CC BY
122
УДК 18:11
раздел ФИЛОСОФИЯ, СОЦИОЛОГИЯ, КУЛЬТУРОЛОГИЯ и ПОЛИТОЛОГИЯ
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАК ИСТОК МЕТАФИЗИКИ ИОСИФА БРОДСКОГО © А. И. Столетов2*, Р. Х. Лукманова1
1 Башкирский государственный аграрный университет Россия, Республика Башкортостан, 450001 г. Уфа, ул. 50-летия Октября, 34.
2Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел.: +7 (347) 228 91 77; факс: +7 (347) 228 08 98.
*Email: [email protected]
Статья посвящена анализу основополагающих элементов эстетической системы Иосифа Бродского, их взаимосвязи с философским характером его лирики, а также с человеческой природой. Анализ проводится на материале как поэтических, так и прозаических его высказываний, а также работ исследователей его творчества. Выявляется сходство позиции Бродского с эстетическими взглядами В. С. Соловьева и Ж.-П. Сартра. Автор статьи показывает, что предпочтение, отдаваемое эстетическому восприятию мира, становится почвой для метафизических интересов поэта и причиной философской направленности его стихов и глубины личности.
Ключевые слова: эстетика, искусство, красота, язык, Иосиф Бродский, личность, трансценденция.
Особое значение для понимания личности художника имеют его эстетические взгляды, выраженные иногда явно — в форме статей, эссе, трактатов, иногда неявно, когда их необходимо «выпарить» из его стихотворного наследия. Значимость эстетики для понимания творческой личности (да и личности вообще) основывается на том, что развитость эстетического вкуса, определяя глубину личности, широту и прочность ее культурных связей, служит до определенной степени гарантом ее самосохранения. (Естественно, самосохранение личности не стоит смешивать с биологическим самосохранением индивида). А детали, нюансы эстетической системы оказываются проявлениями мировоззрения личности, будучи связанными с его экзистенциальными, ценностными, моральными ориентирами.
Необходимо сказать и о том, что любое творчество совершается, прежде всего, по законам красоты. Иначе говоря, эстетическое доминирует в личности в этот временной отрезок. Это утверждение справедливо не только по отношению к художественному творчеству, но и к другим его видам. Вполне можно согласиться со словами одного из исследователей психологии творчества: «...Математики и физики говорят о «красоте» теории. Полезность подводится здесь под категорию прекрасного. Гармоническая форма, внутреннее единство теории, красота, затрагивающая чью-то восприимчивость, — вот наиболее важные факторы, определяющие появление той или иной мысли. Озарение появляется не потому, что оно «оправдано» или практически пригодно, а потому, что обладает определенной формой, которая красива и дополняет незавершенный гештальт» [1, с. 60]. Таким образом, понимание эстетических взглядов художника важно и в плане понимания законов его художественного и внутреннего (они имеют, как мы уже
убедились, общие моменты) мира, а следовательно, его личности, процесса ее порождения.
Исследователями творчества Иосифа Бродского уже неоднократно отмечалось декларативное предпочтение поэтом эстетического этическому. Трудно не обратить внимания на такую позицию после прочтения прозы Бродского, особенно его нобелевской лекции, которую с известной долей иронии — подобно самому поэту, чтобы не впасть в высокопарность, — можно назвать гимном эстетике и ее роли в человеческой жизни. Нобелевский лауреат «как бы поставил под сомнение ценность нравственных табу, тяжким трудом взваленных на себя цивилизацией в течение истории. Он отвлекся от этих священных столетий и взглянул в основу» [2, с. 24].
Вот эта основа эстетических взглядов Бродского: «Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла»... Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, к нему тянущийся, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный». (IV, 9) [Здесь и дальше, если не оговорено особо, поэтические и прозаические цитаты из Бродского даны по изданию: 3].
Активное влияние эстетического на нравственное, частного на общее, искусства на жизнь, интуиции на опыт, идеи на реальность — вот доминанта поэтического сознания. Искусство для Бродского ничуть не менее значимо, чем жизнь. Он далек от мысли сравнивать его с зеркалом, т.е. объявлять художественный мир лишь отражением земного. Вселенная художника никак не менее реальна, она, скорее, «альтернативная форма существо-
вания, хотя ударение здесь на «существовании», так как творческий процесс не есть ни бегство от реальности, ни сублимация ее» (IV, 170).
Искусство, а в частности — литература как искусство слова, реальнее для Бродского, чем окружающая среда, во всяком случае, приемлемее: «Книги, может быть, благодаря их чисто формальной законченности, обладали абсолютной властью над нами. Диккенс был реальнее Сталина и Берии ..., действительность, игнорирующая провозглашенные литературой стандарты, ниже литературы и недостойна внимания» [4, с. 334]. Причиной этому может служить то, что в художественном произведении максимально концентрируется то, что дорого Бродскому более всего в жизни, — частность (=честность) («Для человека частного, и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего...» (I, 5)). Она (частность) наиболее честная позиция из всех, поскольку любая общественная роль подразумевает договор, компромисс, сделку с совестью, ложь как самому себе, так и обществу, что абсолютно неприемлемо для поэта. Этика тоже является общественным явлением, договором, ограничивающим частность, индивидуальность, потому она и «неудобна» Бродскому: «Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной - формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность ... Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание — всегда переживание частное». (I, 7—9) При всем при этом Бродский говорит вовсе не об истинности такого рода выбора, но о полной откровенности.
«Частность существования», эстетический выбор, кроме того, связаны со свободой человеческого поведения. («Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, чем четче его нравственный выбор, тем он свободнее — хотя, возможно, и не счастливее». (I, 9)) Они связаны с ней тем более, что свобода предполагает возможность отчуждения, выхода «за рамки», что есть необходимое условие независимого, объективного взгляда — эстетического выбора. Если учесть степень отчужденности Бродского, то можно сказать, что он «насквозь» эстетичен. Как заметила Валентина Полухина: «В системе взглядов Бродского на искусство чувству отстраняющей дистанции придается первостепенное значение. Об этом мы читаем в его прозе: «Способность к отстранению — вещь вообще уникальная, а в случае поэта она указывает на масштаб, в котором работает его сознание. Для поэта отстранение — это не просто еще одна граница, это выход за пределы границы» [5, с. 187]. Затем она приводит комментарий Анатолия Наймана о
том, что Бродский «не только видит себя со стороны, но и видит себя разными глазами: собственными; обнимаемой им возлюбленной; сидящей на ветке птицы; червя, извивающегося в его клюве; проглатываемого чая; пустоты в пространстве, которое только что занимало его тело. И все эти взгляды равноценны» [5, с. 187].
М. М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества» обозначил основной принцип эстетического освоения любого явления как взгляд извне рассматриваемого объекта, подведение «трансцендентного фона»: «... Автор должен найти точку опоры вне его, чтобы оно стало эстетически завершенным явлением...» [6, с. 18]. Именно в этом случае и необходимо отчуждение как в пространственном, так и во временном и смысловом вариантах. И Бродский становится «отщепенцем, кочевником, тенью, скользящей по кружеву фарфоровой колоннады, отраженной в хрустальной воде» (IV, 195), с позволения сказать, эстетом поневоле в силу своей частности, смертности, подвластности языку. Таким образом, наиболее эстетически ценная позиция — взгляд из-за пределов своей жизни, с «того света», из смерти. «Эстетическая активность все время работает на границах (форма — граница) переживаемой изнутри жизни, там, где жизнь обращена вовне, где она кончается (пространственный, временной и смысловой конец) и начинается другая, где лежит недосягаемая ей самой сфера активности другого» [6, с. 76].
Следовательно, личность имеет своим основанием именно эстетику как взгляд из-за границ феномена, поскольку трансцендирующее усилие, имеющее своим результатом личность, эстетично по определению.
Бродский признает и это условие в целом, и каждый из его аспектов в частности: «Взглянуть на Отечество извне можно, только оказавшись вне стен Отечества. Или — расстелив карту». (IV, 157). Советское правительство обеспечило поэту такую возможность.
В языковом — смысловом — аспекте он приверженец «метода исключения»: «Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды — не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг — по крайней мере, стилистически. Естественно, не ради вашего внутреннего . но ради своего собственного стереоскопического (-фонического) благополучия ... Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения, в конечном счете, обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет». (IV, 72). «... То, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым — благодаря существованию Времени — всегда нечто следует. И то, что сле-
дует, всегда интереснее уже сказанного — но уже не благодаря Времени, а скорее, вопреки ему» (IV, 71).
В плане временного «зарубежья» само Время помогает Бродскому, превращая в объект (прошлое) его настоящее, оставляя только память. Как утверждает М. М. Бахтин, «память о законченной жизни другого... владеет золотым ключом эстетического завершения личности» [6, с. 95]. И хотя «в известном смысле память безнадежна, но зато только она умеет ценить помимо цели и смысла уже законченную, сплошь наличную жизнь» [6, с. 95].
Поэтому так часты в творчестве Бродского послания, стихи «На смерть...». Более того, они позволяют ему объективировать себя как бы с их точки зрения или с точки зрения себя — другого (нынешнего). Сам поэт об этом пишет в эссе «Об одном стихотворении»: «Всякое стихотворение «На смерть...», как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждения более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает — прямым, косвенным, иногда бессознательным образом — самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении «на смерть» есть элемент автопортрета» (IV, 78).
В этом плане стихотворение «На смерть.», стихотворение вообще (и шире — творчество) — есть способ достижения инобытия, способ перерастания себя, приобщение к экзистенциальной основе, что трудно достижимо в обыденной жизни.
Позиция отчужденности, заграничности и в поэзии Бродского реализуется в различных формах. Достаточно, например, перечислить первые строки нескольких известных стихотворений; где это «чувство отстраняющей дистанции» облечено в короткие и, порой, афористичные выражения:
Точка всегда обозримей в конце прямой (Ш, 67).
Только пепел знает, что значит сгореть дотла (III, 123).
Я обнял эти плечи и взглянул// на то, что оказалось за спиною... (I, 163).
Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе.
(Колыбельная Трескового мыса, II, 362).
С точки зрения воздуха, край земли всюду... (II, 410).
Вот эту «точку зрения воздуха» можно считать главным «наблюдательным пунктом» Бродского. В подтверждение можно сказать, что стремление пересечь границу, выйти за край, «за поля», горизонт является одним из лейтмотивов в лирике поэта. А в описании автопортрета принцип объективности, нейтральности реализуется системой снижений образа, автоиронией и «подчеркнуто объективными словообразами», ведущим из которых является «человек» [5, с. 188]. Многие авто-
описания построены, как замечено, на устойчивом слиянии безвидности, анонимности человека и конкретной детали, иногда нарочито грубой: «Человек — только автор сжатого кулака»; «Прохожий с мятым / лицом»; «Все равно, на какую букву себя послать/ человека всегда настигает его же храп» [5, с. 188]. Тотальный эстетизм проявляется и в том, что растворение «я» происходит не только путем лингвистических игр и метафор, но и приемом прятания «за культурными масками: «И новый Дант склоняется к листу / и на пустое место ставит слово» [7].
Это прием отгораживания от себя, наряду со стихами «на смерть» и дружескими посланиями. Такова механика «взирания на себя ниоткуда» (в какой бы форме — философии, религии, искусства — она ни существовала), вопрошания бытия, воссоздания его человеческой полноты.
Но это положение — казалось бы, дальше некуда — является лишь началом, точкой отсчета. О Бродском можно сказать его же словами, написанными о Цветаевой, с которой у него много общего: «...Поэт крайностей только в том смысле, что «крайность»... не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого» (IV, 82).
Возможно, такое стремление за край, желание взглянуть «оттуда сюда» продиктовано еще и попыткой избежать повторения, тавтологии, клише, чем является то, что уже существует, а именно — действительность. Гарантом от тавтологичности при жизни становится прекрасное, поскольку его меньше, чем безобразного, да и воспринимается оно индивидуально:
... Эстетическое чутье
суть слепок с инстинкта самосохраненья
и надежней, чем этика. Уродливое трудней
превратить в прекрасное, чем прекрасное
изуродовать.
(Доклад для симпозиума, III, 182)
Вообще, красота очень хрупкое явление, точнее, кратковременное, как бабочка. Видимо, оттого оно беззащитно:
... Прекрасное ничему не угрожает. Прекрасное не таит опасности. Статуя Аполлона не кусается. Белая простыня тоже...
(Доклад для симпозиума, III, 182)
И вместе с тем красота вневременна и способна, возможно, и человека оградить от воздействия времени, создавая иное измерение, как происходит это в стихотворении «Бабочка»:
Не ощущая, не дожив до страха, ты въешься легче праха над клумбой, вне похожих на тюрьму с ее удушьем минувшего с грядущим, и потому,
когда летишь на луг
желая корму, приобретает форму сам воздух вдруг.
(Бабочка, II, 297).
Классический балет есть замок красоты, чьи нежные жильцы от прозы дней суровой пиликающей ямой оркестровой отделены. И задраны мосты.
(Классический балет есть замок красоты..., II, 386).
Двумя необходимыми условиями прекрасного Бродский считает неповторимость и загадочную простоту, привычность, родственность. Стоит только объявиться идентичному предмету или явлению, и появляется клише. Или, например, все становится либо слишком сложным (можно сказать, техничным), либо простым до омерзения (=схематичным, безличным). Главное достоинство прекрасного — его неожиданность, когда красота проявляется в самых обыденных вещах, как это случалось в детстве и юности Бродского:
«По меркам того времени, «Филипс» этот был вполне портативным — уютная коричневая вещь 25х35 см, с вышеупомянутой желтой шкалой и с похожим на кошачий, абсолютно завораживающим зеленым глазом индикатора настройки... Внутренности приемника всегда напоминали ночной город, с раскиданными там и сям неоновыми огнями. И когда в тридцать два года я действительно приземлился в Вене, я сразу же ощутил, что в известной степени я с ней знаком... В конце шестидесятых все покупали латвийскую «Спидолу» с ее телескопической антенной и всяческими транзисторами внутри. Конечно, прием был у нее лучше, и она была портативной. Но однажды в мастерской я увидел ее без задней крышки. Наиболее положительное, что я мог бы сказать о ее внутренностях, это что они напоминали географическую карту (шоссе, железные дороги, реки, притоки). Никакой конкретной местности они не напоминали. Даже Ригу» (IV, 186—188).
Или вот воспоминание об автомобиле, где, кстати, опять возникает аналогия с бабочкой: «А потом был «Ситроен» (2 л. с.), который я однажды увидел в родном городе; он стоял на пустой улице у Эрмитажа, против портика с кариатидами. Похож он был на недолговечную, но уверенную в себе бабочку, с крылышками из гофрированного железа... «Ситроен» стоял на улице, легкий и беззащитный, начисто лишенный чувства опасности, обычно связанного с автомашиной. Он казался легко ранимым, а вовсе не наоборот. Я никогда не видел столь безобидного предмета из металла. В нем было больше человеческого, чем в иных прохожих, и ошеломительной простотой своей он напоминал те самые трофейные консервные банки, которые все еще стояли на моем подоконнике. У него не было секретов... И его распахнутые форточки поблескивали, напоминая близорукого человека в очках, с поднятым воротником. Если память мне не изменя-
ет, разглядывая этот автомобиль, я ощутил прилив счастья» (IV, 195—196).
Поистине, красота бесполезна, если не считать того, что она может приносить счастье.
В одном из своих эссе Бродский признается, что «красота всегда немного обессмысливает действительность» (IV, 57). И происходит это потому, что прекрасное как альтернативная форма существования (и более совершенная, если так можно выразиться, по сравнению с другим вариантом) выигрывает в споре двух охапок сена за внимание буриданова осла. В самом деле, как говорится, «зачем нам рыба, раз есть икра». При возможности выбора между дворцом и трущобами только люди вроде «человека из подполья» Достоевского обратятся к худшему варианту: «Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является — а не уточнить ли нам Маркса? — именно клише» (I, 9).
Видимо, в этом совершенстве — наподобие замкнутой системы или вечного двигателя — и состоит секрет идеального бессмертия красоты. К этому выводу Бродский пришел при виде великолепных мечетей Средней Азии: «Я видел мечети Средней Азии — мечети Самарканда, Бухары, Хивы: подлинные перлы мусульманской архитектуры... Они — шедевры масштаба и колорита, они — свидетельства лиричности Ислама. Их глазурь, их изумруд и кобальт запечатлеваются на вашей сетчатке в немалой степени благодаря контрасту с желто-бурым колоритом окружающего их ландшафта. Контраст этот, эта память о цветовой (по крайней мере) альтернативе реальному миру, и был, возможно, поводом к их появлению. В них действительно ощущается идеосинкретичность, самоувлеченность, желание за(со)вершить самих себя. Как лампы в темноте. Лучше: как кораллы в пустыне» (IV, 153).
В любом случае, красота, воплощенная в искусстве, служит оправданием как человека, ее создающего, так и до некоторой степени окружающего нас мира:
...лишь ты одна, архитектура, избранница, невеста, перл пространства, чья губа не дура, как Тассо пел, безмерную являя храбрость, которую нам не постичь,
оправдываешь местность, адрес, рябой кирпич.
Ты, в сущности, то, с чем природа
не справилась. Зоне она
не смеет ожидать приплода от валуна,
стараясь прекратить исканья,
отделаться от суеты.
Но будущее - вещь из камня,
и это - ты.
(Архитектура, III, 220).
Исходя из приоритета эстетического в человеке и обращая внимание на яркий контраст искусства и реальности, Иосиф Бродский считает, что в этом мире, если «цель» и есть, то, в лучшем случае, «цель — не мы» (Бабочка, II, 298), а Красота: «Искусство., в частности литература, не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература — и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности,— представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель» (I, 10). Можно усомниться, что искусство (и философия как искусство «собирания себя» (по Мамардашвили), упорядочивания и самосозидания бытия) является высшей целью существования человека, но несомненно, что оно есть поле разворачивания человеческого в человеке. Эстетическое переживание является источником рефлексии — вспомним, как из мифа с его вообра-женческой природой родился логос — и соответственно личности. Роль эстетического в становлении личности тесным образом связана с трансцен-дирующим мыслительным усилием по преодолению границ доступного в сторону первых причин [8]. И это представление о единстве фундаментальных координат мироздания сближает поэта с одной из известных философских концепций.
Эстетические взгляды Бродского сходны с философией искусства В. С. Соловьева, изложенной в статьях «Красота в природе» и «Общий смысл искусства», где утверждается, что красота есть физическое, материальное воплощение идеи, которой в этическом плане соответствует добро, а в плане познания — истина [9, с. 42—43].
Но поскольку материальная сторона этого «положительного всеединства» подвержена разрушающему воздействию времени, то красота «путем великих трудов и усилий, страшных катастроф и безобразных, но необходимых для окончательной цели порождений поднялась из этой низшей области в сферу сознательной жизни человеческой. Задача, неисполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнена средствами человеческого творчества» [9, с. 82]. Следовательно, искусство «есть превращение физической жизни в духовную, т.е. в такую, которая, во-первых, имеет сама в себе свое слово, или откровение, способна непосредственно выражаться вовне, которая, во-вторых, способна внутренне преображать, одухотворять материю или истинно в ней воплощаться и которая, в-третьих, свободна от власти материального процесса и потому пребывает вечно» [9, с. 82-83].
Близки взгляды Бродского и Соловьева также на роль человека в этом мире как на инструмент соответственно языка и положительного всеединства в осуществлении и завершении метаморфоз мироздания. По мнению Бродского, «сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека,
он всегда перекрывается опытом инструмента. Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице, с постепенным преобладанием первого над вторым» (IV, 69).
Поэтическая система Бродского имеет некоторые сходные черты и с художественной системой экзистенциалистов, в частности Жан-Поля Сартра. Естественно было бы предположить сходство и на эстетическом уровне. И действительно, сравнение их эстетических взглядов обнаруживает много общего.
Утверждение Бродского о «параллельности» существования искусства и реального мира схоже с сартровским противопоставлением ирреального мира воображения реальности окружающей среды: «Ирреальный мир, конституируемый воображением, - утверждает Сартр, - представляет собой как бы отрицание условий бытия в мире. Ничто в этом случае оказывается неисчерпаемым источником для ирреальных построений антимира» [10, с. 106-107]. Это «неприятие действительности, продиктованное не только этикой, но и эстетикой» (IV, 75), по словам Бродского, было присуще в русской литературе только Марине Цветаевой. А сейчас можно добавить — и самому Иосифу Бродскому.
Сартр, как и Бродский, склонен считать, что художник, музыкант, поэт относятся к материальным компонентам образа, который они создают, т.е. утверждает их инструментальную роль в мире.
Исходя из ирреальности художественного мира Сартр выдвигает императив эстетический, который определяет и этический выбор: «Исполнение — аналог симфонии... Отсюда Сартр делает вывод о том, что реальное никогда не бывает прекрасным, а этика и эстетика являются измерениями различных сфер бытия, ибо «ценности Добра предполагают бытие-в-мире, они имеют в виду поведение в реальности и подчинены прежде всего сущностной абсурдности существования» [10, с. 114]. Но несмотря на то что литература - это одно, а мораль совсем другое, в недрах эстетического императива, полагает Сартр, различим моральный императив.
Он разделяет воспринимающее сознание и воображение: «Восприятие имеет дело с неподатливым, плотным бытием вещей... Ирреализующая функция воображения сводится к выведению образа из реального временно-пространственного континуума и к реализации самого субъекта воображения» [10, с. 120]. То есть постичь суть бытия можно лишь посредством воображения. Вот почему Бродский говорит:
Многое можно простить вещи - тем паче там, где эта вещь кончается. В конечном счете, чувство любопытства к этим пустым местам, к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.
(Новая жизнь, III, 168)
Итак, искусство - способ существования ирреальных вещей. Сартр делает вывод, что «объект эстетического созерцания... не предмет (он ирреален), а Ничто, называемое объектом созерцания»
[10, с. 112]. Бродский тоже называет отсутствие художника в пейзаже автопортретом в стихотворении «На выставке Карла Вейлинка». Получается, что мир ирреального — мир сущностей, постижимых посредством искусства, воображения.
Подобно поэтическим, эстетические взгляды Бродского «пропитаны» мыслью, что «язык... подсказывает или просто диктует следующую строчку» (I, 16) поэту, что поэт является лишь инструментом языка, «средством языка к продолжению своего существования» (I, 15). В таком взгляде на проблему взаимоотношений человека и слова и состоит еще одна причина примата эстетики над этикой, ибо «язык... к этическому выбору не способен» (I, 15). Именно по той причине, что язык определяет сознание помимо бытия (IV, 73), через язык — и особенно с помощью поэзии как в наивысшей степени концентрированной речи — и можно прикоснуться к тайнам бытия.
Воспринимая слово, язык в качестве абсолюта, Бродский сравнивает стремление к точности в лингвистическом плане со стремлением к Истине, по крайней мере, внешне (IV, 74). (Вполне возможно, полагая их сопоставимыми и внутренне). Поэтому метод исключения и «отбрасывания лишнего» играет ключевую роль в эстетике поэта. Из всех функций языка он на первое место ставит эстетическую функцию (что совершенно естественно для эстетики Бродского), доводя лозунг «искусство для искусства» до credo: «Поэзия это не «лучшие слова в лучшем порядке», это — высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же — это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это - движение языка в до(над) жанровые области, т.е. в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи — терцины, секстины, децимы и т.п. — на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха» (IV, 71).
В художественном мире этот отрывок соответствует «принципу бабочки». Она (бабочка) и есть отрицание массы и законов тяготения (и, можно добавить, времени). По этому принципу строится не только словесное творчество, но искусство вообще. Как тут не вспомнить формулу «искусство есть искусство есть искусство» (I, 435), не только возводящую искусство в куб и ставящую его выше всего остального, поскольку в «остальном» максимальная степень (квадрат) — у одиночества; но и замыкающую его на самом себе: «есть» в этом случае употреблено и в прямом смысле, т.е. всякое новое творение «питается» предыдущей культурой, сгущая и конденсируя в себе ее достижения. Здесь
мы видим «неприятие действительности, продиктованное не только этикой, но и эстетикой» (IV, 75), как сказал поэт о Марине Цветаевой.
Не удивительно, что так много об эстетических взглядах Иосифа Бродского можно узнать из его эссе о творчестве других художников слова, ибо, как сказал Оскар Уайльд, «в сущности, Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится» [11, с. 70]. Как правило, в других человека интересует то, что ему самому кажется значительным.
Бродский не испытывает ни малейших иллюзий по отношению к своей «инструментальности». Эта роль слишком трагична по многим причинам, некоторые уже были названы раньше: «отбрасывание лишнего», «начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием» — это «источник трагедийного сознания» (IV, 70). Причина этому — в языке, особенно русском: «Это не аналитический английский с его альтернативным «или/или», — это язык придаточного уступительного, это язык зиждущийся на «хотя». Любая изложенная на языке этом идея тотчас перерастает в свою противоположность, и нет для русского синтаксиса занятия более увлекательного и соблазнительного, чем передача сомнения и самоуничижения. Многосложный характер словаря (в среднем русское слово состоит из трех-четырех слогов) вскрывает первичное, стихийную природу явлений, отражаемых словом полнее, чем каким бы то ни было убедительным рассуждением...» (IV, 181). Противоречивая природа русского синтаксиса и ведет к «относительности» художественного мира Бродского и к тому, что «частый прием поэта, острие его текстов — самоотрицание» [12, с. 9]. Хотя причины противоречивости художественного мира поэта заключаются не только в этом.
В результате операции слова с сознанием (над сознанием) выявляется даже и не истина, а «нечто большее, нечто превосходящее саму Истину» (IV, 183). Слова «обнажают первичную ткань жизни, и ткань эта неприглядна» (IV, 183).
Если не принимать во внимание очень специфичное для Бродского превалирование языка над сознанием, можно сказать, что его метод постижения — Истины ли, первичной ткани жизни ли — похож на феноменологический метод Э. Гуссерля, переросший позже у Хайдеггера в увлечение герменевтической «игрой» семантическими значениями слов в поисках сущности бытия.
Трагический характер позиции Бродского придается интеллигибельностью первичных тканей жизни. Причем интеллигибельность гибельна именно своей рациональностью, вопреки ранее существовавшему мнению о целительности разума: «Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязанно-
сти в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т.е. эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в данном случае - языку), из которого произведение создается, ни совести его создателя не дашь снотворного» (IV, 122). Да это и не нужно, поскольку человек вправе знать, что его ожидает. Во всяком случае, лучше трагедия бодрствования, ибо «сон разума рождает чудовищ».
Эстетизация взгляда, доведенная в творчестве Иосифа Бродского до предела, становится основой его метафизического прорыва к экзистенциальным смыслам, к тончайшей первичной ткани бытия, пространству и особенно — времени, которые, по его неоднократным признаниям, были средоточием его интересов. Ибо эстетическое стремление выйти за грань возможного позволяет приблизиться к тем неизрекаемым ответам, которые связаны с безграничностью истинного знания. Именно трение потока времени о неподвижность вечности, граничность времени в ее связи с безграничностью вечного яв-
ляется сутью эстетического и позволяет коснуться
истины, платя за это собственной жизнью.
ЛИТЕРАТУРА
1. Мэй Р. Мужество творить: Очерк психологии творчества. Львов: Инициатива; М.: Институт общегуманитарных исследований, 2001. 128 с.
2. Вайль П., Генис А. В окрестностях Бродского // Литературное обозрение. 1990. №8. С. 23-29.
3. Бродский И. Сочинения в 4-х т. Париж: Третья волна, 1992.
4. Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2-х т. Минск, 1992. Т. 2.
5. Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Звезда. 1992. №5-6. С. 186-192.
6. Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.
7. Полухина В. Тайна «Похорон Бобо» // Новое литературное обозрение. №126. 2014. URL: http://www.nlobooks.ru/
node/4847
8. Лукманова Р. Х., Столетов А. И. Роль эстетического в становлении личности // Вестник Башкирского университета. 2012. Т. 17. №2. С. 1038-1041.
9. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. 699 с.
10. Филиппов П. Эстетические воззрения и литературная концепция Ж.-П. Сартра // Вопросы литературы. 1973. №10.
11. Уайльд О. Избранное. М., 1989.
12. Ранчин А. Философская традиция Иосифа Бродского // Литературное обозрение. 1993. №3/4. С. 3-13.
Поступила в редакцию 02.03.2015 г.
ISSN 1998-4812
BecTHHK BamKHpcKoro yHHBepcureTa. 2015. T. 20. №1
249
AESTHETIC AS A SOURCE OF JOSEPH BRODSKY'S METAPHYSICS
© A. I. Stoletov1*, R. Kh. Lukmanova2
1 Bashkir State Agrarian University 34 50-letiya Oktiyabriya St., 450001 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
2Bashkir State University 32 Zaki Validy St., 450076 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (347) 228 91 77. *Email: [email protected]
This article devoted to the problem of fundamental aesthetic elements of Joseph Brodsky, their relationship with the philosophical nature of his lyrics, as well as with human nature. The analysis is performed on the material as poetry and prose of his statements, as well as works of researchers of his poetry. The authors compare Brodsky's aesthetic views with views of V. S. Solov'ev and J.-P. Sartre and reveal their similarity. The authors show that the preference for aesthetic perception of the world becomes the breeding ground for metaphysical interests and the cause of philosophical orientation of his poems, and depth of personality. They make the conclusion that aesthetization, raised to the limit in the work of Joseph Brodsky, becomes the basis of his metaphysical breakthrough in the existential sense, to the primary tissue of being. The aesthetical willingness to go beyond the bounds of possible pushes us closer to the nonverbal answers that are associated with the immensity of true knowledge.
Keywords: aesthetic, art, beauty, language, Joseph Brodsky, person, transcendence.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article.
REFERENCES
1. Mei R. Muzhestvo tvorit': Ocherk psikhologii tvorchestva [The courage to create: essay on the psychology of creativity]. L'vov: Init-siativa; Moscow: Institut obshchegumanitarnykh issledovanii, 2001.
2. Vail' P., Genis A. Literaturnoe obozrenie. 1990. No. 8. Pp. 23-29.
3. Brodskii I. Sochineniya v 4-kh t. [Works in 3 volumes]. Parizh: Tret'ya volna, 1992.
4. Brodskii I. A. Forma vremeni: Stikhotvoreniya, esse, p'esy: V 2-kh t. [The shape of time: Poems, essays, plays: in 2 volumes]. Minsk, 1992. Vol. 2.
5. Polukhina V. Zvezda. 1992. No. 5-6. Pp. 186-192.
6. Bakhtin M. M. Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal art]. Moscow: Iskusstvo, 1979.
7. Polukhina V. Taina «Pokhoron Bobo». Novoe literaturnoe obozrenie. No. 126. 2014. URL: http://www.nlobooks.ru/node/4847
8. Lukmanova R. Kh., Stoletov A. I. Vestnik Bashkirskogo universiteta. 2012. Vol. 17. No. 2. Pp. 1038-1041.
9. Solov'ev V S. Filosofiya iskusstva i literaturnaya kritika [The philosophy of art and the literary criticism]. Moscow: Iskusstvo, 1991.
10. Filippov P. Voprosy literatury. 1973. No. 10.
11. Uail'd O. Izbrannoe [Selected works]. Moscow, 1989.
12. Ranchin A. Literaturnoe obozrenie. 1993. No. 3/4. Pp. 3-13.
Received 02.03.2015.
