Научная статья на тему 'Образ Богоматери в творчестве М. А. Волошина'

Образ Богоматери в творчестве М. А. Волошина Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
279
81
Поделиться

Текст научной работы на тему «Образ Богоматери в творчестве М. А. Волошина»

ОБРАЗ БОГОМАТЕРИ В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. ВОЛОШИНА

В.В. Палачева Кемерово

В среде поэтов серебряного века М.А. Волошин (18771932) всегда стоял особняком. Под этой внешней необычностью скрывалось не позерство, а жизненный принцип внутренней неповторимости. А.В. Лавров, исследователь творчества Волошина, отмечает, что большое место в "духовном формировании" поэта "возымело романско-земноморское культурное начало в сочетании с религиозно-философскими ... интересами и тяготениями" [1]. Наряду с христологией, учением о личности Христа, учениями гностических сект офитов и каинитов, рассматривавших Иуду Искариота как нового мессию, совершившего через предательство Христа спасение людей, большое место в поэтическом творчестве Волошина занимает образ Богоматери. Интересуясь мариологией - учением о Пресвятой Деве Марии - поэт, с точки зрения искусствоведа А.Г. Габричевского, "расколдовывал то Слово, которое стало плотью в иконе" [2].

Свою задачу поэта Волошин видел в воплощении лика целой культуры. Цель человека на земле - обретение внутреннего лика. Но этот ПУТЬ начинается для него с преодоления безличностной маски ("личины"), превращения в облик и, наконец, внутри внешней оболочки (обличья) - постижением души (лика). Такое поступательное движение от личины через облик к лику у Волошина последовательно воплощено в циклах его стихотворений.

Цикл "Личины" (1919), входящий в книгу стихов о войне и революции "Неопалимая Купина", по первоначальному наброску должен был состоять из следующих стихотворений: "Монархист", "Террорист", "Матрос", "Большевик", "Царь", "Налетчик", Доброволец", "Распутин". Однако замысел не был реализован в полной мере. В цикле появляются пять личин (пентаграмма, символизирующая равновесие, которое разрушено войной и революцией). Это красногвардеец, Матрос,

Большевик, Буржуй, Спекулянт, каждая из которых "устроить был весьма не прочь //Варфоломеевскую ночь". Меняя маски и оттенки, эти личины сплавляются в чудовищную маску-харю зверя с мутным взглядом и площадной бранью на устах. Страх, жадность, ненависть - вот те немногие чувства, доступные этому существу.

Единственным прибежищем лика является богоспасаемая Феодосия, "богом спасаемый город", образ которого возникает в цикле "Возношения" (1918). Проклятье городу превращается в молитву о нем ("Молитва о городе", 1918), в просьбу о всепрощении, поскольку величайший подвиг человека в период смуты и безвременья состоит не в том, чтобы сражаться с оружием в руках, а в том, чтобы найти в себе силы творить молитву.

В "Облаках" (1910-1914) Волошин пытается соединить "темный лес" язычества и "умиленную улыбку" православия. "Я язычник по плоти... и в то же время не могу ... мыслить вне Христа", - признавался Волошин в "Автобиографии" [3]. Лик культуры увидел поэт в ли реальных людей, окружающих его. Из 21 стихотворения цикла 10 посвящены женщинам, 8 - мужчинам и три могут быть в равной мере женскими, так и мужскими. Причем, в первой части доминируют женские облики, во второй - мужские. Возможно, такое движение не случайно, поскольку на протяжении веков выработались определенные "лики" женской красоты. Одним из них является портрет Джоконды работы Ленардо да Винчи, улыбка которой "скрывает целую формул человеческого духа" [4].

Открывается цикл стихотворением, посвященным Порции, героине шекспировской пьесы "Венецианский купец", в образе которой Волошин увидел "утомленную улыбку Ренессанса" . Мужские облики тесно связаны в сознании поэта с символическими образами религиозных легенд. Константин Бальмонт, которому посвящены три стихотворения цикла, воплощен в образе средневекового рыцаря, несущего "утерянный венец" древних цивилизаций, путь которого подобен молитве на мече.

Во всех этих персонажах, явленных в поэтических образах, можно заметить авторскую манеру письма: между ними и его собеседником должно быть нечто третье (предмет, другой

человек или целая эпоха), посредством которого передается подлинное сходство изображения с оригиналом. Так, зеркала, киоты и затканная жемчугом икона "Всех Скорбящих" "помнят" взгляд Черубины де Габриак, Лили Дмитриевой, через осенние зеркала парижских озер Волошин "сохранил" в памяти "лик" Марии Самойловны Цетлин; облик Татьяны Цемах мыслился ему через библейское предание о Юдифи; а домашнее имя Марии Кювилье "Майя" поэт связывает с богиней грез в индуистской мифологи''. Интересен с точки зрения "портрет", преподнесенный Рашели Хан, который Волошин подарил Ro-saire (фр. "четки"), составленный из имен ее "друзей", среди которых "библейский пророк" Владимир Соловьев, и томик стихотворений Шарля Бодлера с "ликом" автора на обложке [5].

Большую роль в создании многих "портретов" сыграла Аня Адольфовна Минцлова, переводчица и теософка, знакомая Волошина, которая представлялась ему в облике готической сивиллы с горящим "венцом безумия и огня" над головой. Плохо различая людей из-за своей близорукости, Минцлова видела их в цвете, точнее, в ореоле луча, который, как нимб, сиял для нее над головой каждого. Цвет луча скрывал всю сущность человека. Нужно было не столько понять и почувствовать магию этого сияния. Для Минцловой Волошин - ярко-фиолетовый луч готических соборов.

Свой собственный портрет Волошин мыслит как портрет бродячего рапсода (Corona Astralis, 1909), знающего "голос внутренних ключей" (Пролог, 1915), потом как горящую лампаду: "Я буду пылать иконней" (Облики, 1914) и, наконец, как иконописный лик: "Я жидкий блеск икон в дрожащих струйках дыма" (1903).

Однако если обратиться к датам написания этих стихотворений, то у нас получится обратная цепочка образов: икона (ЛИК) => лампада (ОБЛИК) => рап-сод(МАСКА),

поскольку душа поэта, живущая в переходящем лике, борется с искушением развоплощения. И единственной силой, препятствующей движению разложения и небытия, оказывается сила русской иконы.

Для русского человека "открытие" древнерусской иконы состоялось на рубеже веков. На открывшейся в 19I3 году Московской "Выставке древнерусского искусства" впервые перед широкой публикой были представлены отреставрированные иконы в своем первоначальном виде, освобожденные от позднейших наслоений. Именно здесь Волошин мог видеть иконы в их перволике, прикоснуться к истокам русского искусства -"простого, земного, радостного, чуждого мистики и аскетизма" [6]. Впечатление поэта от выставки воплотилось «его статье "Чему учат иконы?" (1914), вошедшей в книгу критических работ "Лики творчества".

Волошин убежден, что только благодаря варварству людей сохранилось для нас "дивное откровение" этого искусства, выражающего цельность народного сознания. Так древнеегипетская богиня плодородия и ветра Изида (Исида) стала у ранних христиан Девой Марией. Имя богоматери было дано изображениям Изиды, "черным девам" готических соборов, на месте одного из которых (собор Notre-Dame в Париже) был раньше храм Изиды. Благодаря такой ассимиляции образов прежние произведения искусства дошли до наших дней.

Впервые обращение к образу Богоматери у Волошина проявляется у Волошина на звуковом уровне в словах католической молитвы: "Ave Maria", которые растворены в воздухе Италии (стихотворение "На форуме", 1900). Через несколько лет во время своего пребывания в Париже, очарованный готическим искусством Франции, Волошин написал "Гностический гимн Деве Марии" (1907), в основу которого легла тайная молитва розенкрейцеров, доступная лишь немногим посвященным. Принимая во внимание гностическое представление о мире, основу которого составляет противоречие между духом и плотью, в гимне разыгрывается "живая мистерия" жертвы и смерти. Молитва розенкрейцеров, начинающаяся призывом "Майа", называет этим именем Деву Марию: "Майа - Мария" есть одно. В тексте гимна оппозиция души и тела явлена через языческие и христианские образы. Но оппозиция лишь внешняя, кажущаяся, в тексте гимна представлена " попытка примирения этих начал через идею материнства (рождения Бога): "Майею в мире // Рождается Будда" - Дева Мария рождает Христа. Сама Майя

рождается от Отца Парабрамы, первоисточника всего сущего. Рождение Марии сравнивается с божественным появлением на свет Афродиты.

В этом стихотворении можно также заметить движение образов. Так, Волошин употребляя имя Майи, говорит о двух разных божествах: во-первых, о Майе из ведистской мифологии - символе иллюзорности бытия; во-вторых, о Майе греческой -нимфе гор, родившейся от Зевса Гермаса, который служил проводником душ умерших в Аид. Таким образом, здесь показана преемственность" религиозного сознания, воспринявшего свои формы от древнейших религий. Не случайно облик Богоматери описан как соединение разнородных образов: она и греза, и мара (божество смерти), и море, и любовь (Alma-Maria), и звезда. Она же и наследница, так как древние религии совершили свой путь ("Мы в безднах погасли, // Мы путь совершили, // Мы в темные ясли // Бога сложили ..."), теперь ее время: "Ave Maria!" ("Здравствуй, Мария!").

Гностический гимн у Волошина имеет кольцевую композицию. Начиная с воспевания хвалы Богоматери: "Славься, Мария!", поэт заканчивает его словами молитвы.

Будучи хорошо знакомым с особенностями европейского и русского искусства, Волошин отмечает их разную направленность на пути создания и совершенствования форм. Он также отмечает и различие цветовой гаммы, которая является внутренним тайным ключом к пониманию искусства. Например, витражи готических соборов построены на лилово-синих тонах, выражающих преобладание мистического чувства, в русской иконописи доминирует зеленый цвет, символ надежды. Свое религиозное представление о мире средневековые мастера выражали и в архитектуре готических соборов. Стихотворение "Реймская Богоматерь" (1915) описывает удивительную "тонкость и грацию" Реймского собора XIII века. Французский художник Одилон Редан, описывая кафедральные соборы Франции, увидел в облике этого собора фигуру коленопреклоненной молящейся женщины.

"Прешла бе всех образов", говорит о ней летописец, отмечая надменность и вечность образа Богоматери, явленного в русской иконописи, преемнице эллинско-византийской красо-

ты.

Не только как поэт, но и прежде всего как художник, Волошин отымает "двойственность" восприятия русской иконы. Вблизи икона говорит об "аскетизме", умервщлении плоти, ожидании Страшного Суда, исступленных молитвах и покаяниях, о мистическом трепете и ужасе" [7]. Но стоит отойти от нее, и сразу перед человеком раскрывается совершенно иное видение: поток света, идущий от иконы, затопляет душу надеждой, радостью бытия, дарует тепло и любовь, веру в возможность прощения. Прикоснувшись к этой тайне, хочется опуститься на колени, склониться ниц и творить молитву.

Согласно народной вере, образ Богоматери - "ключ к религиозной душе" всей нации [8]. Она связывает небо и землю, она страдает и прощает. Достаточно вспомнить имена, которые народ дал Богоматери, чтобы убедиться, сколь велика его любовь и вера. Наиболее частотными среди них являются следующие обращения:, Дева Мария, Мадонна, Царица Небесная, Заступница. В Акафисте Богоматери Божья Матерь именуется Неопалимой Купиной, Руном орошенным, Горой нерукосечной, Вертоградом многоцветным, Невестой неневестной. В лермон-товкой "Молитве" 1837 года ("Я, матерь божия, ныне с молитвою ...") образ "теплой заступницы мира холодного" также восходит к формуле Акафиста. Подобное обращение встречается и в духовных стихах:

Солнце красное,

Пречистая голубица,

Скорая помощница,

Теплая заступница.

Подобные "теплые" определения, как отмечает исследователь дутого стиха Г.П. Федотов, проистекают вследствие освобождения от религиозного страха, который народ испытывал перед Христом. Обычная двойственная формула духовных стихов:

А я верую веру самому Христу, Царю небесному,

Его Матери Пресвятой Богородице -укрепляла в народе веру в заступничество Богоматери.

Этот сюжет стал центральным в "Сказании об иноке Епифании" (1929). Умиленная молитва, идущая из самого серд-

ца, обращена к Пречистой Владычице, Скорозаступнице. Волошин намеренно подчеркивает кротость этой молитвы. Епифа-нии, искушаемый бесами, просит оградить его от всех напастей, обращаясь к Богоматери: "Царица Небесная, помоги мне". Затем формула обращения-просьбы, варьируется: "Спаси, Владычица, от Бесьей сей напасти"; и даже когда нет сил, достаточно только произнести: "Помоги мне", чтобы Богородица пришла на помощь; когда же Епифанию вырвали язык, чтобы лишить его дара слова, слова молитвы шепчет сердце: "Помоги мне" и, наконец, на костре опять звучит песня-хвала Богородице'. "Владычица, рабов своих прими!"

Такое значение имеет и пролог к неоконченной поэме "Святой Серафим" (1919-1929), который первоначально имел название "Хвала Богоматери". Универсализм этого образа подчеркивается еще и тем, что к ее помощи могут прибегнуть как праведники, так и грешники, Карающий Христос, предстающий в сцене Страшного Суда, упрекает людей, и только Богоматерь может смягчить участь грешника. Именно с ней связана идея всепрощения, оправдания мира. Но творить молитву способен не каждый. Для этого нужны большие внутренние силы, чтобы обратиться к Богу с молитвенным словом. В данном случае перед нами вариант именно такой молитвы взывающего к небесам из преисподней раскаявшегося грешника. Причем, это еще не молитва в прямом смысле этого слова, а лишь - желание ее, приготовление к ней. Так, хвала-обращение как первый элемент молитвы занимает большую ее часть. В тексте приводится 27 обращений к Богородице, из которых не все являются традиционными. Наряду с общепринятыми обращениями к Богоматери ("Госпожа всенепорочная", "Купина неопалимая", "Дориноси-мая", "Приснодевственная мать" и т.д.) встречаются и индивидуальные, созданные самим молящимся в процессе молитвы ("без сравнения славнейшая", "молитвы влага росная", "пламень лучезарный путеводного столба и др."). Такое словотворчество в данном контекст является вполне оправданным, поскольку человеку очень важно заручиться поддержкой Богоматери, ведь у грешника нет больше иной надежды. К тому же эти определения глубоко верны, выстраданы сердцем, в котором "цветет" молитвенное слово.

Кроме словесного восхваления Богородицы также существовала богатая традиция в изображении иконописного лика Богоматери. Византийско-русское искусство знает четыре типа иконографических "богородичных" сюжетов: Богоматерь Знамение, Богоматерь Оранта (греч. "Молящаяся") с вознесенными к Христу руками, Богом»", Оди-гитрия (греч. "Путеводительница") и Богоматерь Гликофилуса (греч. "Сладколобзающая"), или Элеуса (греч. "Милостливая"). В русском варианте перевода этот сюжетный тип получил название "Умиление". Именно он приобрел большую популярность у русских изографов.

К концу XIX века на Руси существовало более 600 различных икон с ликом Богородицы, наиболее известные из них - икона Владимирской Богоматери (пер. пол. XII в.), Ярославская Оранта (Богоматерь Великая Панагия, пер. пол. XIII в.), Толгская Богоматерь (70-80 гг. XIII в.), Богоматерь Боголюбская (1542), Похвала Богоматери с Акафистом (XVI в.) и др.

В поэтическом наследии Волошина присутствует детальная разработка лишь одного типа сюжета. Увиденная в Московском Историческом музее икона Владимирской Божьей Матери покорила поэта. Впечатление от ее созерцания легли в Основу стихотворения "Владимирская Богоматерь" (1929). Символичным является тот момент, что это последнее стихотворение, напечатанное в авторских сборниках поэта, следовательно, его можно рассматривать как завершение пути, как высшую степень воплощения, слияния духа и материи, "чуда откровенья вечной Красоты".

На Владимирской иконе "древнейшей песне материнства" [9], запечатлен сюжет "Умиление": Богоматерь, прижимающаяся щекой к щеке ласкающего ее младенца. Именно в этом лике воплощена, по мысли Волошина, вся скорбь и тоска человечества, глядящая чрез "зыбь" веков, и в то же время - умиление перед вечной божественной Красотой.

Для Максимилиана Волошина образ Владимирской Богоматери, вознесенный над Русью, - "Лик самой России", такой, какой она видится поэту, "благолепной" и "многохрамной". Только тогда становится возможным восстановление разрушенного "лада молитвенного строя" в душе человека.

Примечания:

1. Лавров А.В. Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина // Волошин М.А. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 15.

2. Письмо А.Г. Габричевского к М.А. Волошину (без даты) // Там же.

С.654.

3. Волошин М.А. Автобиография // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 36.

4. Волошин М.А. Гений головокружения // Московская газета. 1911. 2 октября.

5. В понимании Волошина друзья - это не только реально живущие люди, но и книги. В данном случае имеется в виду портрет Бодлера на титульном листе книги. Для нас важно, что в лице этого человека Волошин увидел не профиль дьявола с сатанинской улыбкой на устах (именно такое восприятие автора сопрождалость у многих после прочтения его книги "Цветы зла"), а лик.

6. Волошин М.А. Чему учат иконы? // Волошин М.А. Лики творчества

1989. С. 293.

7. Там же. С. 293.

8. Федотов Г.П. Стихи духовные: Русская народная вера по духовным стихам М, 1991. С. 24.

9. Определение И.Э. Грабаря, который вместе с А.И. Анисимович возглавлял Комиссию по сохранению и раскрытию памятников древней живописи (в частности, руководил процессом расчищения иконы Владимирской Богоматери от позднейших отложений).