CC BY
144
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2012. № 2
ЭСТЕТИКА
В.П. Крутоус*
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ SUMMA ДЬЕРДЯ ЛУКАЧА
В статье освещается содержание фундаментального труда по эстетике, принадлежащего перу Дьердя Лукача (1885—1971), выдающегося венгерского философа, эстетика, литературоведа, критика. Видный представитель европейского неомарксизма, Лукач разработал фактически первый целостный теоретический вариант, «курс» марксистской эстетики. Статья написана в критическо-аналитическом ключе.
Ключевые слова: повседневность, искусство, наука, этика, религия, ан-тропоморфизация, дезантропоморфизация, трансцендентность, посюсторонность, мимесис, эвокация, особенное, приятное, катарсис.
K r u t o u s V.P. Aesthetic Summa of Gyorgy Lukacs
The article analyzes the contents of fundamental work on aesthetics written by Gyorgy Lukacs (1885—1971), the eminent Hungarian philosopher, aestheti-cian, literary critic. The prominent representative of European Neo-marxism, Lukacs elaborated essentially the first holistic theoretical version, a "course" of Marxist aesthetics. The article is written in the critical-analytical style.
Keywords: daily routine, art, science, ethics, religion, anthropomorphism, deanthropomorphism, transcendentality, objective reality, mimesis, evocation, the special, the pleasant, catharsis.
Французский ученый Жермен Базен во вступлении к одной из глав своей книги «История истории искусства: от Вазари до наших дней» пишет: «Ни один ученый, работающий в области той или иной гуманитарной науки, не может избежать столкновения с монолитной скалой, незыблемой монадой, каковой и является марксизм» [Ж. Базен, 1994, с. 260]. Интонация ироническая, но, по сути, утверждение верное, к тому же имеющее прямое отношение к теме упомянутой книги. Внимание ее автора привлекла, в частности, работа известного венгерского мыслителя Дьердя Лукача «Своеобразие эстетического», в которой была предпринята попытка дать целостное изложение и обоснование марксистской эстетики.
На взгляд Базена, здесь кроется какой-то нонсенс: ведь сам Лу-кач заявляет, что «марксистская эстетика одновременно и существует и не существует». Как такое может быть? Явный алогизм.
* Крутоус Виктор Петрович — доктор философский наук, профессор кафедры эстетики философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова; тел.: 939-19-50; e-mail: [email protected]
Между тем Лукач своим признанием лишь констатировал реальное положение дел, сложившееся к началу его работы над фундаментальным эстетическим трудом (вторая половина 50-х гг. прошлого века).
В предисловии к «Своеобразию эстетического» Лукач весьма уважительно отозвался о своем советском коллеге, теоретике искусства М.А. Лифшице, проделавшем огромную работу по сбору, систематизации и первичному осмыслению «эстетических» фрагментов из сочинений и писем К. Маркса и Ф. Энгельса (М.А. Лиф-шиц в свою очередь оставил воспоминания о встречах с Д. Лука-чем [О встречах с Д. Лукачем, 1988, № 12]. К тому времени стало вполне ясным, что марксизм обладает своей собственной эстетикой; и все же сборники высказываний основоположников учения, с теми или иными комментариями к ним, еще не есть целостный очерк марксистской эстетики. Разработать, исходя из методологии диалектического и исторического материализма, соответствующую ей концепцию эстетики и изложить ее систематическим образом — эту нелегкую задачу добровольно возложил на себя Дьердь Лукач. И выполнил ее успешно. Во всяком случае, другого столь же глубокого и обстоятельного труда на эту тему и с той же мировоззренческой ориентацией мы до сих пор не знаем.
Дьердь Лукач (1885—1971) был личностью незаурядной и многогранной: философ, общественно-политический деятель, литературовед, литературный критик, теоретик искусства, эстетик в одном лице. Эстетика привлекала его с молодых лет, когда он еще не был марксистом. Первый свой опыт создания собственной эстетической системы (так называемая «гейдельбергская эстетика» (1916—1918)) он впоследствии сам охарактеризовал как неудачный. Первым эстетическим трудом зрелого, марксистского периода он считал свою публикацию 1931 г., в которой сопоставлялись взгляды К. Маркса и Ф. Энгельса с взглядами Ф. Лассаля. Но и это было еще только начало. «Своеобразие эстетического» — поздний, итоговый его труд. После смерти И.В. Сталина (1953) и развенчания его культа Н.С. Хрущевым (ХХ съезд КПСС (1956)) сложилась более свободная идеологическая обстановка для интеллектуальных занятий и исканий. Водоворот известных венгерских событий 1956 г., в который Лукач был вовлечен как партийно-политический деятель, в конце концов выбросил его на обочину и оставил не у дел. Зато появилась возможность осуществить свой давний научно-теоретический замысел.
«Своеобразие эстетического» было издано в 1963 г. (русский перевод, в 4-х томах, вышел в 1985—1987 гг., с послесловием К.М. Долгова [К.М. Долгов, 1985—1987, т. 1, 4; см. также К.М. Долгов, 1988, Он же, 2004] и грифом «для научных библиотек») [Д. Лукач, 1985—
1987]. В СССР порубежье 1950-х и 1960-х годов было временем широких и весьма острых дискуссий по кардинальным эстетическим проблемам. Но Лукач сознательно дистанцировался от них, на публикации своих советских коллег не ссылался, хотя, несомненно, знал многие из них. Он стремился разработать свой теоретический очерк марксистской эстетики самостоятельно, с опорой как на труды классиков марксизма, так и на все значительные достижения европейской философской, эстетической и искусствоведческой мысли.
Д. Лукача с полным на то основанием относят к плеяде выдающихся «неомарксистов» и собственно марксистов Европы — наряду с Т. Адорно, В. Беньямином, А. Грамши и др.
С чего обычно начинают изложение эстетики? С освещения основных эстетических категорий, прежде всего центральной из них — красоты, прекрасного. Такой подход Лукач подвергает серьезной критике. Его противником-оппонентом является «догматическая эстетика», под которой он подразумевает в первую очередь эстетику идеалистическую. Догматическая эстетика считает эстетическое неким абстрактным, априорным началом, существующим само по себе от века и служащим основанием для всей внутренней дифференциации этой сферы. Догматическая эстетика тяготеет к установлению некой иерархии, «лестницы», на вершине которой всегда оказывается предзаданная идея — будь то прекрасное, эстетическое или совершенное. Такой подход Лукач категорически отвергает.
Прекрасное, считает он, неисправимо многозначное понятие. Под него издавна подводят самые различные явления — интеллектуальные, этические и др. Из-за этого оно приобретает крайне расплывчатый характер и становится практически непригодным для неметафорического применения как в жизни, так и в искусстве.
Основанием для суждений о прекрасном в догматической эстетике обычно служит понятие совершенства. Часто даже природе в целом телеологически приписывают стремление к абсолютному совершенству. Совершенство, таким образом, становится базисом для некой иерархии. Лукач признает частичную применимость понятия «совершенство» — в определенных областях и пределах (в частности, в аспекте мастерства художественного исполнения произведения), но отрицает его абсолютный, абсолютизированный характер. В действительности совершенство всегда локально, конкретно и относительно. Существенно уточнение: «совершенство в своем роде». Вследствие этого оно не может быть прочным основанием для эстетических суждений и оценок. Размышления Лукача о понятии совершенства, добавим от себя, во многом созвучны с положениями видного польского философа и эстетика
Владислава Татаркевича, высказанными им в его книге «О счастье и совершенстве человека» [В. Татаркевич, 1981].
Лукач считает также неправомерным истолкование возвышенного — низменного, комического и трагического как «модификаций прекрасного». Определенное созвучие своим мыслям он находит в эстетике Н.Г. Чернышевского, который охарактеризовал предмет искусства как «общеинтересное в жизни».
Проблеме и категории прекрасного Лукач уделяет внимание, по сути, лишь на периферии своего исследования, в заключительных главах и параграфах «Своеобразия эстетического» (обсуждая вопросы: существует ли прекрасное «само по себе» в природе; был ли прав И. Кант, противополагая прекрасное приятному и полезному и т.п.).
Таким образом, начинать эстетику с анализа традиционных, базовых категорий — значило бы следовать установкам догматической теории. Лукач предлагает идти к цели принципиально иным путем. Свою задачу он видит в том, чтобы — в полном соответствии с философской методологией марксизма — выявить историческое становление эстетического (= художественного) способа освоения действительности. Его эстетика фактически представляет собой философию искусства и обстоятельное, детальнейшее исследование генезиса искусства.
Впрочем, венгерский эстетик различает два аспекта реализуемого им подхода: «диалектико-материалистический» и «историко-материалистический» (при всей признаваемой им нераздельности таковых). Первый является собственно философским, он выявляет существо и общую логику процесса. Этому и посвящено «Своеобразие эстетического» — первая часть задуманной им трехчастной «Эстетики». Заключительный аспект рассмотрения искусства — собственно историко-художественный — предполагался, но так, к сожалению, и не был осуществлен.
Лукач ориентирует эстетику не на построение априорных, абстрактных схем происхождения и развития искусства. «...Эстетика не должна вырождаться в псевдосистему абстрактных предписаний и механических правил» [Д. Лукач, 1985—1987, т. 3, с. 230]. Он нацеливает эстетику на осмысление всего богатства эмпирических фактов и первичных обобщений, накопленных представителями таких наук, как археология, этнография, история материальной и духовной культуры и др.
В этом ряду особое место занимает историческое и теоретическое искусствознание. Лукач выступает против попыток превратить искусствознание в некую особую, замкнутую в себе научную дисциплину. «Следуя идеалистической концепции, эстетики метафизически отрывают свою науку от художественно-исторической 88
практики и истории искусства, лишая теорию надежной опоры, а искусствоведение, в свою очередь, переставая руководствоваться общими эстетическими принципами, приобретает позитивистски-эмпирический характер. Единая область эстетического распадается на две методологически разнородные части» [там же, т. 2, с. 249]. Философская эстетика дает искусствознанию необходимый теоретический базис, а искусствознание, в свою очередь, снабжает философскую мысль конкретным материалом, подпитывает ее живыми токами искусства.
В своих теоретических построениях Лукач исходит из твердо установленного наукой факта: начальные этапы культурного развития человечества синкретичны. Это означает, в частности, что искусство в своих истоках тесно связано с первоначалами познавательной деятельности (науки), религии и этики. Их общим материнским лоном служит, согласно Лукачу, «обыденная жизнь», «повседневность». Этому феномену эстетик-марксист придает особое, основополагающее значение. (Тем самым венгерский мыслитель минимум на полвека опередил, предвосхитил нынешний повсеместный интерес к этой категории). Важным ингредиентом обыденной жизни является «обыденное сознание»; анализу его специфики (отождествление объективного и субъективного, принцип аналогии и т.д.) также уделено в его эстетике значительное внимание.
В соответствии с методологией марксизма, Лукач все вышеназванные духовные сферы — науку, искусство, этику, в определенном смысле и религию — рассматривает как отражение действительности. «.Не может быть такого историко-материалистического рассмотрения искусства, которое не стремилось бы постоянно к анализу общих проблем отражения» [там же, т. 3, с. 236]. Но «из самых общих и абстрактных принципов теории отражения не могут быть непосредственно выведены какие бы то ни было эстетические критерии и принципы» [там же, с. 229].
Одновременно он резко протестует против звучащего «материалистически», однако ложного представления о том, что искусство, якобы, есть непосредственное отражение «природы как таковой, самой по себе». В действительности бытийной основой всех форм духовного отражения выступает, доказывает он, практическое взаимодействие человека (человеческого общества) с природой. Решающим в этом взаимодействии является труд, а также сопутствующий ему феномен — историческое разделение труда (не исключающее впоследствии взаимодействия и даже синтеза разделенного прежде). Своеобразным аналогом этого общесоциального процесса можно считать выделение из первоначального синкретизма особых «объективаций» человеческого духа — искусства, на-уки,этики,религии.
Так постепенно выявляется общий, генеральный замысел автора: исследовать генезис искусства как процесс его обособления от смежных духовных форм и превращения его в самостоятельный, суверенный, специфический способ отражения действительности.
В результате такой постановки вопроса проблема эстетических категорий решается в эстетике Лукача своеобразно. Дистанцируясь от традиционных основных категорий (прекрасного и др.), венгерский мыслитель придает статус «эстетических» всем тем понятиям, в которых выражается, описывается процесс самоопределения эстетического способа постижения действительности. Некоторые из этих категорий он наследует из истории классической (античной) эстетики — «мимесис», «катарсис», «ингерентность»; другие же, казалось бы, неспецфические, вводит в сферу эстетического исследования, выявляя их существенную роль в генезисе искусства.
В этой связи нельзя пройти мимо категории «эстетический мимесис». О ее трактовке как механической, «фотографической» копии, по Лукачу, не может быть и речи. Мимесис не тождественен гносеологическому понятию отражения, хотя и тесно связан с ним. Отражение здесь дополнено моментом деятельности субъекта (того, кто «подражает»). Подражание «есть не что иное, как отражение явления действительности в его включенности в практическую деятельность человека» [там же, т. 2, с. 5]. Все вышеназванные духовные сферы миметичны, но каждая из них осуществляет этот принцип специфически. Эстетический мимесис — «антропоморфичен» (новая эстетическая категория), то есть центрирован на человека и его мир. В этом отношении искусство противоположно науке (дезантропоморфирующая, объективистская установка) и отчасти сходно с религией. Существенное различие, однако, в том, что «человечность» религии имеет трансцендентную, потустороннюю, то есть искаженную направленность, а искусство — всецело посюстороннюю, земную, естественную.
Утверждение миметичности искусства у Лукача равнозначно признанию его художественно-образной природы. (Без введения такого понятия искусство просто слилось бы с обыденной действительностью до неразличимости). Эстетический мимесис носит, во-первых, преобразующий, претворяющий «данное», а во-вторых, возвышающий человека характер.
Не случайно Лукач особое внимание уделяет не пресловутому «отражению жизни в формах самой жизни», а абстрактным формам эстетического освоения действительности — ритму, пропорции, симметрии, орнаментике. Все они являются результатом глубокой переработки материала действительности и средством эмоционального овладения этим миром, придания ему упорядоченности, устойчивости. Говоря о таких видах искусства, как музыка, архи-
тектура, эстетик вводит понятие «двойного отражения». Первое — жизненно-эмоциональное отражение, второе — уже собственно художественное, вторичное. Эстетический мимесис, художественное отражение предполагает, по Лукачу, выработку в каждом виде искусства особой «гомогенной посредующей системы». В это понятие он включает все те изобразительно-выразительные средства, которые составляют «язык искусства», а также специфические композиционные и жанровый формы. Эстетический мимесис Лу-кача, действительно, «как небо от земли» далек от фотографического копирования действительности. «. Простое совпадение объективной действительности и художественного отражения не имеет с эстетической точки зрения никакой ценности и нередко приводит к искажению, а то и полному уничтожению эстетической правильности. нередко возникает такая ситуация, когда как раз отказ от прямого совпадения становится основанием художественной истинности (фантастические «миры»)» [там же, т. 4, с. 232].
Искусство, по Лукачу, создает особый «мир человека и для человека». Сам человек в этом процессе не остается неизменным. Если субъектом обыденной, повседневной жизни является «целостный человек», то искусство поднимает его на новую, родовую, общечеловеческую ступень — «цельного человека». Благодаря искусству человек в индивидуализированных, чувственно данных, но и обобщенных образах постигает ту степень соразмерности человека и мира, которая доступна ему на данном этапе социально-исторического развития. В этом смысле искусство есть самосознание человеческого рода.
Понятие эстетического мимесиса тесно связано в концепции Лукача с рядом других сущностных категорий; прежде всего — с «эвокацией» и «особенным».
Эвокация. Мимесис — не самоцель, он осуществляется для усиленного, концентрированного и целенаправленного эмоционального воздействия на реципиента в очерченном выше направлении. Этот, столь же атрибутивный для искусства, как мимесис и антропоморфизм, признак Лукач обозначает термином «эвокация». Подобно мимесису и катарсису, термин этот имеет явно историческое происхождение, говоря точнее, античное. Переводной с немецкого «Словарь античности» дает такое пояснение: «Эвокация» (лат. еуоеаНо — призыв), религиозный обряд, посредством которого римляне при осаде города призывали богов-покровителей осажденных и посвящали им в Риме культовые сооружения. Римляне верили, что этим они лишали врагов защиты богов, обеспечивая ее себе» [Словарь античности, 1989, с. 645]. Б.Н. Бессонов и И.С. Нар-ский определяют эвокативную функцию раннего искусства как «заклинательно-призывную» [Б.Н. Бессонов, И.С. Нарский, 1989,
с. 118]. Эвокация, по Лукачу, это особая эмоциональная насыщенность произведений искусства, определяющая их действенность; изначально заложенная в нем интенция и ее результативное выражение. На самых ранних ступенях развития человечества, доказывает Лукач, эвокативная функция обеспечивалась средствами магии, она реализовалась в магических практиках и ритуалах. В ту же магическую эпоху, по его убеждению, уходят и корни эстетического мимесиса, искусства.
Особенное. Категории «особенное» Лукач придает чрезвычайно важное значение. В его трактовке это понятие близко к понятию «художественности». В особенном в специфической форме реализован близкий Лукачу, неоднократно упоминаемый им аристотелевский принцип «золотой середины». Искусство ограничено «снизу» господством частного, партикулярного, единичного в обыденной жизни, а «сверху» — абстрактностью научных обобщений. Зона особенного (художественного) расположена как раз между этими крайностями. Как и «золотая середина» Аристотеля (в частности, в его теории музыкального воспитания), особенное — не что-то «лезвиеобразное», редкое и малодоступное, а некий веер возможностей, внутри которого искусство пребывает по праву и остается искусством. Особенное Лукача есть, говоря конкретнее, «снятие» (гармонический синтез) в произведении искусства трех диалектических антитез: объективного и субъективного, явления и сущности, единичного и всеобщего. Одним из наиболее характерных проявлений особенного в искусстве Лукач считает «типическое» (предмет неутихающих дискуссий в советской и вообще марксистской эстетике с 30-х и до 60-х годов прошлого века).
Чрезвычайно большое внимание Лукач уделил внутренней дифференциации, «плюрализму» искусства, выражающемуся в многообразии его видов, родов и жанров. Многообразие искусства он связывает с субъектным аспектом мимесиса — наличием у человека пяти органов чувств, неравномерным их развитием под воздействием природных и социальных детерминаций, с постепенным формированием все новых способов эстетического освоения действительности. Он настаивает на том, что у каждого вида искусства свои корни и свои темпы развития.
В период постмодернизма, восстающего против всякого единства в принципе, эта проблематика выдвинулась на передний план, став предметом острых дискуссий. (Так, в белорусской энциклопедии «Постмодернизм» можно насчитать не менее 18 статей об отдельных, самостоятельных «арт-практиках», но в этом солидном томе нет обобщающего материала об искусстве как таковом, поскольку его реальное бытие и понятийное выражение постмодернистами фактически отрицается) [Постмодернизм, 2001].
В отличие от теоретиков постмодернизма, Лукач наряду с плюрализмом искусства признает существование единого «эстетического принципа», который пронизывает и объединяет все его многообразные проявления. К установлению единства в виде некой системы искусств эстетик-марксист требует подходить с позиций историзма, с учетом конкретности социокультурных парадигм, а также неравномерности экономического и художественного развития. Единство искусства в каждую конкретную эпоху не задано априори, а формируется в контексте развивающихся общесоциальных и внутрихудожественных взаимодействий. «Философски исследуя генезис искусства, мы исходим из множественности его реальных источников и рассматриваем единство эстетического — общего в этой множественности — как результат социально-исторического развития. Это совершенно иное, чем у философов-идеалистов, понимание единства эстетического и его дифференциации» [Д. Лукач, 1985—1987, т. 1, с. 189]. «.Возникновение эстетического из различных и даже непосредственно разнородных источников приводит не к распаду его принципиального единства, а к его постепенному конституированию как конкретного единства» [там же, с. 202].
В науке и искусстве диалектика единого и множественного носит, подчеркивает мыслитель, качественно различный характер; этого не могут не учитывать специалисты, ученые в данных областях. В искусстве родовое, видовое и индивидуальное находятся не элементарно «вне друг друга», а в сложном диалектическом взаимопроникновении. Для выражения этой особенности искусства Лукач воскрешает античное философское понятие «ингерентности» («присущности»).
В одной из глав своего труда (том 3-й русского издания) мыслитель обращается к психологическим предпосылкам эстетического освоения действительности. Здесь высказывается и обосновывается мысль о том, что наряду с первой (условно-рефлекторной) и второй (словесной) сигнальными системами у человека есть третья, промежуточная коммуникативная система; он называет ее «сигнальная система I'». «Наше стремление обосновать самостоятельность сигнальной системы I' основывается именно на желании найти в психофизиологической организации человека — которая уже на этом уровне есть продукт общественно-исторического развития — такой специальный орган, который отвечал бы за восприятие этой стороны действительности и ее репродуцирование в искусстве» [там же, т. 3, с. 135]. Менее регулярная, чем естественный язык, но способная к непосредственно-чувственным обобщениям, система эта является психологическим базисом эстетической деятельности, адекватным и служащим именно ей. В этой части работы
Лукач смело вступает в смежную с эстетикой и искусствознанием область психологии искусства. В этой «пограничной» 11-й главе весьма квалифицированно освещены многие узловые вопросы психологии художественного творчества и восприятия.
Сфера эстетического, согласно Лукачу, это искусство, поднимающее человека над обыденностью, повседневностью. Однако искусство и жизнь не изолированы друг от друга. Они словно два сообщающихся сосуда, хотя и с разной «насечкой», шкалой уровней. Обыденное — сфера партикулярного, частного существования человека, здесь нет возвышения субъекта до родового, общечеловеческого горизонта. По отношению к эстетическому как таковому это область «псевдоэстетического», но на своем месте она играет важную и незаменимую роль. В обыденной жизни человек способен испытывать радостные, жизнеутверждающие чувства (в частности, от общения с природой). Переживания такого рода чаще всего соответствуют критерию «приятного». Лукач выступает против кантовской идеалистической традиции дискредитации приятного и резкого его противопоставления прекрасному (эстетическому). Эстетическое и приятное, по Лукачу, едины, как едины искусство и жизнь. Однако жизнь не просто преддверие, обетование искусства, она — его материнское лоно, имеющее и собственную, особую, базовую ценность. Развивая далее эту мысль, венгерский эстетик отмечает, что иногда и искусство спускается на уровень «приятного», но он не видит в этом ничего аномального, принципиально неприемлемого.
«Катарсис» в эстетической системе Лукача — главная категория эвокативного воздействия искусства. И он же, катарсис, — выражение диалектики эстетического и этического. Одну из форм единения искусства и жизни мыслитель видит в том, что каждому эстетическому акту — творчества, восприятия — предшествует фаза «преддействия» (жизненные установки, опыт и т.д.); соответственно, по завершении эстетического акта наступает «последействие». Сущность катарсиса — потрясение, преобразующее духовный мир человека и открывающее возможность перетекания эстетических импульсов в этические поступки, в реальное поведение.
Катарсис наиболее концентрированно выражен в трагедии и родственных ей жанровых образованиях, но фактически это общехудожественное понятие. Впрочем, катарсис может произойти и в обыденной жизни, в межличностных отношениях (хотя именно в искусстве он приобретает особенно глубокий характер). Катарсис, таким образом, не только эстетическая, но и психологическая, медицинская, социально-коммуникативная категория. В катарсисе нередко присутствуют и негативные, разрушительные тенденции, их тоже приходится учитывать и преодолевать.
В числе явлений искусства, которые способны порождать неподдельный и сильный, но все же не собственно эстетический катарсис, Лукач рассматривает «беллетристику» (в расширительном понимании), внедрение в литературу элементов риторики, публицистики, документалистики, а также — китч, «массовое искусство массового человека».
Последовательно развивая тему эвокативной и катарсической действенности искусства, не исключая отсюда и действенности непосредственно-злободневной, венгерский эстетик в то же время решительно отмежевывается от засилия социально-утилитаристских, идеологически мотивированных и конъюнктурных тенденций в современном ему искусстве (хотя бы и близком ему по направленности).
В эстетической концепции Д. Лукача нельзя не заметить отдельных внутренних противоречий, несогласованностей, порой спорных суждений и выводов. Так, в декларативном плане эстетик защищает творческую свободу искусства. «.Освободительная борьба искусства с точки зрения всемирной истории — это борьба за то, чтобы социальное задание к нему общества достигло той золотой середины между общей определенностью содержания и свободной подвижностью формы, благодаря которой только и может искусство выполнять свою миссию самосознания человеческого рода» [там же, т. 4, с. 394]. Но практически, на деле утверждаемая Лукачем творческая свобода ограничена у него магистралью только классических форм искусства, прежде всего традициями художественного реализма.
Еще одно противоречие, даже парадокс. Призывы к новаторству в чисто теоретическом, абстрактном виде для автора «Своеобразия эстетического» — дело обычное. Например: «.Речь идет не о простом сравнении «вневременных» законов применительно к отдельным произведениям искусства (как в догматической эстетике), но о таких вопросах, как проблема оправданности расширения этих законов в соответствующем произведении искусства и т.д. (курсив мой. — В.К.)» [там же, т. 3, с. 237]. Но когда речь заходит о конкретных авангардных художниках и их творениях (например, о том же «эпическом театре» Бертольда Брехта, не говоря уже о более радикальных инновациях), оценка их, как правило, оказывается либо отрицательной, либо сильно заниженной.
Эти и аналогичные противоречия эстетической концепции Лу-кача имеют свои объяснения. Вот, на наш взгляд, наиболее важные из них.
1. Несмотря на то, что на протяжении всего исследования автор «разводит по сторонам» искусство (антропоморфизирующий мимесис) и науку (дезантропоморфизирующий мимесис), все-таки критерии, характерные прежде всего для научного познания — ис-
тина, адекватность отражения, правда, правдоподобие и т.п., — невольно довлеют в его сознании. Эту особенность авторской позиции можно обозначить как «гносеологизм». (Данная тенденция была достаточно распространена в известный период развития марксистского искусствознания и эстетики и преодолевалась она медленно, с трудом). Лукач утверждает: «...Подобно тому, как в научном отражении можно отделить истину от заблуждения, в произведениях искусства всегда можно точно установить, где. сражение субъективности с нею же самой за постижение бытия-в-себе мира было победоносным, а где оно было проиграно» [там же, т. 3, с. 266]. В действительности, однако, это не такая простая задача — даже в науке, не говоря уже об искусстве.
2. Лукач исходит из того, что классический марксизм является наследником глубоких, тысячелетних философских и эстетических традиций (на которые он систематически опирается в своем исследовании). Хотя непосредственным предшественником марксизма справедливо считается немецкая классическая философия, существует определенная преемственная связь его и с философией эпохи Просвещения. Думается, эта связь проявляется у Лукача (да и не у него одного) то с положительным, то с отрицательным знаком. В частности, одной из просветительских традиций (увы, не лучших) было, и для кое-кого все еще остается, противопоставление «естественного» — «извращенному цивилизацией», «истинного» — «предрассудкам», «здорового» — «больному», «нормального» — «патологическому». Лукач попытался применить этот явно упрощенный, черно-белый критерий к в целом кризисному (и, в частности, авангардному) искусству ХХ века. Результатом явилась довольно консервативная, во всяком случае, слишком однозначная оценка Лукачем многих направлений неклассического искусства его времени. По этому поводу Т.Адорно в своей «Эстетической теории» заметил: «Лукач мыслит чуждыми искусству категориями, когда он противопоставляет типические, «нормальные» произведения атипичным и тем самым ложным» [В.Т. Адорно, 2001, с. 141]. Сказано нелицеприятно и сурово, но, по сути, справедливо.
Ведь даже «больное» искусство часто имеет больший или меньший эстетический потенциал, так или иначе выполняет присущие искусству художественные функции. Все эти слагаемые и нюансы нам надлежит выявлять посредством тщательного, тонкого — и, конечно, научно-объективного, непредвзятого — анализа.
Двойственным представляется тезис Лукача о «дефетишизиру-ющей функции искусства». Поскольку здесь имеется в виду проблема отчуждения и «снятия» его в творчестве и общении с искусством, постольку приведенная формула содержит в себе вполне рациональный смысл. Но часто «фетишами» венгерский эстетик называет разного рода уклонения творческого субъекта от «нор-
мальной», «естественной», «правильной» художественной целостности отражения. Подлинное (классическое) искусство, якобы, способно к самосохранению, к внутреннему преодолению любых односторонностей и крайностей («дефетишизирующая функция»). Вот это, пожалуй, еще одна, пережившая века, просветительская иллюзия.
Особое место в эстетике Лукача занимает тема «искусство и религия». К освещению ее он подходит, тщательно исследуя (в теоретическом отражении и преломлении) основные исторические этапы взаимоотношений указанных сфер.
Несмотря на общий искусству и религии признак антропоморфизма, по существу они, считает Лукач, антиподы. Религия есть торжество трансцендентности и аллегоризма, искусство — посюсторонности, приверженности земному. Отсюда вековая борьба искусства против власти религии над ним. Собственно, об искусстве как о самостоятельном феномене можно говорить, по Лукачу, лишь начиная с того момента, когда оно станет полностью безрелигиозным. Утверждение по меньшей мере спорное. Ему противоречат многочисленные факты органичного и, подчеркнем, ненасильственного взаимодействия художественного и религиозного сознаний не только в прошлом, но и в настоящем. Относить такие синтезы лишь к «предыскусству», отрицать за ними право именоваться особой разновидностью, направлением современного полноценного художественного творчества едва ли справедливо.
Но и в этой, достаточно проблематичной части эстетической концепции Лукача намечены отдельные плодотворные подходы, изложены ценные наблюдения и выводы. Так, именно в связи с религией анализирует он истоки и особенности авангардного искусства ХХ века. Верный своему методу, мыслитель к возникновению и утверждению «нонклассики» также подходит исторически. Некоторые тенденции, возобладавшие в модернизме, эстетик в зародышевом виде усматривает еще в искусстве барокко и романтизма. В плане теоретической рефлексии по поводу судеб нового искусства для него авторитетами и заслуживающими диалога оппонентами являются Алоиз Ригль, Вильгельм Воррингер, Вальтер Бенья-мин; их суждения он анализирует со всей тщательностью; в чем-то, естественно, опирается на них.
Но что общего у религии с авангардным искусством? Казалось бы, ничего. А оно, по Лукачу, есть. Это общее — стремление к трансцендентному. Искусство и религия, каждое по-своему, стремятся разрешить одну и ту же задачу: соединить единичного, частного человека с Универсумом и судьбами мира. Но в современную эпоху оба эти агента взаимодействия — как религия, так и искусство — находятся в кризисном состоянии. Поэтому плодотворный союз между ними невозможен. Вместо некоего позитивного син-
теза наблюдаются, с одной стороны, «абстрактный партикуляризм», а с другой — «пустая трансцендентность» («ничто»). Авангардное искусство капитулирует перед ослабленной, деградирующей «новой религиозностью». Результатом всех этих процессов является тотальное разрушение предметности в искусстве, торжество субъективного произвола и хаоса. В авангардизме есть тяга к метафизике, к трансцендентному, но она предстает перед нами в своей искаженной, антигуманной форме.
В этих наблюдениях и обобщениях Лукача есть немало меткого и верного. На что, кстати, обратил внимание Н.А. Хренов в своем докладе на ГУ-й Овсянниковской международной эстетической конференции. «Соотнося религиозную потребность, в том числе, и в ее современных формах с трансцендентным, — пишет он, — Лукач констатирует связь трансцендентности с абстрактными формами выражения в авангардном искусстве, вернее, трансцендентный смысл авангардизма». Процитировав Лукача, Н.А. Хренов так поясняет смысл его суждений: «.Это искусство все же не смиряется с исчезновением религиозной потребности и уже в новых, нетрадиционных формах стремится ее возродить, что и проявляется в ретроспекциях в архаику и в попытках вернуться к корням европейского искусства.» И в заключение всех своих размышлений на эту тему докладчик с сожалением заметил: «. Это глубочайшее философское прочтение смысла абстрактного и вообще авангардного искусства Лукачем как эстетиком — марксистом все еще русскими искусствоведами не освоено» [Н.А. Хренов, 2010, с. 33].
В самом начале нашей статьи упоминалось, что русское издание «Своеобразия эстетического» было издано с грифом «для научных библиотек». Что же подвигло к этому издательство, напрягло бдительную советскую цензуру середины 80-х годов прошлого века? Вряд ли — основное содержание труда Лукача. В нем ведь излагались теоретические основы марксистской эстетики, следовательно, повода для сужения читательского круга по идеологическим причинам не было. Правда, безупречной репутацией ортодоксального марксиста Лукач не обладал, догматики и в СССР, и в Венгрии не раз обвиняли его в ревизионизме.
И все же было в книге нечто такое, что могло вызвать опасные для властей кривотолки у тогдашних читателей. Излагая общие принципы марксистского понимания искусства, его происхождения и социальных функций, Лукач посчитал невозможным обойти молчанием многочисленные искажения этих принципов в недавнем советском социалистическом прошлом и постарался вскрыть, объяснить их причины. С этой целью на заключительных страницах своей книги он дал краткую характеристику сталинского периода советской истории, а также оценку личности самого Сталина. С тех пор прошло более 50-ти лет. И даже сейчас суждения
Лукача, высказанные им по горячим следам знаменательных исторических событий, впечатляют своей трезвой критичностью, взвешенностью, исторической проницательностью. Нынешний читатель прочтет их, полагаю, также с пользой для себя.
В целом, предпринятый Дьердем Лукачем опыт систематического изложения марксистской эстетики явился его весомым вкладом в развитие европейской и мировой эстетической мысли ХХ века.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Адорно В.Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. М., 2001.
Андерсон П. Размышления о западном марксизме: На путях исторического материализма / Пер. с англ. М., 1991.
Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / Пер. с фр. М., 1994.
Бессонов Б.Н. Нарский И.С. Дьердь Лукач. М., 1989.
Гольдман Л. Лукач и Хайдеггер. СПб., 2009.
Дмитриев А.Н. Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа (1920—1930-е гг.) СПб.; М., 2004.
Долгов К.М. Эстетика Дьердя Лукача // Лукач Д. Своеобразие эстетического / Пер. с нем. М., 1985—1987. Т. 1.
Долгов К.М. Диалектика эстетического // Лукач Д. Своеобразие эстетического / Пер. с нем. М., 1986—1987. Т. 4.
Долгов К.М. Эстетика Д. Лукача. М., 1988.
Долгов К.М. Своеобразие эстетического (о Д. Лукаче) // Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М., 2004.
Земляной С.Н. Трагическое видение — эссеистика — философия в духовном опыте молодого Георга Лукача // Этическая мысль. Вып. 7. М., 2006.
Земляной С. Георг Лукач и западный марксизм // Лукач Г. Ленин и классовая борьба. М., 2008.
Лифшиц М, Лукач Д. Переписка. 1931—1970 гг. М., 2011.
Лукач Д. Своеобразие эстетического / Пер. с нем. М., 1985—1987. Т. 1—4.
О встречах с Д. Лукачем (Из воспоминаний Мих. Лифшица) // Философские науки. 1988. № 12.
Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001.
Поцелуев С. Лукач Дьердь // Современная западная философия: Энциклопедический словарь. М., 2009.
Словарь античности / Пер. с нем. М., 1989.
Татаркевич В. О счастье и совершенстве человека. М., 1981.
Хренов Н.А. Ретроспективистская тенденция в эстетике ХХ века: Бахтин, Фрейденберг, Лукач // Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства: Мат-лы IV Овсянниковской межд. эстетической конф. МГУ им. М.В. Ломоносова. 23—24.11.2010: Сб. науч. докладов. М., 2010.
1ав1тЫ В. Ьикае8. Warszawa, 1985.
