Дело об убийстве Лорела-Харди» (The Laurel-Hardy Murder Case, 1930).
5 Комбинация сюжетов двух англоязычных фильмов дуэта — «Будь Больше!» (Be Big! 1931) и «Смеющаяся Грейви» (Laughing Gravy, 1931).
Некоторые студии снимали до 15 (!) разноязычных версий одной картины. Впрочем, это продолжалось недолго. Свою отрицательную роль сыграли непомерные производственные затраты в условиях Великой депрессии и низкое художественное качество таких фильмов: актёры говорили с сильным акцентом и вели себя в кадре заметно скованнее, чем при игре в оригинальной версии.
Вторым способом устранения «языкового барьера» стал дубляж. В 1928 г. в Голливуде были предприняты первые попытки дублирования кинофильмов, т.е. полного замещения оригинальных диалогов переводными, которые озвучивались сторонними актёрами — носителями языка. Разные техники дубляжа были последовательно разработаны в США и Германии. В США в этой области наиболее заметным достижением стал «Вивиграф» Эдвина Хопкинса (MGM), а в Германии — «Ритмограф» Якоба Кароля (Paramount).
В конце 1920-х гг. европейский кинорынок являлся наиболее прибыльным для Голливуда, поэтому американские фильмы дублировались прежде всего на европейские языки. Переозвучивание диалогов выполняли американские актёры — иммигранты европейского происхождения. Результаты были неважными. Родные языки этих людей уже испытали на себе значительное влияние английского и в лексическом и фонетическом отношении заметно отличались от тех, на которых говорили жители самой Европы. Тогда Голливуд поручил дублирование фильмов своим представительствам в европейских странах, которые нанимали для этого местных актёров театра и радио. Так началась эра национального дубляжа, одного из наиболее распространённых сегодня видов кино/видео перевода.
Наконец, третий способ локализации зарубежной кинопродукции — субтитрование — появился в начале 1930-х гг. Изобретение субтитрования традиционно приписывают американскому киноведу и переводчику Герману Г. Вайнбергу. Впервые сделав субтитры к одному европейскому художественному фильму, Вайнберг пришёл в кинотеатр, чтобы понаблюдать за реакцией зрителей на новый вид КП. Изобретателю было интересно узнать, «будут ли они опускать головы, чтобы прочитать текст в нижней части экрана, а потом снова поднимать их после прочтения» [9] (перевод мой. — Р.М.). Оказалось, что зрителям вовсе не обязательно постоянно кивать, распределяя внимание между визуальным рядом и текстом перевода, — они лишь опускали и поднимали глаза. Впрочем, многие скептически отнеслись к новому виду КП, так как субтитры передавали содержание речи персонажей в очень сжатой форме6 и отвлекали от полноценного просмотра видеоря-
6 Ранние субтитры представляли собой краткое информативное резюме диалогов одной или нескольких сцен. Такова была установка самих американских киностудий, которые отправляли в свои европейские филиалы монтажные листы сокращённого содержания. Субтитры к европейским картинам в США создавались по тому же принципу.
да, а звучащий с экрана иностранный язык мешал вдумчивому чтению. Так, советский режиссёр В.И. Пудовкин замечал, что зритель вынужден почти безостановочно читать перевод, что отрицательно сказывается на целостном эстетическом восприятии киноленты. Не очень высокого мнения Пудовкин был и о дубляже [Weinberg, 1947: 333].
2. Дублирование и субтитрование кинофильмов в Европе:
националистический, экономический и прочие факторы
2.1. Дублирование кинофильмов в странах FIGS-группы7
К началу 1930-х гг. XX в. продукция голливудской киноиндустрии доминировала на европейском рынке. Лидеры тоталитарных режимов, установившихся в ряде государств, а именно: Германии, Италии и Испании, быстро осознали как идеологическую выгоду, так и угрозу, исходящую от американских звуковых фильмов, которые известный японский кинокритик и режиссёр того времени Акира Ивасаки, последователь марксизма, назвал «анти-интерна-ционалистскими» [Nornes]. Сразу после прихода к власти Муссолини, Гитлер и Франко, каждый в своей стране, взяли курс на национальное единение через стандартизацию общенационального языка. Гражданам запрещалось использовать в общении провинциальные диалекты, и звуковые фильмы, импортируемые из США и других стран, могли, как это ни парадоксально, послужить удобным средством укрепления позиций национального языка, так как кинематограф к тому времени уже стал самым популярным видом искусства, а значит — наиболее удобным инструментом воздействия на массовое сознание. Но для эффективного использования этого инструмента необходимо было, чтобы зарубежные актёры заговорили с экрана по-итальянски, по-немецки и по-испански. Такова была одна из важнейших предпосылок для дублирования фильмов в вышеназванных странах. Безусловно, власти с настороженностью относились к американским картинам, пропагандировавшим свободолюбивый образ жизни, поэтому подвергали их строгой цензуре.
В Италии только после 1930 г. было разрешено показывать в кинотеатрах иностранные звуковые фильмы. Впрочем, от оригинальной звуковой дорожки оставались только музыка и шумы. Все диалоги устранялись и заменялись либо переводными субтитрами, которые отображались на тёмном фоне в нижней части экрана, либо интертитрами, как в немом кино, что негативно сказывалось на естественном ритме киноповествования.
7 Английская аббревиатура FIGS используется для обозначения выбравших дубляж Франции (France), Италии (Italy), Германии (Germany) и Испании (Spain).
В 1931 г. на студии MGM под руководством режиссёра и писателя ^рло Беуфа были впервые дублированы на итальянский язык два фильма: уже упоминавшийся выше «Большой дом» и «Рожок торговца» (Trader Horn, 1931). В работе над дубляжом приняла участие известная балерина Франческа Браджотти, ставшая впоследствии итальянским голосом Греты Гарбо.
Kиностудия Fox, не желая отставать от конкурента, тоже занялась дублированием на итальянский своих кинолент под руководством актёра Франко ^рсаро и при участии режиссёра Луи Лёф-флера и Альберто Валентино, старшего брата знаменитого Рудольфа Валентино.
Однако качество дубляжа, выполненного в США, не удовлетворило итальянскую аудиторию, и летом 1932 г. в римской киностудии Cines-Pittaluga было создано подразделение по дублированию фильмов, во главе которого встал известный актёр Марио Альми-ранте. Первыми картинами, дублированными подопечными Аль-миранте, стали «Свободу нам!» (A nous la liberté, 1931) Рене Елера, «Девушки в униформе» (Mädchen in Uniform, 1931) Леонтины Саган, «Солидарность» (Kameradschaft, 1931) и Королева Атлантиды» (Die Herrin von Atlantis, 1932) Г.В. Пабста. Примечательно, что название фильма Рене Илера было переведено на итальянский как "A me la libertà" (Свободу мне!), поскольку французское nous (мы), фигурирующее в оригинальном названии, не соответствовало представлениям фашистской цензуры о свободе итальянских граждан. Вообще из всех видов KBП дубляж всегда был наиболее удобным инструментом идеологической обработки кинолент. На эту тему в самой Италии, где дублирование фильмов было предписано законом, велось много дискуссий. Режиссёр Микеланджело Антониони на страницах престижного журнала "Cinema" крайне негативно отзывался о переводах кинодиалогов, используемых для последующего дублирования иностранных фильмов, за ту «лёгкость, с которой они [переводы] вносят поправки, а то и полностью искажают смысл отдельного диалога или всего фильма в целом, дабы его содержание не противоречило официальным установкам власть предержащих» [Guidorizzi] (перевод мой. — Р.М.).
В первой половине 1930-х гг. в Италии было основано несколько студий дубляжа: Fotovox, Fono Roma, Italia Acustica, MGM Romana и др. MGM направила в свой итальянский филиал актера Аугусто Галли с женой Розиной Фьорини, которые уже имели опыт дубляжа, и переводчиков Джованни дель Лунго и Марию Антинори.
Большинство студий отводили на дублирование одного фильма неделю, MGM немного больше — 12 дней. Франко Ширато, занимавший пост художественного директора Fotovox, вспоминал о превратностях ремесла: «Мы работали в темноте без всякого звукового 10
ориентира. От нас требовались цепкая память, молниеносная реакция, чувство ритма и умение совладать с неизбежным волнением. Время было строго ограничено, а диалоги часто переводились на ходу. Всё это требовало громадного терпения. Постоянно возникали технические проблемы» [ibid.] (перевод мой. — Р.М.).
Тем не менее итальянская школа дубляжа очень быстро достигла профессиональной зрелости, так как дублированием фильмов занимались лучшие переводчики и театральные актёры. Весьма показателен следующий исторический пример. В 1937 г. Fono Roma выполнила дубляж английского фильма на немецкий язык по заказу одной немецкой фирмы, которая таким образом отдала должное высокому качеству итальянской техники дубляжа.
«Золотой период» итальянского дубляжа продолжался до 31 декабря 1938 г., когда американские киностудии приостановили экспорт своих картин в Италию в ответ на введение в стране высоких таможенных пошлин на зарубежную кинопродукцию. Фашистское правительство решило стимулировать национальное кинопроизводство. Для этого ещё в 1937 г. Муссолини основал в Риме гигантскую киностудию Cinecitta, а в 1939 г. был принят закон Альфиери, обеспечивающий итальянским кинематографистам комфортные условия для производства и проката собственных лент на территории Италии.
Во время Второй мировой войны американские мейджоры вернулись к испытанной схеме начала 30-х гг. — дублированию кинокартин непосредственно в США. Американские солдаты, высадившиеся в 1944 г. на Сицилии, привезли с собой в Италию американские фильмы с итальянскими субтитрами или дублированные на итальянский язык. И опять реакция зрителей на дубляж, выполненный в США, была негативной. Вот что заметил по этому поводу писатель Альберто Менарини: «Любители кино напрасно ожидают услышать знакомые и приятные голоса тех времён, когда наш дубляж, обычно очень высокого качества, предполагал принцип «для каждого персонажа фильма — отдельный актёр дубляжа». С экрана звучат голоса не очень образованных людей... Этот дубляж вы сразу узнаете по его характерным признакам: не только странным переливам голосов, но и чудаковатым словам и выражениям, слагающимся в совершенно неудобоваримую форму итальянского языка, которую вы не найдёте ни в одном словаре» [ibid.] (перевод мой. — Р.М.).
В 1944 г. несколько энтузиастов-профессионалов организовали в Риме Кооператив актёров дубляжа (Cooperativa Doppiatori Cine-matografici). Вскоре была основана Организация актёров дубляжа (Organizzazione Doppiatori Cinematografici), а в ноябре 1945 г. в италь-
янской прессе появились сообщения о том, что дублированием кинофильмов вновь занялись итальянские студии, первыми послевоенными проектами которых стали 4 фильма мейджора Universal с участием Дины Дурбин и Марлен Дитрих.
В нацистской Германии крупнейшая кинокомпания, занимавшаяся производством и прокатом отечественных фильмов, а также дублированием зарубежных — UFA (Universum Film AG) — находилась под контролем государства (главного акционера), в ведении Министерства пропаганды, возглавляемого Йозефом Геббельсом. Дублирование фильмов всячески поощрялось и «было проявлением откровенно националистической государственной политики» [Danan, 1991: 611] (перевод мой. — Р.М.). Однако в 1930-е гг. техника дубляжа в Германии не поднялась на ту же высоту, что и в Италии, так как в страну импортировалось весьма ограниченное число зарубежных лент. Большую часть кинопроката составляли фильмы немецкого производства. Только в 1945 г., по завершении Второй мировой войны, немецкие зрители получили возможность смотреть иностранные фильмы, снятые в 30-е и 40-е годы. Германия была поделена на несколько зон, каждая из которых контролировалась одной из держав-победительниц. В американской зоне, в Мюнхене, Ассоциация киноэкспорта (Motion Picture Export Association, MPEA) занялась дублированием на немецкий язык голливудских фильмов. Британские картины дублировались в Гамбурге, французские — в замке Калмут близ Ремагена. В советской зоне русскоязычные ленты (например, «Иван Грозный») дублировались на студии DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft), ставшей впоследствии центром дубляжа в ГДР. Оплотом дубляжа в ФРГ стал Берлин, куда в 1950-х гг. MPEA перевела из Мюнхена все свои соответствующие подразделения.
В послевоенной Германии дубляж являлся уже не столько идеологическим оружием, сколько средством устранения в зарубежных фильмах упоминаний всего, что имело отношение к Третьему рейху. В этом свете примечательна судьба знаменитой голливудской мелодрамы «Касабланка» (Casablanca, 1942) в немецком прокате. Руководство немецкого филиала Warner Bros. посчитало, что сюжет фильма, политическим лейтмотивом которого является борьба с нацистским режимом, вызовет у зрителей болезненные воспоминания о недавнем прошлом страны. Западногерманский институт киноцензуры (Freiwillige Selbskontrolle der Filmwirtschaft) согласился с этой точкой зрения, и в 1952 г. на экраны вышла дублированная на немецкий язык версия «Касабланки», которая оказалась короче оригинальной на 23 минуты. Все сцены с участием нацистских
персонажей, например майора СС Штрассера, были вырезаны, а один из главных героев картины, борец чешского сопротивления, превратился в скандинавского профессора. Полноценную дублированную версию фильма немецкие зрители увидели лишь в 1975 г.
Дубляж получил широкое распространение и в Испании. Первый дубляжный цех открылся в 1933 г. в барселонской киностудии Trilla La Riva. K 1935 г. в стране появились ещё четыре студии дубляжа: филиал американского мейджора Metro Goldwyn Mayer, Acustic, S. A., Voz de Espaсa и Fono Espaсa, S. A. Первые 20 лет правительство Франко допускало к показу в кинотеатрах только дублированные версии иностранных фильмов, стремясь таким образом «сохранить превосходство национального языка как средства выражения культурной, политической и экономической мощи страны» [Del Camino Gutrnrrez Lanza, 1997: 35] (перевод мой. — Р.М.). В период с 1936 по 1975 г. в Испании было издано свыше девяноста министерских указов цензурного характера, касающихся помимо прочего и демонстрации зарубежных кинокартин. Согласно закону от 23 апреля 1941 г. к прокату в стране допускались лишь те иностранные фильмы, которые были дублированы на испанский язык национальными актёрами8 в студиях, расположенных на территории Испании. Американские дистрибьюторы получили небольшое послабление лишь в 1955 г., когда им было разрешено ввозить в Испанию 80 фильмов в год, из которых «68 подлежали дублированию, а 12 субтитрованию» [Danan, 1991: 611] (перевод мой. — Р.М.).
Испанские киноцензоры отличались предельным равнодушием к сохранению смысла оригинальных диалогов в переводе. Принципы синхронизма соблюдались слабо или не соблюдались вовсе. Герои фильмов говорили только то, что не противоречило идеологии правящего режима.
Франция в отличие от Италии, Германии и Испании в 1930-е гг. не испытывала на себе политического диктата, однако тоже предпочла субтитрованию иностранных картин дубляж. Этот выбор был продиктован всё теми же националистическими мотивами. Разница состояла лишь в том, что стандартизация языка насаждалась населению вышеназванных трёх стран их фашистскими правительствами, тогда как французскому народу всегда было присуще особо трепетное отношение к родному языку, вопросами нормализации которого начали заниматься ещё грамматисты XVI в., а продолжила Академия.
8 Ранее для ряда американских картин в Голливуде были сняты испаноязыч-ные версии с участием актёров из стран Латинской Америки. Полученная смесь разных диалектов испанского языка совершенно не устроила испанских цензоров.
Для съёмок разноязычных версий американских фильмов во французском городке Жуанвиль-ле-Пон и коммуне Сен-Морис департамента Валь-де-Марн в конце 1920-х гг. мейджор Paramount построил целый комплекс киностудий. Однако производимые там картины имели столь невысокое художественное качество, что французские зрители попросту бойкотировали их показы, поэтому в начале 1930-х жуанвильские и сен-морисские киностудии были преобразованы в студии дубляжа9. Первая реакция многих выдающихся французских кинематографистов на этот вид киноперевода была негативной, так как он, на их взгляд, уничтожал неповторимую атмосферу оригинала. Режиссёр Жан Ренуар так высказывался о дубляже: «Чудовищность, вызов человеческим и Божьим законам. Как можно допустить, чтобы человек, имеющий одну душу и одно тело, наделялся голосом другого человека, имеющего совсем иные душу и тело? Убеждён, что в Средневековье изобретателей подобного кощунства сожгли бы на костре» [Justamand, Attard et al.: 8] (перевод мой. — Р.М.). В начале 30-х годов французские студии были ещё недостаточно хорошо оснащены необходимым оборудованием, поэтому многие французские актёры дубляжа (Клод Марси, Стефан Одель, Рене Флёр и др.) уехали в США, чтобы там дублировать на французский язык голливудские ленты.
В 1947 г. во Франции был принят закон об обязательном дублировании иностранных фильмов на французский язык, которому предшествовало правительственное постановление 1945 г., запрещающий франкоговорящим актёрам, проживающим в Северной Америке, дублировать голливудские фильмы для французского рынка.
Сегодня школа французского дубляжа имеет высокую профессиональную культуру и богатые традиции. Многие специалисты признают её лучшей в мире.
2.2. Субтитрование как доминирующий вид КВП в ряде европейских стран
Большинство европейских стран сделали выбор в пользу субтитрования иностранных фильмов в национальном масштабе по соображениям экономической и финансовой целесообразности. Главными факторами, определившими этот выбор, стали:
1) малое количество населения и, следовательно, скромные кассовые сборы от проката иностранных картин;
9 Первым полнометражным фильмом, дублированным на французский язык, стала голливудская мелодрама «Покинутые» (Derelict, 1930). Дубляж был выполнен на сен-морисской студии в 1931 г.
2) невысокие производственные затраты (субтитрование обходится студиям в 8—15 раз дешевле дублирования);
3) большое количество импортируемых фильмов;
4) нежелание зрителей жертвовать целостностью оригинального кинопродукта;
5) несколько официальных государственных языков, для каждого из которых отводится строка субтитров (Бельгия, Финляндия).
Субтитры дубляжу предпочитают Скандинавия, Бельгия10, Великобритания, Греция, Нидерланды, Португалия и многие другие европейские страны11.
Среди европейских стран, выбравших субтитрование, Великобритания стоит особняком. Американские звуковые фильмы, импортируемые в Туманный Альбион, никогда не вызывали у его жителей серьёзных проблем с пониманием и, следовательно, потребности в переводе12. Общность языка и культурных устоев США и Великобритании явились, по-видимому, основной причиной того, что последняя довольно пассивно восприняла гегемонию голливудской продукции на своей территории. Европейские же и другие иностранные фильмы до сих пор имеют в Великобритании, как и в США, статус «авторского кино» и небольшую аудиторию. В таких условиях субтитрование действительно представляется наиболее экономичным видом киноперевода. Тем не менее дубляж использовался и используется в Соединённом Королевстве, хотя и весьма ограниченно, в основном в области детской анимации13. По замечанию британского режиссёра Николаса Роуга, в 1940-е гг. занимавшегося дублированием французских кинокартин на английский язык, в течение целого десятилетия после Второй мировой войны Великобритания колебалась между дубляжом и субтитрами. Использовались оба вида киноперевода, но единой чёткой стратегии выработано не было, и выбор одного из этих видов для каждого конкретного кинофильма всякий раз носил случайный характер. В целом, во всех англоязычных странах (Великобритании, Ирландии, США и большинстве государств, входящих в со-
10 Субтитры распространены во Фландрии. В Валлонии, предпочитающей дубляж, есть студии, дублирующие иностранные фильмы на французский язык.
11 А также Израиль и почти весь арабский мир.
12 Впрочем, до Второй мировой войны американские фильмы иногда показывали в британских кинотеатрах с внутриязыковыми субтитрами.
13 Подобный дифференцированный подход к использованию субтитров и дубляжа в зависимости от целевой аудитории, типа аудиовизуальной продукции и пр. факторов наблюдается во многих странах мира (Словении, Румынии, Хорватии, Исландии, Бразилии и др.).
став Содружества наций) доминирующим видом КВП остаются субтитры. Исключением является Уэльс, в котором предпочтение отдаётся дублированию иностранных картин на валлийский язык14 с целью защиты и укрепления его позиций у населения этой части Великобритании.
3. Кино/видео перевод в бывших колониях и доминионах стран
FIGS-группы и европейских странах с итальянским и немецким
государственными языками
Во франкоязычной провинции Канады Квебеке местная индустрия дубляжа является предметом не только национальной гордости, но и продолжительного дипломатического спора с Францией. Дело в том, что 2 сентября 1996 г. французским правительством было издано постановление за номером 96-776, гласящее: «Кинематографическое произведение, дублированное на французский язык и предназначенное для проката, должно получить прокатное удостоверение, отличное от того, которое выдаётся данному произведению для проката в его оригинальной версии. Прокатное удостоверение на дублированную версию выдаётся лишь в том случае, если оригинальная версия уже получила прокатное удостоверение, а дубляж выполнен в студиях, расположенных на территории Франции или любого другого государства — члена Европейского союза или участника Соглашения о создании европейского экономического пространства от 2 мая 1992 г.» [Paquin, 2000: 127] (перевод мой. — Р.М.).
Во Франции к тому же действует соглашение между актёрскими профсоюзами и национальными телевещательными сетями, согласно которому вся зарубежная телепродукция дублируется исключительно на территории республики.
Канадцы находят такие ограничения несправедливыми, так как голливудские фильмы, дублированные во Франции, импортируются в Квебек, а постановление № 96-776, являющееся прямым наследником декрета 1945 г., вкупе с указанным выше соглашением фактически закрывают продукции канадских студий дубляжа путь на французский рынок.
Согласно результатам исследования, проведённого в середине 1990-х гг. Обществом по развитию культурных мероприятий (SODEC), годовой финансовый оборот индустрии дубляжа в Квебеке, производимый десятком студий (общее число сотрудников —
14 Согласно последним статистическим исследованиям, валлийским языком владеют 21,7% населения Уэльса.
порядка 700 человек, из которых около 500 — актёры дубляжа), составлял 19 млн долларов при потенциальной аудитории в 6 млн зрителей против годового оборота соответствующей индустрии Франции в 100 млн долларов, производимого 2000 специалистов при потенциальной аудитории в 60 млн зрителей [Paquin, 2000: 128]. Голливудские мейджоры и дистрибьюторы заключают договоры на дублирование своих картин именно с французскими студиями дубляжа, ориентируясь на вышеприведённые цифры, т.е. исходя из соображений финансовой выгоды. В связи с этим иногда возникают парадоксальные ситуации: кинофильмы и телесериалы совместного канадско-американского производства дублируются на французский язык во Франции и оттуда экспортируются в Квебек.
Канадцы требуют от своего правительства контрмер для защиты национального дубляжа: принятия закона, запрещающего импорт фильмов, дублированных во Франции, повышения таможенных пошлин и т.п.
Выход на французский рынок гарантировал бы квебекским студиям дубляжа стабильно высокую прибыль. При этом у канадцев имеется сильный потенциальный козырь перед французскими конкурентами. Голливуд считает Канаду домашним рынком, поэтому канадские официальные премьеры американских картин проходят раньше европейских. Следовательно, новые фильмы дублируются на французский язык в Квебеке раньше, чем во Франции.
Главный аргумент французов против допуска в страну канадских дублированных версий голливудских фильмов состоит в том, что в фонетическом и лексическом плане французскому зрителю якобы не совсем понятен квебекский диалект. Канадские специалисты считают этот довод несостоятельным, утверждая, что квебекские актёры дубляжа прекрасно имитируют стандартное французское произношение и редко используют сугубо канадские фразеологизмы при дублировании фильмов для отечественного проката.
Следует отметить, что при любом компромиссном решении самым уязвимым звеном остаются канадские кинопереводчики, поскольку они не объединены ни в какую профильную организацию в отличие от своих французских коллег, являющихся членами Общества авторов, композиторов и музыкальных издателей (8ЛСБМ), отстаивающих их интересы.
На сегодняшний день основным полем конкурентной борьбы между французскими и канадскими студиями дубляжа остаётся франкоговорящая Африка.
В испаноязычных государствах Латинской Америки зарубежная кино-, видео- и телепродукция дублируется на так называемый
2 ВМУ, теория перевода, № 3
17
«нейтральный» испанский15 и лишь для наиболее крупных рынков (Мексики и Аргентины) — на местные варианты испанского языка.
Европейские страны, в которых государственными языками являются итальянский и/или немецкий (Австрия, Швейцария, Сан-Марино и др.) — используют в прокате дублированные в Италии/Германии версии иностранных фильмов. Австрия и Швейцария имеют ещё и собственные студии дубляжа. Для кинопроката австрийцы дублируют зарубежные киноленты на стандартный вариант немецкого языка во избежание проявления у этих лент регионального колорита, создаваемого австрийским вариантом, а телепродукция иностранного производства закупается австрийскими телекомпаниями в Германии, будучи уже дублированной на стандартный немецкий язык.
4. Кино/видео перевод в Китае
С точки зрения кинопроката и КВП Китайская Народная Республика интересна во многих отношениях: огромная аудитория (свыше миллиарда человек), большое количество диалектов официального языка и местных языков, довольно жёсткая цензура в отношении импортируемых фильмов.
До 1949 г. в кинотеатрах крупнейших китайских городов зрители имели возможность смотреть зарубежное кино (преимущественно американское) и слушать синхронный перевод в наушниках, которыми были оснащены кресла в залах. Перевод был в целом невысокого качества и часто прерывался по техническим причинам.
В начале 1949 г. Чанчуньская киностудия, основанная японской армией в период оккупации Китая (1931—1945), начала дублировать иностранные фильмы на китайский язык. Годом позже свой отдел дубляжа появился у Шанхайской киностудии.
Выбор в пользу дубляжа в национальном масштабе был сделан не случайно. Субтитры не рассматривались в качестве оптимального решения по причине невысокого уровня грамотности китайского населения и наличия в ряде регионов страны (Тибете, Внутренней Монголии и Синьцзян-уйгурском автономном районе) местных языков, носители которых хотя и понимают китайский, всё же испытывают трудности с чтением китайских иероглифов16.
15 «Нейтральный» испанский язык в Латинской Америке — искусственно разработанный вариант испанского языка, отличающийся отсутствием грамматических и фразеологических регионализмов. Фонетика на основе колумбийского и мексиканского вариантов.
16 Субтитры в Китае используются в ограниченном масштабе. Иногда по телевидению показывают иностранные фильмы с китайскими или английскими субтитрами, закупленные в Сингапуре, где субтитрование широко распространено (в стране четыре официальных языка: английский, китайский, тамильский и малайский).
До 1966 г. Китай импортировал и дублировал фильмы прежде всего из СССР и других стран—участниц Варшавского договора. В период Культурной революции (1966—1976) единственными дублированными кинолентами, допущенными к прокату, были «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939) советского режиссёра М.И. Ромма.
В 1957 г. отдел дубляжа вышел из состава Шанхайской киностудии и с тех пор является единственной в Китае независимой студией дубляжа, на долю которой приходится две трети всего объёма подлежащей дублированию кинопродукции. Оставшуюся треть дублируют студии «Чанчунь», «Пекин», «Баи», «Эмеи» и «Чжу-цзян». Китай импортирует фильмы из 48 стран мира, при этом Китайская компания кинопроката ввела ограничительную квоту на ввоз голливудских картин — 50% от общего объёма киноимпорта. Фильмы дублируются с английского, русского, французского, немецкого, испанского, итальянского, хинди, арабского, японского, корейского, албанского и вьетнамского языков на путунхуа, официальный язык КНР. Кроме того, ленты китайского производства дублируются на этих же студиях с путунхуа на монгольский, тибетский, уйгурский, корейский и диалекты кантонского языка этнических меньшинств Китая, а также субтитруются на английский язык для международного рынка. При этом в переводческом отношении английские субтитры, произведённые в Китае, отличаются в большинстве случаев низким качеством.
Появление в стране телевидения в 1950-х гг. поначалу никак не сказалось на кинопереводе. Телестудии не занимались дубляжом и выпускали в эфир дублированные версии иностранных фильмов, выполненные для большого экрана. Лишь в 1980 г. Международный отдел Центральной телекомпании (ССТУ) начал дублировать западную кино- и телепродукцию, которая потоком хлынула в Китай, открывшийся внешнему миру в конце 70-х гг. В 1981 г. дубляжом занялась и Шанхайская телекомпания (8ТУ). ССТУ имеет сегодня штатных переводчиков, режиссёров и актёров дубляжа, тогда как 8ТУ обычно пользуется услугами преподавателей иностранных языков высших учебных заведений.
В течение 1980-х и первой половине 90-х гг. дублированная западная телепродукция пользовалась огромной популярностью у зрителей, принося обеим телекомпаниям высокие доходы от рекламы, что подвигло и некоторые провинциальные телестудии на дублирование западных телепрограмм. Однако качество провинциального дубляжа значительно уступает качеству дубляжа ССТУ и 8ТУ.
С середины 1990-х гг. рейтинг популярности западной телепродукции в Китае падает. Известный китайский переводчик и пре-
подаватель Шанхайского лингвистического университета Шаочан Циань объясняет это несколькими причинами: китайцы постепенно утрачивают интерес к зарубежным кинофильмам и телесериалам, художественное качество которых в последние годы заметно снизилось; у жителей КНР сегодня больше возможностей проведения культурного досуга, чем 20 лет назад; китайское правительство, стимулируя национальное кино- и телепроизводство, запрещает транслировать зарубежные телепрограммы в прайм-тайм (19.00—21.30) и т.д. [Qian, 2000: 57] (перевод мой. — Р.М.).
Таким образом, по замечанию Цианя, китайский теледубляж сегодня находится в «порочном круге», так как «из-за снижения рейтингов продюсеры получают меньше доходов от рекламы. Будучи стеснены в средствах, они вынуждены закупать дешёвую западную телепродукцию и меньше платить переводчикам, которые крайне неохотно соглашаются переводить низкокачественные программы за небольшие деньги» [ibid.: 57—58] (перевод мой. — Р.М.).
Тем не менее в целом профессиональный китайский дубляж отличает очень высокое качество. Многие китайские актёры дубляжа завоёвывают на родине всенародное признание.
5. Кино/видео перевод в Индии
По ряду параметров Индия схожа с Китаем: гигантская по численности зрительская аудитория, множество национальных язы-ков17 и низкий уровень грамотности населения. Вместе с тем эта страна во многом уникальна. Так, в отличие от китайского кинематографа, который лишь недавно заявил о себе на международной киноарене яркими работами нескольких талантливых режиссёров, киноиндустрия Индии, представленная Болливудом18 и Колливу-дом19, уже давно является одной из наиболее мощных в мире. 95%20 индийских зрителей отдают предпочтение национальным кинофильмам, которые на протяжении нескольких десятилетий пользуются большой популярностью не только на родине, но и за рубежом. При этом всё чаще в индийских картинах звучат несколько языков. Например, в диалогах персонажей на хинди при-
17 Согласно Конституции, государственными языками страны являются хинди и английский. Кроме того, в разных штатах используется ещё 21 официально признанный язык.
18 Болливуд — слово-гибрид (образовано от слов «Бомбей» и «Голливуд»), которым обозначаются киностудии, расположенные в Мумбаи (бывшем Бомбее).
19 Колливуд — слово-гибрид (образованно от слов «Кодамбаккам» и «Голливуд»), которым обозначаются киностудии, расположенные в районе Кодамбаккам г. Ченнаи (бывшем Мадрасе).
20 По оценке за 2006 г. американской аудиторской компании Pricewaterhouse-Coopers.
сутствуют англоязычные вкрапления в виде отдельных слов или целых предложений. Помимо английского, герои используют в общении тамильский, телугу и др. индийские языки. В таких случаях осевой язык обычно остаётся без изменений, а иноязычные реплики либо субтитруются на него, либо (реже) переозвучиваются.
В отличие от Китая Индия не вводила никаких ограничительных квот на ввозимую кинопродукцию, поэтому неудивительно, что подавляющее большинство импортируемых в страну кинокартин — голливудские. Их дублирование осуществляется на нескольких крупных студиях общенационального уровня (UTV, VGP, En Sync, Mainframe и Sound & Fusion) и большом числе малых студий, рассеянных по всей стране. Фильмы дублируются преимущественно на хинди, телугу и тамильский. Ежегодный оборот рынка дубляжа в Индии составляет 150 млн рупий.
Крупные студии имеют штатных звукооператоров и переводчиков, но непосредственно озвучиванием переводных диалогов наравне с профессионалами занимается целая армия дилетантов, так как сегодня профессия актёра дубляжа в Индии необычайно популярна. Многие люди оставляют основную работу и посвящают себя дублированию кинофильмов, находя это занятие более привлекательным, творческим и к тому же прибыльным. Основные требования студий к кандидатам в актёры дубляжа — грамотная речь, чёткая дикция и артистизм. Впрочем, специалисты замечают: из-за того, что озвучиванием занимаются большей частью непрофессионалы, не имеющие достаточного опыта и мастерства, качество индийского дубляжа сегодня невысокое.
Недавно американская киностудия Sony Pictures Entertainment решилась на весьма неожиданный шаг: снять в Болливуде картину в стиле типичного индийского кино с песенными и танцевальными номерами. Фильм индийского режиссёра Санжая Лила Бханса-ли «Саавария», все роли в котором исполняют индийские актёры, вышел на экраны в 2007 г. и был благосклонно принят зрителями. Индийские кинематографисты считают такой ход стратегически верным решением. Только 5 миллионов индийцев могут смотреть в оригинале англоязычные фильмы, а дублированные версии этих фильмов привлекают не более 30 млн зрителей. Основная же часть кассовых сборов приходится на отечественные картины. Таким образом, производство фильмов в духе Болливуда в перспективе может принести американским студиям значительную прокатную прибыль. Видимо, это приведёт к ситуации, обратной той, которая имела место в 1930-е гг. во Франции, когда фильмы, снятые на жу-анвильских и сен-морисских студиях мейджора Paramount, не пришлись по вкусу местному зрителю.
6. Кино/видео перевод в СССР
Выбор в пользу дубляжа был сделан в СССР в начале 1930-х гг. Несмотря на исправное функционирование системы «всеобуча» большинство населения страны оставалось малограмотным, поэтому субтитрование a priori не устраивало массового зрителя. Кроме того, напомним, дубляж помогал скрывать неприемлемые для цензуры высказывания заграничных киногероев.
Иностранные картины, ввозом которых занималось Инторгки-но, составляли ничтожную часть отечественного проката, но всё же имели большой зрительский успех. В 1935 г. в Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ) под началом режиссёра М.С. Донского на русский язык был дублирован американский фильм «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1933). Перевод кинодиалогов выполнил известный режиссёр С. Рейтман. Именно с работы над «Человеком-невидимкой» началась история советской школы дубляжа. В 1937 г. при Киностудии им. Горького, в то время носившей название «Союздетфильм», был открыт первый в стране дубляжный цех.
В 1945 г. на базе «Инторгкино» было создано Всесоюзное объединение по экспорту и импорту фильмов (Совэкспортфильм), получившее монопольное право на прокат советского кино за границей и иностранного в СССР. В стране появилось большое количество трофейных немецких лент, а также лент, снятых в США и Великобритании. В 1948 г. на экраны советских кинотеатров вышло 48 иностранных картин: в пять раз больше, чем в 1947 г. Впрочем, бум буржуазного кино продолжался недолго — помешали обострившиеся отношения между бывшими союзными державами. Приобретение фильмов капиталистических стран взял под жёсткий контроль ЦК КПСС21.
Помимо западных фильмов в страну ввозилось много картин, снятых в странах социалистического блока22. К середине 50-х гг. план проката начал быстро увеличиваться, Киностудии им. Горького становилось всё труднее справляться с объёмом картин, поступающих на дублирование, и в 1956 г. в Ленфильме по инициативе Главного управления по производству фильмов Министерства культуры СССР открылся дубляжный цех, сотрудники которого занялись дублированием на русский язык как зарубежных фильмов, так и фильмов союзных республик, снятых на национальных
21 Например, в 1954 г. было закуплено всего 15 фильмов, в 1955 г. — 27 (см. «Записку министра культуры СССР Н.А. Михайлова с согласием секретарей ЦК КПСС о разрешении министерству самостоятельно решать вопрос о приобретении кинофильмов капиталистических стран» (http://www.hrono.ru/dokum/195_dok/19560521 mih.html).
22 В 1954 г. — 31, в 1955 г. — 46.
языках. За Ленфильмом последовали Мосфильм и ряд других кинокомпаний. Тем не менее флагманом советского дубляжа оставалась Киностудия им. Горького: к концу 80-х гг. на ней дублировалось не менее 80 кинокартин из 150, выходивших ежегодно в СССР.
Дублированием фильмов занимались как широко известные всей стране актёры театра и кино (О.П. Басилашвили, Г.М. Вицин, А.С. Демьяненко, Н.П. Караченцев, Л.А. Пашкова), так и менее известные, но не менее талантливые (В.И. Караваева, В.В. Кениг-сон и др.).
Советская школа дубляжа считалась одной из лучших в мире в значительной степени благодаря работе укладчиков текста, добивавшихся поразительно чёткой синхронизации слоговой артикуляции. Высокий профессионализм советских актёров дубляжа отмечали такие звёзды мирового кино, как Анни Жирардо и Джульетта Мазина.
7. Кино/видео перевод в СНГ и странах Балтии
Распад Советского Союза в 1991 г. негативно отразился на индустрии отечественного дубляжа. В России объём государственного финансирования национального кинопроизводства и дублирования зарубежных кинокартин сократился в несколько раз, что привело к оттоку профессиональных кадров из отрасли. Кроме государственных киноконцернов кинопереводом занялись и частные коммерческие студии, не всегда имевшие в своём штате достаточно опытных переводчиков и актёров дубляжа. Нередко кинопереводы выполняли студенты языковых вузов, имевшие лишь самое общее представление о КВП. В результате значительно страдало качество конечного продукта.
В 1990-е гг. большую популярность в сфере видео и телевидения приобрёл синхронный закадровый перевод (см. ниже), хотя фильмы, выходившие в широкий кинопрокат, по-прежнему дублировались. С начала 2000-х гг. федеральные каналы постепенно осваивают практику теледубляжа.
Кризис кино/видео перевода затронул и другие бывшие советские республики, где в кинотеатрах и по телевидению долгое время демонстрировались иностранные фильмы в русском переводе, так как отсутствие необходимой материальной базы и дефицит квалифицированных специалистов не позволяли организовать процесс дублирования в общенациональном масштабе. Однако укрепление национального самосознания в ряде этих государств впоследствии неоднократно приводило к тому, что вопрос о национальном КВП поднимался в них на самом высоком государственном уровне. В 2007 г. Национальный совет по телерадиовещанию Азербайджана
принял решение об обязательном дублировании всех иностранных фильмов, показываемых в стране, на азербайджанский или турецкий язык, а в Украине кабинет министров постановил, что иностранные картины должны обязательно дублироваться или субтит-роваться на украинский язык (дублированные фильмы будут получать льготу в виде освобождения от налога на добавленную стоимость). В том же 2007 г. общественная армянская организация «Национальная гражданская инициатива» организовала семинар «В сетях дубляжа зарубежных фильмов на армянский язык», на котором Завен Бояджян, редактор отдела дублирования и кинопоказа на Общественном телевидении Армении (ОТА), заявил: «Дубляж фильмов начинается с перевода художественного текста, однако на данный момент в Армении эта сфера находится в плачевном состоянии»23. Эти слова — лишнее подтверждение тому, что кинопереводчик — ключевая фигура в процессе дублирования кинофильма.
В бывших прибалтийских советских республиках (Латвии, Литве и Эстонии) зарубежные фильмы в кино и на телевидении часто демонстрируются с двумя строками субтитров на латышском/литовском/ эстонском и русском языках.
СИНХРОННЫЙ ЗАКАДРОВЫЙ ПЕРЕВОД:
1930-е гг. - НАШИ ДНИ
1. Синхронный закадровый перевод до 1980-х гг.
Синхронный закадровый перевод (СЗП), при котором приглушённая оригинальная речь киногероев слышна за голосом переводчика или актёра(ов) озвучивания, повторяющего(их) эту речь на языке перевода, как правило, с небольшим отставанием, практикуется в мире с 1930-х гг., но весьма ограниченно. Выше уже рассказывалось о переводе кинокартин в Китае до 1949 г. Великолепный образец «живого» ЗКП продемонстрировали синхронные переводчики на Нюрнбергском процессе над главными немецкими военными преступниками (1945—1946), переводя хроникальные фильмы нацистской Германии во время судебных заседаний. В СССР СЗП широко использовался на кинофестивалях и кинонеделях: переводчик сидел в специальной будке в зале кинотеатра и переводил демонстрируемый фильм в микрофон. Зрители имели возможность слушать этот перевод в портативных наушниках. В таких случаях переводчики обычно имели в качестве визуальной опоры
23 «Низкое качество дубляжа телепродукции в Армении объясняется недостатком высококлассных переводчиков». Информационно-аналитический портал ИЛТЮТО (http://www.hayinfo.гu/pгint.php?tb_id=1&sub_id=3&id=20171).
оригинальные монтажные листы. Однако успешным конкурентом субтитрования и дубляжа в национальном масштабе разных стран СЗП стал лишь в 1980-е гг.
2. Синхронный закадровый перевод в эру домашнего видео
в СССР, Польше, Вьетнаме и Российской Федерации
В сентябре 1976 японская корпорация—производитель электроники JVC представила миру свою новую разработку: особый стандарт записи и воспроизведения видео и звука VHS (Video Home System — Система Домашнего Видео). Воплощением данного стандарта стала видеокассета: магнитная лента в компактном пластиковом корпусе. Отныне после широкого проката кинофильмы переводились в видеоформат и тиражировались на видеокассетах для домашнего просмотра.
В СССР видеокассеты стали необычайно популярными в 80-е гг Западные картины, попадавшие в страну через «железный занавес» не всегда легальным путём, переводились ограниченным кругом синхронистов экстра-класса. Корифеями авторского видеоперевода того времени считаются Л.В. Володарский, В.О. Горчаков, А.Ю. Гаврилов и др., которые переводили по 3—4 фильма в день без возможности их предварительного просмотра. Такой темп работы, разумеется, временами отрицательно сказывался на качестве их перевода.
Авторский СЗП практиковался и в Польше. Многие иностранные фильмы распространялись в СССР на видеокассетах с двойным переводом: зритель слышал сначала оригинальную речь актёров, затем польский и, наконец, русский одноголосый СЗП.
Во Вьетнаме СЗП всегда одноголосый и осуществляется обычно переводчиком-мужчиной.
С 1990-х гг. СЗП широко используется на российском телевидении. Здесь заранее готовится литературный письменный перевод оригинальных монтажных листов, который впоследствии озвучивается одним или несколькими профессиональными актёрами. Помимо России, телевизионный СЗП распространён в Польше, а также Германии и Франции. В последних двух странах он обычно звучит в документальных фильмах и телепередачах.
В России многоголосый синхронный закадровый перевод остаётся сегодня наиболее распространённым видом КВП.
ЭРА DVD
В 1995 г. 10 корпораций (Hitachi, Ltd., Matsushita Electric Industrial Co. Ltd., Mitsubishi Electric Corporation, Pioneer Electronic Corporation, Royal Philips Electronics N.V., Sony Corporation, Thomson, Time Warner Inc., Toshiba Corporation и Victor Company of Japan, Ltd. (JVC))
объединились в группу DVD Consortium и объявили о выпуске на рынок разработанного ими нового носителя аудиовизуальной информации — цифрового многоцелевого диска DVD. Качество аудиовизуальной записи на DVD-дисках существенно выше, чем у записи на всех прежде разработанных носителях (VHS, VCD и т.д.). Кроме того, DVD-диск вмещает до 8 дублированных версий и 32 наборов субтитров для одного кинофильма, а также большое количество дополнительных материалов. Зритель имеет возможность произвольно комбинировать различные виды КВП во время просмотра кинофильма (например, включить одновременно дублированную версию фильма и переводные субтитры к нему). Появившиеся позднее форматы HD DVD и Blu-ray отличаются лишь улучшенным качеством изображения в сравнении с DVD, однако
ничего принципиально нового в область КВП они не привнесли.
* * *
Результаты социологических опросов, проведённых в ряде стран, показывают, что население каждой из них за последние десятилетия привыкло к доминирующему виду КВП (дубляжу или субтитрам) и в большинстве своём не склонно менять выработанные привычки24.
Изучение истории КВП должно стать неотъемлемой частью курса аудиовизуального перевода на переводческих факультетах высших учебных заведений, что даст возможность учащимся избегать ошибок, допущенных их предшественниками, и лучше понимать причины, по которым в России и других странах в национальном масштабе отдаётся предпочтение тому или иному виду КВП.
Синхронный
Дубляж Субтитры закадровый
перевод
Австрия Греция Вьетнам
Болгария Израиль Польша
Венгрия Нидерланды (детские анимационные Россия
Германия и художественные фильмы дублируются)
Индия Португалия
Иран Румыния
Испания Сингапур
Италия Скандинавия (детские анимационные
Канада (Квебек) и художественные фильмы дублируются)
Словакия Словения
Таиланд (SIMUL- США, большая часть Содружества наций
CAST 1 по радио) и др.
Франция Двуязычные субтитры:
ЮАР (SIMULCAST Бельгия
по радио) и др. Иордан
Финляндия и др.
24 Подробнее об этом см., например, "Dubbing vs. Sub-titling of Foreign Language Movies". Latin American Media & Marketing (http://www.zonalatina.com/Zldata163.htm).
Список литературы
Звегинцева И. А. «Terra Incognita»: Кино Австралии и Новой Зеландии. М., 2004.
Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2006.
British Film Institute. African & Caribbean Unit (Corporate Author), Stephen Herbert (Editor), Luke McKernan (Editor). Who's Who of Victorian Cinema: A Worldwide Survey (Centenary of Cinema). BFI Publishing, 1996.
Danan M. Dubbing as an Expression of Nationalism // Meta. 1991. Vol. 36. N 4.
Del Camino Gutrnrrez Lanza Maria. Spanish Film Translation: Ideology, Censorship and the National Language. In The Changing Scene in the World Languages. American Translators Association Scholarly Monograph Series. Vol. 9. P. 35—45. Amsterdam; Philadelphia, 1997.
Giridharadas Anand. Hollywood Starts Making Bollywood Films in India // The New York Times. 2007. 8 Aug.
Guidorizzi Mario. Storia del doppiaggio (<http://www.alerossi.com/storia.html>).
Justamand F., Attard Th., Bomier M. et al. // Rencontre autour du doublage des films et des séries télé. Editions Objectif Cinéma (http://www.objectif-cinema.com/editions/catalogue/0003/rencontre_extrait2.pdf).
Nornes A.M. For an Abusive Subtitling. Subtitles of Motion Pictures // Film Quarterly. 1999. Spring.
Pahlke-Grygier S. The History of Dubbing in Germany (<http://www.goethe. de/kue/flm/dos/sid/en218244.htm>).
Paquin R. Le doublage au Canada: politiques de la langue et langue des politiques // Meta. 2000. Vol. 45. N 1.
Sharp J., Arnold M. Forgotten Fragments: an Introduction to Japanese Silent Cinema (http://www. midnighteye.com/features/silentfilm_pt2.shtml).
"Subtitling, Dubbing, & International Film". International Views. The Institute of Communications Studies, University of Leeds, UK (http://ics.leeds.ac. uk/papers/vp01.cfm?outfit=ifilm&requesttimeout=500&folder=17&paper =23).
Toulet E. Cinйmatographe, invention du srncle. Découvertes Galimard/Réunion des Musйes nationaux/Cinйma, 2001.
Qian Sh. The Present Status of Screen Translation in China // Meta. 2004. Vol. 49. N 1.
Weinberg H.G. The Language Barrier // Hollywood Quarterly. July. 1947. Vol. 2. N 4.
Welsh J.M. From Peep Show to Palace: the Birth of American Film // Journal of Popular Film and Television. 1997. Spring (http://www.findarticles. com/p/articles/mi_m0412/is_n1_v25/ai_19680349/pg_1).
