CC BY
42
КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО
А.А. Асоян
РОМАН В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ ХХ ВЕКА
Аннотация. Д. Лукач, М. Бахтин, Ю. Кристева - кульминационные этапы в развитии теории романа в ХХ столетии. Их преемственность в построении теории жанра - пример творческого отношения к интеллектуальному наследию, единства научного знания.
Ключевые слова: теория романа, жизнь, смысл, внутренняя форма романа, культура, идеал, память, опыт, познание, полифонич-ность, трансгрессия, монологичность, диалогизм, эпичность, менип-пейность.
Annotation. G. Lukacs, M. Bachtin, J. Kristeva - their theories present culmination stages in the XX-th century novel theory development. Their succession in the genre theory construction - gives us an example of the creative attitude to the intellectual heritage, to the scientific knowledge unity.
Keywords: novel theory, life, sense, inner novel form, culture, ideal, memory, experience, epistemology, transgression, dialogism.
Три имени знаменуют важнейшие этапы теории романа в ХХ в.: Дьёрдь Лукач (1885-1971), Михаил Бахтин (1895-1975), Юлия Кристева (р. 1935). Впервые монография Лукача «Теория романа» была опубликована в немецком журнале «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft» за 1916 г. Рождение жанра венгерский философ связывал с конфликтом между жизнью и смыслом, бытием и судьбой, которые в эпопее, древнем эпосе, предстают разновеликими понятиями, ибо древний эпос - например, гомеровские поэмы, - предполагает «тотальность бытия», или си-64
туацию, когда между непосредственной жизнью и ее сущностью нет разрыва и «всё однородно еще до того, как оно образует форму; когда формы не стесняют, а лишь служат самопознанию, выходу на поверхность всего того, что томилось и дремало в недрах формирующейся вещи; когда знание является добродетелью, а добродетель - счастьем и когда красота раскрывает мировой смысл»1.
Завершенность и замкнутость эпической системы ценностей является причиной, почему герой эпопеи никогда не бывает индивидом. Эпический космос - цельное, тотальное единство. Оттого главным предметом эпоса оказывается не личная судьба, а судьба рода, некоего сообщества, и сущность жизни является бытийственно имманентной, не мыслимой в конфликте с самой жизнью.
В ходе эволюции, полагал Лукач, субъект стал сам для себя явлением, иначе говоря, объектом; в результате искусство перестало быть «слепком жизни»; оно превратилось в «сотворенную тотальность», потому что естественное единство метафизических сфер оказалось разорвано навсегда.
По Лукачу, историко-философским переходом от эпопеи к роману стала «Божественная комедия» Данте. Правда, этой поэме, писал Лукач, еще присущи замкнутая имманентность и игнорирование дистанции между жизнью и смыслом, но персонажи «Комедии», в отличие от эпопеи, это уже индивиды, «сознательно и энергично противящиеся сковывающей их действительности и благодаря такому сопротивлению становящиеся настоящими личностями»2. Конечно, такая индивидуализация больше касается второстепенных, нежели главных лиц. Она усиливается на периферии по мере удаления от цели путешествия Данте, где каждая частичная единица сохраняет собственную лирическую жизнь, чего не знал и знать не мог древний эпос. Вместе с тем везде господствует особый конституирующий принцип, «устраняющий эпическую самостоятельность органических частиц и превращающий их в иерархически упорядоченные части»3.
Это наличие предпосылок в «Комедии» как эпоса, так и романа, обусловлено двойственностью дантовского мира: в «священной поэме» мирской разлад жизни и смысла преодолевается и устраняется благодаря совпадению жизни и смысла в непосредственно переживаемой трансцен-дентальности, предполагаемой христианским символом веры. Но, утверждал Лукач, подобное равновесие возникает в первый и последний раз.
Роман, писал он, это эпопея эпохи, для которой жизненная имманентность стала проблемой. Суть романа, определяющая его форму, обнаруживается в психологии его героев - они постоянно в
поиске. При этом бесконечность поисков свидетельствует о том, что ни цели, ни пути не являются отражением какой-либо этической необходимости, существующей вовне, - искания составляют лишь факт душевной жизни героя, которой совсем не обязательно что-либо должно соответствовать в мире объектов или в мире норм. Именно поэтому роман выступает как нечто становящееся, как процесс. Его внешняя форма по сути биографическая. И центральная биографическая фигура в романе все свое значение находит лишь в отношении к «возвышающемуся» над нею миру идеалов, но и сам этот мир реализуется лишь постольку, поскольку живет в данном индивиде, в данном жизненном опыте. Таким образом, устанавливается равновесие этих двух жизненных сфер, и возникает новая, самобытная - парадоксально завершенная и осмысленная - жизнь проблематичного индивида.
Движение индивида к самому себе - от смутной погруженности в наличную действительность к ясному самосознанию - представляет собой внутреннюю форму романа. По достижении искомого самосознания противоречия между бытием и долженствованием остаются, ибо объективность романа - в зрелом понимании той истины, что смысл никак не может полностью пронизать действительность, но без него она распадется в ничто. Содержание романного жанра, писал Лукач, это история души, идущей в мир, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и сущность. В итоге обнаруживается, что есть два типа души: она либо уже, либо шире внешнего мира, назначенного ей в качестве арены и субстрата ее деяний.
Второй тип души демонстрирует герой Сервантеса. «Дон Кихот» - первый великий роман в мировой литературе, «первое великое сражение внутреннего мира с прозаической низостью души»4. Эта книга появляется на пороге эпохи, когда христианский Бог начинает устраняться из мира; когда человек оказывается одиноким и может обрести смысл и субстанцию только в своей бездомной душе, так как дороги к трансцендентальной родине вдруг стали непроходимыми. Вот отчего чистейший героизм неизбежно превращается в гротеск, а неколебимая вера - в безумие. Глубокая меланхолия исторического процесса как раз и заключается в том, что, когда приходит час, вечные идеи и вечные позиции теряют смысл и что время может возобладать даже над вечным. Но время только тогда одерживает верх, ко-
гда прерывается связь с трансцендентальной родиной. И вполне понятно, полагает Лукач, почему в романе, содержание которого «составляет необходимость искать Сущность и неспособность ее найти», время сливается с формой. Здесь время - это сопротивление, оказываемое жизненной органикой застывшему смыслу. В эпопее же имманентность смысла самой жизни так сильна, что отменяет время: жизнь как таковая делается вечной, мыслится вечной, ибо органика берет себе из времени лишь расцвет, преодолевая и предавая забвению увядание и умирание. В отличие от эпопеи, в романе жизнь и смысл отделяются друг от друга, а вместе с ними - сущностное и временное; «можно даже, пожалуй, сказать, - писал Лукач, - что все внутреннее действие романа есть не что иное, как борьба с могуществом времени»5. В этой борьбе парадоксальность романного жанра и начало тяготения поистине великих романов к эпопее.
Создателем романного жанра, активно перерастающего в эпопею, Лукач считал Л. Толстого. «Его великое, - писал критик, - истинно эпическое и далекое от любой формы романа творчество стремится изображать жизнь, основанную на общности чувств простых, тесно связанных с природой людей, общности, которая прислушивается к величественному ритму природы, движется соразмерно с ее чередованием рождения и смерти, отвергая в чуждых природе формах все мелочное и разъединяющее, разлагающее и косное»6. Но даже у Толстого, отмечал Лукач, современный мир становится лишь элементом эпического творчества, а не самой эпической действительностью, ибо естественно-органический мир древней эпопеи все же был той культурой, специфическое качество которой заключалось в ее органичности, тогда как у Толстого органичность является как идеал, воспринимается сущностно как природа и в качестве таковой противопоставляется культуре. В результате центром художественного построения становится неудовлетворенность внутренне значительных людей всем тем, что им может предложить окружающий мир культуры, и вытекающие из их отрицания поиски и обретения иной, более сущностной действительности - действительности природы. Но «толстовская природа» - это скорее лишь реальный залог того, что по ту сторону условностей возможна сущностная жизнь. Жизнь, которая, естественно, может быть достигнута в переживаниях самодостаточной души, однако ее утверждение в мире условностей представляется вымыслом.
От этого неутешительного вывода, полагал Лукач, Толстому не удавалось укрыться даже в любви и браке, занимающих особое место между природой и культурой, в равной мере родных и чуждых социально-интимным институтам. В ритме природного существования, в ритме рождения и смерти, любовь - это точка, где силы, управляющие жизнью, проявляют себя наиболее конкретно и зримо. Но любовь как чисто природная сила, как страсть не принадлежит толстовскому миру природы: она слишком связана с личностными отношениями, слишком обособляет людей, создает слишком много градаций и утонченностей. Иными словами, она слишком культурна.
Любовь, занимающая в толстовском мире поистине центральное место, это любовь-брак, любовь как средство продолжения рода: брак и семья мыслятся залогом непрерывности жизни. Торжество такой любви над культурой должно означать, согласно Толстому, победу исконного начала над ложной утонченностью, но на деле естественно-животные силы уничтожают все духовное: великое и высокое в человеке поглощается природой.
Тем не менее в толстовских романах есть сущностное переживание природы, когда все прежнее бытие обращается в ничто, когда все былые конфликты, страдания, заблуждения кажутся мелкими и несущественными. К примеру, высшая благодать нисходит на человека перед лицом смерти. Но с уходом этого порогового момента мир условностей заново берет свое, и люди опять возвращаются к жизни бесцельной и призрачной.
Трем слоям действительности - условному, миру «толстовской природы» и сущностному - соответствуют три понятия о времени. Условная реальность находится как бы вне времени: вечно повторяющееся, вечно возвращающееся однообразие катится по рельсам чуждых смыслу законов; это нескончаемое движение без направления, без роста, без упадка. Под ним шумит поток «толстовской природы» - постоянство и единообразие вечного ритма. Здесь все изменчивое лишено сущности: индивидуальная судьба, именно как индивидуальная судьба, а не как элемент ритма, не имеет для самоосуществления мировой цели никакого значения. Наконец, третий слой -это значительные мгновения, внезапным предчувствием высвечивающие существенную жизнь. Но они так и остаются мгновениями, изолированными от двух других миров и не имеющими с ними основополагающих связей.
Несовместимость трех видов времени обнаруживает внутреннюю проблематику и драматизм толстовских произведений. Ни одно из них не выражает подлинной длительности, реального времени, этого «жизненного элемента романа»... Попытка преодолеть культуру только изгоняет ее, но не заменяет никакою более надежной и сущностной жизнью: увиденный в предчувствии мир природной субстанциальности так и остается предчувствием и внутренним переживанием. А безуспешное движение толстовского романа к внепро-блемной действительности эпопеи лишь обнажает непреложные законы романного жанра. «Большая эпика, - писал Лукач, - это форма, зависящая от конкретного исторического момента, и всякая попытка изображать утопическое как сущее может лишь разрушать форму, но не создавать новую действительность. Роман принадлежит, пользуясь выражением Фихте, эпохе абсолютной греховности, и покуда мир будет пребывать под знаком такого созвездия, эта форма останется главенствующей»7.
С малоизвестной монографией Д. Лукача смыкается по ряду основных положений оказавшийся исключительно авторитетным доклад М. Бахтина «Эпос и роман», прочитанный автором в 1941 г. Бахтин считал, что роман - это единственно становящийся жанр среди готовых и частично уже мертвых жанров. «Роман соприкасается со стихией незавершенного настоящего, что и не дает этому жанру застыть»8. Сопоставляя роман с эпопеей, Бахтин полагал, что, в отличие от романного жанра, эпопее свойственны три конститутивные черты: 1) источником эпопеи служит национальное предание, а не личный опыт и рождающийся на его основе свободный вымысел; 2) предмет эпопеи -эпическое прошлое, или, по терминологии Гёте и Шиллера, «абсолютное прошлое»; 3) эпический мир отделен от аэда и его слушателей, то есть от современности, абсолютной эпической дистанцией.
Следовательно, основная творческая способность и сила древней литературы - память, но не познание. Когда же на смену эпопее приходит роман, то его содержание определяется уже опытом и познанием. Это значит, что именно в романе время и мир становятся историческими. Они раскрываются как становление настоящего и непрерывное движение в будущее. В результате всякий предмет вовлекается в незавершенный процесс становления мира и на него навлекается печать незавершенности. Как следствие этого, в изображении героя возникает динамика несовпадения и разнобоя между раз-
личными моментами его образа. Человек перестает совпадать с самим собой; другими словами, сюжет не исчерпывает человека до конца (ср. характеристику, которую дал Онегину В. Белинский: «Человек неоконченного существования». - А.А.). Сама зона контакта с незавершенным настоящим и, конечно, будущим создает необходимость такого несовпадения человека с самим собой. В нем всегда остаются нереализованные потенции и неосуществленные требования. Бахтин писал: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»9.
В этом принципиальное отличие романного героя от человека эпопеи, ибо герой эпопеи принадлежит «абсолютному прошлому», и как таковой он сплошь завершен и закончен. Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения. Он стал всем, чем мог быть; и он мог быть только тем, чем стал. Его точка зрения на себя самого совпадает с точкой зрения на него других: аэда, слушателей, сородичей...
Разрушение эпической дистанции и переход образа человека из далевого плана в зону контакта с незавершенной действительностью или, что то же самое, с современностью приводит к коренной перестройке образа человека в романе, а затем - и во всей литературе. Эта перестройка обнаруживается в: 1) стилистической трехмерности романа, которая возникает как результат многоязычного сознания, реализуемого в романическом повествовании, где «авторское слово лежит в одной плоскости с изображенным словом героя и может вступить с ним (точнее: не может не вступить) в диалогические взаимоотношения и гибридные сочетания10; 2) коренном изменении временных координат литературного образа: время и мир в романе становятся историческими; 3) возникновении новой зоны построения литературного образа, а именно зоны максимального контакта с современностью или с настоящим в его незавершенности.
По мнению Бахтина, особая роль в разрушении эпической дистанции принадлежит смеху. Смех уничтожает всякую ценностно-удаляющую дистанцию. Он делает мир предметом фамильярного контакта и этим приуготовляет совершенно свободное исследование действительности. Между тем в эпопее, поскольку она обращена к прошлому, иерархическая дистанция незыблема. Эпопея - слово о мертвом, и оно стилистически радикально отлично от слова о живом:
мертвые изъяты из зоны контакта, и о них должно говорить в ином стиле, чем о живых. «Эпический мир абсолютного прошлого, - писал Бахтин, - по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной оценки»11. Роман же связан с вечно живой стихией неготовой действительности. Она как нечто текущее и преходящее была основным предметом изображения прежде всего в низких жанрах, то есть в сфере народного смехового творчества. Здесь, в народном смехе, Бахтин предлагал искать подлинные фольклорные корни романа. «Именно здесь, - говорил он, - складывается принципиально новое отношение к языку, к слову»12. В то время как эпический человек лишен языковой инициативы и эпический мир знает «один-единый» и единственный готовый язык, в романе текучая действительность становится миром, где «первого слова (идеального начала) нет, а последнее слово еще не сказано»13. Разноголосица и разноречие входят в роман, и он реализует себя как микрокосм разноречия, в котором «последний смысл отдельной реплики какого-нибудь диалога раскрывается лишь тогда, - отмечал Бахтин в одной из своих работ, - когда этот диалог уже окончен, когда все высказались, то есть только в контексте целой завершенной беседы»14. При этом диалог как композиционная форма неразрывно связан с диалогом языков в романе, и это не только диалог «социальных сил в статике их сосуществования, но и диалог времен, эпох, дней, умирающего, живущего, рождающегося: сосуществование и становление слиты здесь в неразрывное конкретное единство противоречивого и разноречивого многообразия»15.
Идеи М. Бахтина были подхвачены одним из влиятельных теоретиков литературоведческого постструктурализма Ю. Кристевой. В статье «Bachtine, le mot le dialogue et le roman»16 она заявила, что открытие Бахтина в области теории литературы - это прежде всего признание того, что «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации другого тек-ста»17, ибо текст всегда определяется тремя инстанциями, пребывающими в состоянии диалога: субъект письма, получатель и... внеположные тексты. В результате всякое слово (текст) есть пересечение горизонтальной оси (субъект - получатель) с вертикальной (текст -контекст). Это значит, что литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре. В границах
романа она может конституироваться не только как монологическая, но и как и полифоническая.
Полифоническая структура определяется карнавальным дискурсом (по Э. Бенвенисту, это язык, практикуемый индивидом)18, для которого характерна трансгрессия (переход из одного ряда в другой) языкового, логического, социального кода. Таковы романы Рабле, Свифта, Достоевского. Кристева готова продолжить этот перечень имен указанием на Пруста, Джойса, Кафку. В их романах, считает она, осуществляется так называемая «другая» логика. Она требует категорического разрыва с нормой, предполагая установление между оппози-тивными членами дизъюнктных отношений, то есть таких, когда два элемента оппозиции соотносятся друг с другом посредством союза «или», который предполагает связь между высказываниями только по их истинности или ложности, а также выступает в неисключающем значении (например, или А, или Б; или то и другое вместе).
Итак, в пространстве полифонического романа язык оказывается способным ускользнуть от власти линейности, он сам себя пародирует и сам себя релятивизует, отрицая свою репрезентирующую роль, но тем не менее не отрекаясь от нее. Полифонический роман -это глубинное прощупывание языка и утверждение его амбивалентности, другими словами, аморальности: здесь слово освобождает нас от предустановленных «ценностей», не отличая порок от добродетели. Оно воспринимает «ценности» как собственное достояние и как собственное творение, а предметом изображения становятся ненормальные психические состояния: безумие, раздвоение личности, мечтания, сны, самоубийство. «Все эти моменты, - замечает Кристева, -имеют, по Бахтину, не только тематический, но и структурный смысл; они разлагают эпическое и трагическое единство человека, равно как и его веру в принцип тождества и причинности, знаменуя тот факт, что человек этот утратил целостную завершенность, перестал совпадать с самим собой»19.
В отличие от полифонического монологический роман представляет собой отклонение от собственно романной структуры (пример - эпический монологизм Л. Толстого). Он должен рассматриваться как продукт подавления той литературной структуры, которую, имея в виду диалогизм, Бахтин называл «мениппеей» (свое название мениппея получила от имени философа II в. до н.э. Мениппа из Гада-ры. Мениппея - карнавализованный жанр, гибкий, изменчивый, как
Протей. Его ранние образцы - «Сатирикон» Петрония, «Метаморфозы» Апулея, сатиры Лукиана). В мениппее равно присутствуют как комическое, так и трагическое начала. Язык мениппеи зачарован идеей «двойничества», оппозитивной логикой, вытесняющей традиционную логику тождества.
Будучи всеохватным жанром, мениппея способна проникать в любые тексты, включать в себя новеллы, письма, ораторские речи. смешивать стих и прозу. Она строится как мозаика из цитаций, и структурный смысл подобного цитирования в том, чтобы дистанцироваться как от собственного, так и от всех чужих текстов. Под стать театру жестокости, мениппея «соразмерна, - цитирует Кристева А. Арто, - вовсе не индивидуальной жизни - не той индивидуальной стороне жизни, где царят характеры, но своего рода раскрепощенной жизни, изгнавшей жизнь индивидуальную, так что сам человек становится не более чем отголоском»20.
Возникнув сразу после Сократа, Платона и софистов, менип-пея современна той эпохе, когда мысль перестала совпадать с практикой (уже сам факт, что мышление начинает рассматриваться как «технэ», указывает Кристева, свидетельствует о том, что размежевание по линии «праксис - поэзис» уже свершилось). После аналогичного пути развития литература в конце концов становится «мыслью» и начинает осознавать себя в качестве знака. Отчужденный от природы и от общества, человек начинает отчуждаться и от самого себя; он открывает свой внутренний мир и «овеществляет» это открытие в амбивалентной мениппее. «И все же мениппея, - считает Кристева, - не знает монологизма, вытекающего из теологического принципа (равно как и из идеи человекобога, как это будет иметь место в эпоху Возрождения), - монологизма, способного укрепить ее репрезентативную функцию. "Тирания", властвующая над ней, - это тирания текста (а не тирания речевого высказывания как отражения мира, существующего до нее), то есть тирания ее собственной структуры, творящейся и уясняющейся из себя самой»21. Эту-то свою амбивалентность ме-ниппея и завещает роману, прежде всего - полифоническому, «который, воплощая в себе саму множественность языковых инстанций, находящихся в диалогических отношениях, не ведает никакого закона и не знает никакой иерархии»22. При этом мениппейный диалогизм воплощает не столько субстанциальную и выводную логику, сколько реляционную и аналогичную, и непосредственно противостоит ари-
стотелевской логике, вступает с ней в противоречие и подталкивает в сторону иных способов мышления. Таким образом, мениппея предшествует полифоническому роману, который и объективирует языковой диалогизм.
Монологический же роман тяготеет не к мениппее, а к эпосу, где, напротив, есть некая абсолютная внетекстовая сущность (Бог, коллектив); она релятивизует диалог вплоть до полного его упразднения. Следовательно, эпический монологизм обусловлен так называемым «трансцендентальным означаемым». Именно поэтому монологическому роману присущ не столько диалогизм, сколько бинаризм: монологический дискурс, отмечает Кристева, сходен с механизмами грамматического отрицания и утверждения. В монологическом романе субъект принимает на себя роль «единицы» (Бога), и диалог, имманентный, в сущности, любому дискурсу, подавляется с помощью запрета; в результате дискурс утрачивает способность обратиться на самого себя и оказывается эквивалентным системной оси языка.
По убеждению Кристевой, эпичность и мениппейность - два потока, формировавших европейский тип нарративности от эпохи к эпохе, от автора к автору. Двум типам нарративности соответствуют и две разновидности романа - монологическая и полифоническая. Последняя, что совершенно очевидно, радикализована в наше время постмодернизмом.
Лукач, Бахтин и Кристева - кульминационные этапы в развитии теории романа, как складывалась она в ХХ столетии. Их преемственность в построении теории жанра - замечательный пример творческого отношения к интеллектуальному наследию и единства научного знания.
Примечания
1 Лукач Д. Теория романа // Новое лит. обозрение. - М., 1994. - № 9. - С. 22.
2 Там же. - С. 38.
3 Там же.
4 Там же. - С. 53.
5 Там же. - С. 63.
6 Там же. - С. 74.
7 Там же. - С. 78.
8 Бахтин М. Эпос и роман: (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 470.
9 Там же. - С. 479.
10 Там же. - С. 470.
11 Там же. - С. 460.
12 Там же. - С. 464.
13 Там же. - С. 473.
14 Бахтин М. Слово о романе // Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. -
С. 223.
15 Там же. - С. 176.
16 Kristeva J. Bachtine, le mot, le dialogue et le roman // Critique. - Paris, 1967. -T. 23, N 239. - P. 438-465.
17 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. - М., 1995. - № 1. - С. 99.
18 См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М.: УРСС, 2002. - 448 с.
19 Там же. - С. 116.
20 Там же. - С. 117.
21 Там же. - С. 118.
22 Там же.
