CC BY
55
только совершенное искусство, но и совершенный («цельный», по Вл. Соловьеву) человек. Это не сверхчеловек Ницше, который суть новый тип людей; это результат внутреннего преображения человека, итог его духовных чаяний и устремлений. Культура Серебряного века, уверовав в дионисические пророчества Ф. Ницше, ратовала за воссоединение человечества в Дионисе. Но русский христианский эсхатологизм явно шел вразрез с языческим принципом «вечного возвращения». То, что в Античном мире выступало целью - дионисический экстаз как очищение, русская мысль сочла за средство.
Литература
1. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии / А.Ф. Лосев. М.: Гос. учеб.-пед. изд-во Мин-ва Просвещения РСФСР, 1957. С. 154 - 155.
2. Зелинский Ф.Ф. Эллинская религия / Ф.Ф. Зелинский; вступ. ст. А.Н. Шумана. Минск, 2003.
3. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство / Вяч. Иванов. СПб., 2000 (Античная библиотека. Исследования).
4. Реале Дж. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 1: Античность / Дж. Реале, Д. Антисери. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1994. С. 32 - 33.
5. Иванов Вяч. Религия Диониса / Вяч. Иванов // Вопр. жизни. 1905. № 7. С. 134.
6. Иванов Вяч. Ницше и Дионис / Вяч. Иванов // Родное и вселенское / сост., вступ. ст. и примеч. В.М. Толмачева. М.: Республика, 1994. (Мыслители XX века). С. 27.
7. Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века /
Н. Бердяев // О России и русской философской культуре: философы русского послеоктябрьского зарубежья: сб. / АН СССР; сост., вступ. ст., примеч. и библиогр. Ю.В. Синеокой. М., 1990. С. 246.
8. Лосев А.Ф. Фр. Ницше / А.Ф. Лосев // Ницше: pro et contra. СПб., 2001. С. 960.
9. Трубецкой Е. Философия Ницше. Критический очерк / Е. Трубецкой // Философия Ф. Ницше. М.: Знание, 1991. 64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер.: Философия и жизнь. 1991. № 1. С. 22).
10. Белый А. Фридрих Ницше / А. Белый. Символизм как миропонимание / сост., вступ. ст. и примеч. Л.А. Сугай. М., 1994. С. 177 - 194.
11. Волынский А. Литературные заметки: Аполлон и Дионис / А. Волынский // Ницше: pro et contra / сост., вступ. ст., примеч. и библиогр. Ю.В. Синеокой. СПб.: РХГИ, 2001. (Русский путь). С. 193.
Antic dionisizm in Russian interpretation of the beginning of the XX century
The problem of ancient mysteries is examined, its role in public life of people, general typological features. The author states the evolution of the Dionysus worship, draws a parallels between Dionysizm and Christianity in the network of Russian symbolism and Nietzscheism of the beginning of the XX century.
Key words: mysteries, Dionysizm, Orphism, Pythagoreizm, Nietzscheism.
Л.В. ЩЕГЛОВА (Волгоград)
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕОРГИЯ ИВАНОВА
На примере творчества известного русского поэта Г. Иванова показано, каким образом средствами разных видов искусства кодируется эмоциональное отношение людей к одной и той же метафизической реальности, тем самым обосновывается наличие единой культурной парадигмы, присущей каждой конкретной эпохе.
Ключевые слова: эстетический идеал, культурный стиль, идеализация человека, эклектика, модерн, импрессионизм.
Всякой культурной эпохе присущ собственный взгляд на мир, выражающийся в едином стиле, в духе времени, в искусстве, философии, нравах, повседневности. Фактором, создающим это внутреннее единство, является идеальное представление о человеке, его возможностях и способностях. Ярче всего оно выражается в искусстве при помощи художественных образов. Ведь идеал - это представление о желаемом, а именно средствами искусства можно создать иллюзию того, что жела-
© Щеглова Л.В., 2009
емое и действительное совпали. В других видах творчества заметить его труднее, но именно нормативность идеала задает культурную норму и определяет соответствие или несоответствие духу времени усилий конкретной творческой личности.
Идеал есть такое представление о реальности, при котором она мыслится свободной от противоречий. Стремясь к завершенной форме, искусство способно внушить нам ощущение, что сущее совпадает с тем, чем ему быть надлежит, т. е. с высшей степенью ценного и наилучшего; убедить в том, что реальность оказалась совершенством. Освободив от противоречий реального человека по существующим в данное время культурными образцам, мы получаем определенную культурную модель. В разные культурные эпохи в творческом сознании человечества реализуются разные идеалы, а стало быть, и разные модели личных качеств.
Рассмотрим это явление на примере творчества известного русского поэта Георгия Иванова. Если Гегель назвал философию «эпохой, схваченной в мысли», то о поэзии справедливо утверждать, что она -эпоха, схваченная в слове. Именно поэт эксплицирует в слове ключевой смысл своего времени, тот самый устойчивый фактор в недрах культуры, определяющий все ее специфические черты и дальнейшую эволюцию. Именно поэт способен «в одном мгновенье видеть вечность, огромный мир - в зерне песка, в единой капле - бесконечность, и небо - в чашечке цветка», и, что самое важное, - передавать это понимание другим. Таким цветком в творчестве Г. Иванова является роза, что и не удивительно в силу ее символического значения - бесконечное в малом. Спирально закрученные лепестки связывают ее со спиралью времени, с идеей «свернутой» Вселенной и т. п.
«Роза - постоянная подпитка, импульс его стиховой энергии. ... Но чем дальше, тем больше у него розового и голубого, даже слащавого. Красота оглупляется до красивости, красивость дорастает до красоты. Читать Иванова следует понемногу: чтобы не стало приторно», - писал в статье «Голос, укрепленный отчаянием» Ю. Куб-лановский [4: 13 - 14]. Присмотримся чуть внимательнее к переливам голубого и розового в цветовой гамме ивановской лирики. Мучительно-нежное сочетание розо-
вого и голубого, несомненно, притягивало Г. Иванова и было им осознано, и даже отмечен его живописный аналог: «И снова землю я люблю за то, что так торжественны лучи заката, что легкой кистью Антуан Ватто коснулся сердца моего когда-то» [3: 203].
Мир чувств и образов эпохи рококо (XVIII век) требовал сделать живопись «легкой» и «воздушной». Для передачи этих переживаний и связанных с ними грациозных образов была изобретена новая техника - пастель, поскольку масляная краска производила впечатление чего-то тяжелого, слишком материального и слишком темного. «Нужна была техника, которая была бы так же “спиритуальна”, как люди: одною цветной пылью пользовались для работы, сохраняли только “ми-мозность крыльев бабочек” [1: 137].
Легко увидеть в пристрастии Г. Иванова к голубому, светло-розовому, матово-желтому цветам просто захваченность живописью (как известно, он досконально изучил «Историю искусства» Грабаря) или попытки экфрасиса, описания ландшафта как картины, где «купы прибережных тополей, снастей узор и розовая пена мечтательных закатов Клод Лоррена»[3: 12]. Но нам представляется, что легкость и грациозность живописи XVIII в. отражали легкость мыслей и эфирную грацию души самого поэта, а также его внутреннюю близость к метафизике того периода, давшей в философии чрезвычайно утонченный анализ нюансов времени, его непрерывного потока. В воспоминаниях об Иванове читаем: «Зинаида Гиппиус уверяла, что в нем таятся метафизические прозрения и глубины и невероятная легкость мыслей, что она особенно ценила. Она же называла и считала его “идеалом поэта -поэтом в химически чистом виде”» [5: 157].
Стиль рококо, к которому относятся произведения А. Ватто, сложен тем, что выражает мироощущение личности одновременно гедонистической и меланхолической. Банальностью было бы утверждать, что и то, и другое находится в поэзии Иванова в избытке. Важнее ответить на вопрос о природе этого сочетания, а также о том, что притягивало поэта в искусстве XVIII в. Для этого сравним стихи из его сборника «Отплытие на остров Ци-теру» с одноименной картиной Антуана Ватто. О том, насколько внимательно рассматривал произведения старинных ма-
стеров будущий поэт, мы узнаем из его стихов: «Ты в лупу светлую внимательно смотри на шпаги и плащи у старомодных франтов», - советует он в 1916 г. с тем, чтобы уловить в произведениях «старинных матеров неизъяснимое, но явное дыханье». Попутно добавим, что впечатления от Ватто неосознанно связаны у Г. Иванова с образом веера. В стихотворении «В меланхолические вечера» до упоминания Ватто: «Как разрисованные веера, вы раскрываетесь, воспоминания». В первом же стихотворении из книги «Отплытие на остров Цитеру»: «белый веер твой». Помимо цвета и отдельных образов картины Ватто с лирикой Иванова роднят также специфическая музыка, сложный ритм, переданный нарастающей эмоцией, но, разумеется, средствами двух разных видов искусства. Здесь возможна общность «сопереживания» как эстетической категории в рамках существенно разных художественных стилей.
Картина А. Ватто «Отплытие на остров Киферу» представляет собой довольно жизнерадостное произведение с общим смыслом и настроением - «симфония любви», т. к. изображает путешествие влюбленных на остров Афродиты. Первое прочтение символики названия - гедонистическое. Так, видимо, воспринималось и название первого сборника Г. Иванова. И. Северянин, по свидетельству И. Одоевце-вой, советовал Иванову сменить свою «невозможную» для поэта фамилию на «Ци-терский» [5: 182].
Известный российский историк искусства Виппер так описывает свои впечатления от восприятия картины Ватто «Отплытие на остров Киферу»: «Ватто достигает впечатления того текучего движения, того чарующего музыкального ритма, которые до него были недоступны европейской живописи... Главное движение начинается справа, у гермы Венеры. Это движение трех парочек воплощает постепенное нарастание одного и того же эмоционального мотива... Это чудесное нарастание единой эмоции как бы в непрерывной смене времени приобретает своеобразный привкус сладкой меланхолии, благодаря тому, что действие удаляется от зрителя в глубину. Они, это счастливые парочки в предчувствии беззаботных часов любви, - они так близки нам, так ощутимы, но они удаляются, исчезают вместе с последними лучами солнца, и зритель
остается в одиночестве, ловя замирающие в отдалении звуки смеха и шепота... Быть может, впервые в истории живописи Ватто удалось воплотить образ уходящего, исчезающего в прошлое, невозвратного времени» [2: 190 - 197].
Музыка в одноименной книге Г. Иванова, переработанной им в 1930-е годы, -один из главных компонентов образной системы. По мелодийному совершенству стихи Иванова приближаются к лермонтовским. Тема музыки связана с ощущением бесконечности и холода Вселенной, темами смерти и непрерывного потока времени. В отличие от Ватто - грациозного выразителя, пусть мимолетного счастья, у Иванова надежда улетает, счастье описывается погибшим: «Обрывается лодка с причала и уносит, уносит ее ...».
В начале книги в стихотворении «Это месяц плывет по эфиру» музыка представлена как медиатор между миром и вечностью: «Это музыка миру прощает то, что жизнь никогда не простит. Это музыка путь освещает, где погибшее счастье летит». Далее эмоциональная связь музыки с тьмой, смертью, черным цветом нарастает. Музыка при этом «падает» и «умирает»: «Только всего - простодушный напев, только всего умирающий звук... Падает песня в предвечную тьму, падает мертвая скрипка за ней... <...> Это черная музыка Блока на сияющий падает снег» [3: 49 - 50, 59]. Она звенит в леденеющем мире и чудное эхо ее повторяет «тысячью звезд, что на небе горит, тысячью слез из растерянных глаз» (Там же: 51).
И, наконец, в стихотворении «Музыка мне больше не нужна» происходит контрапункт, в котором отрицается обыденнокомпенсаторная функция музыки служить утешением перед лицом смерти. «Пусть себе, как черная стена, к звездам подымается она. Пусть себе, как черная волна, глухо рассыпается она. Ничего не может изменить, и не может ничему помочь, то, что только плачет, и звенит, и туманит, и уходит в ночь...» (Там же: 52).
Если читать стихи Иванова подряд (вопреки Кублановскому), то замечаешь, как в них все летит, падает, катится, вьется, плывет. И в то же время остается неизменным в этой своей направленности. Если А. Блок внес в русскую поэзию стремительное вихревое движение, то Г. Иванов словно взял его в раму, превратив в картину, в статичное изображение движения.
Из всех разнородных культурных тенденций, нашедших выражение в творчестве Иванова, из своеобразной эклектики модерна, нас более всего заинтересовало воплощение в его стихах принципов де-коративизма. К формальным признакам этого стиля относятся и отмеченная нами статичность, и стилизация, которая отличает раннюю лирику Иванова. Например, в его стихах довольно много готического: рыцарские темы и куртуазность, закатные или мрачные пейзажи, и луна, придающая им таинственность. Но все это исполнено не в романтическом, а скорее, в прерафаэлитском стиле, в силу чего теряет символическую глубину, превращаясь в эмблему. Можно обнаружить в его стихах и параллелизм, т. е. закономерную повторяемость содержательных элементов, придающих композиции симметрию и ритм дополнительно к технической организации стиха. Чрезвычайно интересен образ розы в творчестве Иванова, используемый именно в декоративистском, а не символистском духе. Роза у Г. Иванова не символ, а эмблема необходимой роскоши, знак духовного богатства.
Философской основой данной формы являются идеализация реального мира как единства тайного и явного, и убежденность в том, что средствами поэзии эту тайную основу мира можно постичь и выразить. Метафизике Иванова присуща диалектическая идея о движении мира и взаимосвязи всех форм проявления жизни (в наиболее острой форме в «Распаде атома»). Возможно, в живописи XVIII в. Г. Иванова особенно пленил способ пространственной передачи хода времени, которое в лирике поэта представало как непрерывный поток душевных движений. Здесь нам видится своеобразное созвучие с теорией бессознательных представлений, выдвинутой Лейбницем. «Различие между осознанными и неосознанными представлениями Лейбниц иллюстрирует на примере морского прибоя: шум моря возникает из отдаленных ударов воли; каждый из этих отдаленных шумов слишком ничтожен для слуха, хотя мы и воспринимаем их, но не осознаем в виде отдельных, отчетливых представлений. Точно так же и в нашей душевной жизни существует много неясных, скрытых, словно дремлющих представлений, которые Лейбниц называет “малыми представлениями” (perceptions petites) и которые слишком незначитель-
ны для того, чтобы проникнуть в наше сознание, - это как бы атомы человеческой души. Учение о “малых представлениях” Лейбниц дополняет еще одним, весьма характерным для эпохи наблюдением. Подобно тому, как один и тот же город, рассматриваемый с разных сторон, каждый раз кажется иным, так и весь мир производит впечатление многих миров, хотя в действительности есть только различные точки зрения, различные перспективы единого мира» [2: 195].
Эта идея Лейбница о бесчисленных точках зрения на вселенную, о неуловимых, неповторимых, индивидуальных ощущениях воплощается в поэтическом мире Г. Иванова передачей «мимолетного» в видимом мире. Речь идет о выражении общезначимого эмоционального отношения к мгновенному и неповторимому, к эфемерному бытию. «И, в окно тихим вечером глядя, Видеть легкие сны наяву, Не смущаясь сознанью, что ради мимолетной тоски - я живу» [4: 27]. Перед нами - поэтическое одушевление импрессионизма, его чувственная печаль и соответственно философский пессимизм. «Патентованный ключ для любого замка - ледяное, волшебное слово: Тоска» [3: 148].
Мы находим в лирике Иванова мастерскую передачу движения в дискретном развертывании, отдельных моментов все ускоряющегося времени, шаткости и непрочности бытия. «Перед тобою дверь распахнута в восторг развоплощенья <...> Распыленный мильоном мельчайших частиц...» (Там же: 126, 129) - все это характеризует не только смерть, но и жизнь в ее самом обывательском смысле. То, что одних читателей пленяет, а других отвращает от лирики Г. Иванова, когда кажется безвкусицей, строго говоря, является свойством импрессионистского идеала «мимолетного человека» - это его поверхностность и чувственность. Чувственная бесконечность была поэтической сущностью ауры импрессионизма.
Не только философский пессимизм (вера «в неизбежность пораженья»), но и, главным образом, «грустная душа» проявляет здесь свою чувствительность к неповторимому, уникально-эфемерному. В антропологическом смысле это идеал меланхолического и одновременно гедонистического человека. У Иванова мы обнаруживаем точное опознание себя в аналоге, своего рода «избирательное родство»:
«Почти не видно человека среди сиянья и шелков - галантнейший художник века, галантнейшего из веков. Гармония? Очарованье? Разуверенье? Все не то. Никто не подыскал названья прозрачной прелести Ватто. Как роза, вянущая в вазе (зачем Господь ее сорвал?), как русский Демон на Кавказе, он в Валансьене тосковал... » [3: 113].
Но здесь наряду со сходством имеется существенное различие. Человек рококо был спокойно, безмятежно гедонистическим. Для него наслаждение являлось чем-то длительным и устойчивым. Распад мира, так остро переживавший на рубеже XIX -XX вв., породил беспокойно-гедонистическую личность. Безмятежный гедонизм аристократии XVIII в. стал для нее далеким и притягательным анахронизмом.
Указание на сходство с романтическим человеком (в данном стихотворении, как, впрочем и вообще у Иванова, с Лермонтовым), также нуждается в корректировке. Философия свободы, лежащая в основании романтической эстетики, интересуется эссенциальной, а не феноменологической закономерностью вселенной, т.е. она не скользит по поверхности явлений и выражает переживание и идеализацию мира свободного, а не мимолетного человеком.
Таким образом, в целом художественный стиль поэтического искусства Г. Иванова можно условно обозначить как импрессионистский декоративизм, в котором наблюдается отталкивание от символизма с сохранением ряда его черт, таких как передача эмоционального отношения не к обычной, а к трансцендентной реальности. Философским аналогом этого культурного стиля (и типа идеализации человека) мы считаем творчество Л. Шестова, певца беспочвенности, парадокса и широко понятого произвола субъекта.
Литература
1. Бранский В.П. Искусство и философия: роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи / В.П. Бранский. Калининград, 1999.
2. Виппер, Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б.Р. Виппер. М., 1985.
3. Иванов Г.В. Стихи. Проза / Г.В. Иванов. Екатеринбург, 2007.
4. Иванов, Г. Зеркальное дно: избранное / Г. Иванов. М., 1994.
5. Одоевцева И.В. На берегах Сены / И.В. Одоевцева. М., 1989.
Estetical ideal in the work of George Ivanov
The way emotional attitude of people towards the same metaphorical reality is encoded by different kinds of art is shown at the example of work of the famous Russian poet G. Ivanov.
The unity of cultural paradigm that is appropriate for every specific age is substantiated by that.
Keywords: aesthetic ideal, cultural style, idealization of a person, eclecticism, modern, impressionism.
И.Г. ТРОПИНА (Волгоград)
ТИПЫ ЭСТЕТИЗМА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
Анализируются понятия «эстетизм» и «эстетик (эстетический человек)», эстетическое в соотношении с этическим.
На основании изменений, произошедших в культуре XXв., корректируется трактовка эстетика и определяются типы эстетизма в современной культуре.
Ключевые слова: эстетизм, эстетическое и этическое начала человека, массовая культура, творчество, постмодерн, типы эстетиков.
Наблюдаемая нами эстетизация всех сторон жизни человека, постоянное обновление его эстетических ожиданий, разнообразие игровых форм в культуре свидетельствуют о том, что современная культура - это культура эстетизма, заключающегося в преобладании эстетического начала над этическим. Человек, творящий культурное бытие, оказывается преимущественно эстетиком. Рассмотрим позицию эстетика и типы эстетизма в современной культуре.
Э. Шпрангер, немецкий философ и психолог, рассматривает эстетического человека среди шести типов личности («жизненных форм»). Эстетический человек не
© Тропина И.Г., 2009
