CC BY
140
УДК 7.033.5
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МАРИОЛОГИЯ СОБОРОВ NOTRE DAME
© Ольга Вячеславовна НЕМКОВА
Тамбовский государственный музыкальный педагогический институт им. С.В. Рахманинова, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой хорового дирижирования, проректор по научной и методической работе; Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, г. Саратов, Российская Федерация, докторант, кафедра истории музыки, e-mail: [email protected]
Впервые в искусствознании предпринимается попытка формирования целостного взгляда на роль западной эстетической мариологии в реализации художественно-семантического комплекса готического собора. Отмечается, что особо значимая роль в этом процессе принадлежит мистическому и схоластическому направлениям латинского богословия XII-XIII вв. Автор рассматривает внутренний дуализм, присущий Богоматери (соединенность в Ее образе «горнего» и «дольнего» измерений), как главную детерминанту доктринальной и мировоззренческой концепции соборов Notre Dame.
Ключевые слова: культ Богоматери; позднее средневековье; религиозный образ; латинская аске-тика; готика; христианская эстетика; поэтика Света; монументальные художественные формы.
<... >
etincarnatusest de Spiritu Sancto ex Maria Virgine ethomofactusest.
<. >
и воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася. Символ веры
Представления латинского средневековья о таинстве Боговоплощения, основополагающем догмате христианского вероучения, после XII столетия обрели вершинное «суммирующее» художественное претворение в новом архитектурном стиле - готике, который, в свою очередь, наглядно претворил многие ярко индивидуальные особенности западной эстетической мариологии1. Как известно, именно на указанном историческом этапе были сформированы прочные основания к мощному нарастанию культа Богоматери, достигшего своего апогея к середине XIII столетия и определившего впоследствии одну из наиболее характерных черт католицизма.
Первым в ряду факторов, оказавших, начиная с конца XI в., наиболее значимое воздействие и на развитие западноевропейских форм почитания Девы Марии, и на формирование стратегических духовно-эстетических
1 «Эстетическая мариология - это совокупность художественных свидетельств, указывающих на исключительное место Марии в истории мира и его спасении, на Ее особую благодатную миссию, связанную с Богоматеринством...» [1].
ориентиров в художественных трактовках Ее образа, должен быть назван расцвет латинской аскетики - мистики и схоластики.
Если мистика в известной степени учила новоевропейского человека чувствовать, то схоластика учила его мыслить, - так М. Л. Гаспаров кратко сформулировал «распределение задач», решаемых двумя направлениями западной теологии [2, с. 502]. Роль мистического и схоластического богословия в становлении «идейной концепции» соборов Notre Dame2 и, в частности, в установлении их очевидных и скрытых взаимосвязей с культом Богоматери поистине невозможно переоценить.
В мистических исканиях единения с Христом-человеком существенно возрастала роль, отводимая Его земной Матери. В живом, диалектическом взаимодействии полюсов переживания и осмысления причастности Христу через Ее (одновременно земной и Божественной, Девы и Жены) посредство в мистицизме со всей очевидностью обнаруживал себя католический дух динамизма, стремление к всеохватности, к целостности и единству восприятия «вертикального» и «горизонтального» измерений сакрального пространства. В новых величественных формах готики утверждалась новая эстетика, стреми-
2 «Наша Госпожа» - Notre Dame (фр.), Unsere Liebe Frau (нем.), Madonna (ит. от сокр. miadonna) -традиционное именование Богоматери, берущее начало от старинного обращения к женщине вообще.
тельно распространявшаяся сначала во Франции, а затем, в большей или меньшей степени, по всей Западной Европе - «Свет, поиски Бога, принявшего человеческий образ, ясность мысли, логика...» [3, с. 152].
«Путеводитель души к Богу» Бонавенту-ра (ок. 1218 или 1221-1274)1 открывается молитвой: «.я взываю к Первоистоку, откуда исходит любое озарение, к Отцу светов <...> Я взываю, <...> чтобы Он при посредничестве пресвятой Девы Марии, Богоматери, Матери Господа нашего Иисуса Христа, а также наставника и отца нашего святого Франциска, «просветил очи сердца» нашего, чтобы могли мы «направить ноги наши на путь мира», «который превыше всякого ума» [4, с. 3].
Поэтика Света, рожденная, согласно средневековым представлениям, учением св. Дионисия Ареопагита (первая половина I в. - ок. 96)2 о том, что «Бог, абсолютный Свет, в более или менее скрытом виде присутствует в каждом создании в зависимости от того, какой отражательной способностью это создание обладает» [3, с. 126], нашла свое совершенное воплощение во всей внутренней обстановке и убранстве готического собора.
Вдохновленный мыслью св. Дионисия о тМвпаИ тапиёиШопе («материальном водительстве») твари посредством земного солнечного света к созерцанию небесных иерархий, аббат Сугерий (1088-1151) привлек в Сен-Дени возможности нового типа храмовой архитектуры к тому, чтобы «поместить» человека в такое молитвенное пространство, которое было бы буквально пронизано сиянием солнечных лучей. Их преломление в
1 Средневековый теолог и мистик, причисленный в католицизме к лику святых, глава ордена францисканцев.
2 По церковному преданию Дионисий Ареопагит был учеником св. ап. Павла [Деян. 17: 34]. Трактат «О небесной иерархии», который приписывается (скорее всего, ошибочно) Дионисию Ареопагиту, переведенный на латынь и дополненный комментариями Эриу-геной (Theologiamistica), сыграл определяющую роль в становлении идейно-эстетических основ готического искусства. «Сугерий, все его монахи, все его предшественники-настоятели считали, что святой, принесший свет Евангелия во Францию, и ученик ап. Павла Дионисий Ареопагит <...> - один и тот же человек» [3, с. 125]. И даже когда спустя несколько столетий «Дионисий» стал «ПсевдоДионисием», его идеи уже стали неотторжимой частью церковного учения.
многоцветии витражных стекол создавало эффект нереального, неземного свечения. За счет символики света в духовной атмосфере готического храма была реализована идея о метафизической соединенности Творца с Его творением. Образ Пресвятой Девы - посредницы таинства Боговоплощения - стал стержневым в претворении этой идеи.
Богочеловечество Христа, как бы зеркально отраженное в Богоматери, прямо указывало на достижимость приобщения к Божественному Сиянию уже на грешной земле. Позднее, на выходе к Треченто, позднесредневековая концепция Божественного Света обрела еще более явную, ренессансную, направленность на человека на страницах «Божественной комедии» Данте. И опять же -благодаря «участию» Пресвятой Девы. Только Ее молитвенным ходатайством для Данте открылся «Свет неомраченный, / куда нельзя и думать, чтоб летел / вовеки взор чей-либо сотворенный»3 (Рай, Песнь XXXIII).
В системе «материальных» свидетельств, призванных символизировать примиренность Бога с человеком, посредническая роль Богоматери была передана уже при помощи композиционных особенностей размещения Ее скульптурных изображений в общем архитектурном ансамбле готического собора. Их подавляющее большинство сосредоточено (вместе с сонмами других святых, среди которых Мария всегда остается центральной фигурой) на порталах, что создает у человека, приближающегося к храму, ощущение вовлеченности сюжетов Священной истории в реальность повседневной жизни и, одновременно, чувство личной причастности к этой истории.
Процесс постижения западным мистицизмом сотериологической миссии Пресвятой Девы, утверждаемый как переживание личного опыта (не только чувственного, но и теологического, и интеллектуально-философского), со всей полнотой отразил такие важные черты средневекового миропонимания, как иерархичность и символизм. Так, титул Reginacoeli (Царица небес)4, уже сам по себе достаточно ясно указывающий на наивысшую степень близости Богоматери к Божественному Престолу, приобрел у мис-
3 Здесь и далее перевод М. Л. Лозинского.
4 Специфически католическая титулатура Богоматери, закрепившаяся за Нею не позднее VIII столетия.
тиков новый оттенок понимания миссии Марии как участницы подвига Искупления1.
Во второй половине XII столетия в художественном оформлении латинских храмов было положено начало широкому распространению образа Коронование Марии. В данном сюжете запечатлено «событие», которое, согласно католическим верованиям, состоялось сразу вслед за Ее Успением (классический тип художественного воплощения этой идеи представляет собой изображение Бога-Сына, простирающего правую руку над царственным венцом Матери). Закономерным следствием такого осмысления явилось восприятие Девы Марии в качестве олицетворения самой Церкви2. В эволюции живописных и пластических форм образа Марии и связанных с ним сюжетнотематических вариаций это проявилось посредством действия двух наиболее общих, мировоззренчески детерминированных и во многом взаимосвязанных тенденций.
Первая, вызванная стремлением к запе-чатлению идеи божественного величия и несокрушимого могущества Царицы, выразилась в монументализации художественного мышления. Вторая, обусловленная усилением в характере религиозности XII-XIII вв. тяготения к «интимной задушевности» [7, с. 176] общения с Богом, желания Его все-присутствия в реалиях повседневной действительности - вплоть до самых бытовых и мелочных житейских ситуаций, подчеркивала в образе Марии «человечный лиризм девичества, материнства и страдания, как предмет... проникновенной чувствительности» [1]. Данная тенденция проявилась, в частности, через миниатюрные формы живопи-
1 Эта идея оказалась очень жизнестойкой. Спустя почти тысячелетие, в 1990-х гг. профессор Марк Мира-вэлл из францисканского университета в США подал Папе Иоанну Павлу II петицию о признании за Марией статуса со^етрМх («соискупительницы»). Эта инициатива, скрепленная более чем 6 миллионами подписей из 148 стран, в т. ч. 42 кардиналов, 550 епископов, была в итоге отвергнута Ватиканом.
2 В дальнейшем это верование получит догматическое закрепление в католицизме: «Церковь в лице Преблагословенной Девы уже достигает совершенства
без пятна и порока. Верные же во Христе еще стремятся возрастать в святости, побеждая грех, и поэтому они возводят свои взоры к Марии: в Ней Церковь уже все-святая» [5, с. 520]. Или: «Мария, носящая божественное Дитя, - первая Церковь. Она - женщина, какую Бог создал в любви Своей, а Церковь - человечество, которое он возлюбил и освятил во Христе.» [6, с. 77].
си и пластики (религиозные предметы «индивидуального поклонения», книжная миниатюра).
Таким образом, кроме реализации догматического положения о роли Марии в Бо-говоплощении, в сложной системе символов готического храма средствами эстетической мариологии утверждалась чрезвычайно актуальная и созвучная настроениям эпохи идея о могуществе Христианской Церкви, ее духовной власти на земле под водительством Папы Римского3. Своего апогея эта тема достигнет к середине XIII столетия в скульптурных композициях Реймсского собора (Notre Dame de Reims). «... Богоматерь, царственная Заступница, вытеснила второстепенных посредников между Богом и верующими. <...> На вершине стрельчатого фронтона Христос вручает Своей Матери знаки суверенной власти. Новый Адам, Он возлагает венец на главу новой Евы, Своей Супруги. Не представляет ли собой Его Воплощение знак того, что Церкви уготована победа над миром?» [3, с. 183].
Причем если в Сент-Дени эта роль только констатировалась при общей концентрированности внимания на образе Христа, то в дальнейшем «в соборах Франции, которые все без исключения были теперь посвящены Богоматери, центральное место в монументальном декоре заняло изображение Божественного Материнства. Повторяя иератические позы Оверни, эти изваяния оставались воплощением не нежности, но могущества и победы» [3, с. 150].
Первым историческим свидетельством, зафиксировавшим движение образа Богоматери к главенствующим иерархическим позициям в содержании и структуре художественного оформления готического храма, стал собор в Санлисе (1190). Здесь Ей впервые был целиком посвящен один из порталов, а на вершине тимпана Она была изображена восседающей на Царском престоле вместе со Христом, держащим Свою Мать за руку. Особенности художественных трактовок Об-
3 В конце XII столетия с приходом к власти Иннокентия III была реализована теократическая доктрина Запада, в соответствии с которой «в этом мире Папе Римскому принадлежит аиаогИаз (здесь - «власть»), превосходившая любое земное могущество <...>. Иннокентий III стал первым Папой, который открыто объявил себя не только преемником святого Петра, но и наместником Христа» [3, с. 161].
раза, эволюционировавших в формах готической монументальной пластики, позволяют наглядно судить о характере изменений, происходящих в эстетическом сознании эпохи.
На рубеже XII-XIII вв. «греческое мгновение готической скульптуры» запечатлело стремление художников передавать в своих работах «движение души» как принципа, организующего и направляющего физическое движение тела [8]. Антикизирующая тенденция (благородная простота формы, сдержанность жеста, плавность и естественность линий, уравновешенность пропорций) была «одухотворена» раскрытием в развиваемом образе его психологической глубины, внутренней содержательности и индивидуальной неповторимости черт характера.
К числу выдающихся, вершинных примеров этого направления монументальной пластики позднего средневековья принадлежит скульптурная группа «Встреча Марии и Елизаветы» на западном портале Реймсского собора. Тонкие смысловые и психологические нюансы сюжета претворены здесь не столько через мимику «героинь» сцены, сколько через выразительность и динамизм формирующих композицию линий. Движение корпуса и рук, поворот головы, ритм складок одежды, направление прядей волос -буквально каждая деталь проникнута стремлением художника передать неповторимость и значимость происходящего: диалогично противопоставленные, оба женских образа находятся при этом в органичном пластическом единстве, символически прообразующем «встречу» и «согласие» Ветхого и Нового Заветов.
Уже на более ранних этапах средневековья были вполне ясно осмыслены и по достоинству оценены возможности к многократному усилению эмоционального, психологического, «разъясняющего» воздействия Слова, когда оно облечено в визуальную (живописную или пластическую) либо в музыкальную форму. Вывести это понимание на качественно новый уровень предстояло схоластике, и одна из важных задач для нее состояла в том, чтобы «вооружать искусством, доказывать и опровергать» [9, с. 287].
В силу исторических причин западная церковь первой половины XIII столетия была поставлена перед необходимостью опровергать многочисленные ереси и в противо-
стоянии им доказывать истинность своего вероучения. В борьбе с катарской ересью -одной из самых опасных и быстро распространявшихся - первым из главных вопросов, нуждавшимся в защите, был вопрос о человеческой природе Христа. Это, в свою очередь, многократно усиливало «апологетическую» роль Его Матери.
При выстраивании схоластами системы аргументов в пользу утверждаемой идеи апелляция к логике и диалектике многократно упрочила теоретические основы культа Пресвятой Девы Марии. Была четко «разъяснена» и зафиксирована Ее иерархическая позиция в грандиозной структуре мироздания -последняя, наивысшая ступень перед Престолом Сына. В готической скульптуре и рельефе, находящихся в неразделимом единстве с архитектурными формами собора, язык догматического обоснования статуса Богоматери обретал особую, почти «юридическую» четкость, наглядную иерархичность и фундаментальную «незыблемость».
Эта цель достигалась как на уровне композиционного целого (расположение изображений Марии в самых «представительских» архитектурных зонах собора: правый, иногда - центральный портал главного западного фасада), так и посредством сложного комплекса образно-содержательных компонентов. Например, последовательно представленные в изображениях тимпана сцены Успения, Взятия Мадонны на небо ангелами, Коронование Ее Христом, совмещают в себе сразу несколько планов - и догматический, и репрезентативный, и повествовательно-дидактический, и эмоционально-психологический.
К наиболее известным образцам подобного рода сюжетов относятся рельефы тимпана портала Богоматери собора Notre Dame в Париже («Коронование Марии», ок. 1210) или тимпана южного трансепта Страсбургского собора («Успение Богоматери», 30-е гг. XIII в).
В «теоретических» основах интерпретации готическим искусством образа Богоматери отчетливо проявилась ориентированность художников на схоластические принципы средневекового богословия - «суммирование» и «разъяснение». Эти принципы получили практическую реализацию, в частности посредством включения скульптурных
изображений Марии в ансамблевые группы (от двух-трех персонажей до многофигурных сцен, основанных на единстве драматургического замысла). Теологически и догматически обусловленная логика сюжетно-тематических программ обеспечивала композиционную цельность этих ансамблей и одновременно давала возможность подметить самые мелкие жизненные детали и подробности.
Так, в качестве своеобразного (и довольно позднего) примера здесь может быть приведен мраморный рельеф Никколо Пизано (ок. 1205 - между 1278 и 1280)1 кафедры баптистерия в Пизе (1260), совмещающий в пространстве одной композиции сюжеты Благовещения, Рождества и Поклонения пастухов. Э. Гомбрих отмечает, что «.хотя при первом взгляде композиция кажется перегруженной и запутанной, следует признать, что художник нашел для каждого сюжета и точное место, и яркие детали. Он получал явное удовольствие от таких выхваченных из жизни частностей, как козел, почесывающий голову копытом в правом нижнем углу» [11, с. 202].
Достигнув в шедеврах монументальных пластических форм периода Высокой готики, в частности и особенно в скульптурах Реймс-ского собора, полноты «визуализированного» осмысления марианской темы, средневековое искусство примерно с последней трети XIII столетия привносит в трактовку Образа принципиально новые черты.
«Кажется, - пишет О.А. Лясковская, -что мастера-каменотесы искали в Реймсе последнего прибежища, чтобы выразить в своих образах еще нерастраченные духовные силы, как бы предчувствуя, что скоро место высокого искусства займет либо изящная поверхностная манерность, либо скучный
1 Э. Панофский, называя Никколо Пизано «величайшим и в известном смысле последним средневековым классиком», одновременно указывает на то, что «. он был первым итальянским художником, на несколько десятилетий предвосхитивший Джотто и Дуччо, который принял готическое новшество прикрепления к кресту распятого Христа не четырьмя, а тремя гвоздями. Оно было признано настолько значительным, что современный прелат заклеймил его, правильно поняв, что французские скульпторы начала XIII в. бросили дерзкий вызов иконографической традиции, соблюдавшейся чуть ли не тысячу лет, ради того, чтобы усилить впечатление пластического объема и естественного движения (т. е. из соображений чисто художественных)» [10, с. 53].
готический академизм» [12, с. 189]. Указанные характеристики позднеготической скульптуры, бесспорно, приложимы и к интерпретациям образа Пресвятой Девы, все в большей мере акцентирующим в нем красоту женственности, в близком куртуазно-рыцарском понимании этого слова.
На смену строгой и возвышенной одухотворенности все чаще приходит изысканная утонченность, придворная галантность, суетливая «прелестность». В качестве одного из наиболее ранних и притом самых широко известных примеров претворения данной тенденции на мариологическом направлении, без сомнения, должна быть приведена «Золотая Богоматерь»2 с портала южного крыла трансепта Амьенского собора (1240-1245). «Преувеличенный изгиб фигуры. немного жеманная грация, стандартность улыбки» [13] - справедливость подобных искусствоведческих оценок особенностей скульптуры амьенской Богоматери сомнений не вызывает. Как и то, что в указанных чертах уже наметился общий поворот французского монументального искусства к эстетизму.
За пределами же Франции, в Страсбурге, «последняя из великих строек готики» указала еще один важный в перспективном плане вектор развития религиозного образа в сторону усиления его экспрессивности. «Лишенная логической основы, эстетика Суге-рия в церквях Тюрингии и Франконии растворилась в игре полумрака, в нежности Девы Марии. Она изменилась в соответствии со вкусами верующих, искавших душевного мира и награду за жар сердца» [3, с. 208].
Сцена «Успение Богоматери» рельефа тимпана западных врат южного трансепта собора (1230) представляет собой одно из едва ли не самых красноречивых подтверждений приведенной мысли Ж. Дюби. Каждый из апостолов обладает ярко характерными личностными чертами, но при этом все пространство представленной сцены словно объединено общим чувством понесенной утраты и буквально пронизано импульсами любви и скорби. Экспрессия проживаемого мгновения передана в мимике, взгляде, жесте, пластике тел. На фоне яркой индивидуальности лиц апостолов нельзя не отметить портретной схожести умиротворенных черт
2 Свое название скульптура получила за яркую раскраску и позолоту, сохранявшуюся вплоть до XVIII в.
лика Марии с ликом Христа, с нежностью принимающего на руки душу Матери. Отмеченное также и скульпторами Реймсского собора [3, с. 178], это сходство будет впоследствии подчеркнуто Данте в его «энциклопедии средневековья» - «Божественной комедии»:
«<...>
Теперь взгляни на Ту, чей лик с Христовым
Всего сходней; в Ее заре твой взгляд
Мощь обретет воззреть к лучам Христовым».
И я увидел: дождь таких отрад
Над Нею изливала рать святая,
Чьи сонмы в этой высоте парят,
Что ни одно из откровений Рая
Так дивно мне не восхищало взор,
Подобье Бога так полно являя.
(Рай, Песнь XXXII).
Рассматривая особенности творческого преломления марианской темы в иных видах готического изобразительного искусства, нельзя не прийти к выводу о том, что тенденция к монументализации художественного мышления наиболее монолитно и прямо проявилась в произведениях витражной живописи.
Торжественно-декоративный характер этого искусства, являющегося, в свою очередь, частью архитектурной формы, а также особенности витражной техники обусловили царственную статичность Образа, которая подчеркнута поистине драгоценной роскошью сияния цвета и света. При всей «иера-тичности», присущей витражным изображениям Пресвятой Девы, они лишены внутренней окаменелости и безжизненности. Яркость и насыщенность колорита цветного стекла (особенно синего и красного, напоминающих о важной для готики символике драгоценных камней - сапфира и рубина1) «оживляют» Образ, сообщают ему волнующую притягательность. Среди сохранивших-
1 Драгоценным камням христианские мыслители придавали особое, нравственное значение, устанавливая символические связи с христианскими добродетелями. Сапфир, с его чистым небесным цветом, олицетворял скромность, целомудрие. Рубин как символ крови, страданий и страстей Господних был знаком любви и верности. В целом сияние драгоценных камней трактовалось как аллегория сияния совершенного света добродетелей в величественных стенах Небесного Иерусалима.
ся витражей наиболее широкую известность получило выдающееся произведение готической живописи, известное в искусствоведении преимущественно под названием Notre Dame de la Belle Verrere («Богородица из красивого стекла») Шартрского собора (1150).
Нельзя не прийти к выводу, что феномен посвященности подавляющего (по крайней мере на родине готики - во Франции) числа готических соборов Богоматери отнюдь не был сводим только к решению эмоционально мотивированной задачи выразить почитание и благоговение Марии в эпоху Ее культа, а имел четкую доктринальную и мировоззренческую обусловленность. Символика, алле-горика соборов Notre Dame, их пронизан-ность явными и скрытыми теологическими смыслами - все побуждало приходящего в храм к активному «чтению» этих знаков. Даже витражная роза - непременный и, как может показаться, декоративный атрибут внешнего облика собора - содержал в себе множество богословских смыслов. Один из важнейших состоял в том, что роза, будучи общим символом и Христа, и Девы Марии2 (алая с шипами - знак Его крестных мук, белая без шипов - знак Ее непорочности и чистоты) олицетворяет собой неразделимое единство Христа и Его Матери, а значит -Христа и Его Церкви.
Итак, в эстетической мариологии готического собора ярко проявили себя две разнонаправленные и одновременно взаимообусловленные тенденции семантической интерпретации образа, обладающего ключевой значимостью в мировоззренческой системе позднего средневековья. С одной стороны, «интимизация» марианских сюжетов, высокий уровень их субъективной окрашенности выводили на первый план земной, «горизонтальный» аспект в восприятии Образа. С другой стороны, космологический, всеобъемлющий характер понимания роли Пресвятой Девы в христианской истории указывал на вектор активной метафизической, «вертикальной» устремленности западнохристианского религиозного сознания.
2 Вспомним и о том, что в структуре одной из главных молитв Римско-католической Церкви - Розарии - обращения и приношения к Богоматери играют едва ли не главную роль.
1. Бачинин В. А. Художественно-эстетическая мариология. иКЬ: http://www.gazetaprotestant. ги/2010/08/ЬМо7Ьез1уеппо-е51е11сЬе5кауа-тап о1о^уа. Загл. с экрана.
2. Гаспаров М. Л. Место латинской литературы в литературе XП-XШ вв. // История всемирной литературы: в 9 т. М., 1984. Т. 2. С. 499503.
3. Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов / пер. с фр. М.Ю. Рож-новой, О.Е. Ивановой, коммент. Д.Э. Харитоновича. М., 2002.
4. Бонавентура. Путеводитель души к Богу / пер. с лат. В.Л. Задворного. М., 1993.
5. Катехизис Католической Церкви (Компендиум) / пер. и науч. ред. П. Сахарова, О. Карповой. М., 2001.
6. Дюмулен П. (свящ.) Есфирь, Иудифь, Руфь: миссия женщины / пер. с фр. Ю. Куркиной. СПб., 2000.
7. Карсавин Л.П. Культура средних веков. М., 2003.
8. Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика / пер. с англ. и коммент. А.Н. Па-насьева // Богословие в культуре средневековья. К., 1992.
9. Маковельский А. О. История логики. М., 2008.
10. Панофски Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / пер. с нем. А.Г. Габричевского. СПб., 2006.
11. Гомбрих Э. История искусства / пер. с англ. В.А. Крючковой, М.И. Майской. М., 1998.
12. Лясковская О.Я. Французская готика: архитектура, скульптура, витраж. М., 1973.
13. Искусство Франции. Готическое искусство. Скульптура, живопись и прикладное искусство // Всеобщая история искусств: искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма. Т. 2. иКЬ: http://www. bibliotekar.ru/Iskuss1/37.htm. Загл. с экрана.
Поступила в редакцию 5.04.2013 г.
UDC 7.033(73)
ESTHETIC MARIOLOGY OF NOTRE DAME CATHEDRALS
Olga Vyacheslavovna NEMKOVA, Tambov State Musical Pedagogic Institute named after S.V. Rakhmaninov, Tambov, Russian Federation, Candidate of Art, Professor, Head of Chorus Management Department, Pro-rector for Scientific and Methodic Work; Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov, Saratov, Russian Federation, Candidate for Doctoral Degree, History of Music Department, e-mail: [email protected]
For the first time an attempt to form a holistic view of the role of the Western aesthetic of Mariology in the implementation of the artistic and complex semantic Gothic cathedral is made. It is noted that a particularly significant role in this process belongs to the mystical and scholastic areas of Latin theology 12-13th centuries. The author examines the internal dualism inherited to Dame (compounds in the form of her “heavenly” and “the earthly” measurements), as the main determinant of the doctrinal and ideological concepts of Notre Dame Cathedrals.
Key words: cult of Dame; Late Middle Ages; religious image; Latin asceticism; Gothic; Christian aesthetics; poetics Light; monumental art forms.
