CC BY
66
шыт культуры. 2017
Н.А. Хренов
Парадоксы забвения и возрождения идей в гуманитарной науке (Бахтин и Лукач)
(начало)
Аннотация. В статье рассматривается историческая судьба эстетических воззрений М.М. Бахтина и Георга (Дёрдя) Лукача, переживших этапы полного отсутствия внимания и взрыв научного интереса, в случае с Бахтиным, и наоборот, в случае с Лукачем. Автором исследуются причины такой неравномерности в профессиональном отношении к идеям обоих ученых.
Ключевые слова. Философия, эстетика, литературоведение, марксизм, теория романа, индивидуальное и социальное.
Стоит ли доказывать, что на протяжении вот уже половины столетия искусствознание и эстетика в России находятся под сильным воздействием идей М.М. Бахтина? Под такой идеей, прежде всего, необходимо подразумевать его идею диалога, а также и идею карнавала. Той и другой идеи нам приходилось касаться в своих работах [1]. Но, обращаясь к идеям Бахтина и пользуясь его понятиями, мы не всегда задаемся вопросом о том, почему эти его идеи оказались столь популярными и авторитетными, лишь начиная с 1960-х годов. А ведь они появились несколькими десятилетиями раньше. Известная книга Бахтина о Достоевском вообще вышла в 1920-е годы и сразу же попала под обстрел критики.
Это несоответствие между временем возникновения идей и их повсеместным признанием обязывает задуматься о причинах. Дело здесь даже не в самом Бахтине. Таких причин несколько. Первая причина запоздалого, но все более возрастающего интереса к Бахтину связана с настроениями эпохи «оттепели», оппозиционными по отношению к предшествующей эпохе тоталитарной идеологии, в которую вписывается скорее Г. Лукач, нежели Бахтин. Хотя, употребляя слово «вписывался» применительно к Лукачу, мы отдаем отчет в сложных ситуациях, в которых он часто оказывался. Исповедуя на протяжении всей своей жизни марксизм, Лукач постоянно пребывал в конфликте с властями в тех странах, в которых господствовала марксистская идеология.
Открытие Бахтина и, соответственно, его признание означало обещание и появление гуманитарной стихии, а, следовательно, и новое рождение в российской культуре персонологического, т.е. личностного начала. Начиналась эпоха, когда здесь начали распространяться идеи экзистенциализма (недавно воспроизвести настроения этой эпохи
в философии попыталась Н.В. Мотрошилова) [2]. Вообще, в Советском Союзе активизировалась философия, без которой гуманитарная сфера не могла утвердиться. В этой ситуации философская основа литературоведческих трудов Бахтина также способствовала возрастающему интересу к ним.
В публикациях о Г. Лукаче есть высказывание о новых тенденциях в современной философии. Он считал, что современная философия должна трансформироваться в философию искусства [3]. Если эту точку зрения разделять, то вопрос о том, кем был М. Бахтин - философом или филологом, который обсуждается [4], перестает быть актуальным. Он, разумеется, представляет философию, трансформирующуюся в философию искусства.
Когда Ю.М. Лотман будет перечислять открытия Бахтина, в качестве одного из таких его открытий он называет то, что Бахтин вводит в художественную коммуникацию как центральную проблему современной науки [5]. Но художественная коммуникация - это диалоговая коммуникация или коммуникация, развертывающаяся на личностном уровне. Вообще, вся гуманитарная сфера связана с утверждением личностного начала. Такого рода коммуникация - процесс, в который включается множество личностных истин. Однако данное открытие Бахтина в эпоху «восстания масс» и тоталитарных режимов как раз и оказалось причиной выпадения и забвения его книг и неприятия его идей. Ведь в распространяющейся в эпоху вождей и диктаторов коммуникации, становящейся все более массовой коммуникацией, утверждал себя монологический принцип. Как доказывает В.З. Паперный, разделяющий культуру Два (сталинский период) и культуру Один (1920-е годы), у текстов культуры Два нет авторов. Эти тексты даны заранее. Истина, в них изложенная, известна одному человеку [6]. Все остальные с этим одним -вождем не вступают в коммуникацию, а лишь тиражируют сообщенную им истину. Впрочем, это характерно и для культуры Один.
Иная ситуация складывается в эпоху оттепели. Потребность в личностных реакциях на мир, что получило выражение в эпоху оттепели в так называемом новом сентиментализме, сменяющем советский классицизм и, еще более конкретно, в поэзии этого времени, получает выражение дух нового времени. Этому духу философская рефлексия Бахтина несомненно соответствует. В популярности его идей проявился прорыв в гуманитарный комплекс науки. Это обстоятельство как раз и свидетельствует о том, что эстетика - одна из наук, выражающих дух гуманитарной сферы в культуре. В рецепции Бахтина в эпоху оттепели получили выражение весьма значимые настроения, характерные для всей второй половины ХХ века. Они свидетельствуют о новом варианте взаимоотношений между позитивистскими и гуманитарными парадигмами в науке. Познание на всем протяжении своей истории представляет раскачивание маятника между тем, что Лукач в своей эстетической системе называет антропоморфным и тем, что является дезантропоморфным, между познанием человеком мира в его объективности и познанием человеком самого себя и себя в этом мире, т.е. познания мира сквозь призму человека и его человеческой сущности. Правда, у Лукача нет резкого разделения этих методов познания (естественнонаучного и гуманитарного), поскольку они могут взаимопроникать
[7].
Но, кстати говоря, реальность второй половины ХХ века свидетельствует, что параллельно прорыву в гуманитарную сферу, чему немало способствовало оживление в искусстве эпохи оттепели, в рефлексии об искусстве активизировалась позитивистская установка. Так, третье рождение социологической рефлексии об искусстве, сопровождавшееся конкретно-эмпирическими исследованиями, свидетельствовало об активизации позитивизма. Это обстоятельство прямо подтверждало одно из положений
эстетики Лукача. Тенденцию к дезантропоморфизации Лукач прослеживает на протяжении всей истории науки, приходя к выводу о том, что процесс дезантропоморфизации не есть процесс дегуманизации. Так, по Лукачу, в Новое время процесс дезантропоморфизации получает качественный скачок [8]. Здесь, конечно, следует иметь в виду, что этот процесс, в принципе не чуждый гуманитарной стихии, в ХХ веке развертывается в специфической социальной среде с присущей ей дегуманизацией.
Что касается ситуации до эпохи оттепели, то она была монологической. Личностные проявления в ней регламентировались государственными установками, что и позволяет называть всю эту эпоху новым классицизмом. Смеховая культура и личностные реакции могли проявляться лишь в том случае, если они не противоречили безличной государственной установке. Но поскольку они, как правило, противоречили, то они вытеснялись на периферию. Так, например, смеховая стихия практически существовала лишь в формах постфольклора, т.е. в анекдотах. Но, лишаясь этих стихий, искусство умирает. В эпоху тоталитарного государства все эти проявления существовали на маргинальном положении. К ним-то и обратился М. Бахтин, демонстрируя их значимость на всем протяжении истории культуры и пытаясь обнаружить их корни в уже не существующих культурах. Вывод Бахтина такой: отрыв от таких корней, исключение карнавальных и диалогических традиций неизбежно обедняет функционирование культуры и, в общем, приводит к ее кризису и распаду. Бахтин не выводил свои суждения из эмпирически наблюдаемых фактов искусства своей эпохи. Да эти факты, видимо, и не дали бы ему возможности проиллюстрировать свои идеи. Он фиксировал то, что в этой эпохе отсутствует, но что должно было бы иметь место. Это «что» он находил в романах Рабле и Достоевского.
Любопытно, что интерес к Достоевскому характерен также и для Лукача, который после первой мировой войны работал над книгой о Достоевском, хотя она не была закончена. Как пишет С. Земляной, фрагмент из этой книги должен был войти в ранний труд Лукача «Теория романа» [9]. Однако все же не был опубликован и много десятилетий пролежал в архиве.
Собственно, можно утверждать, что Бахтин спрогнозировал и, в общем, осмыслил политическую катастрофу, последовавшую уже после его смерти. Но все это прочитывается, разумеется, в его работах между строк.
Вторая причина нарастающей популярности Бахтина объясняется уже не социологическими, а скорее научными обстоятельствами, связанными с нюансами, характерными для истории науки в ХХ веке и для взаимоотношений между естественнонаучными направлениями и гуманитарным комплексом, т.е. в соответствии с терминологией Лукача, антропоморфными и дезантропоморфными традициями. Объяснение популярности Бахтина на фоне эволюции науки и, прежде всего, гуманитарной требует выведения этого феномена за пределы отечественной ситуации, привлечения общеевропейского научного контекста. Как известно, 60-е годы - это пик популярности открытий, сделанных в области этнологии К. Леви-Стросом и послуживших основой для возникновения структурализма, в соответствии с которым менялась методология и филологии, и искусствознания. Произведение искусства стало рассматриваться как изъятая из истории закрытая структура. В ней пытались обнаружить минимальные элементы, из которых эта структура конституировалась. При этом акцент перемещался на осмысление внутренних для структуры взаимоотношений между элементами, а не на функционировании структур в истории. Диахронические аспекты приносились в жертву синхроническим. В истории гуманитарной науки такая
методология однажды уже имела место. Это методология русской «формальной» школы, подвергшейся критике со стороны марксистского литературоведения еще в конце 1920-х годов.
Популярности структурализма искусствознание обязано французским исследователям. Но мода на структурализм характерна и для отечественного искусствознания. Для этой моды были серьезные исторические предпосылки и методологические традиции. Как покажет Ю. Кристева, один из авторитетных французских исследователей, предшественником структурализма явился русский «формализм» в литературоведении. Так что мода на структурализм в России 1960-х годов развертывалась параллельно реабилитации «формальной» школы. Подходы структуралистов и формалистов были созвучны. Интерес к тому и к другому свидетельствовал об интенсивных методологических исканиях в отечественной эстетике и науках искусствоведческого цикла.
Однако одновременно с интересом к формализму и структурализму как двум стадиям или фазам в становлении той парадигмы в эстетике, что связано с отношением к произведению искусства как закрытой структуре, возникает и интерес к идеям Бахтина, что кажется парадоксальным. Ведь Бахтин относится к исследователям, утверждавшим свои идеи в оппозиции по отношению к формализму, о чем свидетельствует его книга «Формальный метод в литературоведении», опубликованная в 1928 году под псевдонимом «П. Медведев». Это обстоятельство могло свидетельствовать лишь о наличии в искусствознании плюрализма. На самом деле, если принять во внимание эволюцию науки, то речь должна идти о смене научных парадигм. Смысл этой смены заключается в возникающем интересе к тому, что У. Эко называет «открытой» структурой. Интерес к закрытой структуре произведения уступает место интересу к открытой структуре, что становится основой возникновения и утверждения сначала постструктурализма, а затем и постмодернизма. На этом фоне Бахтин как антагонист формализма, а, следовательно, и структурализма начинает восприниматься мыслителем, предвосхищающим не только постструктурализм, но, в том числе, и постмодернизм. Даже если в реальности это было и не совсем так, то все равно рецепция бахтинских идей в среде гуманитариев свидетельствовала о том, как новые идеи в истории гуманитарной науки воздействуют на интерпретацию уже существующих идей. Итак, популярность Бахтина объясняется изменившимися ориентациями в сфере гуманитарной науки.
Теперь обратимся к другому ученому, рецепция идей которого в ХХ веке также весьма прихотлива. Речь идет о Георге Лукаче. В биографии Лукача, как и в биографии Бахтина, также имеют место периоды признания, и периоды забвения. То обстоятельство, что Лукач был не только ученым академического толка, но и политиком, в еще большей степени усложняет его научную биографию. Но в историческом плане периоды популярности и забвения у Бахтина и у Лукача не совпадают. Если для Бахтина первая половина ХХ века - это эпоха непонимания и непризнания, то для Лукача - это эпоха признания, популярности, о чем свидетельствует публикация его работ, в том числе, его книги «История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике», повлиявшей на становление той философской системы в западной философии, которую называют «Франкфуртской школой». В России эта книга была опубликована лишь в 2003 году. Если говорить о публикациях Лукача в нашей стране, в советских периодических изданиях, то он часто печатался в таком не совсем официозном журнале, как «Литературный критик» [10].
Показательна, например, публикация статьи Лукача о романе в «Литературной энциклопедии», которой предшествовал его доклад в секции литературы Института
философии Коммунистической академии, послуживший поводом для шумной литературной дискуссии, опубликованной в журнале «Литературный критик».
Хотя Лукач, как и Бахтин, продолжал публиковать свои работы и в 1960-е годы (например, известна его статья о Солженицыне), тем не менее, интерес к его идеям если и не исчезает вообще, то, по крайней мере, не может сравниться с тем признанием, о котором можно говорить в случае с Бахтиным. Возможно, это несправедливо, хотя и объяснимо. Ведь Лукач воспринимается последовательным марксистским теоретиком, хотя его единомышленники по убеждениям, марксистские идеологи, постоянно называли его «путаником» и «уклонистом». Забвение Лукача (имеется в виду лишь ситуация в России) объясняется угасающим интересом к марксизму вообще, связанным с осознанием политической катастрофы в России как следствия марксистских идей. Возможно, в данном случае проявляется расхождение между реальным Лукачем и рецепцией Лукача как и его сочинений, что, естественно, всегда является проблемой применительно к любому ученому, в том числе, и к Бахтину.
Говоря о второй половине ХХ века как времени забвения Лукача, мы имеем в виду, разумеется, лишь Россию. Иное дело - восприятие Лукача на Западе. Молодежные волнения конца 1960-х пробудили интерес к марксистской теории и, соответственно, к наследию Лукача [11]. В данном случае так же, как и в случае с Бахтиным, можно говорить о новом рождении Лукача, его признании и понимании. Сопоставляя научные биографии Бахтина и Лукача, нельзя все же не обратить внимания не только на расхождения, но и на совпадения. Если говорить о совпадениях, то здесь следует фиксировать то, что оба ученых, анализируя литературные произведения, предстают философами. В частности, тот и другой многое заимствовали в немецкой философии, что требует внимательного исследования. Тот и другой философы в качестве предмета изучения избрали литературу, и в этом смысле на протяжении всего своего творчества были последовательными. Более того, и тот и другой свое внимание сосредоточили на судьбах романа. В набросках к книге о Достоевском сохранилась такая запись Лукача. «... Очертить как под углом зрения литературной формы, так и под углом зрения философско-исторической соотнесенности последней, тот задний план, от которого отделился Достоевский как провозвестник нового человека, творец, образовавший новый мир, открывший в первый или второй раз форму, столь же новую, сколь и древнюю» [12]. Любопытно, что Лукач ощущает у Достоевского ту древнюю форму, которую Бахтин обнаружит в античности и которая продемонстрирует то, что Ю. Кристева назовет интертекстом.
Если же говорить о расхождениях, то здесь не может не бросаться в глаза тот факт, что если Бахтин в последние десятилетия больше уточнял и делал редакции своих ранних работ, оказавшихся в его биографии главными, то Лукач в последний период своего творчества предпринял фундаментальное, но пока в нашей стране по достоинству недооцененное четырехтомное сочинение, имеющее отношение уже не к литературе. Это объемное философское сочинение по эстетике «Своеобразие эстетического». Конечно, в марксизме были попытки создания аналогичного труда по философии искусства (от Плеханова до Лифшица). Однако данное сочинение Лукача превосходит аналогичные марксистские труды. Сочинение Лукача по эстетике можно сопоставить лишь с сочинением по философии искусства Гегеля, которого Лукач хорошо знал и идеи которого часто ориентировался. В первом томе своей «Эстетики» он прямо пишет, что «философский универсализм концепции Гегеля, присущий ей исторический и систематический синтез остается образцом для любого построения эстетики» [13]. Этот философский и эстетический идеал Лукача, правда, делает его философию искусства отчасти проблематичной. Ведь классическая эстетика в ее гегелевском варианте сегодня
не может быть исчерпывающей для осмысления художественного опыта ХХ века. Но об этом мы скажем ниже.
Вообще, Лукач - не единственный теоретик-марксист в области литературы и искусства. Но его поздняя работа по эстетике - единственная марксистская работа, которая вполне приемлема и для нашего времени. Нам довелось разрабатывать учебное пособие по эстетике и теории искусства ХХ века и Хрестоматию к этому пособию. Пришлось думать о том, включать ли в эту Хрестоматию тексты теоретиков-марксистов, вообще представлять ли марксистскую мысль в эстетике ХХ века, в том числе, текст Лукача. Мы решились это сделать лишь в переиздании книги. Сегодня приходится сожалеть, что в Хрестоматию не был включен фрагмент из его работы «Своеобразие эстетического», касающейся понимания катарсиса.
Лукач, как свидетельствуют его работы, постоянно размышлял не только о романе, но и о проблемах эстетики. Правда, касался он в основном частных аспектов эстетики. В своем позднем фундаментальном труде он впервые предпринимает изложение эстетики как научной системы. В России эта книга была издана в момент угасания интереса к марксистской мысли, и она не получила того широкого признания, какого, несомненно, заслуживает. Видимо, осознание значимости этого труда еще впереди. В настоящее время выходит второе издание этого труда. Это оправдано.
Здесь следует отметить, что фундаментальное сочинение по эстетике им было задумано еще в начале своего творческого пути, но по разным причинам не осуществилось. Так, во Вступлении к «Эстетике» он пишет, что первый ее набросок сделал еще в 1911-1912 годах, будучи во Флоренции, и приступил к его разработке в 1912-1914 годах в Гейдельберге [14]. Но если посмотреть библиографию его трудов, то многие его публикации были посвящены эстетическим вопросам. На этом основании можно заключить, что на протяжении всей своей жизни он над такой системой работал. Но окончательно оформить ее он смог лишь в 1960-е годы. Стоит внимательно вчитаться в первые страницы этого труда, где он утверждает, что марксистской эстетики в ее окончательном виде еще нет. Существует лишь идея такой эстетики, а саму эстетику еще предстоит разработать. «Но если бы в собранных вместе и расположенных в систематическом порядке высказываниях классиков марксизма, - пишет он, -содержалась развернутая система эстетики или хотя бы ее завершенный остов, осталось бы только снабдить собранные материалы добротным сопроводительным текстом - и марксистская эстетика предстала бы перед нами в готовом виде. Но об этом и речи быть не может» [15]. Как следует из этого суждения, Лукач явно не страдал догматизмом, что было присуще многим эстетикам 1930-х годов, когда его теория романа подвергалась критике со стороны философов-марксистов.
В своей системе эстетики Лукач, разумеется, использует и свои прежние работы, в том числе, посвященные литературе и роману. Кстати сказать, сопоставление романа как жанра и существующей с эпохи Винкельмана эстетики, которую Лукач хорошо знает и с позиции которой часто выступает в журнале «Литературный критик», позволяет ему аргументировать свои основные идеи. Лукач убежден, что роман - это форма, получившая свое полное развитие лишь в эпоху капитализма и уходящая с этой эпохой в прошлое. С этой точки зрения Лукачу приходится даже подчас вопреки историческим фактам, доказывать, что вся предшествующая история романа - лишь движение к этой эпохе. То обстоятельство, что роман - лишь поздняя форма литературы, доказывает, как считал Лукач, и тот факт, что существующая со времени Винкельмана эстетика, для которой единственным образцом является античная эстетика, этой литературной формы не замечает [16]. В соответствии с лукачевской логикой, до эпохи капитализма истории
романа не было, а было лишь движение к этому жанру в его окончательном и завершенном виде.
Такой жесткий тезис порождал вопросы, в частности, вопрос о настоящем и будущем романе. Роман оказывается в кризисе потому, что революции подрывают его социальную основу. Уходит с арены истории буржуазия как класс, умирает и роман. Каким будет роман после прихода к власти пролетариата? Какие элементы романа будут подхвачены его новой формой? Было ли что-то в буржуазной эпохе позитивного, чем может воспользоваться пролетариат? Все эти вопросы были поставлены при обсуждении доклада Лукача в Институте философии Коммунистической академии [17]. Наряду с критическими замечаниями во время этой дискуссии прозвучали и мнения в пользу Лукача. Так, Лукача поддержал В. Гриб, выступивший на этой дискуссии с самым интересным сообщением. Как заявил В. Гриб, все великие романисты - продукт XVIII-XIX веков, следовательно, роман, действительно, является выражением духа лишь буржуазного этапа в истории. Что же касается античного романа, то, действительно, буржуазный роман является продолжением античного. Но для античности роман не был характерен. Он появился тогда, когда Гомера и Софокла уже не было. Роман возникает, когда античная культура начала разлагаться и когда возникают капиталистические отношения как предвосхищение того, что потом получит развитие на Западе [18]. С другой стороны, возникновение романа в античности вовсе не означает, что он здесь достигает своей развитой формы. Возникнув, эта литературная форма не успевает развиться. Кроме того, применительно к античности следует говорить лишь об авантюрном романе, который Лукач игнорирует, но которому Бахтин уделяет значительное внимание. Возрождение авантюрного романа - значимая страница в истории не только романа, но и для всей культуры ХХ века. Как фиксировал в 1920-е годы В.Б. Шкловский, наступившая эпоха, которую Н.А. Бердяев назвал «новым средневековьем», подхватывает те формы романа, которые после ренессанса психологического романа XIX века кажутся архаическими. К такой архаической форме романа относится авантюрный роман. Собственно, в еще большей степени, чем в литературе, реабилитация этой архаической формы развертывается в кино.
Защищая Лукача, В. Гриб, имея в виду античный авантюрный роман, говорит: «Ни о какой индивидуальной коллизии, ни о каком психологическом анализе, ни о какой индивидуальной характеристике здесь даже и речи нет. Приключения, которые героям приходится испытать, - не есть следствие их внутреннего, органического конфликта со средой, который является необходимой ступенью к жизненному благополучию. Это чисто авантюрные случайности. Разбойники могли похитить Хлою, а могли и не похитить, это из начальной ситуации отнюдь не вытекает. Внешняя структура и внутренняя мотивация романа между собой соединены чисто механически. Основная ситуация - борьба героя с внешними препятствиями вытекает не из его конфликта, не из положения в обществе, а является житейской случайностью» [19]. Конечно, как показало обсуждение доклада Лукача, точка зрения Лукача, как и Гриба, является не бесспорной. Это обстоятельство, конечно, требует уяснения того, что же Лукач понимает под романом, какова его структура. Здесь-то как раз и возникает необходимость в сопоставлении выводов Лукача с открытиями Бахтина. Если под романом Лукач подразумевает лишь те структуры, что достигли своего высшего выражения в XIX веке и с точки зрения которых всем остальным можно пренебречь, то Бахтин предметом внимания делает как раз то, что для романных структур XIX века является периферийным, маргинальным, недоразвившимся. Иначе говоря, в центре его внимания оказываются, с одной стороны, древнейшие смеховые, с другой, диалогические формы. Это было замечательным прозрением ученого. В данном случае кажется, что в осознании того, что такое роман, преуспел скорее Бахтин, а не Лукач. Исключительно классовая интерпретация формы романа Лукачом оказалась,
разумеется, слишком поверхностной. Социологический, а, еще точнее, марксистский подход к неоднозначной ситуации, что имела место в литературе ХХ века, является недостаточным. Это особенно очевидно в наше время. После открытий, сделанных в философии жизни и, в частности, А. Бергсоном, роман, разумеется, уже не мог оставаться таким, каким он был в XIX веке. Лукач это констатирует, утверждая, что только роман включает реальное время, бергсоновское duree как основной принцип [20]. Однако кризис романа в начале XX века, действительно, имел место. В этом Лукач был прав. В то же время анализ этого кризиса явно не исчерпывается классовой интерпретацией. Наверное, это понимал и Лукач, но свои суждения о предмете приходилось высказывать на принятом в 1930-е годы языке идеологии, хотя Лукача никак нельзя назвать конформистом.
А что же все-таки превращает роман с начала ХХ века в объект столь бурных дискуссий? Почему столь глубокие мыслители, как Бахтин и Лукач, делают роман предметом своего внимания? Что стоит за разными интерпретациями этого предмета, явно не исчерпывающимися существующими в первой половине ХХ века эстетическими представлениями? Видимо, этот интерес к судьбам романа объясняется тем, что этот жанр претерпевает в ХХ веке радикальную трансформацию, что дает повод некоторым теоретикам осмыслить эту трансформацию романа как его смерть. Собственно, в понимании ситуации, в которой в ХХ веке оказывается роман как жанр, многие остаются под впечатлением гегелевского тезиса о смерти искусства. Эта мысль не могла пройти мимо Лукача, много внимания уделившему Гегелю и даже написавшему о нем монографию. В ситуации с романом воспроизводится и осуществляется прогноз Гегеля. Такой точки зрения на кризис романа, демонстрирующий общий кризис искусства, придерживался не один Лукач, но, например, В. Вейдле [21].
Для Лукача эксперименты Пруста и Джойса с романом вовсе не вводят в новую историю романа, а являются лишь иллюстрацией и кризиса романа, и вообще наступающего декаданса. Однако все же классовый фактор, на котором настаивает Лукач, явно недостаточен для анализа создавшейся в литературе ХХ века ситуации. Может быть, большего внимания заслуживает отношение к кризису романа как выражению кризиса культуры в целом. О кризисе как романа, так и литературы в целом писали многие. Так, на этот факт истории литературы обращали внимание в своих поздних работах о социальном функционировании литературы «формалисты». Но, пожалуй, наиболее проницательными суждениями о кризисе романа оказываются суждения О.Э. Мандельштама, доказывающего, что кризис этого жанра - следствие угасания культуры, в которой личность получила выражение, и наступления эпохи, в которой главным действующим лицом истории является масса. Растворение в ХХ веке личности в массе лишило роман объекта исследования, что и обернулось кризисом жанра.
Кризис романа к началу ХХ века О.Э. Мандельштам связывал с изменением положения личности в истории, а это положение он ставил в зависимость от мощных социальных движений, массовых организованных действий. В силу таких движений и действий статус личности по сравнению с XIX веком понижается. Изображение биографии отдельного человека, что создало форму романа, в новой ситуации не соответствует духу времени. Форма личного существования растворяется в массовых движениях. Отсюда катастрофа с романам. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, - пишет Мандельштам, - как шары из биллиардных луз, и законами их деятельности как столкновением шаров на биллиардном поле управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с одной стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, - фабуле и всему, что ей сопутствует» [22]. Иначе говоря, О.Э. Мандельштам подхватывает мысль А.А. Блока,
высказанную поэтом в 1910 году в предисловии к своей поэме «Возмездие». «Словом, -писал поэт, - мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной» [23]. Позднее это растворение личности в массе М. Маклюен продемонстрирует на примере эскалации средств массовой коммуникации и, в частности, телевидения. Но личностной уровень коммуникации он отождествит уже не только с романом, но с литературой и, в общем, со всей печатной культурой, которая в XX веке вступает, как он полагал, в эпоху своего заката.
Когда В. Гриб на дискуссии в Институте философии Коммунистической академии защищал позицию Лукача, он касался и вопроса, в чем заключается значение романа. Это значение, по В. Грибу, заключается в том, что впервые в истории литературы роман «плотно и прочно завоевал право на изображение индивидуальности художественными средствами, - личности как личности» [24]. Собственно, анализируя романы Достоевского, М.М. Бахтин как раз и демонстрирует эту высокую значимость личностной позиции, взрывающую монологическую структуру романа и устремленную к историческим истокам личностной коммуникации. Сверхзадача Бахтина заключается в том, чтобы уловить незавершенное, незамкнутое, открытое, постоянно вбирающее в себя нечто новое, еще не существующее и еще не прошедшее через сознание, незаконченное. Поэтому он внимателен к тому, что, кажется, проходит мимо внимания Лукача. Эту незавершенность, неокончательность Бахтин пытается уловить не только в процессах становления формы романа, но в индивидуальных биографиях и в судьбах героев романа. Такое ощущение, что Бахтина интересует даже не роман, а само человеческое бытие, отражением которого роман является, а в этом бытии он пытается уловить его неокончательность и незавершенность. Поэтому и во взаимоотношениях персонажей романа Бахтин улавливает лишь эту незавершенность, неполноту, частичность, отсутствие целостности, которая, видимо, возможна не в индивидуальных, а в коллективных проявлениях.
Что касается Лукача, то единственной предформой классического романа у него выступает лишь эпос. В своей «Эстетике» он вообще пишет, что все великие романы тяготеют к эпопее [25]. Для него роман есть прежде всего продукт разложения эпоса как жанра, рожденного той эпохой, когда индивидуальное не только не расходилось с коллективным, но еще и не выделилось из коллективного. Кризис эпической формы, функционирующей в устных формах, связан с возникновением и утверждением частной жизни, которая соответствует приходу в историю среднего сословия. Эпический элемент в романе Нового времени активизируется лишь в тех случаях, когда в истории появляются процессы, противодействующие замыканию индивида в частной жизни. Отдавая дань площадным, зрелищным формам коллективной жизни, Бахтин в то же время не упускает из поля внимания и процесс индивидуации, о чем свидетельствует его внимание к диалогу как архетипу.
Анализ Бахтиным романа Достоевского, с помощью которого он иллюстрирует свой принцип диалогичности, - это как бы последний всплеск той культуры, которая немыслима без личностного начала. Весьма парадоксальным представляется тот факт, что открытие Бахтиным смысла романа Достоевского стало проникновение в суть угасающей одной, но не наступающей другой культуры, в которой массовое подавляет индивидуальное. К тем процессам в литературе XX века, которые последуют за открытиями Достоевского, прозрения Бахтина оказываются неприложимы. Так, очевидно, что огромный массив романов в советской литературе не может подтвердить открытие Бахтина, сделанное на основе анализа романов Достоевского. В культуре XX века, в которой личность растворяется в массе, господствовать может лишь монологический, а не
дилогический принцип, о чем уже говорилось. Понимал ли это сам Бахтин? Разумеется, понимал. Прямым текстом он подобное суждение, естественно, не высказывал. Но, анализируя романы Достоевского, он дал читателю подсказку. Бахтин приковал внимание не к тому, что существует, а к тому, что в реальности уже не существует и что стало уже достоянием истории. Обращаясь к тому, что уже не существует, Бахтин был абсолютно убежден, что это преданное забвению должно существовать и в будущем будет существовать.
Свой вариант ответа на ситуацию с романом как жанром в XX веке дает и Лукач. Он тоже фиксирует кризис и смерть романа, но объясняет это с помощью сложившихся в марксизме представлений. Для него роман связан с эпохой не высокого статуса личности, а с восходящим в истории средним сословием. Это классический классовый подход. Уход этого сословия с исторической арены с его точки зрения имеет своим следствием и кризис, а значит, и смерть романа в его буржуазных формах. Преодолением этого кризиса является приход в историю нового класса - пролетариата. С приходом новой исторической силы начинается новая история романа.
Однако если мы обратимся к раннему Лукачу, то в качестве аргумента обновляющейся формы романа у него появляется уже не классовый критерий, а процесс индивидуации. Так, в «Теории романа», изданной в 1916 году, он высказывает суждение, близкое и к диагнозу О.Э. Мандельштама и к предмету внимания Бахтина. «Внешняя форма романа, -пишет он, - по сути своей биографическая. Колебание между системой понятий, все время упускающих из виду жизнь, и жизненным комплексом, неспособным обрести покой и самозавершенность, где утопия стала бы имманентностью, - такое колебание может найти объективное выражение лишь в чаемой органике биографии» [26]. Эту свою мысль он продолжает так: «В биографической форме тщетное стремление души как к непосредственному жизненному единству, так и к всезавершающей архитектонике системы приводится в состояние покоя и равновесия, превращается в бытие. Ибо центральная биографическая фигура обязана своим значением лишь отношению к возвышающемуся над нею миром идеалов, но и сам этот мир реализуется лишь постольку, поскольку живет в данном индивиде, в данном жизненном опыте. Таким образом, в биографической форме устанавливается равновесие двух жизненных сфер, каждая из которых в отдельности не осуществлена и неосуществима; и возникает новая, самобытная жизнь, парадоксально завершенная и осмысленная, - жизнь проблематичного индивида» [27]. Как из этих суждений следует, представления Лукача не противоречат точному диагностированию Мандельштамом ситуации, сложившейся с романом. Это суждение свободно от марксовского или шпенглеровского эсхатологизма, что проявилось и в эсхатологизме раннего Лукача [28]. Кстати, видимо эти эсхатологические настроения раннего Лукача во многом и способствовали его интересу к Достоевскому. Нам представляется, что проанализировать кризис романа можно лишь в соответствии с той логикой смены культурных типов, которая впервые была заявлена Н.А. Бердяевым, а получила фундаментальную аргументацию у П.А. Сорокина.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Xренов Н.А. От технологии суггестивного воздействия к эстетике диалога // Между обществом и властью: массовые жанры от 20-х к 80-м годам XX века. М.: ГИИ, 2002.
[2] Хренов Н.А. От имперского монолога к диалогу в его цивилизационном понимании // Диалог культур и партнерство цивилизаций. Становление глобальной культуры. Х Международные Лихачевские научные чтения. 13-14 мая 2010 г. СПб.: СПбГУП, 2010.
[3] Мотрошилова Н.В. О диалоге Мераба Мамардашвили с Жаном-Полем Сартром // Мераб Константинович Мамардашвили. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 326.
[4] Земляной С.Н. Победоносное поражение. Ненаписанная книга Георга Лукача о Достоевском // Вопросы литературы. 2009. № 1. С.. 24.
[5] Автономова Н.С. Открытая структура: Якобсон, Бахтин, Лотман, Гаспаров. М.: РОССПЭН, 2009. С. 144.
[6] Там же. С. 193.
[7] Паперный В.З. Культура Два. М.: НЛО, 1996. С. 247.
[8] Лукач Г. Своеобразие эстетического: В 4 т. Т. 1. М. Прогресс, 1985. С. 158.
[9] Там же. С. 165.
[10] Земляной С.Н. Указ. соч. С. 24.
[11] Мазаев А.И. О «Литературном критике» и его эстетической программе // Мазаев А.И. Искусство и большевизм. 1920-1930. М.: УРСС, 2004. С. 201.
[12] Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 8.
[13] Земляной С.Н. Указ. соч. С. 10.
[14] Лукач Г. Своеобразие эстетического. С. 8.
[15] Там же. С. 23.
[16] Там же. С. 19.
[17] Лукач Г. Роман как буржуазная эпопея // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 9. М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. «Советская Энциклопедия», 1935. С. 796.
[18] Проблемы теории романа // Литературный критик. 1935. № 2. С. 22.
[19] Там же. С. 246.
[20] Там же. С. 247.
[21] Лукач Г. Теория романа. Опыт историко-философского исследования форм большой эпики // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. C. 12.
[22] Вейдле В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.: Axioma, 1996.
[23] Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М.: Советский писатель, 1991. С. 269.
[24] Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. М-Л.: ГИХЛ, 1950. С. 298.
[25] Проблемы теории романа. C. 248.
[26] Лукач Г. Теория романа. С. 15.
[27] Там же. С. 21.
[28] Там же. С. 21.
[29] Земляной С.Н. Указ. соч. С. 14.
© Хренов Н А., 2016 Статья поступила в редакцию 15 февраля 2016 г.
Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор, Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: [email protected]
