CC BY
416
ПРИ КЛАДНАЯ ЛИНГВИСТИ КА И ЛИНГВОДИДАКТИ КА
УДК 81’25
В. Е. Горшкова
Иркутский государственный лингвистический университет ул. Ленина, В, Иркутск, 664GG3, Россия E-mail: [email protected]
ПЕРЕВОД В КИНО: ДУБЛИРОВАНИЕ VS. СУБТИТРЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ФИЛЬМА ЛЮКА БЕССОНА «АНГЕЛ.А», ФРАНЦИЯ, 2GG5 г.)
Кинодиалог представляет собой подготовленное сообщение, воспринимаемое виртуальным удаленным рецептором в устной форме в формате отсроченного опосредованного контакта. Перевод в кино как специфическая деятельность ориентирован на конкретный вид перевода: дублирование, перевод с субтитрами, перевод «голосом за кадром». Анализ показывает современную тенденцию к сокращению текста перевода при дублировании, что сближает его с переводом с субтитрами. Наряду с этим наблюдается ускорение ритма предъявления субтитров (2,З-2,5 вместо 4-6 с), что позволяет увеличить объем поступающей информации, но требует дополнительных усилий со стороны зрителя по восприятию информации.
Le dialogue filmique fait partiе des messages enregistres parvenant au recepteur virtuel diffёrё sous forme orale dans une situation de non^change. La traduction au ci^ma presente une activ^ spёcifique orientё vers un type de traduction dёterminё : doublage, sous-titrage, voix off. L’analyse ^ёк une tendance recente de reduire le texte d’arr^e doubk ce qui le rapproche des sous-titres. Avec cela, le rythme d’apparition des sous-titres sur l^cran s’accёlёre en passant de 4-6 sec. a 2,3-2,5 sec., ce qui augmente la quanta d’information ёcrite et demande des efforts supptementaires de dёcodage de la part du spectateur.
Кинодиалог рассматривается нами как ква-зиспонтанный разговорный устный текст.
По Ж. Пейтару, типологизация устных сообщений требует, во-первых, выделения инвариантов, во-вторых, отбора сообщений, каналы передачи которых отличаются относительной устойчивостью, в-третьих, определения влияния принятого канала передачи на форму и содержание сообщения на основании тщательного анализа отдельных сообщений.
К числу инвариантов относятся: 1) время передачи / время ответа на сообщение (temps de remission / temps de la reponse);
2) близость / удаленность рецептора (eloigne-ment / proximite du recepteur); 3) наличие / отсутствие непосредственного рецептора (lec-teur / auditeur actuel / virtuel); 4) наличие / отсутствие реального обмена сообщениями между говорящими (echange / non-echange); 5) непосредственный / отсроченный контакт между ними (contact immediate / contact dif-fere); 6) спонтанность / подготовленность сообщения (stimulation directe / stimulation indi-recte) [Peytard, 1981].
Исходя из вышеизложенного, выделяется семь типов устных сообщений (табл. 1).
Следуя логике данной таблицы, кинодиалог представляет собой подготовленное сообщение, воспринимаемое виртуальным удаленным рецептором в устной форме в формате отсроченного контакта при отсутствии непосредственного обмена.
При таком понимании кинодиалога виртуальный рецептор сообщения (зритель) отличается множественностью, значительной социокультурной неоднородностью, неопределенной национальной принадлежностью в силу массовости кино и широты его распространения в мире в эпоху глобализации. Очевидно, что степень адекватного восприятия фильма будет значительно варьироваться в зависимости от приведенных выше факторов, выступающих в качестве экстралингвистической составляющей означенного восприятия. Однако всех рецепторов объединяет стремление адекватного понимания фильма как специфического сообщения вообще и кинодиалога в рамках указанного целого в частности.
Ориентирование на охарактеризованного таким образом виртуального рецептора осложняется для автора кинодиалога (отправителя), входящего в состав коллективного
!ЗБМ 1818-7935. Вестник НГУ. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2007. Том 5, выпуск 1 © В. Е. Горшкова, 2007
автора фильма, ключевой фигурой которого является режиссер, отсутствием непосредственного контакта со зрителем и значительной отсроченностью этого контакта во времени, что нередко приводит к утрате остроты восприятия происходящих на экране событий и неполноценному пониманию вербального текста зрителями (даже в рамках одной культуры). Вспомним в этой связи так называемые фильмы-«полковники», в свое время запрещенные к прокату из соображений цензуры и по прошествии десятков лет в определенной степени потерявшие свою актуальность для широкой зрительской аудитории.
В случае показа фильма в иноязычной аудитории цепочка «отправитель - зритель» удлиняется за счет введения в нее фигуры переводчика. Важно, что перевод в кино гораздо ближе к «сценографии», чем к «каллиграфии», что требует как ориентации на зафиксированное экранное изображение, так и опоры на последнее при подготовке текста перевода. При этом переводчик постоянно
находится перед выбором в иерархии конфликтных дихотомий: дихотомии смысла и его выражения, формы и содержания, устной / письменной и вербальной / кинесиче-ской форм представления текста, смысла и воздействия (коммуникативно-прагматического и эстетического эффекта). Основным предназначением текста, предстающего изначально в письменно зафиксированной форме, становится его последующее устное воспроизведение в специфических условиях кинематографического дискурса, что отражает фундаментальное противоречие между письменным и устным, наблюдаемым и слышимым.
Проведенное нами исследование с очевидностью доказывает, что роль переводчика как медиатора процесса перевода в кино отличается выраженной специфичностью по сравнению с переводом моносемиотических (в терминах Х. Готтлиба [Gottlieb, 1998]) текстов. Если при переводе последних наблюдается аналогичность формы представления переводного текста исходному (пись-
Таблица 1
Типология устных сообщений
Тип сообщения й ыр но « я <3 а уц те £ а < Виртуальный рецептор Близость рецептора Удаленность рецептора Непосредственный контакт й ы нт нк еа 5 g 6 § т О Спонтанность - н е л вь g S 8 « д о По Обмен Отсутствие обмена
Разговор + - + - + - + - + -
Телекоммуникация (телефон, телекс, радиофон) + - - + + - + + -
Радиопередача - + - + + - + - - +
Радиоинтервью - + - + - + + - - +
Театральное сообщение + - + - + - - + - +
Театральное сообщение на радио или телевидении - + - + + - - + - +
Запись сообщения (кино, диск) - + - + - + - + - +
Полюсы сообщения Прием Рецептор Передача Передача Рецептор Передача
менно-письменный или устно-устный перевод), то переводчик кинодиалога в процессе перевода вынужден ориентировать свою деятельность в соответствии с целью перевода (полученным им заказом) и предпола
гаемым рецептором перевода, что, в свою очередь, влечет за собой модификацию пространственно-временных параметров вербального сообщения на языке принимающей культуры:
Условные обозначения:
Г
С
К
Р
говорящий
смысл
канал передачи
рецептор
дублирование
перевод с субтитрами
перевод «голосом за кадром»
перевод-описание для незрячих зрителей
В техническом плане под каналом передачи исходного кинодиалога в нашем случае понимается сам фильм. Стабильность данного канала более чем очевидна, учитывая фиксированность кинодиалога на материальном носителе, представляющем собой кинопленку, включающую звуковую дорожку и видеоряд фильма. Очевидно также, что видеоряд остается практически неизменным (за исключением случаев некоторого загромождения кадра субтитрами). Основные изменения касаются, главным образом, вербального компонента: текст перевода может быть устным (дублирование), письменным (перевод с субтитрами), устнописьменным (при наличии вкраплений третьего языка в репликах персонажей оригинального кинодиалога или в текстах песен) и т. д. При этом кинодиалог на переводящем языке может озвучиваться группой актеров, одиночным «голосом за кадром», содержать дополнительную вербальную информацию, отсутствующую в оригинальной версии фильма (звучащий перевод-описание происходящих на экране событий для незрячих зрителей).
По мысли Ю. М. Лотмана, «если учено-го-лингвиста интересует структура языка,
извлекаемая из текста, то бытового получателя информации занимает содержание сообщения. В обоих случаях текст выступает как нечто не само по себе, а лишь в качестве своего рода упаковки, из недр которой извлекается объект интереса» [Лотман, 2002. С. 156].
Соответственно с необходимостью встает вопрос о сохранении некоего инварианта исходного сообщения, который обеспечил бы адекватное восприятие фильма зрителем. В качестве такого инварианта выступает смысл кинодиалога, а косвенным проявлением смысла, его эксплицитными метками, каркасом текста кинодиалога становятся смысловые опоры [Горшкова, 2006а].
Так, внешняя комичность поведения Андре Мусса, героя фильма Л. Бессона «Ан-гел.А» (Luc Besson, Angel.A, 2005), скрывает важную проблему современности, приобретшую глобальный масштаб на рубеже ХХ-ХХ1 вв. Выходец из Марокко, американец, выигравший в лотерею «green card» -вид на жительство в Соединенных Штатах, неоднократно судимый мошенник и плут Андре Мусса, измученный преследованиями кредиторов, приходит ночью в полицейский участок в Париже и просит заключить
его под стражу, мотивируя неожиданную просьбу своим происхождением и отсутствием документов:
Andre: [...] Je ne vous demande qu’un service de me mettre en prison. Un arabe sans pa-piers, 5a ne va pas poser un probleme? - Я вас прошу упрятать меня в тюрьму. Я араб, у меня нет документов, какие проблемы?
Высокая степень имплицитности данной реплики рассчитана на понимание дежурным полицейским и соответственно зрителем (эффект «двойного сказывания»), что в контексте современности принадлежность к данной категории граждан по определению представляет собой угрозу для общества. Тем сильнее разочарование Андре, которого буквально вышвыривают из полицейского участка, не вняв его просьбе.
В свою очередь, американское гражданство Андре играет не последнюю роль в отношении к нему французских кредиторов. Так, эксплицитное отношение к Америке и желание максимально дистанцироваться от американцев выражено (вербально) в реплике одного из головорезов Мамута, кредитора Андре, пытающегося (невербально) «выколотить» из последнего деньги, которые тот ему должен:
Bandit: £a doit etre dur, ah, pour un putain d’americain comme toi de fermer sa gueule, ah? Vous qui avez toujours des lemons a donner a tout le monde [...] Tu te souviens de M. Mamout? Tu lui dois de l’argent, a M. Mamout? Quarante mille euros! Pas des dollars de merde, des euros! - Не просто, да, поганому американцу не открывать свой рот? Вы же всех вокруг учите все время [.] Ты ведь помнишь месье Мамута? Ты ведь денег ему должен? Сорок тысяч! Не долларов дерьмовых, а евро!
Как отмечалось выше, в зависимости от вида перевода меняются пространственновременные параметры кинодиалога. Так, при переводе «голосом за кадром» мы можем констатировать максимальную приближенность текста перевода к исходному тексту. Дублирование требует определенной адаптации оригинального текста, обусловленной необходимостью ориентирования на видеоряд с целью достижения совпадения артикуляции и ритма произнесения реплик [Горшкова, 2005]. Перевод с субтитрами отличается более или менее значительной компрессией исходного текста за счет упразднения части
малоинформативных или избыточных элементов реплик персонажей фильмa в тексте перевода [Горшкова, 2006б].
Величина вносимых модификаций, обусловленных прежде всего системными расхождениями между языками, может быть различной в зависимости от объема вербального компонента, его важности для понимания смысла кинематографического сообщения, скорости произнесения исходящих реплик. Проиллюстрируем сказанное на двух примерах из упомянутого выше фильма Люка Бессона, сопоставив дублированную версию фильма с версией, сопровождающейся субтитрами.
Рассмотрим вводный монолог Андре Мусса, служащий своего рода визитной карточкой нашего героя (табл. 2).
Любопытной особенностью данного монолога является его звучание в технике «голосом за кадром» на фоне статичного изображения-портрета Андре. Такая форма представления позволяет избежать главного ограничения дублирования - совмещения аудио- и видеоряда по артикуляции. На первое место выходит ограничение по времени, требующее некоторой компрессии текста перевода по сравнению с оригинальным текстом, учитывая чрезвычайно высокий темп произнесения монолога. Однако несмотря на противоположное мнение [Фефе-лов, 2005], даже в этих условиях подтверждается констатируемое исследователями существование закономерной тенденции к увеличению слоговой величины текста перевода, приводящей к общему удлинению текста на русском языке по сравнению с исходным французским [Миньяр-Белоручев, 1969]. В данном случае соотношение слогов французского и русского текстов составляет 257 vs. 270.
Компрессия текста оказалось возможной благодаря упразднению или перефразированию ряда фрагментов исходного звучащего текста (подчеркнуто в тексте на ИЯ). К числу таковых относятся:
1) вводные слова и предложения (je dois I’avouer; en fait);
2) избыточные высказывания, частично дублирующие уже имеющуюся информацию (ce que je reverais d’etre);
3) упразднение модальности высказывания (je crois pouvoir vous dire sans trop me vanter... ‘в общем, честно говоря’).
Таблица 2
Монолог Андре Мусса
Текст на ИЯ 0/42"-Г35" = 0'53" Текст на ПЯ
Дублирование Субтитры
Je m’appelle Andre / Andre Moussa / j’ai 28 ans / celi-bataire / je suis citoyen ame-ricain / Paris est une ville formidable meme si ie dois l’avouer i’ai pas l’ temps d’en profiter / j’ai trop de boulot / j’ai aussi des affaires en Argentine / au Chili / un petit peu en Chine / et tres peu aux Etats-Unis en fait / j’ai un tres grand duplex a New-York oй j’aime bien me reposer en regardant Central Park / mais revenons a Paris / je me suis fait beaucoup d’amis ici / je pensais que les Fran^ais se-raient tres agressifs a cause de la guerre en Irak et cette stupide mesentente entre nos deux pays / il n’en est rien en fait / c’est peut-etre aussi grace a mon comportement / je suis plutot sympathiaue / attachant / genereux / je me debrouille pas trop mal au lit / 5a va plutot bien quoi / je crois pouvoir vous dire sans trop me vanter que / je suis un mec bien / voila / 5a ferait presque tout ce que je peux vous dire sur moi / sur ce que j’aimerais etre / ce que je reverais d’etre puis-que je mens / a moi-meme / a tout le monde / toute la journee. Меня зовут Андре / Андре Мусса / Мне 28 лет / холост / гражданин Соединенных Штатов / Париж замечательный город / но мне нет времени им насладиться / я слишком занят / у меня также есть дела в Аргентине / в Чили / небольшое дельце в Китае / в Нью-Йорке у меня двухкомнатная квартира / люблю приезжать туда отдыхать / гулять в Центральном парке / но вернемся в Париж / я нашел здесь много друзей / я думал, что французы будут более агрессивны из-за войны в Ираке / из-за натянутых отношений между нашими странами / но это не так / а может, я умею ладить с людьми / я симпатичный / общительный / довольно хорош в постели / ну ладно / не так уж плох / в общем / честно говоря / не самый плохой вариант / ну вот / это примерно все, что я могу о себе сказать / или то / что я хотел бы из себя представлять / потому что я обманываю / себя / всех вокруг / каждый день / постоянно. 1. Меня зовут Андре. Андре Мусса. 2. Мне 28 лет. Холост, гражданин Соединенных Штатов. 3. Париж - замечательный город, 4. но у меня нет времени им насладиться. 5. Я слишком занят. 6. У меня также есть дела в Аргентине, Чили, 7. небольшое дельце в Китае. 8. В Нью-Йорке у меня двухкомнатная квартира. 9. Люблю приезжать туда отдыхать гулять в Центральном парке 10. Но вернемся в Париж 11. Я нашел здесь много друзей. 12. Я думал, французы будут более агрессивны из-за войны в Ираке, 13. из-за натянутых отношений между нашими странами, но это не так. 14. А может, я умею ладить с людьми? 15. Я симпатичный, общительный и довольно хорош в постели. 16. Ну, ладно, не так уж плох. 17. В общем, честно говоря, не самый плохой вариант. 18. Вот, это примерно все, что я могу о себе сказать. 19. Или то, что я хотел бы из себя представлять. 20. Потому что я обманываю. 21. Себя, всех вокруг, каждый день, постоянно.
К сожалению, в число упраздненных элементов попали эпитеты, которыми Андре Мусса характеризует себя как личность -attachant ‘привлекательный, захватывающий’ и genereux ‘великодушный, благородный, щедрый’, замененные в переводе отнюдь не эквивалентным ‘общительный’. Потеряна также и небольшая деталь, касающаяся деловой активности Андре: tres peu aux Etats-Unis en fait. Наш герой, по его словам, занимается бизнесом в целом ряде
стран мира, вот только в США его деятельность весьма незначительна.
В тексте перевода, достаточно адекватном в целом, наблюдается определенная генерализация высказываний, находящая свое проявление в нивелировании остроты употребляемых Андре выражений: cette stupide mesentente entre nos deux pays ‘дурацкое разногласие между нашими странами’ превращается в ‘из-за натянутых отношений
Таблица 3
Диалог Андре с кредиторами
Текст на ПЯ
Текст на ИЯ 1/59"-3/22" = Г23" Bandit : Ти п^ угаішей ди’ипе petite шerde ашегі-саіпе / ґи сгоіи угаішєпґ дие ґи vas пош етЬгоиії-Ієг ґеи saladвs а Іа соп?
Andrё : Іе пє 8иІ8 ра8 Ашегі-саіп / іє уаІ8 уош expliquer / j’ai gagnё ша «саііе уеііе» а 1а 1ойегіе / ік {опґ са ґош Іеи ат / шоі іє 8Ш8 Магосаіп d’origine.
В.: Ре toute facon / І’аіше ра8 ієб агаЬе8 поп р1ш.
A.: Ат^е2 de ше taper роиг-tant / се шa1entendu / Іе п’аі ра8 1е temps de уош 1’exp1iquer.
B.: ОК / t’as dix secondes.
A.: Уоі1а / c’est pour са sinon Іе уous aurais геш-Ьоигеё depuis 1ongteшps.
B.: Ти уеих ше faire сгоігє que t’as pas ипе carte pour retirer 1е cash?
A.: 8 і j’aуais ипе carte j’aurais retirё п’ішроііе ой /
і1 у а ип реґіґ есигеиіІ juste а cбtё.
B.: Та gueu1e / ferme ta gueu1e / рагсе que quand 1и 1 ‘оииє / Іе пе sais pas pourquoi tu ш’ёnerуes еп-согє p1us.
А.: ОК ОК.
В.: Ыоп t’as pas coшpris / тете ОК ґи Іе dis рай / ґи fermes ґа gueule а сепґ роиг сепґ / Ш comprends сепґ роиг сепґ / 1и dis pas ип seu1 шot / Ш respires / c’est tout / уоі1а / c’est Ьіеп / са dois ёtre dur аЬ pour ип putain d’Aшёri-cain сошше toi de fermer sa gueu1e аЬ / уous qui ауе2 tou-jours des 1econs а donner а tout 1е monde / pas de сош-mentaires / оп se tait / 1и уas juste ёcouter / Ьіеп sagement c’que І’аі а dire / Maшout /
________Дублирование_______
Бандит: Ну ты и засранец, америкашка / думал, мы поверим в твою дурацкую историю?
Андре: Я не американец / я выиграл свою грин-карту в лотерею / мне случайно повезло / я выходец из Марокко.
Б.: А мне плевать / арабов я тоже не люблю.
А.: Перестаньте меня бить / дайте мне время все вам объяснить.
Б.: Хорошо / 10 секунд.
А.: ОК / вот так / если бы не это, я бы давно все возвратил.
Б.: Ты мог бы снять бабки с кредитки, чтобы расплатиться.
А.: Если бы она у меня была, я бы снял / вот недалеко есть банкомат.
Б.: Заткнись / закрой свой рот / потому что, когда ты его открываешь, ты меня еще более бесишь.
А.: Хорошо-хорошо.
Б.: Ты меня не понял / ты молчишь как рыба / ты больше ни слова не произносишь / ты понял / больше ни слова.
А.: Нет.
Б.: Ни звука не издаешь / просто дышишь и все / вот так / замечательно / не просто, да, поганому американцу не открывать свой рот, а / вы же всех вокруг учите все время.
А.: Я...
Субтитры 1. Ну ты и засранец, амери-кашка!
2. Думал, мы поверим в твою дурацкую историю?
3. Я не американец! Я выиграл свою грин-карту в лотерею.
Мне случайно повезло. Я выходец из Марокко.
5. А мне плевать!
Арабов я тоже не люблю.
6. Перестаньте меня бить!
7. Дайте мне время все вам объяснить.
8. Хорошо, десять секунд.
9. Вот так. Если бы не это, я бы давно все возвратил.
10. Ты мог бы снять бабки
с кредитки, чтобы расплатиться.
11. Если бы она у меня была,
я бы снял.
12. Вот недалеко есть банко-
мат.
- Заткнись!
13. Закрой свой рот, потому
что,
когда ты его открываешь,
14. ты меня еще больше бе-
сишь.
15. Ты меня не понял. Ты молчишь, как рыба.
16. Ты больше ни слова не
произносишь.
17. Ты понял? Больше ни
слова.
18. - Конечно.
Ни звука не издаешь.
19. Просто дышишь и все.
20. Вот так. Замечательно.
Окончание табл. 3
Текст на ИЯ 1'59"-3'22" = 1'23" Текст на ПЯ
Дублирование Субтитры
tu te sou-viens de M. Mamout / tu lui dois de l’argent a M. Mamout / quarante mille euros / pas des dollars de merde / des euros / et si d’ici ce soir / tu lui a pas rendu / je te retrouve / et je te casse les doigts / et si 5a suffit pas / je te casse les bras / et les jam-bes. 2eme bandit: Et la tete. Bandits (chantent): Alouette gentille alouette. A.: Je connais cette chanson / j’aime bien. Б.: Не вздумай возникать / молчи / внимательно слушай то, что я тебе говорю / Мамут / ты ведь помнишь месье Мамута / ты ведь денег ему должен. А.: Да так. Б.: 40 тысяч / не долларов дерьмовых / а евро / и если ты до вечера ему их не вернешь / я найду тебя и сломаю тебе пальцы / если и так не поймешь / и руки сломаю / и ноги. 2ой бандит: И голову. Бандиты (поют хором): И голову съем на обед. А.: Я знаю эту песню. Она забавная. 21. Непросто, да? 22. Поганому американцу не открывать свой рот? 23. Вы же всех вокруг учите все время. 24. Я... 25. Не вздумай возникать. Молчи! 26. И внимательно слушай то, что я тебе говорю. 27. Мамут. Ты ведь помнишь месье Мамута? 28. Ты ведь денег ему должен? 29. - Да так. - 40 тысяч! 30. Не долларов дерьмовых, а евро. 31. И если ты до вечера ему их не вернешь, 32. я найду тебя и сломаю пальцы. 33. Если и так не поймешь, и руки сломаю. И ноги. 34. И голову! 35. И голову съем на обед! 36. Я знаю эту песню. Она забавная.
между нашими странами’. Однако такая генерализация прекрасно вписывается стилистически в общую весьма положительную картину самопрезентации Андре как очень лояльной и человеколюбивой личности, способствуя искомому прагматическому эффекту.
Что касается перевода с субтитрами, количество появляющихся на экране субтитров (21) отмечено в таблице номерами в точном соответствии с их экранным представлением. Это, в основном, двухстрочные субтитры, количество знаков в которых вместе с пробелами колеблется от 10 до 31. Соответственно, учитывая время звучания монолога (53 с), на считывание одного субтитра требуется в среднем 2,5 с, что в значительной степени расходится с отмеченными в литературе данными (4,5-6 с).
Сравнение дублированного текста и текста субтитров неожиданно показывает их абсолютное совпадение. Объяснением этому
может служить тот факт, что компрессия, имевшая место при составлении дублированного текста, оказалась достаточной для представления текста субтитров. Высокая степень грамотности современного зрителя позволяет ему считывать текст субтитров в заданном темпе, особенно в указанной ситуации статичного экранного изображения Андре Мусса, не отвлекающего внимания зрителей видеорядом.
Аналогичным образом можно проанализировать и другую сцену фильма, сцену «выколачивания» денег у Андре кредиторами. Отличие ее от предыдущей состоит в динамичности происходящего, требующей совмещения аудио- и видеоряда при дублировании и экономичности текста субтитров, препятствующей превращению просмотра фильма в его «прочтение» (табл. 3).
Констатируем практически полное совпадение текстов на ИЯ и ПЯ в слоговом отношении (380 / 389), компрессию текста на
ПЯ за счет упразднения и перефразирования довольно больших фрагментов исходного текста с сохранением общей тональности высказываний. Среднее время считывания одного субтитра еще больше сокращается -2,3 с, затрудняя полноценное восприятие фильма зрителями с относительно невысокой скоростью чтения.
Наибольшую трудность в данном тексте представляет перевод песни, которую запевают бандиты, оставляя Андре. Каждый франкофон знает народную песенку, которую поют в самом раннем детстве, а также на первых этапах обучения французскому в иноязычной аудитории:
А1оиейе, §еп1Ше а1оиейе,
А1оиейе, je 1е р1ишега1.
Жаворонок, милый жаворонок,
Жаворонок, я тебя ощиплю.
Как известно, в этой «доброй» детской песенке «милому жаворонку» постепенно ощипывают голову, шею, спинку и т. д., пока не снимут все перышки. Поэтому содержание песенки становится очень актуальным в контексте указанной сцены, если еще принять во внимание, что помимо прямого значения ‘ощипывать’ глагола р1итег имеет переносное значение ‘обирать кого-либо’. К тому же реплика второго бандита произносится на фоне его крупного плана с четко выраженной артикуляцией [е] в слове гё^е. На наш взгляд, переводчик нашел превосходный выход из создавшейся ситуации, подобрав рифмованное продолжение данной реплики, подхватываемой хором всеми бандитами: 1е1е - обед. Тем самым ему удалось создать вполне аутентичный для восприятия иноязычного рецептора текст, сохранив искомый прагматический эффект.
Таким образом, перевод в кино представляет собой специфический вид перевода, осуществление которого требует от переводчика, помимо глубокого знания исходящего и переводящего языков, прекрасного владения навыками переключения с устной формы общения на письменную и vice versa, а также развитого умения извлекать смысл оригинального сообщения и конструировать его на языке перевода с сохранением общей тональности кинодиалога.
Список литературы
Горшкова В. Е. Техника перевода в кино: дублирование // Вестн. Иркут. гос. лингвист. ун-та. Серия: Лингвистика. 2005. № 7: Вопросы теории и практики перевода. С. 30-43.
Горшкова В. Е. Кинодиалог как единица перевода // Вестн. Новосиб. гос. ун-та. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2006а. Т. 4, вып. 1. С. 52-58.
Горшкова В. Е. Особенности перевода фильмов с субтитрами // Вестн. Сиб. гос. аэрокосм. ун-та им. акад. М. Ф. Решетнева. 2006б. Вып. 3 (10).
Лотман Ю. М. Семиосфера. Внутри мыслящих миров. СПб.: Искусство Санкт-Петербурга, 2002.
Миньяр-Белоручев Р. К. Последовательный перевод. М.: Изд-во Мин-ва обороны СССР, 1969.
Фефелов А. Ф. Оценка ожидаемой длины переводного текста // Вестн. Новосиб. гос. ун-та. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. Т. 3, вып. 1. С. 96-104.
Gottlieb H. Subtitling // Routledge encyclopedia of translation studies / Ed. by M. Baker. L.; N. Y.: Routledge, 1998. P. 244-248.
Peytard J. Pour une typologie des messages oraux // La grammaire du fran5ais parle. P., 1981. P.162-176.
Материал поступил в редколлегию 06.06.2006
