CC BY
62
УДК 370.018:78
И. М. Кыштымова
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ ОСОБЕННОСТЕЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ВЛИЯНИЯ ТЕЛЕКОММУНИКАЦИОННОГО СЕМИОЗИСА НА ПОДРОСТКОВ
Изучение закономерностей влияния средств массовой информации и, прежде всего, телевидения, на личность растущего человека представляется одной из важнейших научных задач. Это обусловлено как последовательным и неотвратимым увеличением времени, проводимого детьми у телевизора (по сравнению, например, со временем, которое тратится на чтение книг или общение с родителями), так и тем обстоятельством, что сила воздействия кино и телевидения на психическое развитие ребенка огромна (создатели кино- и телеиндустрии используют достижения психологической науки, создавая средства воздействия на аудиторию, оперативно и эффективно).
Значение транслируемых средствами массовой информации смыслов, их влияние на развитие внутреннего мира человека увеличиваются в подростковый период. Именно в это время происходит стабилизация психологических качеств: аффективных, волевых, мотивационных; приобретают признаки константности, системной устойчивости личностные смыслы, являющиеся системообразующими (В. Франкл) в структуре личности. Подростки составляют значительную часть той целевой аудитории, психические особенности которой (в частности, сензитивность к эмоционально-смысловому воздействию) принимаются в расчет создателями теле- и кинопродукции при моделировании ими художественно-информационных сообщений. Сегодня теле- и кинокоммуникации посягают на доминантную роль в общей коммуникативной системе подростка. Этот процесс обусловливается в значительной мере коммерческими мотивами.
Психологическое исследование особенностей влияния кино и телевидения на подростков вызвано потребностью осмыслить его механизмы, приводящие к личностно созидательным или деструктивным психическим последствиям. В условиях все более увеличивающихся и трудно поддающихся регуляции информационных потоков, обрушивающихся на подростков и оказывающих на их развитие большое влияние, решение этой задачи, связанное с возможностью моделирования психически безопасного образовательного (информационного) пространства, имеет большую научную и социально-педагогическую ценность.
Закономерности психологического влияния разных форм искусства (к которым с определенной степенью допущения относится и телевизионная
продукция) па человека являются предметом исследования неклассической психологии, представленной, прежде всего, именем Л. С. Выготского. Субъективный мир человека формируется в процессе присвоения (интери-оризации) значений, транслируемых окружающей его социокультурной средой [3]. При этом в силу выраженной эмоциональности и смысловой насыщенности искусство играет особую роль в развитии ребенка - несомые им смыслы осваиваются непроизвольно и оказывают сильное влияние на процесс становления личности.
Семиотическая методология, использование которой представляется продуктивной для исследования психологических механизмов воздействия теле-и кинопродукции на человека, также связана, прежде всего, с именем Л. С. Выготского. Важным положением его культурно-исторической теории является представление о том, что конституирующим фактором развития высших психических функций являются знаки и способы их употребления. При этом знаковую систему ученый понимал «как смысловую, т.е. выстроенную из значений и смыслов» [20, с. 379]. Знаковая обусловленность процессов интериоризации и экстериоризации, психосемиотические механизмы влияния искусства на развитие человека являлись также предметом научных исследований А. Н.Леонтьева, А. Р. Лурии, Н. И. Жинкина, Б. Ф. Ломова, Ю. М. Лотмана и др.
Строго говоря, семиотика (Бетеюп - знак) - научная дисциплина, изучающая знаковые системы, объясняющая их строение, производство и функционирование. Особое значение семиотика имеет для гуманитарных наук, так как «любые культурные феномены - от обыденного мышления до искусства и философии - неизбежно закреплены в знаках и представляют собой знаковые механизмы, чье назначение можно и нужно эксплицировать и рационально объяснить» [21, с. 712]. Культура, значимой частью которой является сегодня кино и телевидение, представляет собой полифункциональ-ную, сложную знаковую систему: «все многообразие отграничений культуры от некультуры, по сути дела, сводится к одному: на фоне некулыуры культура выступает как знаковая система» [16, с. 145]. Таким образом, семиотический подход представляется продуктивным для исследования культурных феноменов и их воздействия на человека.
Изучение закономерностей организации и функционирования образовательного пространства, частью которого является коммуникативная система: «человек - произведение искусства», обусловлено рядом концептуальных положений психологической науки. Объяснительная психология, получившая теоретическое обоснование в трудах В. Дильтея, утверждает необходимость такого подхода к психическим явлениям, который предполагает изучение людей в контексте культуры, которую они осваивают в процессе жизнедеятельности [5]. В. Вундт уделял большое внимание изучению культурно обусловленных психологических особенностей людей [2]. Д. Прайс-
Уильямс считал, что психология должна изучать зависимость психических процессов от культурного контекста, и такое исследование может быть продуктивно в том случае, если опирается на семиотику [28]. Р. Андраде разработал идею культурных схем (моделей), составляющих значимые системные характеристики всякой культурной группы, функция которых состоит в интерпретации опыта и управлении поведением человека в широком спектре областей. При этом схемы понимаются как внутренние структуры психики, что соответствует представлению о культуре как о смысловой системе [11].
Содержание, выраженное посредством материально-знаковой формы, -предмет приложения семиотических методов, которые применяются в исследовании стуктурно - содержательных особенностей языков, называемых «первичными знаковыми системами», и явлений общественной жизни, к которой относятся, в частности, «различная социальная деятельность и модели поведения, все виды искусства, религиозные верования, традиционные методы, с помощью которых общество поддерживает свою историческую память и самосознание...» [19, с. 136]. Эти неязыковые в строгом значении объекты приложения семиотических методов называются вторичными знаковыми системами. К ним относится и образовательное пространство, рассматриваемое как сложная коммуникативная система, в качестве элементов (текстов) которой могут рассматриваться, в частности, произведение искусства (кино) и человек, его воспринимающий. Коммуникативная система «художественный текст - реципиент» понимается как знаковая, транслирующая значения и смыслы в процессе семиозиса. При этом психологические особенности семиозиса являются предметом психосемиотики.
Психосемиотика ставит и решает проблемы роли знакового опосредствования деятельности и развития человека, роли знаков в освоении культурного опыта. Актуальность выделения психосемиотики как научного направления, исследующего процессы развития человека, опосредованные культурными знаками, подчеркивал Б. Ф. Ломов: «...важность, многообразие и сложность психологических проблем знаков и знаковых систем дают основание думать... о становлении и развитии целой научной отрасли, условно называемой нами психосемиотикой» [14, с. 283].
Значение психосемиотики для нашего исследования обусловлено, в частности, тем обстоятельством, что, исследуя влияние фильмов на школьника, мы вторгаемся в область культуры, имеем дело с культурными феноменами, а именно «...психосемиотический подход предполагает взаимосвязь и единство двух принципиально разных планов: культурного и индивидуально-психологического, плана экстериоризованных знаковых средств и плана субъективных способностей, связанных с употреблением этих средств» [9, с. 74]. Личность человека формируется в процессе культурного развития, при этом «.. .в каждом феномене культуры органически присутствует знако-
вый аспект, который воспринимается человеком, а, следовательно, имеет психосемиотическое содержание, непосредственно влияющее на эффективность деятельности» [1, с. 91].
Кино и телевидение активно и психически эффективно транслируют ценностно-смысловые содержания. Процессы зрительского восприятия, сложных эмоционально-личностных реакций на произведения кино представляются, на первый взгляд, трудно поддающимися каузальному объяснению. Психология искусства, используя семиотическую методологию, пытается обнаружить причинно-следственные связи в процессах влияния фильмов на зрителей, ведь «психология и семиология... становятся сами собой именно тогда, когда стараются различить и сделать внятным то, что представляется стихийным и непроизвольным» [27, с. 158].
Семиозисом мы называем процесс смыслообмена между коммуникаторами, которыми в нашем случае являются зритель и текст кино. Знак опосредует процесс восприятия: элементы формы и содержания текста обусловливают особенности психологического влияния произведения искусства на человека, формируя специфику образовательного пространства.
Информационное (знаковое) пространство, окружающее личность в процессе ее становления, понимается как пространство образовательное. Оно является объектом психологических исследований неслучайно - структурно-содержательные особенности образовательного пространства в значительной мере обусловливают процессы развития и становления личности.
Однако в использовании понятия «пространство» для обозначения совокупности внешних и внутренних условий развития содержится определенный парадокс. Несмотря на то, что сочетание «образовательное пространство» давно стало научным клише, в лингвистических и философских словарях отражено иное понимание пространства - как формы существования материи, к которому никак не редуцируется значение пространства образовательного. При этом апелляция к исходному значению понятия «пространство» позволяет выявить его характеристики, значимые для исследования семиотических процессов.
Пространство определяется как «форма бытия материи, характеризующая ее протяженность, структурность, сосуществование и взаимодействие элементов во всех материальных системах» [26, с. 519]. Употребление понятия «пространство» применительно к образовательной системе, таким образом, выполняет функцию маркирования ее структурности, иерархической организации содержательных элементов. При этом материальность как доминантное определяемое для семиотического знака «пространство» в понятии «образовательное пространство» становится латентным.
Понимание образовательного пространства как структурного образования позволяет описывать его частные модели, различающиеся характером системных взаимосвязей или спецификой выраженности структурных ком-
понентов. Образовательное пространство пронизано системными каналами преобразования и передачи разнородной информации: знаний, нравственных ценностей, этических норм, эстетических представлений и др. Такую образовательную информационную систему Н. И. Жинкин справедливо называл системой коммуникативной [6, с. 65], маркируя смысловую специфику процессов порождения и передачи информации от человека к человеку.
Развитие личности обусловлено многими факторами, среди которых в значительной степени определяющее значение имеет специфика информационного влияния. Законы функционирования информационных систем обладают некоторыми признаками подобия, поэтому использование известных закономерностей первичных знаковых систем для моделирования и анализа специфики влияния на человека систем вторичных научно оправдано: «Связь между первичной и вторичными системами может быть определена онтологически (ребенок овладевает языком до овладения другими культурными системами). Вторичные системы строятся по образцу естественного языка или, по крайней мере, могут быть представлены как возникшие таким же образом» [19, с. 136]. Таким образом, научные представления о структуре языков, взаимоотношении содержания и формы в вербальных текстах могут эксплицироваться при объяснении закономерностей функционирования искусства кино как вторичной семиотической системы.
Теоретическое обоснование органической взаимосвязи частных семиотических систем с системой культуры осуществлено в трудах Ю. М. Лотмана. Им введено в научный обиход понятие семиосферы как «единицы семиози-са», под которым понимается «все присущее данной культуре семиотическое пространство» [15, с. 251 ]. При этом ученый утверждает, что «вне семиосферы нет ни коммуникации, ни языка». Акт коммуникации не может состояться, если «устройство, состоящее из адресанта, адресата и связывающего их канала» не погружено в семиотическое пространство, т. е. «участники коммуникации должны иметь навыки семиозиса» [15, с. 250].
Эффективность семиозиса - информационного, смыслового обогащения его участников, зависит, в частности, от того обстоятельства, в какой степени текст моделирует структурно-содержательные особенности культуры -от качественных особенностей формы и содержания, степени полноты отражения этических, эстетических, мировоззренческих, ценностных компонентов.
Эстетика является значимой частью культуры. Следовательно, эстетический уровень транслирующего смыслы коммуникатора важен для эффективности семиозиса. При этом эстетический компонент текста понимается в единстве формы и содержания, при приоритете первой, который подчеркнут Г. Г. Шпетом: «внешнее без внутреннего может быть - такова иллюзия; внутреннего без внешнего нет» (цит.по [7, с. 99]).
Специфика формы при репрезентации системного знакового объекта обусловливает его эстетическое своеобразие и - психологическую эффективность образовательного семиозиса. Значение формы подчеркивалось уже античной философской мыслью. Ее рассматривали как силу, организовывающую, упорядочивающую хаос, при этом в тесной взаимосвязи со смыслом, явлением, сущностью. Процесс порождения внешней формы опосредствован внутренней формой, «прорастающей» на уровне «данной нам чувственности» [ 17, с. 205]. Через внутреннюю форму устанавливается связь между гармонией мира и гармонией человека, которую Сократ называл особым, невидимым порядком или упорядоченностью души [17, с. 217]. При этом «упорядоченность души» обусловливает как эстетическое действие, так и действие нравственное.
Утверждение о значении, более того, приоритете формы текста перед его содержанием позволяет предположить, что влияние произведения искусства на человека обусловлено не только и не столько его идейной тематикой, сколько качеством реализации идеи. М. К. Мамардашвили справедливо утверждал, что «.. .можно написать роман с самыми лучшими намерениями, назидательный роман, а он будет сеять порок в силу того, что плохо написан. Странно и парадоксально, что хорошо и плохо написанное может иметь отношение к добру и злу» [18, с. 31]. Верификации в проводимом нами эмпирическом исследовании подлежит утверждение о том, что психологическая специфика влияния фильмов на зрителя зависит от их художественного уровня.
Эстетические потребности человека актуализируются в процессе инкуль-турации и маркируют уровень его культурного (психологического) развития. При этом «для реализации эстетических желаний нужна не предметная среда, а семиотическая, точнее, произведение искусства» [23, с. 105]. Восприятие смысла художественного текста опосредовано знаками, считываемое коммуникатором смысловое содержание зависит от их системной специфики. При этом «главным психологическим моментом эстетического восприятия является не установление значения изображенного, а извлечение и переживание личностного или жизненного смысла, содержащегося в произведении искусства. Именно с этим связано то, что искусство, как говорил А. Н. Леонтьев, не информирует, оно движет людей, подвигает их к жизни» [8, с. 274]. Чем более высоким является эстетический уровень воспринимаемого произведения искусства, тем психически созидательнее роль семиозиса.
Нами проведено исследование, целью которого являлась проверка суждения о том, что эстетический уровень фильма оказывает влияние на характер его восприятия: чем выше художественные достоинства произведения, тем созидательнее его психологическая роль. Теоретически гипотеза обосновывалась положениями о знаковом (семиотическом) опосредствовании
процессов развития психики человека в процессе инкультурации; о приоритетном значении формы; о том, что культурные тексты моделируют структуру культуры, значимой (а, по мнению некоторых исследователей [4], системообразующей) частью которой является эстетика.
Предметом исследования явилось влияние фильмов ужасов на уровень выраженности личностных смыслов и агрессивность у подростков. Выбор в качестве объектов экспериментального исследования фильмов ужасов обусловлен тем обстоятельством, что именно эта жанровая группа фильмов была признана подростками приоритетной в процессе пилотажного опроса: 67% опрошенных подростков (общее число участвовавших в опросе -107 учащихся 9-х классов школы № 62 г. Иркутска) утверждали, что любят смотреть фильмы ужасов.
Внимание психологов и педагогов, уделяемое проблеме влияния фильмов со сценами жестокости вообще и фильмов ужасов, в частности, сегодня достаточно велико, что обусловлено социальной значимостью исследуемой проблемы. При этом эстетическое своеобразие фильмов одного жанра не рассматривается как фактор, способный оказать принципиальное влияние на характер семиотического взаимодействия человеческого индивида с кинотекстом. Характер научных исследований, проводимых в обозначенной области, преимущественно определяется содержательной парадигмой «польза - вред»: Утверждается, что просмотр фильмов ужасов приводит к повышению уровня агрессии и деструктивного поведения человека или, согласно противоположной позиции, - к катарсису как «очищению через страдание». Причем в последние годы, видимо, отражая безрадостную социальную реальность, мнения ученых все более склоняются к первой позиции: ужас на экране порождает ужас в жизни, агрессия на экране - агрессию в поведении зрителя.
Интерес подростков к фильмам ужасов не является, на наш взгляд, тревожным показателем. Известно, что массовое внимание к «ужасному» в искусстве повышается в периоды социальной нестабильности и в некоторой степени выполняет психически компенсирующую роль. Ужасное - эстетическая категория, которая вне контекста не может рассматриваться как обусловливающая созидательное или деструктивное влияние на психику человека. Ужасное в искусстве является эстетической моделью страшного, таинственного, пугающего - той трудно рационализируемой стихийности, которая содержится в реальности и в разной степени ощущается или предчувствуется каждым человеком. С. Л. Рубинштейн утверждал личностно созидательную роль эстетического постижения человеком реальности во всем ее разнообразии, так как «... человек, отчужденный от природы, от жизни Вселенной, от игры ее стихийных сил, не способный соотнести себя с ними, не способный перед лицом этих сил найти свое место и утвердить свое человеческое достоинство - это маленький человек» [24, с. 400].
Страх, переживаемый зрителем фильма ужасов, может быть как катарси-ческим и, следовательно, психически позитивным, так и увеличивающим эмоциональное напряжение зрителя и, следовательно, психически разрушительным. Специфика воздействия фильма определяется его художественными достоинствами.
Интересная уровневая дифференциация фильмов ужасов осуществлена философом С. Кингом [10]. Согласно его убеждению, качественное своеобразие фильмов ужасов позволяет отнести их к одной из трех уровневых категорий. Первый, наиболее низкий уровень фильма, характеризующийся определениями: «грубый», «нехудожественный», предполагает репрезентацию ужаса «в лоб»- изображаются сцены насилия, физиологические, натуралистические подробности реалистического «ужасного»: кровь, человеческие внутренности, физические уродства, экскременты и др. Поведение персонажей таких фильмов отличает вполне реалистические жестокость и аномальность.
К более высокому уровню относятся фильмы, в которых нет грубо - натуралистических сцен, но есть персонифицированные носители зла, представленные в образе людей или антропоморфных существ и внушающие зрителю чувство ужаса.
Третий, самый высокий и художественно ценный содержательный уровень предполагает, что источник ужаса в произведении отсутствует: не назван, не понятен. Страх переживается, а его обозначенного источника нет, он не определен и, более того, тотально не определяем. Причина переживаемого зрителем ужаса - нечто, и это нечто вызывается связью внешнего и внутреннего, состоит как из психического содержания человека, воспринимающего текст, так и из окружающей реальности (ирреальности - в философском контексте таких текстов): «.. .раздается стук в дверь и убитая горем женщина идет открывать. И когда дверь распахивается, там нет ничего, кроме ветра... Но наше сознание начинает гадать, что было бы за дверью... - и это рождение ужаса» [10, с. 30]. Ученый считает, что произведения, относимые им к третьему уровню, вызывают у зрителя отвращение; ко второму - страх; к первому - «чистую эмоцию ужаса».
Высокий эстетический уровень фильмов ужаса связан с особым семиотическим приемом - использованием «нулевого знака». Причиной страха является «пустота», которую зритель наполняет своим субъективным содержанием. Невербализованный и невизуализированный «нулевой» образ означивает актуализирующееся в процессе восприятия текста субъективное переживание реципиента, его интимно личностное содержание. Использование нулевого знака - сложный и, конечно, нестандартный прием. Эффективность его использования подтверждает мысль о значении формы художественного текста: «Материя, из которой состоят означающие, представляется небезразличной к означаемым, а равно и к контекстуальным взаимо-
отношениям; .. .я применяю код нестандартным образом, и это нестандартное использование подчеркивает интимный характер связи между референтом, означаемым и означающим» [27, с. 101].
Согласно возможной психологической интерпретации особенностей восприятия фильмов ужасов, текстовое общение с фильмом третьего уровня будет наиболее психологически продуктивным. Семиозис при просмотре фильма предполагает исследование не реальности вовне (которую боюсь), но - себя, т.е. происходит процесс рефлексии и сложного общения - через воспринимаемый внешний текст - с самим собой. Это и может явиться причиной катарсиса, т.е. того случая, когда трагическое или ужасное на сцене или на экране не усиливает агрессию и вызывает эмоциональное подавление зрителя, а - очищает, и, развивая, - возвышает.
Психологическая действенность фильмов ужасов обусловлена спецификой их формы - аллегоричностью: «Ужас притягивает нас, потому что позволяет символически выразить то, что мы боимся сказать прямо; он дает нам возможность проявить эмоции, которые... принято сдерживать» [10, с. 40]. Возможная психологическая эффективность фильмов ужаса может объясняться механизмом, который исследовал В. Руднев, утверждавший, что «деневротизация сознания при художественной... терапии достигается путем позитивного переноса своей травмы на... текст» [25, с. 273].
Использование нулевого знака в фильме ужасов усиливает его иррациональный компонент, однако эта иррациональность не увеличивает внутреннюю энтропию, а обусловливает процесс творческого постижения и преобразования внутреннего мира человека: «Художественная правда - это такая духовная модель действительности, которая наряду с «правильностью» и «верностью» отражения содержит в себе элементы фантастического, таинственного, иррационального, которые открывают перед субъектом те истины и факты бытия..., которые рациональным знанием еще не освоены и не поддаются логической интерпретации» [4, с. 97].
Эстетическое изображение иррационального ослабляет эмоциональное напряжение зрителя, так как помещает это нерационализируемое содержание в культурный контекст и «указывает на наличие в самой действительности... аналогичного, абсурдного, диковинного, странного» [4, с. 100]. Осмысление, которого требует ситуация восприятия, опосредованного нулевым знаком, является рефлексивным процессом. Использование нулевого знака приводит к тому, что зритель наполняет означающее собственным означаемым, при этом процесс семиозиса становится психически созидательным: «Смысл семиотического дискурса... связан с его способностью сводить неясность побуждений, континуальность, экспрессию к осознанному, дискретному, обсуловленному» [27, с. 112]
Нами поведено эмпирическое исследование, в котором участвовали 55 школьников - учеников 9 классов школы № 62 г. Иркутска (из числа тех,
кто назвал фильмы ужасов любимыми) - по выявлению особенностей влияния фильмов ужасов на тревожность, агрессивность и личностный смысл в зависимости от эстетического уровня этих фильмов.
Выбор диагностических показателей обусловлен как психологическими, так и социальными обстоятельствами. Высокий уровень агрессивности общества является одним из критериев его нестабильности. Значительный уровень агрессивности человека является показателем его психического неблагополучия. Агрессивность, мера которой превышает допустимую культурой, есть деструктивная сила, энергией которой разрушается как общество, так и отдельная личность.
Склонность к проявлению открытой агрессии в поведении человека обусловливается сложным комплексом психологических, социально-экономических, этических причин. Факторами, оказывающими влияние на повышение уровня агрессивности, являются социально-политическая неопределенность, экономическое неравенство, низкий уровень общей культуры, формируемый, в частности, средствами массовой информации.
В качестве стимульного материала в нашем исследовании использовались два текста: фильм «Сияние» режиссера Стенли Кубрика и «Ганнибал» Ридли Скотта. Экспертная оценка (наличие профессиональных наград) и психологический анализ в соответствии с уровневой дифференциацией С. Кинга позволили отнести первый фильм к высокому эстетическому уровню, второй - к низкому. При этом оба фильма очень популярны в зрительской среде. Диагностика проводилась с помощью опросника Баса-Дарки (первичная) и проективной методики Hand-test; временной промежуток между просмотром первого и второго фильма составил два месяца.
Индекс агрессивности, выявленный у участников эксперимента до его проведения, превышал норму у 62% школьников. После просмотра ими фильма С. Кубрика этот показатель снизился до 45%, что является статистически значимым. После просмотра фильма «Ганнибал» высокий уровень агрессивности был выявлен у 69% подростков. Таким образом, предположение о том, что эстетический уровень фильма оказывает влияние на аффективную сферу подростков, подтвердилось.
Снижение агрессивных состояний у подростков в результате просмотра фильма ужасов, соответствующего высокому эстетическому уровню, может объясняться сложной структурой эстетических реакций: «эстетическое переживание на самом деле двухслойно: на волне эстетических переживаний разворачивается изживание блокированных жизненных желаний» [23, с. 105]. Причем, чем значительнее эстетический уровень художественного произведения, тем сильнее снижающий психологическое напряжение эффект.
Другим диагностическим показателем, использованным в процессе исследования в качестве маркера психологических изменений, вызванных восприятием фильмов, являлся личностный смысл.
Психическая организация человека представляет собой специфическим образом упорядоченную психосемиотическую структуру. В качестве системообразующего фактора данной структуры рассматриваются различные ее элементы; мы, вслед за В. Франклом, считаем таким фактором личностный смысл. Понятие «личностный смысл» используется во многих философских и психологических исследованиях, при этом авторы чаще всего избегают его четкого научного определения, что объясняется объективными сложностями: «.. .смысл имеет.. .природу Протея - он изменчив, текуч, многолик, не фиксирован в своих границах» [13, с. 4]. Определение личностного смысла как системы отношений человека к миру является нестрогим, но бесспорным; его можно использовать в качестве рабочего, так как определены способы развития и диагностики личностного смысла, понимаемого таким образом, а, следовательно, существует эмпирическое основание для проведения исследований по выявлению взаимозависимости смысла и других структурно-содержательных компонентов психосемиотической организации человека.
Понятие личностного смысла разрабатывалось в трудах А. Н. Леонтьева. Различая понятия значения и смысла, ученый связывает первое с общественно-историческим обобщением действительности, второе - с личным: «Мое отношение к значению... сообщает ему смысл. В смысле кристаллизуется, следовательно, мое отношение к предмету. В значении кристаллизуется об-щественно-историческое отношение. Значение поэтому относительно константно..., смысл динамичен. Смысл, следовательно, есть «значение для меня значения». Исторически смысл переходит в значение. Может быть (осознание!) значение смысла, смысл смысла» [12, с. 167].
Развитие личностного смысла, как известно, продуктивно лишь в процессе общения. При этом общение мы понимаем в семиотическом контексте - как общение текстов. Текст представляет собой любую смыслосодержащую реальность, репрезентирующую себя посредством знаковой системы. Текстом является человек, произведение художественной или научной литературы, музыкальное, скульптурное... природа и любое другое явление действительности, имеющее для коммуникатора значение и вступающее с ним в процесс смыслового диа-полилога. В нашем исследовании в качестве смыслонаращивающего семиотического текста выступает текст фильма.
Процесс семиозиса, изменяющего смыслы коммуникаторов, сложен и неоднозначен; процессуальный механизм трудно поддается теоретическому объяснению и эмпирическому исследованию. Это обусловлено, в частности, тем, что «смысл обладает странным свойством: тотальность смысла, или весь смысл, дается разом и целиком, с другой стороны, никакой смысл невыполним в реальном пространстве и времени... смысл все время лишь вырабатывается, и момент свершения событий по своему смыслу непроз-
рачен» [18, с. 290]. Однако то обстоятельство, что смыслы формируются в процессе инкультурации, позволяет предположить значимость эстетического уровня текста для его влияние на смысловую сферу человека.
Исследование уровня выраженности личностных смыслов у участников эксперимента до и после просмотра ими фильма Стенли Кубрика «Сияние» осуществлялось с помощью «Методики предельных смыслов» Д. А. Леонтьева. Анализ результатов исследования показал, что значимые различия выявлены по показателю «индекс децентрации» (уровень статистической значимости 0,01). Это позволяет сделать вывод о том, что уменьшилась концентрация подростков на внутриличностных проблемах, произошло расширение, обогащение смыслового пространства. Таким образом, молено резюмировать, что эстетический уровень произведения искусства оказывает значимое позитивное влияние на смысловую сферу человека. Причем основным механизмом этого влияния является рефлексия, которая наполняет жизнь смыслом, способствует ее осмыслению в контексте бытия: «она как бы приостанавливает, прерывает этот непрерывный процесс жизни и выводит человека мысленно за ее пределы» [24, с. 366].
Фильмы ужасов не продуцируют ужас сами по себе. Воссоздавая объекты, вызывающие у человека тревогу и страх, они создают более или менее гармоничную модель реальности, причем степень энтропии зависит от эстетического уровня фильма. Понимание реальности - путь развития личности: «воссоздать себя - это значит не только работать над собой..., но и выслушивать Реальность, встроиться в дискурс, высвободить место для встречи с самим собой, высшими силами, Богом; вообще, каждое свое усилие сверять с усилиями иных сил и реальностей» [22, с. 222].
Характер семиозиса определяет эффективность смыслового обогащения коммуникаторов, которыми в случае телекоммуникации являются зритель и текст кино. В процессе семиозиса осуществляется трансляция знаковых (культурных) содержаний: «Культура семиотична... кроме нее никаких иных путей к смыслу мы не имеем»[25, с. 273]. Системообразующим элементом культуры является эстетика [4]. Следовательно, эстетический уровень текста обусловит культуросозидающую, смыслопорождающую эффективность телекоммуникационного семиозиса.
Фактором, сдерживающим проявление любых деструктивных форм поведения, является уровень культуры общества в целом (макроуровень) и каждого человека в отдельности. Культура представляет сложную многокомпонентную структуру, содержательными элементами которой являются этика и эстетика. Степень усвоения индивидом этических норм и эстетических представлений в значительной степени определяет не только уровень его культуры, но и уровень психического благополучия.
При относительности полученных результатов (абсолютных при современном уровне диагностического инструментария быть не может),
очевиден более позитивный процесс развития личности при общении с художественным текстом, имеющим объективную эстетическую ценность. Думается, этот вывод бесспорен, адекватен культуре, и нуждается в осмыслении не только учеными-психологами и педагогами, но и «дирижерами» современных средств массовой информации.
Библиографический список
1. Барабин, В. В. Психосемиотические аспекты исследования языка практической деятельности // Психосемиотика познавательной деятельности: Межвузовский сб. науч. трудов - М.: МГЗПИ. 1988.- Вып.2. - С. 84-92.
2. Вундт, В. Проблемы психологии народов // Преступная толпа.- М.:.., 1998.
3. Выготский, Л. С. Проблемы развития психики // Собр.соч.в 6-ти т. - М.: Педагогика, 1983, Т. 3
4. Диденко, В. Д. Духовная реальность и искусство: эстетика преображения. -М.: Беловодье, 2005.
5. Дильтей, В. Описательная психология // История психологии: Тексты. / Под ред. П. Я. Гальперина, А. Н. Ждан. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1992. - С. 319-346.
6. Жинкин, Н. И. Избранные труды. Язык - речь - творчество: исследования по семиотике, психолингвистике, поэтике.- М.: Лабиринт, 1998.
7. Зинченко, В. П. Психология на качелях между душой и телом // Человек. 2005. -№3,- С. 92-102.
8. Зинченко, В. П., Моргунов Е.Б. Человек развивающийся. Очерки российской психологии.- М.: Тривола, 1994.
9. Каранозова, Л. М. Психосемиотика рефлексии: некоторые вопросы методологии // Психосемиотика познавательной деятельности и общения: Межвузовский сб. науч. трудов - М.: МГЗПИ. 1988. - Вып.2. С. 79-83.
10. Кинг, С. Пляска смерти / пер. с англ. - М.: Изд-во АСТ, 2001.
11. Коул, М. Культурно-историческая психология: наука будущего.- М.: Когито-Центр, ИП РАН, 1997.
12. Леонтьев, А. Н. Философия психологии: Из научного наследия. - М.: МГУ, 1994.
13. Леонтьев, Д. А. Психология смысла. - М.: Смысл, 1999.
14. Ломов, Б. Ф. Системность в психологии. - М.: Изд-во «Институт практ. психологии», Ворнеж: НПО «МОДЭК», 1996.
15. Лотман, Ю. М. Семиосфера. - Спб.: Искусство - СПб, 2004
16. Лотман, Ю., Успенский Б. О семиотическом механизме культуры // Тр. по знаковым системам. - Тарту: ТГУ, 1971.
17. Мамардашвили, М. К. Лекции по античной философии.-М.: Аграф, 1997.
18. Мамардашвили, М. К. Эстетика мышления. - М.: Московская школа политических исследований, 2000.
19. Махлина, С. Семиотика культуры и искусства: Словарь - справочник в двух книгах. - Спб.: Композитор, 2003, Кн.2
20. Петровский, А. В., Ярошевский М.Г. Теоретическая психология. - М.: Академия, 2003.
21. Постмодернизм. Энциклопедия.-Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.
22. Розин, В. М. Личность и ее изучение. - М.: Едиториал УРСС, 2004.
23. Розин, В. Семиотические исследования. - М.: ПЕР СЭ; - Спб.: Университетская книга, 2001.
24. Рубинштейн, С. Л. Бытие и сознание. Человек и мир. - Спб.: Питер, 2003.
25. Философский энциклопедический словарь. -М.: Сов. энциклопедия, 1989.
26. Руднев, В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. -М.: Аграф, 2000.
27. Эко, Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. - Спб.: Симпозиум, 2004.
28. Price-Williams,D.R. Explorations in Cross-cultural Psychology. San Francisco: Chandler and Sharp, 1975.
УДК 370.018
К. В. Матис
ФОРМИРОВАНИЕ ГОТОВНОСТИ МОЛОДЕЖИ К УЧАСТИЮ В СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Анализ жизнедеятельности человека возможен в том числе и через профессиональную деятельность, которая является для него наиболее значимой в образе жизни и определяет его образ мира. Однако только этой сферой ни деятельность вообще, ни образ жизни, ни образ мира не ограничиваются. Дополнением, формирующим полную картину, вполне может выступать социокультурная деятельность, в которую оказывается включенным так или иначе в различные периоды жизни любой человек. В связи с этим особую значимость приобретает проблема исследования среды, влияющей как на профессиональное самоопределение, так и на социокультурное развитие личности в различных специфических условиях.
У молодого человека, участвующего в общественно-активной жизни в период студенчества, вначале большую долю занимает социокультурная, общественная, работа, а затем постепенно происходит переход к профессиональной деятельности.
Его «рабочее место» в этот период - класс, школа, театр, центр детского творчества, студенческие строительные отряды, художественная самодеятельность и другие формы социально-культурной деятельности, предполагающие эмоциональную насыщенность и высокий процент стресс-факторов в течение длительного времени, требующие определенного психофизи-
