CC BY
164
СГ. Сычева
РОЛЬ СИМВОЛА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ (СИМВОЛ И ФРАНЦУЗСКАЯ НО’НИЯ)
В статс рассматривается специфика французского и русского поэтического еимво.тизча Показано, что францу ккий символизм конца XIX в маргинален, деструктивен и воплощен в эстегике безобразного (с ограничениями). Русский символизм, выраженный в «реалистическом» и «идеалистическом» направлениях, частично следует за французской поэзией, однако в целом самобытен* оригинален и констру ктивен.
В 1892 г Макс Нордау писал: «Великий поэт символистов. их первообраз, вызывающий удивление и подражание, давший им, по их собственному признанию, сильнейший импульс, - Поль Верлен Пи в одном человеке не находим мы такого полного сочетания физических и психических признаков вырождения, как в нем; я не знаю ни одного писателя, на котором можно было бы проследить так отчетливо, черта за чертою, клиническую картину вырождения: вся его наружность, его жизнь, его образ мыслей, мир его представлений. способ выражения - все подходит под эту картину» [10, С. 91]. В это время Верлену было сорок восемь лет. Он уже дважды был осужден - за выстрел в Рембо и за избиение матери: впереди было избрание «королем поэтов» (1894). Постоянное пьянство и метания между Богом и дьяволом подрывали творческий импульс поэта. И хотя во Франции его объявили вождем декадентства, сам он лишь саркастически смеялся по этому поводу... Анатоль Франс назвал его «самым безумным, но уж конечно, и самым вдохновенным, и самым подлинным из современных поэтов» [16. С. 23]. Сам Верлен так описывал невозможность описать свое творчество:
<...> ложусь я спать, и наподобье бога,
Сплю, и во сне опять поэзией живу.
И создаю во сне не то, что наяву, -Слагаю мудрые, глубокие творенья.
Где нет фальшивых нот. где дышит вдохновенье.
Стихи, сулящие открыть мне славы храм.
Стихи, что не могу я вспомнить по утрам
(«Городские виды», 1895) Теоретическая проза Верленав России, к сожалению, не переведена. Но даже те описания творчества, которые он выразил в стихах, говорят о многом. Имеет смысл обратиться к французскому символизму, чтобы описать процесс его зарождения и расцвета и сравнить с русским символизмом, столь богатым на теоретические идеи. Это исследование покажет нам роль символа в искусстве, его возможные и действительные импульсы и воплощения.
Символисты объявили своим предшественником Бодлера, своим идейным вдохновителем - Верлена. Касательно Бодлера, источники свидетельствуют [ГС. 259], что он черпал поэтическое вдохновение из лирики Э. Но, которого переводил на французский Да, действительно, Э. По можно отнести к предтечам символизма, если последний понимать как иносказательный намек на тайную идею, явленную в образе. Вообще, лирика Э. По, как и его проза, достаточно мрачновата. Например, в
Я протянул канаты между колокольнями, гирлянды между окнами, цепи между звездами -и я танцую
А. Ре ибо
стихотворении «Червь-победитель» (1843), где описывается театральное действо, есть строки:
Но что за образ, весь кровавый.
Меж мимами ползет?
За сцену тянутся суставы.
Ом движется вперед.
Все дальше, дальше, пожирая Играющих, и вот Театр рыдает, созерцая В крови ужасный рот < >.
И ангелы, бледны и прямы.
Кричат, плащ скинув свой.
Что «Человек» - названье драмы.
Что «Червь» ее герой!
Подобную эстетику ужасного можно найти и у Верлена, например, в стихотворении «Пьеро»:
<...> рта темная прореха Зловещих панихид подхватывает эхо,
А белый балахон - как саван гробовой
(1868)
И эти же мотивы весьма схожи с лирикой безобразного у Ш Бодлера:
Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи Над мерзкой грудою вились,
И черви ползали и копошились в брюхе.
Как черная густая слизь
(«Падаль», 1843)
Примеры можно было бы множить, но здесь необходимо сделаггъ оговорку, что коль скоро речь идет о выдающихся поэтах, то у них не все однозначно: есть и жизнеутверждающие мотивы, в любовной лирике того же Э. По.
Ты так чиста, лак мил твой взор.
Краса так богоравна,
Что не хвалить тебя - позор,
А не любить подавно
(«Ф - сС О- д », 1835) То же самое можно найти и у Бодлера: его творчество весьма неоднозначно І Іорой в одном стихотворении встречаются и описание мерзости разложения, и гимн вечной красоте. У А. Рембо возвышенный символизм соседствует с самым отвратительным натурализмом: Когда ребенка лоб горит от вихрей красных И к стае смутных грез взор обращен с мольбой, Приходят две сестры, две женшины прекрасных. Приходят в комнату, окутанную мглой <...>.
Он видит, как дрожат их черные ресницы И как, потрескивая в сумрачной тиши,
От нежных пальцев их, в которых ток струится,
Под царственным ногтем покорно гибнут вши
(«Искательницы вшей», 1871)
’Эстетика ужасного и безобразного и позволяет охарактеризовать французский символизм как декадентство
В том же 1871 г. Рембо написал сонет, сделавший его столь популярным в кругу ПО'эгов-символисгов. н не толь-ко во Франции, но и у нас, в России Содержание сонета «Гласные» в чем-то совпадает со словами Рембо, взятыми нами в качесгве эпиграфа: некоторые исследователи полагают, что сонет был написан под влиянием стихотворения Бодлера «Соответствия» и основан на идее совпадения цветов, запахов и звуков
А - черный, белый - Е, И красный, У зеленый,
О - синий Гласные, рождений ваших даты Еще открою я... А - черный и мохнатый Корсет жужжащих мух над грудою зловонной <. .>.
Эта трактовка смысла сонета является наиболее распространенной, хотя швее ты слова друга Рембо Верлена по этому поводу: «Я-то знал Рембо и понимаю, что ему было в высшей степени наплевать, красного или зеленого цвета Л. Он его видел таким, и только в этом все дело» [12. С. 392] Исследователь творчества Рембо Н И Балашов не находит в стихсггворении ничего, кроме субъективного пол)ка ощущений, и полагает, что сонет, поднятый в свое время на знамени символизма, как раз весьма от него далек в том смысле. что говорит о субъективных ощущениях, а не об объективных соответствиях Он пишет: «После сопостааления различных взглядов <...> разумнее всего прийти к выводу, что «сила» сонета как раз в су бъективной, т е., с точки зрения символических соответствий. .южной проекции идеи, которая именно ввиду ее вольной им когерентности (и прямой непередаваемое™) воспринимается как истинно символическая и, следовательно. символистская (курсив наш. - СС\). Получается, что лучший хрестоматийный пример символистского стихотворения - это бессознательная <...> мистификация Символы здесь не имеют бесконечно тубокого <...> содержания. а если творить точно, то не имектг никакого символического содержания <...>. Итак, Рембо, повсеместно прославляемый за символику сонета «Гласные», не был в нем символистом <...>» [2. С. 259-260] Добавим к этому, что, согласно Н И. Балашову, одним из главных символистских произведений Рембо были «Озарения» (1872-1873). Эпиграф к этой статье взят из «Озарений» [12 С 232, 275; 15. С. 122].
На самом же деле сонет «Гласные» можно полностью признать если не символистским, то декадентским, в соответствии с тем, что пишет о французской поэзии XIX в. В.И. Иванов и о чем мы б>дем говорить особо.
Мы остановим внимание на творчестве одного из французских поэтов, Ш. Бодлера, который, скорее, был предтечей символизма, но в его творчестве гениально предвосхищены основные идеи и замыслы этого движения Все тот же Н И. Балашов излагает свое особое мнение о знаменитых «Соответствиях» Бодлера. Этот сонет, пишет Балашов, «пол-сотни лет воспринимался как скрижаль символического изображения трансце^дентального в поэзии, следующие полсотни - как ключ метафизически-ассощшивной образности; а к начату третьих полсотни лет - рискует бьпъ интерпретированным как мост между западным мышлением и мудростью Востока» [1. С. 241 ] Балашов отмечает, что для этих «эпохальных» истолкований существенны лишь первые восемь строк «Соответствий», не удосужившись даже >ка-заггь, что стихотворение состоит из двух смысловых частей.
Стихотворение «Соответствия» входит в знаменитую книгу Бодлера «Цветы зла». У книги быта непростая судьба. При жизни поэта она выдержала два издания: в 1857 и в 1861 it. Третъе ичддние состоялось сразу посте его смерти -в 1868 г. После первого издания началась травля поэта: вероломные цент ели искусства от политики затеяли судебный процесс, в котором обвинили Бодлера в искажении дей-ствшельной жизни Франции тех лег. Этот процесс последовал сразу за процессом по поводу романа Г. Флобера «Госпожа Бовари». Но если суд оправдал Флобера, то Бодлеру не повезло Гго приговорили к изъятию шести стихотворений. Бодлер был вынужден продавать книгу с «пустыми страницами на месте купюр» [I. С 273.]. Бодлера осудили за реализм. хотя сам иотг отождествлял згго понятие с «натурализмом» и считал себя ромаїтгиком [1]. Следует отметить, что после процесса он получил восторженное дружеское і іисьмо от Виктора Гюгхх
Само название книги «Цветы зла» — парадоксально.
11оэт описывает жизнь в ту пору, когда даже цветы прорастают злом. Цветенье зла - вот смысл шести стихотворных циклов, входящих в книгу: «Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы зла», «Мятеж», «Смерть» Книга, кроме прекрасных поэтических форм и изысканной любовной лирики, содержит глубокие философские идеи. Мы остановимся на некоторых стихотворениях, особенно философичных по духу.
Одно из первых стихотворений сборника - «Альбатрос» Надо сказать, что все философические стихи Бодлера можно воспринимать состоящими из двух частей, где первая часть внешнее образное обрамление, а вторая глубокий идейный смысл. За счет этого двухступенчатого повествования достигается глубокий символический эффект, основанный на принципе иносказания: Временами хандра заедает матросов,
И они ради праздной забавы тогда Ловят птиц Океана, больших альбатросов, Провожающих в бурной дороге суда
Грубо кинут на палубу, жертва насилья.
Опозоренный царь высоты голубой.
Опустив исполинские белые крылья.
Он, как весла, их тяжко влачігт за собой <...>
Этому нарушению царственной гармонии природы Бодлер ставит в соответствие судьбу поэта, словно предсказывая свой собствеїшьтй удел:
Так, поэт, ты паришь над грозой, в урагане. Недоступный для стрел, непокорный судьбе.
Но ходить по земле среди свиста и брани Исполинские крылья мешают тебе.
(1859)
Аналогия между потерянной свободой истерзанной птицы и тяжелой участью поэта очевидна. Но вот перед нами еще одно произведение, отношение к которому других поэтов и историков искусства так иронично описал Н И Балашов. Мы имеем в виду сонет «Соответствия». Нам бы хотелось остановиться на комментарии этого стихотворения русским поэтом-симво-листом Вяч. Ивановым. По его мнению, стихотворение было предназначено для сообщения «некоего эзотерического учения» [7 Т 2. С. 663]. Вяч. Иванов называет сонет «краеугольным камнем здания новой школы символистов» В чем его су ть? Первая часть написана в символико-реалистической (т е в подлинно символи-
стской) манере, она рассматривает символ как «истину, долженствующую быть открытой, как весть, извне приходящую» [7. Т. 2. С. 665):
Природа - некий храм, где от живых колонн Отрывки смутных фраз исходят временами Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
(1857)
С этим стихотворным ггротведением перекликаются слова Вяч. Иванова: «Я привык бродшъ в '‘лесу сим-волов”, и символизм в слове мне понятен не менее, чем в поцелуе любви». Однако у стихотворения ecib вторая часть, пользуясь терминами Вяч. Иванова, не реалистическая, а идеалистическая, т.е. субъективистская, а не объекгивислская. В ней Бодлер использует символы как «лишь средство выражения», как знаки психологических переживаний, как субъективные образы. "Эго своего рода сигналы «между разъединенными сознаниями» [7. Т. 2. С. 665J. Бодлер пишет Есть запах чистоты Он зелен точно сад,
Как плогь ребенка свеж, как зов свирели нежен Другие - царственны, в них роскошь и разврат.
Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен <. > Фактически само это стихотворение - символ жизни и творчества символистов: одни из них русские (Вяч Иванов, А. Белый, А. Блок) - пошли по пути объективного творчества, другие некоторые зарубежные мастера слова (С. Георге, P.M. Рильке. А. Рембо), декаденты - по субъективному пути. Этот раскол можно обнаружить и в русской поэзии. По справедливому мнению Вяч Иванова, внутреннее противоречие, которое символизировал сонет Бодлера. и привело в 10-е гг. XX в символизм к габели.
Имеет смысл сравнить «Соответствия» с сонетом «Красота» (1857). Этот последний не символичен. но метафоричен. Используемые поэтом образы лежат словно на поверхности, соотносясь не с внутренними переживаниями и не с интеллектуальными идеями, но с явлениями внешнего мира. От стихотворения веет эмоциональным холодом, как будто приближается Каменный гость, предвестник смерти. Красота говорит:
Как лебедь, я бела, и холодна, как снег Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек <...>.
Поэты предо мной склоняются во прах
Но их ко мне влечет, покорных и влюбленных,
Сиянье вечности в глазах моих бессонных.
Где все прекраснее, как в чистых зеркалах Эта же и фа ощущений, но более эмоционально насыщенная, выплескивается на читателя стихотворения «Гимн красоте». Поэт задумывается над природой красоты - божественна она иль демонична? Что символизирует собой красота: небесные мечты или ужасы ада? Где ее истоки? Размышлять над этими вопросами побуждает внутренняя природа красоты:
И все в тебе - восторг, и все в гебе преступно!
Но, может бьгтъ, тот релятивизм, о котором писал Вяч Иванов, побуждает Бодлера воскликнуть:
Ты Бог иль сатана7 Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно: лишь ты, царица красота Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлешь благовония, и звуки, и цвета!
(1860)
И все-таки в этом небольшом произведении уже чувствуется переживаемое поэтом ощущение, что бесконечность, которую открывает перед творцом искус-
ство, по его словам, «может оказаться не небом, сулящим покой, а бездной, куда поэта затягивает головокружение» [5. С. 324].
Как мы уже говорили, многие стихотворения философского цикла Бодлера «Сплин и идеал» можно легко разделить на две части, между которыми парадоксальным образом идет смысловая пq)eкличкa. Бхли рассматривать стихотворение в целом, можно сказать, что одна часть символизирует другую. Зго в полной мере относится и к стихотворению «Падаль» (1843). Первая часть стиха насыщена описаниями разлагающейся мерзкой туши:
Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги, Зловонный выделяя гной Описание распада трупа животного может вызвать отвращение своим нату рализмом (или реализмом, в котором обвиняли Бодлера). Однако в сгихолворснии есть вторая часть, во многом перекликающаяся с «Гимном красоте». Это тоже гимн., только не абстрактной, всеобщей красоте как далекому и холодному идеалу, но красоте чувственной, близкой, красоте любимой женщины: Скажите же червям, когда начнут, целуя,
Вас пожирать во тьме сырой,
Что тленной красоты - навеки сберегу я И форму, и бессмертный строй Да, земная красота преходяща, мимолетна, когда-нибудь она станет такой же мерзкой, как туша дохлой лошади, физически она погибнет, сгниет, истлеет.. Но память влюбленного поэта сохранит навеки ее благородный облик в своих творениях
В феврале 1860 г. Бодлер впервые слу шает музыку Р. Вагнера На следующий год он напишет и опубликует большое эссе под названием «Рихард Вагнер и “Тангейзер" в Париже». Смысл этого эссе, как его формулирует Ф. Лаку-Лабарт, в том. что «музыка бесконечно превосходит возможности письма <...> Могущество музыки безгранично» [9. С 26]. Цель эссе Бодлера - «отвести угрозу» (Лаку-Лабарг) от своего искусства - поэзии, угрозу превосходства со стороны музыки.
Бодлер не был готов ни к восприятию музыки, ни к усвоению теоретической прозы Вагнера Он не имел глубокого представления и о немецкой философии Гегелем он не увлекался, А. Шопеш'ауэра совсем не знал. Лаку-Лабарт считает, что именно Ватер познакомил французов с германской метфнзикон повлиявшей на произведения музыканта. Бодлер был первым из поэтов, кто испытал глубокий «шок» (Лаку-Лабарг) от немецкого романтизма Мушка Вагнера словно вытесняла поэзию со сцены изящных искусств Под вопрос ставилась сама концепция литературы. Более того, оказалось. «по музыка претендует на воссоединение «всех частных искусств» (Лаку-Лабарт), пытается быть их завершением и синтезом Музыкальный язык наднационален. он смог бы. по мнению Вагнера, способствовать более легкому культурному общеникл европейских народов. Музыку он называег «высшим языком» [9. С. 33]. Такая коммуникабельность раньше была преимуществом только живописи. В отличие от последней, музыка действует, обладает силовой мощью, она способна перевести интеллектуальную идею, зависящую от языка, в область чувств, непосредственно от языка не зависящих, которые и выражает в своих «фигурах». Переводя мысли в 'тувства, она делает
их субъективными, но чем субъскгивнее 'гувсгва, тем более они близки другим людям, находят отклик в их душах. Лаку- Лабарг пишет: «Чем более музыка выражаег или означает чисто субъективное, числю сокровенность собственной интуиции. т«м более она в состоянии высказать всеобщее, “чист человеческое” Чт невозможно для литературы. или, более общим образом, для языка, поскольку он уже претендует на некоторую всеобщность. -запрещающую ему возвращаться к чисто субъектвной внутренней жтни» (9. С.
35].
Согласно Вагнеру, изящные искусства, бывшие едиными в Древней Греции, в настоящее время обособленны друг от друга; и все попытки того или иного вида искусств прийти к своему пределу и перешагнут ь через него сейчас не увенчаются успехом Особенно часто попытки «выйти за пределы», согласно Вагнеру, совершает поэзия. Отсюда и исходит угроза музыке. Вагнер полагал, что рифма и почти музыкальная ритмика являются средствами, которыми поэт хочет оказать максимальное влияние на восприятие Он пишет: «Наиболее законченным произведением поэта было бы то, которое в своем конечном завершении стало бы совершенной музыкой» [9. С. 381 Лаку-Лабарт указывает на противоречие, фиксируемое Вагнером: с одной стороны. поэзия стремится передать чувства, но она пользуется языком, орудием разума, и, соответственно, своей цели не достигает. Музыка же. идя вопреки разуму, вопреки логике, выражает сущность человека его страсть. Поэзии остается только либо сблизиться с философией и перестать быть поэзией, либо раствориться в музыке и тем самым обрести высшее бытие.
Лаку-Лабарт видит в мысли Вагнера о том, что единственно возможная поэзия будущего - это поэзия «музыкально-драматическая», иными словами, «либретто», «национал-эстетические» мотивы. Ибо либретто, как понимал его Вагнер. - это «миф». «Поэзия будущего» - миф. а «политические ставки здесь безмерны» Речь идет об организации « народа- субъекта», «народного духа», о торжестве немецкого иску сства над искусством других европейских народов [9. С. 43-45] В этом Лаку-Лабарт находит смысл трагедии «бьпня-немцем». Идеи Вагнера вплетены в замысел этой трагедии.
В письме Вагнеру Бодлер признался, что покорен его искусством. Кажется, что французский поэт «подчиняется превосходству <...> немецкой музыки» [9. С. 47]. Но покорен он в силу того, что понял ее, что узнал. «Это моя музыка», - пишет поэт Здесь происходит, согласно Лаку-Ла-барту, процедура анамнеза, истолкованная еще Платоном, ибо эстетика Бодлера с ее полярностью добра и зла восходит к платонизму Слушая Важера, Бодлер припоминал музыку в глубинах собственной души, первобытную, первородную, музыку, суляшую бессмертие.
Бодлер писал в полном смысловом созвучии со стихотворением «Соответствия»: «Истинная музыка наводит разные умы на схожие мысли <...>. Было бы поис-тине поразительно, если бы звук не мог напоминать цвет, цвета не могли бы передать представление о мелодии, а звук и цвет не годились бы для передачи идей; поскольку вещи всегда выражаются посредством взаимного сходства — с того самого дня, когда Господь изрек мир как сложную и неделимую целостность» [9. С. 50]
Лаку-Лабарг приводит тексты Бодлера, из которых явствует; что в процессе восприятия гениальной музыки поэт испытывал состояние экстаза, озарения. Эго состояние подробно описывается им самим [9. С. 51-52]. Тем самым он вступает в мир лирического и сверхчеловеческого, где все «апофеозно» (Бодлер) Лирическое есть особое состояние души, юворит Бодлер, когда она «поет <...> как дерево, шица море» Если для Вагнцэа лирическое - зло музыка, то дтя Бодлера «лиризм» еегь литература, «песнь субъекта» (Лаку-Лабарг). Песнь субъекта полностью покоряется возвышенной. 1'ениалыюй музыке. Бодлер склоняется перед Вагнером Переживания человеческой души могут 6ып> выражены на языке более мощном, чем сам человеческий язык, те. в музыке >ги размышления Бодлера сильно по-алиякгг на С Малларме, на ею убеждение в том. что музыка заменила поэзию.
Однако, определяя Вагнера как человека страсти, пафоса, воли, Бодлер понимает его как «человека <...> порождения и творения: пойесиса» как «пойетического субъ-екга» (Лаку-Лабарт). Его сущность - это «сграстная энергия» (Бодлер), превращающая его реально в сверхчеловека 11оэтому тот восторг души, тот экстаз, то выхож-дение за рамки ограниченного субъективного сознания, о котором пишет Бодлер, очень похожи на дионисийскую страсть, описанную Ницше, а затем, много позже, Вяч Ивановым. '>го «трагическое опьянение» (Лаку-Лабарт) приводит душу к бесконечному, к испытанию страсти как любой страсти, как трансцендентного чувства. Эго -дионисийский восторг ог переживания страдания Здесь, по меткому выражению Лаку-Лабарта. совершается «бодлеризация Вагнера» [9. С. 64] Бодлер пишет: «любовь необузданная, безбрежная, хаотическая, поднятая до высот атирелигии, какой-то сатанической религии <„.> ему (Вагнеру. - С.С.) хватило изобразить чрезмерность желания и энергии, необузданные, неумеренные притязания сбившейся с пути чувственной души» [9. С. 66—67] Музыка Вагнера полагает Бодлер, — это метание страсти между небесами и адом, но ближе она к преисподней Эго перетолкование немецкой музыки Лаку-Лабарт называет «извращением» Вагнера
I [рошггируем Бодлера: «Без поэзии музыка Вагнера все еще оставалась бы поэтическим произведением, поскольку она наделена всеми качествами, составляющими добротную поэзию» [9. С. 67].
Лаку-Лабарт полагает, что Бодлер предчувствовал воз-можжхть перетолкования музыки как варианта письма возможность «литературизации музыки» Музыка становится равной поэзии (а не наоборот), ибо способна представил» слушателю идеи, «персонифицировать» их (Ф. Лист). Ога обладает 1толому философским, ученым призванием, призванием. принадлежащим поэзии Насколько наивными и безыскусными кажутся на этом фоне строки П. Верлена Так музыки же вновь и вновь1 Пускай в твоем стихе с разгону Блеснут в дали преображенной Другое небо и любовь Все прочее - литература
(«Искусство поэзии», 1874) Если принимать во внимание далеко идущие вывода Лаку-Лабарта и некоторые суждения Бодлера то получается, что искусство сочинения поэтического, музыкального произведения основано на символической связи и
все дело лишь в степени: где преобладает рифма, а где -звук. Изящные искусства нельзя разделять или противопоставлять: их символический смысл в единении, слиянии. Их смысл также и в том, что у них одна цель, та общая цель искусства, которую Гегель лапидарно обозначил как «чувственное изображение абсолютного».
ТЕОРИЯ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА (ВЯЧ. ИВАНОВ)
Я говорю вам нужно еще носить в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду Я говорю вам вы еще носите в себе хаос
(Ф Ницше)
Место Бодлера в истории и теории символизма невозможно переоценить: в его творчестве имплицитно прису щ ствукл все возможные пути дальнейшего развития символического искусства. Он соединил в себе все потенциальное разнообразие идей и судеб символизма. Когда Вяч Иванов пишет о «двух стихиях в современном символизме», он осознает, что они проистекают из «Соответствий» «Идеалистический» символизм воплощается в творчестве французских поэгов-декадеигов. подготовивших почву для французских философов-маргиналов XX в. Реалистический символизм характерен для русской классической поэзии и философии начала XX в.
Здесь, однако, следует' оговориться, что в русском поэтическом символизме тоже не все было однозначно «классическим», хватало хаоса и у Вяч. Иванова, и даже у А. Блока. По этому поводу А. Белый сокрушенно писал: «Когда я в 1907 году вернулся в Россию, я застал в Петербу рге безобразную пародию на мои утопии о соборности эпохи 1901-1905 годов под флагом мистического анархизма <...>. В мистическом анархизме я вижу кражу истинных лозунгов: соборности, свер\индив11луализма, реальной символики, революционной коммуны, многогранности мистерии. Я вижу лозунги вывернутыми наизнанку': вместо соборности - газетный базар и расчет на рекламу, вместо сверхиндивцдуализма - задний ход на общность, вместо реальной символики - чувственное оплотнение символов, где знак k‘фaллyca,, фигу рирует рядом со знаком Христа; вместо революционной коммуны — залах публичного дома, сверху разукрашенный духами утонченных слов» [3. С. 443—444].
К этому следует добавить, что А. Белый отмечал фактическую невозможность какого-либо деления на «идеализм» и «реализм» в том смысле, что подлинный символизм синтезирует в себе то и другое. Эту' идею можно рассмотреть и на примере творчества Вяч Иванова, ь котором глубокое православное сознание сочеталось с идеей дионисизма, космическое мировосприятие — с утверждением необходимости признания хаотического начала в жизни и творчестве.
Казалось бы, такая позиция русского поэта как раз и сближает его с поэзией Бодлера, для которого все равно - является ли символ отблеском миров небесных или же воплощением преисподней. Однако моральное разложение, присутствующее во французском декадансе, с одной стороны, и в образе жизни некоторых поэтов Серебряного века - с друг ой, все же не касается
русского поэтического и теоретического творчества, где все торжественно, строго, возвышенно, классично.
Хотелось бы обратить внимание на тол вывод, который можно извлечь из фразы А. Белого о соединении реализма и идеализма в символизме. Вполне вероятно, что именно творчество Вяч. Иванова, повернутое, как двуликий Янус, одним лицом - к космосу, другим - к хаосу, есть воплощение единства искусства, сформулированного А. Белым: «Самое определение символизма в искусстве как процесса соединения формы и содержания несостоятельно, если мы допустим существование в искусстве в чистом виде идеалистов и реалистов <...> в таком случае следует признать все существующее искусство не искусством вовсе, или обратно, признать, что сущность искусства несовместима с символизмом, потому что единственная точная формула символа в искусстве есть определение его как единства формы и содержания» [3. С. 129]. Поскольку мы признаем форму (реальность), мы должны признавать и работу над этой формой, ремесленносгь искусства, или его «идеализм», полагает А. Белый.
Тем не менее, думается, что Вяч. Иванов говорил несколько о другом: не о реальности формы и идеальности ее выполнения, а о признании реальности самой идеи и адекватном ее оформлении (реализм) или же об отрицании реальности этой идеи как таковой (идеализм).
Чтобы наиболее полно осмыслить достижения символизма в России, необходимо детально остановиться на достижениях его теоретиков Одним из самых талантливых, разносторонних и неоднозначных представителей символического творчества является Вяч. Иванов.
Основная проблема нашего исследования что символизирует собою символ? Какая реальность им обозначается? При ответе на этот вопрос философские идеи можно разделить на две группы: классическую и маргинальную Классические философы полагают, что символ воплощает собой космическое начало, маргиналы что хаотические элементы. Рассуждая о природе искусства, Вяч. Иванов проводит деление поэтов на «символистов» и «декадентов».
В 1936 г. Вяч. Иванов написал статью «Символизм» для итальянской энциклопедии. Это самое позднее произведение поэта, посвященное проблемам символизма, - больше он к ним не возвращался Тем ценнее для нас сведения, в ней сообщаемые, и возможность сравнить их с идеями Вяч Иванова начала века.
Формировавшийся в конце XIX в французский символизм, предвестником которого был Бодлер, пытался на языке намеков и иносказаний выразить тайные мысли, возникающие в душе художника в процессе творчества Почти сразу же появилось хулительное наименование для этих поэтов - «декаденты». Верлен относился к этому полу шутя, тогда как другие возвели декаданс в принцип своего искусства. Вяч Иванов писал: «Они без всяких шуток признавали себя, впадая в явный романтизм <...> последними представителями латинской цивилизации поры ее ущерба и изобретателями новых ощущений, пропитанных тончайшими ядами духовного и морального разложения века умирающего» [7. Т. 2. С. 660-661], они называли себя «умирающей расой» [7. Т. 2. С. 661]. Так впервые про-
изошло деление на символистов (II Верлен, С. Малларме, Г1. Валери) и декадентов (A Рембо, Гсйсманс, Пела-дан). Вяч. Иванов указывает на потребность символистов «соперничать с музыкой», особенно у Верлена: «Верлен пытается растворить, расплавить, развеять поэзию: он обращает формы законченные и устойчивые в текучую. неопределенную мелодию <...>. "Свернув шею Красноречию" и высмеяв все, что претендует господствовать и важничать, он кончает вызовом, что “вот такой" должна быть поэзия, а “все остальное - литература”» [7. Т. 2. С. 6621. Поэзия тем самым выводится за пределы литературы и превращается, как в Древней Греции. в мусическое искусство. Склонность к музыкальности, возникшая под впечатлением творений Верлена, объединила символистов единым «духом музыки».
Мифолотческие произведения Вагнера для Вяч. Иванова были воплощением развернутого символа, ибо «миф есть символ, понятый как действие» (7. Т. 2. С. 662). В то время как декаде ты (Лафорг, Г. Кан) увлекались верлибром. ни Верлен, ни Малларме, ни Валери этих опытов не одобряли, считая, что свобода стиха должна исходить не из внешней формы, а из внутренней гармонии. Согласно Вяч Иванову, деление французских поэтов на символистов и декадентов было предрешено Бодлером. Реалистический поэт рассматривает символ как такую реальность, которая связана с высшей реальностью, воплощает ее в земных творениях. Вяч Иванов пишет: «Символизм реалистический ищет в вещах знак их онтологической ценности и связи, те. realia in rebus. Стремится посредством такого изображения мира привести того, к ко my otí обращается, a realibus ad real i ora, осуществляя таким образом по-своему апагогический завет средневековой эстетики [7. Т, 2. С. 665]. Идеалистический поэт, декадент, напротив, полностью презирает объективную реальность, полагает, что это - иллюзия. Символ для него, пишет Иванов, «уже не истина, долженствующая быть открытой, а чувственное представление, подлежащее изображению <...>. Этот тип символизма, тоже желавший по-своему стать правдивым, а именно как живопись “интроспективных пейзажей", стремился усовершенствовать систему сигнализаций между разъединенными сознаниями» [7. Т. 2. С 665]
Раскол символизма на реалистический и идеалистический и привел его, полагает поэт, к немину емой гибели в начале XX в.
Интересно было бы сравнить позднюю рефлексию поэта над судьбами школы, к которой он принадлежат когда-то, с его самооценкой в начале XX в., когда символам в России находился на взлете своего творчества
В статье «Две стихии в современном символизме» (1908), определяя символ как «знак», Вяч. Иванов тут же пишет: «или ознаменование» [7 Т. 2. С. 537]. Совершенно очевидно, что последнее понятие заставляет особым образом трактовать первое, элиминируя из его области идеи случайности, условности, временности и привнося в его объем идеи вечности, естественности, необходимости.
«Символизм - искусство, основанное на символах» [7. Т. 2. С. 537]. Подлинный символизм показывает «сознанию вещи как символы, а символы как мифы» [7. Т. 2. С. 538]. Эго утверждение полностью соответствует мысли поэта о том, что миф есть развернутый символ. Пока-
зывая высшую истину в вещах, символизм соприкасается с религиозным творчеством, с теургией, о необходимости которой писал еще B.C. Соловьев. Художник-теург, согласно Вяч Иванову, должен быть не «художником-шраном» (Ницше), но реалистом, ненасильственно помогающим Божественной красоте явиться в мире вещей Уже в 1908 г. Вяч. Иванов проводит деление на реализм и идеализм в искусстве. Реализм сближается с религиозным действом и основан на подлинной вере в реальность изображаемого, идеализм же есть «творческая свобода в комбинации элементов», «верность не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия» |7. Т. 2. С. 539). Творчество реалиста — это «беспримесная» передача объекта восприятия воспринимающей душе, идеалист же дает образы «самовластной, своенравной фантазии» |7. Т. 2. С. 540]
Вяч Иванов замечает но поводу' второй половины «Соответствий» Бодлера: «Тайна вещи, res. почти забыта; зато пиршественная роскошь нашего все познающего и все вкушающего я царственно умножена. Соломон велел строить храм и предался наслаждению, он спел своей возлюбленной, сестре своей, песнь песней - и утонул в негах гарема» [7. Т. 2. С. 550].
Идеалисты идут от возрожденческих секуляризированных канонов, их самосознание являет им себя как поэтов эпохи упадка^ как «поздних потомков и царственных эпигонов», их красога — это «красота увядания», «цветущего тления». Реалисты же исходят из средневековой религиозной эстетики, являя миру естественные и сокровенные тайны мира неискаженными, показывают истину вещей Тогда, полный благих предчувствий и надежд. Вяч. Иванов писал: «Возможен ли еще миф? Где творческая религиозная почва на которой он мог бы расцвесть?» - и отвечал’ «Нам кажется, что религиозный символизм существует. Если возможен символизм реалистический, возможен и миф» [7. Т. 2. С. 554]. А значит, возможна и теургия В книге Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» Вяч. Иванов почерпнул идею творческого дионисийского экстаза. Сейчас мы рассмотрим идеи поэта с точки зрения их отношения к музыке, поскольку она уже упоминалась нами в связи с символическим творчеством (Бодлер) Многообещающе в этом смысле называется статья Вяч Иванова «Вагнер и дионисово действо» (1905). К сожалению, эстетическая проблематика здесь быстро переходит в политическую
Вагнер, по словам Вяч Иванова, с одной стороны, сближал музыку с дионисийским действом, а с другой
- воплощал ее в мареве «аполлонийского сна - мифа» [7. Т. 2. С. 83] Вагнер воскресил «Трагедию», а вместе с ней и трагический хор. Хор в мистериях Вагнера не пассивен - это активный элемент сценического действия. Однако рассматривая творчество Вагнера шире, поэт утверждает, что это лишь произведение искусства, а не образ жизни Он спрашивает: «Таков ли должен быть дифирамбический хор грядущей Мистерии9 Нел*. Как и в древности, в пору "рождения Трагедии из духа Музыки", толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться и славил ь Бога словом. Она будет отныне бороться за свое человеческое обличье и самоутверждаться в хоровом действе» [7. Т. 2. С. 84].
Невольно возникают вопросы: кому «толпа» «должна»? Почему она «должна»? Откуда взял эту затею Вяч. Иванов? Статья зга - одно из воплощений мечты пота о народе-художнике, которая современникам казалась жестокой или наивной. Здесь музыка превращается в орудие «синтетического Действа», средство борьбы за «орхестру и за соборное слово». Цель - создать теургическое, «всенародное искусств во». Оно должно иметь «орган хорового слова», коим станет «всенародное голосование»
По поводу книги Вяч Иванова «Родное и вселенское» (1918) А. Белый писал: «Варварский Дионис Минотавр укусил его (Вяч. Иванова. - (\С.) не теперь, а давно <...>. Варварский Дионис (Каннибал) им вводимый насильственно в христианские представления, воскресает в последней написанной книге («Родное и вселенское». —С.() призывом к нечеловеческой бойне народов, призывом к ужасному делу, которое называет' «вселенским» он <...>. “С нами крест Христов”, - восклицает Вяч. Иванов: я думаю, что это не крест Христов, а топор каннибала, им когда-то возглавленный в дионисийской теории» [4 С 10, 23-24). По поводу идеи о хоровом соборном начале высказался и Ф. Степу н: «Кто не в силах подчинить себя хоровому началу, пу сть закроет лицо рухами и молча огойдсг в сторону. Его удел - смерть, ибо в индивидуалистической отрешенности жить дальше невозможно. Эги мысли Вячеслава Иванова осу ществились - правда в весьма злой, дьявольской перелицовке гораздо быстрее, чем кто-либо из нас мог думать» [13. С. 204) О соединении христианства и дионисизма в творчестве Вяч Иванова писал Н. Бердяев: «Я не люблю в Вас религиозного мыслителя <...>. Думается мне, что Вы никогда не пережили чего-то существенного, коренного в христианстве Я чувствую Вас безнадежным язычником, язычником в самом православии Вашем И как прекрасно было бы, если Вы оставались язычником, не надевали на себя православного мундира. В Вас была бы языческая праведность <...>. Вашей природе чужда Христова трагедия, мистерия Личности, и Вы всегда хотели переделать ее на языческий лад, видя в ней лишь трансформацию эллинского дионисизма» [Бердяев Иванову, Люботин - Москва, 30 янв. 1915 г. (ОР РГБ)|
Думается, что современники Вяч Иванова во многом правы: «славянская мировшина». соединенная с дионисизмом, вполне могла стать реакционной идеей жестокой по своему замыслу Представление Вяч. Иванова о том, что Дионис и Христос имеют одну -страстную - природу (Дионис разрывается Титанами, а Христос бььл распят), в чем-то не лишено оснований, однако не стоило абсолютизировать эту мысль, чтобы не стать «язычником в самом православии».
«Ницше был прав, начиная книгу о Трагедии с обещания, что наша эстетика многое приобретет, если мы привыкнем в каждом произведении искусства различать два <...> начала, которые он предлагал обозначить именами двух эллинских божеств <...> именами Диониса и Аполлона», - пишет Вяч. Иванов [7. Т. 2. С. 190]. При этом Аполлон — «начало единства», «сущность его - монада»; Дионис же - «начало множественности», бог страдания, бог «растерзанный» Аполлон - светлый, гармоничный, созидающий бог «восхождения». Дионис,
напротив, бог разрушения, гибели, темных стихий, дисгармонии, «нис-хождения», но и бог «возрождающийся». Это подробное описание качеств богов необходимо для краткой их формулировки. Аполлон, бог красоты, порядка, есть, на наш взгляд, бог космических сил, тогда как безобразный, козлоподобный Дионис — хаотическое, хтоническое божество. Эта мысль важна для нас постольку, поскольку именно на примере творчества Вяч. Иванова можно наблюдать идеальное решение проблемы символизации: что символизирует символ — хаос или космос? Специально об ответе Вяч. Иванова на этот вопрос будет сказано ниже.
В проци тированной статье «О существе трагедии» [7. Т 2. С. 190—202) Вяч. Иванова интересует прежде всего дионисийское богослужение, из которого и возникла в древние времена трагедия: она есть «по своей природе, происхождению и имени, искусство Дионисово, - простое видоизменение богослужебного обряда» [7 Т. 2. С. 191]. Стаггья впервые была опубликована в 1912 г., поэтому следует иметь в виду, что ей предшествовали два больших теоретических цикла: «Эллинская религия страдающего бога»
(1904) и «Решили Диониса, ее происхождение и влияния»
(1905). Весьма подробно изу чает природу дионисийских культов Вяч. Иванов в книге «Дионис и прадионисийство» [6]. Нас интересует вопрос о дионисизме как о символизируемой реальности В чем его суть?
Если аноллонийское искусство монистично, оно создает свое произведение как целостность в единстве- ТО дионисийское искусство разрыва и противопоставления соответствует диаде, символизирующей двойственность. Используя гегелевский термин «снятие», Вяч. Иванов полагает, что диада должна бы гъ преодолена и упразднена 11оскольку же речь идет о трагедии как о театральном действе, го здесь имеется в виду преображение актера, который должен или измениться, «или погибнуть». Это делает трагедию «катастрофической» [7. Т. 2. С. 192).
Диада предполагает единство, поэтому вражду ющие силы заранее должны мыелтъея как относящиеся к единому бытию Дионис, с одной сп>роны, - жертва умерщвления в акте богослужения, но с другой стороны, жертвоприношение подразумевает жреиов. ботоубийц, в которых переходит энергия Диониса Как жертва он пассивен, но, переходя в энергию жрепов, активен Вяч Иванов, используя древний миф, переводит клею дуализма и на человека - он тоже двойствен: «В потомке поп кутивших младенца-Диониса Титанов, - сказали бы древние, - буйственно утверждался двойственный человеческий состав: огненное семя небесного сына и хаотическая стихия темной земли» (курсив наш.
- Г’.О [79 Т. 2. С. 195) Двойственность бога, двойственность штра. двойственность человека. .
Но важно помнилъ, что двойственность - в единстве. Трагедия сама есть двойственность: дионисийское начало, хаотическое и иррациональное, постепенно, как показывает Вяч Иванов, вытеснялось из трагедии и до-полня лось аполлонийским элементом, превращаясь тем самым из религиозного ку'льта в форму' искусства. В этом смысле «аполлонийский» элемент очень важен для трагедии, ибо, думаю, он символизирует хаотическое; космическое выступает символом хтонического.
В статье Вяч Иванова «Ницше и Дионис» (1904) есть такие строки: «Ницше возвратил миру Диониса: в
этом было его иосланничество и его пророческое безумие» 17. Т. I С. 716|. Аноллонийское начало в мышлении Нищие ифало скрепляющую и формообразующую роль для стихийного музыкального дионисизма. Согласно Вяч Иванову, Ницше не разглядел страстной природы Диониса, его жертвенности, видя в нем только бога изобилия и жизненной энергии, плещущей через край. Однако Дионис был еще богом страдания, умерщвляемым и воскресающим «Бог сградающий. бог ликующий эти два лнка изначально были в нем нераздельно и неслияино зримы» [7 Т. I. С. 720|
Нищие, как полагает русский почт, изменил заветам дионисизма, создав идею сверхчеловека. Учение о «воле к мо1уществу» [7. Т. I С. 722J постепенно уводило философа от «Kpacoibi, “рожденной хаосом звезды » к власпюму и надменному образу «тирана». Вяч. Иванов замечает «Трагическая вина 11ицше в шм. что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру» Если дионисийское «божественное приближается легкою стопою» [7. Т. 1. С. 724), го «воля к могу ществу» (перевод Вяч Иванова) эгоистична, насильственна, антирелигиозна. «Ницше был богоборцем и жертвою богоборелва» [79. Т. 1. С. 726].
Какой же должна быть сверхличность, ведущая за собой людей9 Согласно Вяч. Иванову, особая миссии возлагается на поэта. В статье «Поэт и чернь» (1904) он высказывает мысль о том. чго в важные для народа времена поэт должен бьггь пророком и учителем, он должен учить музыке и воплощать в народной жизни миф. Однако поэту' первоначально необходимо творческое уединение, для того чтобы представить себе образ будущего произведения искусства. Вяч. Иванов замечает, что Тютчев призывал поэта к молчанию, чтобы «мысль изреченная» не стала «ложью». В целях спасения поэтического слова от лжи. от искажения смысла, подлинный поэт ищет неизношенный, нестергый образ - слово народного фольклора. «Слово стало только указанием. только намеком, только символом; ибо только такое слово не было ложью» [7. Т. 1 С. 712J
Подлинный символ, полагает Вяч. Иванов:
- обладает бесконечным множеством значений;
- намекает и внушает, а не сообщает прямо смысл, несовпадающий с узкими границами слова;
- добраться до последнего значения символа почти невозможно: он «всегда темен в последней глубине» [7. Т. 1. С. 713];
- символ органичен, он «имеет душу и внутреннее развитие», он энергичен
Только символ в совокупности своих качеств способен передать древнюю забытую тайну о природе народной души и тем самым обогатить души современников Поэт бессознательно погру жается в стихию фольклора и возвращает его богатство народу'.
Думается, что именно гакая интерпретация символа позволяет оценить его как прекрасное, изящное и глубокомысленное выражение хаотической стихии бессознательных начал народной культуры. Поэтому, когда мы говорим, что Вяч. Иванов наиболее адекватно решает проблему символизации, мы имеем в виду то, что он не останавливается ни на идее хаоса, ни на идее космоса, он убежден, что символ есть соединение того и
друтго начал — хаотическое выражается в прекрасной форме. А красота. по-древнегречески, и есть космос.
Здесь можно остановиться на определении символа, предложенном еще одним теоретиком русского символизма А Белым. В сгспъе «Эмблематика смысла» он пишет «I) Символ <...> есть последнее предельное понятие; 2)Символ ссгь всег,щ символ чего-нибудь <.. .> символ в этом смысле есть С1х:динсние чего-либо с чем-либо, те. соединение целей познания с чем-то. находящимся за пределом познания; мы называем тш соединение символом, а не синтезом, и волг почему': <...> символ есть результат соединения; слово "си1псз” предполагает, скорее, механический конгломерат вместе положенного, слово же «символ» указывает более на ре*улыат органического соединения <...>» [3. С. 36). Итак, символ, как и у Вяч Иванова есть единство, причем единство орпшическое. Правда, А. Белый оговаривается, что использует словосочетание «органическое соединение» в «фигу ралыюм смысле», образно. Для нас же важна идея органического символизма не в иносказательном, а в прямом, онтологическом смысле.
А. Белый высказывает двадцать три суждения о природе символа в целях его дефиниции. Приведем наиболее су шест венные, на наш взгляд, высказывания:
«3) Символ есть единство эмблем творчества и познания <...>
12) Символ есть единство формы и содержания <...>
15) Символ познается в эмблемах (образных символах) <...>
16) Действительность приближается к Символу в процессе познавательной и творческой символизации <...>
18) Смысл познания и творчества в Символе <...>
23) Символ раскрывается в символизациях; там он и творится, и познается» [3. С. 75].
Оюждествляя творчество и символизм. А. Белый представляет себе символ и как цель (16), и как результат (23) творчества. Энергетика символа сгридает смысл жизни и познанию. Думается, чго сходство идей Вяч Иванова и А. Белого здесь состоит в признании органического единства символа и органическопо единства символа и мира, хога подробно эти тезисы не развертываются и не обсуждаются Ниже мы отмстим некоторые другие сходства , важные для нашей концепции
Вяч. Иванов обращается к учению Платона о припоминании 11оэт как «орган народного самосознания» является одновременно и «органом народного воспоминания» [7. Т. I С. 713] Через поэтическое творчество душа народа воспоминает свое древнее состояние, соприкасается, сливается с ним и тем самым возрождается, обретает новые импульсы и инициативы. Символическое искусство становится мифотворчеством «Мы идем тропою символа к мифу <...> Мифу принадлежит господство над миром» [7. Т. 1. С. 714] Миф произрастает из символа, и душа народа обретает в нем свое истинное бытие.
Дтя нашего исследования важна статья Вяч Иванова «Символика эстетических начал» (1905), поскольку в ней он высказывает идею о хаосе. Описывая творческий процесс, Иванов выделяет в нем восхождение, нисхоадение и погружение в хаос. Восхождение лрагично, оно соответствует мо-мету обособления Диониса как жертвы из трагедийного хора и отделения его сл жрецов. Восхождение «человечно»:
это миг уединения творца для внутренних медитаций. Но восхождение еще не дает прекрасного в его полноте. Для того чтобы замысел воплопгился вовне, необходимо нисхождение Много есть восходящих, но «только художник нисходит», замечает Вяч Иванов. Подлинное произведение искусства — это нисхождение Однако не всякое нисхождение -«радостное воссоединение». Погружение в хаос мужожен-ских дионисийских ощущений, когда срываются все маски, разрушаются запреты, размываются границьи необходимо для восполнения духовных сил и почерпания новых творческих инициатив Результат восхождения - «возвышенное», нисхождения - «прекрасное», погружения в хаос - «демоническое». «Эго царство не залогосолнечных и алмазно-белых подъемов в лазурь и не розовых и изумрудных втврагюв к земле, но темного пурпура преисподней» [7. Т 1 С 829]
Вяч. Иванов вспоминает завет Ав1устина «transcende te ipsum» («прейди самого себя») и утверждаем что любой творческий акт выводит личность за границы собственного я. восхождение сверхлично, нисхождение вне-лично, хаотическое «...безлично Оно окончательно упраздняет все грани» Творческое сознание художника очищается от старых правил, требований, заранее данных форм Оно становится восприимчивым к новым образам. Хоагическое демонично, но оно не является тем не менее прибежищем зла. «Это, - пишет Вяч Иванов, — плодотворное лоно, а не дьявольское окостенение» [7. Т. 1. С. 829]. «Хаос рождаег звезду» (Ницше) Можно добавить. что символ в последних глу бинах своих хаотттчен По поводу хаотического начала в творческом процессе писал А Белый: «Содержание образов есть единство мирового хаоса и музыкальной стихии души; оно распадается на двоицу - на дух музыки и на безобразный хаос нас окружающего бытия, образ ложится над бездной хаоса, закрывая его от нас как бы щитом» («Эмблематика смысла» [3. С. 66]). И далее: «Именуя содержания (переживаний. - С.С.). мы превращаем их в вещи, именуя вещи, мы бесформенность хаоса содержаний претворяем в ряд образов» [3. С. 73].
В статье «Заветы символизма» (1910) Вяч. Иванов возвращается к образам Аполлона и Диониса Подтинное произведение искусства, пишет потг, вмещает в себя оба начала: оно двуедино Слово-символ в последнее время, полагает Вяч. Иванов, стало считаться ущербным по от1-ношению к слову-понятию, которому в культуре всегда отдается явное преиму щество. Тем не менее именно о понятии Тютчев сказал уже цитированную нами фразу: «Мысль изреченная есть ложь». Подлинное творчество нуждается в символическом языке, языке тайны, иносказания, внушения. Почему же предпочтителен именно символический язык? Потому что он обращает сознание к состоянию, близкому' к переживанию «жрецов» и «волхвов», знавших истинные име-на вещей и потому имевших власть над ними и над природой. Эго был «язык богов», и обращение к нему в поэзии превращало его в символизм Вяч. Иванов пишет: «Символизм кажется упреждением той <...> религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельных речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте, — иератическую речь пророчествования Первая речь, ныне единственно нам привычная, будет речь л отческая вторая,
ныне случайно примешанная к первой <...> будет речь мифологическая» [7. Т. 2. С. 594]. Миф в данном контексте понимается Вяч. Ивановым как «динамический вцд символа, - символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила» [7. Т. 2. С. 595].
В исследовательской литературе части встречается мнение, согласно которому русский символизм был подражателен и черпал свое вдохновение из французского [15] Как бы предвидя возможность такого прочтения, Вяч. Иванов показываег самобытность русского символизма и отсутствие глубокого зарубежного влияния. Корни русского символизма уходят в поэзию Пушкина. Баратынского, Гоголя, Лермонтова, Фета, Тютчева и, конечно же. философию Владимира Соловьева [14] Русские символисты показали многомерность мира, пути в лабиринтах души, истоки творчества, ту высокую истину, что «мир волшебен и человек свободен» [7. Т. 2. С. 598] Символизм не созерцателен, он действен, это «не иконотворчество, а жизнегворчество» [7 Т. 2. С. 600].
У Вяч. Иванова есть очень важные мысли о том, что символ «соединяет», «сочетает» двоих в третьем, высшем Между словом и душой, его воспринимающей, вспыхивает, мы бы сказали, символическое отношение. Можно поэтому заключить, что символизм при помощи символа устанавливает отношение между миром и душой поэта, с одной стороны, и между душой поэта и чувствами зрителя и слушателя с другой, а значит, между миром и воспринимающим субъектом. Тройственность символического отношения, на наш взгляд, может быть истолкована в нескольких азанах Это:
1) познавательное отношение;
2) эстетическое отношение,
3) отношение религиозное, а значит, и отношение онтологическое.
Потг вспоминает Платона, все тексты которого насыщены мифологической символикой: «Платоново изображение путей любви - определение символизма. От влюбленности в прекрасное тело душа, вырастая, доходит до любви к Бо1у (см.: Платон. Пир, 210а-21 И. - С.С.). Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим <...>. Символ - творческое начало любви, вожагый эрос [7. Т. 2. С. 606].
Вяч Иванов решительно отмежевывается от французских символистов-лекадешов. поэтов- итл юз иониспж стремящихся лишь пробудить чувственные ассоциации, заставить разгадать тайну этих субъективных эффектов. «Этот род, излюбленный в эпоху после Бодлера французскими символистами (с которыми мы не имеем ни исторического, ни идеологического основания соединять свое дело), - не принадлежит к кругу' символизма, нами очерченному <...>. Мы хотим, в противоположность тем. назвавшим себя “символистами”, быть верными наз-начению искусства, которое представляег малое и творит его великим, а не наоборот» [7 Т. 2 С 611] Дальний предтеча русского символизма. Гете, понимал, что цель истинного символизма - «освобождение души».
Итак, символическое творчество, по Вяч. Иванову, есть смена аполлонийских и дионисийских состоянии единство космических и хаотических переживаний. Подробно процесс творчества с этих полиций описан Вяч Ивановым в статье «О границах искусства» (1916). Здесь нет надобности
подробно описывать схему символического творчества. стскими. Выбывает' понимание стремление противопоста-
предложенную П07ЮМ (см. 17. Т. 2. С. 630-632]). Сконцен- вить себя французскому декадансу как субъективизму,
грируемся на одном парадоксальном высказывании Вяч Образец символического творчества, созданный Вяч.
Иванова в конце этой статьи: «Не будем обольщаться: кра- Ивановым и факгически вошющенный им в стихах, не-
сота не спасет мира» [7 Т. 2. С 650] Почт понимает, чт сколько не соответствует образу жизни и нравам поэтиче-
требования, предъявляемые им к художнику-теургу, очень ского общества того времени, о котором мы узнаем сейчас
далеки от своей осутцествимоспі, если учесть «современный все больше и больше (дневники Вяч. Иванова [7], дневни-
дух мятежного самоутверждения личности» Но если и воз- ки М Кузмина [8], а гакже [11]). Думается тем не менее,
можна красота во спасение, то это красога неземная *п\>, оставаясь в рамках художественного творчества, Вяч.
В целом, подводя итог рассуждениям русскою сим во* Иванов. А. Белый и А. Блок все же воплотили заветы «реалиста о символизме, следует сказать, чт явление этой по- лиоризма», спаддли реалистический символизм, гармониру-
этической школы в России, безусловно, не было рядовым. юіций с классическим идеалом русской философии, гогда
скорее, наоборот: из ряда вон выходящим Идеи, идеалы и как іворчесгво французских декадентов послужило благо
правіша, предложенные Вяч Ивановым, фактически под- нрия шой среди)й для становления и расцвета французской
водят художественное творчество под релиі полный канон маргинальной философии конца XX в.
(«О границах искусства») и являются несколько абсолюти-
ЛИТЕРАТУРА
I ИаЧіШіов Н И Легенда и правда о Водлерс // Бодлер Ш Цветы зла М Наука. 1970. С. 233-2X7
2. Наштон НИ Рембо и связь дв> \ веков поэзии // Рембо А Стихи Последние стихотворении. Озарения Одно лето в аду М Наука. 1982 С 185-300.
3 Ве:\ыи А Символизм как миропонимание М Республика, 1994 528 с
4 Ьелыи А Сирии > ченого варварства Берлин Скифы, 1922 24 с.
5 Бодіер Ш Цветы зла М Наука, 19711 480 с
6 Иванов НИ Дионис и прадионисийсгво Баку 2-я Гос. типография. 1923 3114 с
7 Иванов ВИ Собр сом В 6 т Брюссель. 1971-1979. Т 1-4
8 Куілшн Л/ Дневник 1905-1907 гг СПб : Изд-во Ивана Лимбаха. 2000 Ы)Х с.
9. Лаку'-ЛаСшрт Ф Música fíela (фигуры Вагнера) СПб Axioma / А ібука. 1999 224 с К) Hopiíay \4. Вырождение. М Республика. 1995 400 с
II Обатнин Г.В. Иванов - мистик (оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907-1919)). М Новое лит обозрение. 2000 240 с
12 Рембо А. Стихи Последние стихотворения Озарения Одно лето в аду М Нал ка. 19X2 496 с.
13 Степу н Ф Портреты СПб : Изд-во Русского Христианского гуманитарного инсгнгута. 1999 440 с.
14 (’ычева ('Г Владимир Соловьев и Вячеслав Иванов символико-эротическая зстеїика // В С Соловьев жишь. учение. традиции Екате-
ринбург: Изд-во УрГУ. 2000 С 194-199
15 Ънциклопедш! символизма/Ж Кассу. П Брюнсль. Ф Клодони др М Республика. 1998 429с
16 'Ьпкинд F Лирика Поля Верлена// Верлен П. Лирика. М : Ху дож. лиг 1969 С 5-23.
Статья представлена кафедрой культурологии и социальной коммуникации гуманитарного факу іьгста Томского политехнического универ* ситета. поступила в научную редакцию «Философия» 3 ■ [к: в рал я 2004 г.
УДК 13
Т. Л. lfyxuo
К ВОПРОСУ OB OHTOI НОСЕОЛОГИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЯХ РУССКОЙ ИСТОРИОСОФСКОМ мысли
Предмет на> чно-исследовательского рассмотрения составляет историософская проблематика в рамках русской философской мысли Выявляются ментально-ценностные основания отечественной историософии, а также се метафизическая составляющая Рассматриваются возможности акт\ ализации историософии в с\ дьоа\ национальной философии
Характеризуя русскую философскую мысль, общепризнанный авторитет в сфере гуманитарного знания В В Зенъковский выделяет две важнейшие, на его взгляд, черты таковой - антропоцентризм и сплошную историософичность [I. С. 384-385]. В гом, что это действительно так, достаточно легко убедиться, заглянув в любую книгу всякого по-настоящему оригинального русского философа и даже просто философствую щего ума. будь то. к примеру, П Я. Чаадаев, В.В. Розанов, Ф М Достоевский или Л.Н. Толстой.
В качестве иллюстрации сказанного интерес представ-ляет творческий путь Ф.М. Достоевского. Разочарование в западной цивилизации и возможностях либерального движения, с одной стороны, и обнаружение в себе самом всевозможных видов зла - от глобального сатанинского до мелочного человеческого — с другой, способствовало радикальному изменению его мировосприятя. Отказ от
надежд на либеральное преобразование существующего общественной) порядка сопровождался осознанием необходимости очищения собственной души от всякого зла, что и привело ет вновь в лоно православной церкви. Необходимость чистой, неоскверненной злом души - таков основной мотив всего творчества Ф.М. Достоевского. Душа, совесть и сердце - вот основные темы всего его творчества Причем духовные и душевные «составляющие» личности изображаются, как (гравило, на фоне широкого социального контекста.
Отмеченная специфика отечественной гуманитарной мысли вполне проявилась в середине XIX столетия. Причины таковой усматриваются прежде всего в русской ме^ггальной традиции, основанной на православии и укорененной в ней (западничество мы не рассматриваем как национальную ментальность, поскольку оно и есть умонастроение западное, причем в виде эпигонско-
