Культурная семантика цвета в поэзии французского и русского символизма Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

и фольклор в России ХУП-Х1Х веков. - М., 1976.

3. НекрыловаА. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. - М.: Искусство, 1988.

4. Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ровинский. - СПб.: «Тропа Троянова», 2002.

5. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. - М.: РГГУ, 2000.

Ю.А. Бондаренко КУЛЬТУРНАЯ СЕМАНТИКА ЦВЕТА В ПОЭЗИИ ФРАНЦУЗСКОГО И РУССКОГО СИМВОЛИЗМА

Разработка теории цветописи появляется в поэзии у французских символистов П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореаса, П. Клоделя, которые осуществили переход от использования цвета как изобразительного приема к цвету как символическому иносказанию. В области визуализации поэтического творчества символистами был сделан ряд открытий: изобретение свободного стиха (верлибр), создание визуального образа стиха, в котором отсутствуют знаки препинания, применяется раздробленность рифмы, используется нерегулярное расположение слов на странице, игра размером шрифта и курсивом, вводятся элементы синестезии, звукописи, аритмичность. Французский символизм ограничил развитие цветописи приемами изобразительной образности, словесными мистификациями, идеями эстетизма. Русский символизм (А. Белый, Вл. Соловьев, П. Флоренский, Вяч. Иванов, А. Блок и др.) расширил границы визуализации стиха до более глубинных, религиозно-философских идей, используя цветопись для создания многомерных христианских смыслов, выводя символистское творчество из области «чистого искусства» в область «жизнетворения».

Ключевые слова: символизм, цветопись, визуализация, синестезия, символическое иносказание.

Истоки цветописи в поэзии, мы можем обнаружить уже в эпоху постклассицизма и далее в романтизме. Цвет, как культурносемантическая единица, как самостоятельный объект изображения, а тем более цвет как символ, практически не использовался как поэтический прием до середины XIX века. Слова, обозначающие цвет, чаще всего употреблялись в упрощенном метафорическом смысле или лишь для передачи психологических и эмоциональных характеристик. В поэзии романтизма, цвет уже используется как живописная зарисовка исторических событий и национального колорита. В 1829 году французский поэт Ш.-О. Сент-Бев впервые излагает теорию поэтической изобразительности, где, декларирует передачу зрительных ощущений поэта, через игру света и тени, линий и красок, цветовых оттенков.

Прямое обращение к приему цветописи традиционно приписывают учителю французских символистов, поэту Ш. Бодлеру в его стихотворениях «Красота» /Я, как сфинкс, царю в лазури, выше всякого познанья, С лебединой белезною сочетаю холод льда;/ [3, с. 95], «Продажная муза» /В твой кошелек пустой и твой чертог чудесный, Не бросит золота лазурный небосвод!/ [3, с. 85] и др.

Необходимо подчеркнуть, что Бодлер в стихотворении «Соответствия» совершает эволюци-

онное открытие в поэзии. Поэт пользуется приемом синестезии, который объединяет, чувство цвета и звука в одном образе-символе, одной метафоре. /... Как эхо отзвуков, в один аккорд неясный, Где все едино, свет и ночи темнота, Благоухания и звуки и цвета В ней сочетаются в гармонии согласной./ [3 с. 79].

Это явление в искусствоведении получило название синестетические ассоциации, которые состоят из нескольких видов чувствительности (эмоционально-экспрессивные, цветовые, осязательные, пространственно-объемные) и являются продуктом ощущений читателя или слушателя [4]. Данное открытие можно считать значительным явлением в области визуализации стиха, однако, мы не можем в полной мере рассматривать прием синестезии как составляющую часть культурной семантики.

Вслед за Ш. Бодлером, во второй половине

XIX века разработка теории цветописи в поэзии появляется у французских символистов. Анализ поэтического творчества, а особенно таких поэтических циклов как «Стихи», «Озарения» А. Рембо, «Романсы без слов», «Добрая песня» П. Верлена, «Листки альбома» С. Малларме, «Музы» П. Клоделя, показывают интерес поэтов к использованию новых возможностей слова и созданию новационной теории цветовой (а за-

198

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009

© Ю.А. Бондаренко, 2009

тем и цвето-звуковой) символологии. Значимым, на наш взгляд, является, что в поэзии французского символизма проявился переход от использования цвета как изобразительного приема к цвету как символическому иносказанию.

Э. Верхарн в статье 1887 года «Символизм» [11] пишет о том, что символ является сублимацией эмоции и ощущения, передает нечто смутное, он не показывает, а подразумевает.

П. Верлен в «Искусстве поэзии» писал:

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело [7, с. 163].

Таким образом, мы видим, что символисты, создают в поэзии особый тип мультисенсорного восприятия, где цветовые ощущения являются единственно возможным доступом в трансцендентный мир духа. Согласно этой теории, стимуляция какого-либо органа чувств, может вызвать отклик в любом другом, поскольку все они по природе своей одинаковы. Так, разделение на семь основных элементов в цветовом спектре аналогично семинотному строению диатонической гаммы. Важнейшая особенность представления об аналогичном строении чувственных ощущений заключается в том, что эти соответствия взаимопереходны.

Ж. Мореас в статье «Литературный манифест. Символизм» 1886 года, объявил, что символистская поэзия пытается одеть идею в осязаемую форму. Следуя озвученной формуле, французские символисты стремились глубже исследовать вопрос о связи цветового ощущения и знака. По отношению к акту письма поэтов интересовало, порождает ли ощущение знак или наоборот. К. Бальмонт объявил синестетическое восприятие законом творчества, доказывая своими стихами, что творчески мыслящий и чувствующий художник знает, что звуки светят, а краски поют. В своем манифесте «Элементарные слова о символической поэзии» он писал, что символист -он всегда немного декадент и импрессионист [5, с. 246]. Полотна импрессионистов - это не что иное, как поэзия Верлена, воплощенная в красках, с его недосказанностью, размытостью образов парижским дождем или сумерками, при помощи приемов цветописи мастерски перевоплощенные из визуального образа в слово. Эту мысль подтверждают названия циклов стихов П. Верлена «Сатурнические стихотворения» - Офорты,

Грустные пейзажи, «Романсы без слов» - Бельгийские пейзажи, Акварели [7].

Одним из ярких примеров цветописи во французском символизме является сонет А. Рембо «Гласные». Рембо совершает переворот в поэзии, гласные звуки вызывают у него цветовые соответствия. /А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый, О - синий: тайну их скажу я в свой черед. А - бархатный корсет на теле насекомых, которые кружат над смрадом нечистот/ [7, с. 372]. Звук «Е» для него похож на блеск горных родников, «И» - на кровь, «У» - вызывает в памяти зеленые луга, а «О» - напоминает лучи глаз любимой девушки. Академик Ю.С. Степанов в своей работе «Семантика «цветового сонета» Артюра Рембо» предлагает неисчерпаемое разнообразие трактовок сонета. «Гласные» можно интерпретировать в соответствии с «алфавитной версией», где цвет гласных у Рембо - это воспоминание о раскрашенных буквах алфавита в детской книге для чтения, либо с точки зрения теории синестезии, которая впрочем, не исключает и предыдущую версию [9, с. 341]. Существуют мистическая версия прочтения сонета, наряду с сексуально-анатомической версией, где графическое изображение букв ассоциируются с определенными частями тела [1, с. 57]. Интересным в исследовании сонета видится то, что какую бы версию не считали более вероятной, как бы не декодировали смысл произведения «Гласные» останутся ярким примером цветосемантики и значительным открытием в поэзии XIX века.

Создание синестетической теории (включая теорию цветописи) привело символистов к реформации поэзии. В области визуализации поэтического творчества ими был сделан ряд открытий: обновление поэтического слова; изобретение новых стихотворных форм - свободный стих (верлибр) А. Рембо; создание нового визуального образа стиха. В поэме «Бросок костей» С. Малларме впервые применяет технику отсутствия знаков препинания, нерегулярного расположения слов на странице, игры размеров шрифта и курсива, расширения пространства страницы [7, с. 544]. Символистами используются приемы раздробленности рифмы, звукописание, аритмичность.

Подводя предварительный итог, можно сказать, достижения французских символистов в области цветосемантики значительны, однако они не сумели выйти за рамки «чистого искусства». Их целью было создание новой формы поэзии,

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009

199

а не ее содержания, их увлекли словесные мистификации, искусное кодирование и зашифровы-вание смыслов. Можно утверждать, что обращение русских символистов к дефинициям культурной семантики посредством приме цветописи был подготовлен реформаторскими открытиями французского поэтического символизма.

Русские символисты, а особенно младосимво-листы, А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, И. Анненский, М. Волошин, связывали цвет с глубинными смыслами культуры и истории. Использование визуальных и звуковых приемов в поэзии русского символизма, носило религиозно-философский характер, в духе философии В. С. Соловьева.

Разработку религиозно-философской символики цвета начал Д. Мережковский, анализируя произведения Ф. Достоевского, он открыл оттенки божественных и дьявольских цветов («черный», «серый»). Дальше, поэтапно, символоло-гию цвета развивал В. Соловьев /. догорает, свиваясь в багровые кольца: это красный дракон../ [8, с. 185]. С помощью цветописи П. Флоренский и Вяч. Иванов обновляли православную цветовую символику [10]. Символисты, посредством символологии цвета, осуществляют преобразования не только в области литературной, но и в сферах занимающихся развитием нравственного уровня человека и общества начала XX века. Ярким примером этому служит создание Д. Мережковским в 1907 году Религиозно-Философского общества в Санкт-Петербурге.

Значительный вклад в создание культурной семантики цвета внес поэт А. Блок. В статье 1905 года «Краски и слова» Блок размышляет о роли и силе цвета в современном искусстве. Поэт пытается вывести размышления о задачах искусства в область общекультурную. Создавая синтез поэзии, психологии и живописи, он предлагает художнику «обратиться в детство» [6, с. 220], облечь свои мысли в определенные линии и цвет, дать им возможность немедленной реализации в жизнь, а «не потухнуть едва появившись» [6, с. 220]. Мы понимаем, что поэту необходимо быть живописцем и психологом, ему нужно научится различать все оттенки, которые ему диктует природа и жизнь [2].

В докладе 1910 года «О современном состоянии русского символизма», Блок говорит языком красок и образов: «язык свой я назову языком иллюстраций» [6, с. 237]. Заметим, что, описывая задачи и роль поэта-теурга в символизме, он под-

черкивает важность реформ не только в области поэзии, но и в области духовных преобразований творческой личности, органично существующей во всех видах искусства. Поэт применяет определения, только с цветовой символикой: «в лазури Чего-то лучезарного взора пребывает теург», «золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно - и пронзает сердце теурга» [6, с. 238].

Анализ творчества русских символистов, выявляет интерес к определенным цветам и оттенкам. Спектр цветов узок: от повсеместной лазури к голубому и синему, оттенки жемчужного серого и белого, цвет серебра (вода, роса, дождь), зеленый, редко коричневый и фиолетовый, и всевозможные оттенки красного, переходящие в цвет красного золота, цвет солнца или свет. Это объясняется тем, что основными лирическими мотивами или прообразами героев, будь то «прекрасная незнакомка» или «чудовище из нечистот», вечернее море или песнь неизвестной птички, все является обращением к предшествующим европейским культурным традициям. Это и нашедшие отражение в поэзии символистов сюжеты античной мифологии, обращение к библейским образам, цитация христианских символов из средневековой религиозной поэзии и философии. Античный, а тем более христианский, спектр цветов был строго ограничен и канонизирован.

Например, П. Флоренский в своей работе «Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цвета» показывает эволюцию использования голубого цвета в священнодействиях с мифологических времен до современности, открывая нюансы и возможность применения этого цвета в символистской поэзии [10, с. 553].

А. Белый в работах «Глоссалия», «Священные цвета» разбирает Священное писание, давая цветовой оттенок каждому поступку человеческому и творению Божьему. /.Любовь на этой стадии окрашена огненным всепожирающим светом... / или / .Бесконечное может быть символизировано бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого света. Вот почему «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы»/ [6, с. 120].

Таким образом, мы видим, как с помощью приемов цветописи поэзия русского символизма приобретает объемы и формы православной иконы, действительно превращаясь в культурный феномен. Цвет становится не просто поэтическим приемом, он несет в себе целую философию:

200

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009

символику мировосприятия, этику и эстетику, наконец, теософию цвета, новый религиозный смысл бытия.

В результате исследования культурной семантики цвета в поэзии, прослеживается эволюция процессов обновления поэтического слова. Две школы символизма (русская и французская) расходятся, путь развития определяют национальный характер, социально - политическая ситуация, религиозные и мировоззренческие принципы. Французский символизм ограничил свое развитие идеями эстетизма, приемами изобразительной образности, пределами литературы. Русский символизм расширил границы до более глубинных религиозно-философских идей, используя цветопись для создания многомерных христианских смыслов, выводя символистское творчество из области «чистого искусства» в область «жиз-нетворения».

Библиографический список

1. Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии. Артюр Рембо. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. «Литературные памятники». - М.: Наука, 1982. - 278 с.

2. Блок А. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М.: Художественная литература, 1955. - 846 с.

3. Бодлер Ш. Цветы зла. - Мн.: Харвест; М.: АСТ, 2001. - 288 с.

4. Кастеллано Ш. Воспоминания Серебряный век: синестезия и апокалипсис в романе А. Белого «Петербург» // Новый исторический вестник. -№3. - 70 с.

5. Критика русского символизма Т. 1. - М.: Олимп, 2002. - 396 с.

6. Критика русского символизма. Т. 2. - М.: Олимп, 2002. - 448 с.

7. Поль Верлен. Артюр Рембо. Стефан Мал-лерме. Стихотворения. Проза. - М.: Рипол Классик, 1998. - 736 с.

8. Русская поэзия XVIII - первой половины

XX в. - М.: Фолио, 2005. - 316 с.

9. СтепановЮ.С. Семантика «цветового сонета» Артюра Рембо // Известия АН СССР. Сер. Лит. и яз. - М., 1984. - Т. 43. - №4. - 420 с.

10. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. - М.: Правда, 1990. - 350 с.

11. Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 19061922. - М.: Согласие, 1996. - 398 с.

УДК 008.001 В 54

Е.Б. Витель

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОЙ ИДЕИ

Глубина новаций худ культуры ХХ века, (отказ от понимания искусства как худ образной формы отражения реальности, ликвидация бинарных оппозиций) позволяет рассматривать предыдущий антропоцентрический тип художественной культуры, как и завершенный и целостный, что ставит вопрос о продолжительности антропоцентрического типа культуры. В статье прослеживается генезис идеи о человеке как центре мироздания в античной и средневековых культурах, что расширяет представление об антропоцентризме как типическом мировоззрении культуры Ренессанса и Нового времени. Развертывание антропоцентрического типа культуры оказалось конечным: в художественной культуре ХХ века, многообразие «измов» фокусируется вокруг новой идеи - создания новой художественной реальности.

Ключевые слова: антропоцентризм, художественная культура, бинарные оппозицию.

Антропоцентризм - идея осознания человеком себя как центра мироздания . в настоящее время актуальна в связи с распространенным тезисом о том, что современная культура взламывает устойчивые мотивы этой идеи. В оценке наблюдателей ХХ век явился «крутой ломкой», «большим переломом», «великим кризисом», «типом исторического стыка

времени», вызвав к жизни мысли о закате и смерти европейской культуры, конце истории (Ф. Фу-кияма), «кризисе европейского человечества» (Э. Гуссерль) и т.д. Известно, что каждый переходный момент в истории развития художественной культуры сопровождался отказом от закрепленных в художественной практике традиций и включал свои «авангарды» и «модерны». Уче-

© Е.Б. Витель, 2009

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2009І