CC BY
240
С'. Д. Титаренко
ЭКФРАСИС КАК ТИП ЭМБЛЕМЫ У ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
Истина должна быть эмблемою какого-то основного свойства Истины. Или, наконец, будучи здесь и теперь, она должна быть символом Вечности.
П. А. Флоренский
Дискуссия о различных типах экфрасиса (как словесно-изобразительной форме, «жанре» словесного рисования или риторической фигуре), развернувшаяся в последние десятилетия и оказавшаяся достаточно плодотворной в связи с выработкой целого ряда научных подходов к изучению этого явления в современной науке [1, 2, 3, 4, 5], позволяет говорить о феномене экфрасиса эмблематического типа. Он, на наш взгляд, становится универсальной фигурой мысли, и его знаковую природу можно рассматривать на примере различных текстов. Наиболее репрезентативным материалом можно считать творчество поэта-мыслителя и теоретика русского символизма Вячеслава Иванова. Исследуя экфрасис в его творчестве и делая выводы о принципиальном новаторстве поэта, М. Цимборска-Лебода указала на процесс превращения в его поэзии описываемого художественного произведения (картины) в знак, в эмблему, близкую тому значению, которое она имела в иероглифическом символизме [3. С. 66]. Эта проблема требует специального рассмотрения в связи со спецификой символической образности поэзии Вяч. Иванова.
Речь пойдет преимущественно о религиозно-философском типе экфрасиса, в котором в процессе эмблематизации сакрализуются художественные артефакты. Отдельные его аспекты уже находились в центре внимания исследователей [6, 7, 8, 9, 10]. Причем на развитие подобного типа экфрасиса в творчестве поэта оказали влияние не только формы религиозного христианского искусства, но и идеи русской религиозной философии и гностико-герметических течений начала XX в., например розенкрейцерства, символы и эмблемы которого были в центре внимания русских символистов. В данной статье мы учитываем преимущественно влияние христианского искусства и русской религиозной философии.
Модель классической эмблемы, как свидетельствуют современные исследования, проведенные, например, Е. Григорьевой, представлена как «комбинация гетерогенных знаков, образующая самостоятельный знак» в целях «смыслообразования и сохранения смысла в культуре» [11. С. 12]. Причем сразу же следует оговорить тот факт, что в знаковой теории образа, представленной теоретиками символизма, намечается кардинальный поворот в понимании классической эмблемы. Это касается уровня манифестации, эстетической и структурной организации, что радикально меняет характер эмблемы в связи с характером соотношения символа и эмблемы.
Так, Ю.М.Лотман отмечал, что в процессе развития русской культуры XVIII в. осуществился как бы «переход от эмблемы к символу» [12. С. 416-417]. Отличие между ними, по его мнению, заключается в том, что «эмблема подразумевает адекватный перевод с одного языка (например, словесного) на другой (например, графический)»
© С. Д. Титаренко, 2010
и здесь существует отношение взаимной переводимости, а при переводе символа отношение к его значению «всегда имеет не полностью предсказуемый, лишь частично конвенциональный художественный или мистический характер» [12. С. 417]. Эмблема и символ, по мысли Ю. М. Лотмана, существуют как противоположные части единого комплекса знаков, например в обозначении государственного (эмблематические знаки) и церковного (символическое обозначение сакрального). Поэтому в культуре существуют постоянные процессы перехода символа в эмблему и наоборот. На это же явление указывал А. Ф. Лосев [13].
Эмблематический «симболяриум», в котором, на наш взгляд, осуществляется этот процесс перехода, был представлен в книге П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины» (М., 1914), где эмблема вместо трехчастной классической структуры — надписи (лемма, шзспрйо), картинки (р^ига) и эпиграмматической подписи (зиЬзспрйо) — имеет двучастную структуру: образ— «заставка» и надпись. Они предваряют каждую главу, в которой в образно-аллегорической и символической форме развивается эмбле-матизированная заставкой и надписью мысль, восполняя утрату необходимой части. В связи с этим книга приобретает барочную форму средневековой эмблемы — компендиума религиозных и философских знаний, где тесно взаимодействует визуальный и вербальный ряды, когда всегда есть взаимоперевод или взаимоинтерпретация «разноприродных знаковых образований», что составляет сущность любой эмблемы, по мнению ее теоретиков [11. С. 13]. У Вяч.Иванова, как мы сможем убедиться, взаимодействие вербального и визуального существляется за счет принципа интермедиальности, укорененного в характере символистского текста.
А. Белый в программной статье «Эмблематика смысла» (1910) выдвинул идею эмблем как познавательных форм, которые бы стали выражением цельного мировоззрения. «Один из способов символизировать ценность», по его мнению, —теургия [14. С. 56]. Рассматривая структуру эмблемы, он указывает на взаимодействие здесь метафизики, этики и теологии, поэтому эмблема оказывается пирамидой «познаний и творчества» [14. С. 58]. Ее основа — архетипы («миры Идей» и «Ликов»), поэтому она является метафизическим символом, лишенным субъективного значения, т. е. «эмблематикой чистого смысла». «Эмблематика чистого смысла таким образом, поясняет
А. Белый, — распадается на три части: в первой части выводится теоретическое место для понятия, которое должно лечь в основу системы эмблем; во второй дедуцируются сами эмблемы, независимо от путей, по которым мы восходили; и только потом уже, в третьей части, мы можем систематизировать все эмблематические места познаний и творчеств в любой дисциплине» [14. С. 66]. Поэтому, по его мысли, «символ есть единство эмблем творчества и познания» [14. С. 75].
Эти идеи параллельно разрабатываются Вяч. Ивановым в целях создания универсального языка символизма. Понимая исчерпанность классической эмблемы как «наивного символа», близкого аллегории, и делая установку на «гиератический» или священный язык жрецов в статьях по теории символизма, он выдвигает понимание эмблемы как «гиероглифа», а «гиероглифики» как чистой символики, называя эмблему «гиероглифом последней истины о вещи сущей воистину» в статье «Две стихии в современном символизме», опубликованной в 1908 г. [15, т. II. С. 556], предвосхищая П. Флоренского и А. Белого. Возможно, подобная терминология возникла в связи со знанием Вяч. Ивановым и русскими символистами традиций сакральной эмблематики и таких сочинений, как книга Даниеля Крамера «Сакральная эмблемата» (1624) или Ромейна де Хоге «Иероглифика или символы мифов и религий древних народов» (1744) [16, 17]. Искусство реалистического символизма, по мысли Вяч. Иванова, основано не на ми-
метическом принципе, а на ознаменовательном, поэтому лишено субъективности. Его смысл — проникновение. В цитированной выше работе он указывал на то, что «идеи Платона суть res realissimae, вещи воистину», поэтому символизм «требует от искусства столь близкого ознаменования этих вещей, при котором случайные признаки их отображения в физическом мире должны отпасть» [15, т. II. С. 541-542].
Если символ, по мнению Вяч. Иванова, «прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности» [15, т. II. С. 537], то эмблема может функционировать в качестве «застывшего символа», создающего модель коммуникации на уровне трансцендирования, так как эмблематизируется «высшее» значение ряда символов, или «истина», говоря словами Флоренского. Неслучайно в ряду символистских универсальных Идей, в платоновском их понимании, А. Белый, например, называет Вечную Женственность, или Софию, как «эмблему религиозную» — эмблему Церкви Небесной, — указывая, что «все виды теургического творчества должны быть ориентированы в теургической схеме и рассмотрены в отношении их к символам Софии и Логоса», причем возможны метаморфозы и трансформации указанной эмблемы в зависимости от ценностного уровня [14. С. 65], т. е. уровня означивания. На символ Софии как «Идею Божию» («Любовь Любови и Любови Любовь») Вяч. Иванов указал в своих черновых заметках, сохранившихся среди его рукописного наследия [18]. Поэтому парадигма развития эмблемы — от архетипического уровня (ментальный уровень понятия) к метафизическому, закрепленному в знаковом художественном образе, который носит эмблематический характер.
Отдельные лирические стихотворения действительно могут выступать в творчестве Вяч. Иванова как репрезентация высшего смысла воспроизводимой или «прозревае-мой» картины в форме экфрасиса как эмблемы: например, «Transcende te ipsum» из сборника «Прозрачность» (1904), «Turris Ebúrnea»—из книги «Сог Ardens» (19111912), «Голубь и чаша», «Психея Мстительница», «Психея Скиталица», написанных в 1910-е гг. и опубликованных в составе сборника «Свет вечерний» (1962). Название стихотворений само по себе эмблематично, так как является «топосом» — готовым понятием в мировой культуре1. Само же стихотворение — не просто эксплификация живописного или скульптурного образа, а условное выражение метафизической идеи.
Например, стихотворение «Transcende te ipsum» представляет собой не столько развернутый описательный экфрасис картины английского художника-прерафаэлита Д. Г. Россетти («Видение Рахили и Лии Данте»), сколько стремление постичь высший смысл понятия — надписи, воспроизводящей слова бл. Августина «Превзойди самого себя». Лия и Рахиль являются в стихотворении не только аллегориями деятельной и созерцательной жизни, как у Данте или Россетти, а визуальными символами сознания. Можно сравнить указанный текст со стихотворением Вяч. Иванова «Пан и Психея», написанным на мотивы одноименной картины Россетти. Позиция субъекта сознания здесь подчеркивается определенными словами: «я видел», «я слышал» [15, т. I. С. 747]. Это позиция присутствия в пространстве изображенной картины. В стихотворении «Transcende te ipsum» существует некая метапозиция, в соответствии с которой описание картины-видения заменяется принципом проникновения в запредельное поле метафизических сущностей и знаменования «Идеи идей» — Софии:
1 Топосы — термин, введенный в литературоведение Э. Р. Курциусом (Curtius E. R., 1886—1956) — немецким мыслителем и филологом ХХ в., — романистом, ратующим в своих книгах («Немецкий дух в опасности», 1932 и «Европейская литература и латинское Средневековье», 1948) о продолжении античной и средневековой традиции, которая основана на общности культурных кодов, или в его терминологии — топосов [15, 16. С. 89—121].
Transcende te ipsum
Два жала есть у царственного змия;
У ангела Порывов — два крыла.
К распутию душа твоя пришла:
Вождь сей тропы — Рахиль; и оной — Лия.
Как двум вожжам послушны удила,
Так ей — дела, а той — мечты благие.
Ей Отреченье имя, — чьи дела;
Той — Отрешенье. Вечная София —
Обеим свет. Одна зовет: «Прейди
Себя, — себя объемля в беспредельном».
Рахиль: «Себя прейди — в себя сойди».
И любит отчужденного в Одном,
А Лия — отчужденного в Раздельном.
И обе склонены над темным дном (15, т. I. С. 782).
Здесь находит воплощение одна из важнейших неоплатонических идей, заключающаяся в понимании того, что тело, разделенное на множество частей, утрачивает свою сущность (Плотин. Эннеады. 6, 9, 1). Душа, по мнению Августина, должна искать всюду единое, но множественность, на которую она распадается, т. е. антиномика, этого не позволяет делать (Августин Бл. О порядке, 1, 2). В черновых записях Вяч. Иванова, сделанных по поводу книги П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины», находим его размышление: «Вопрос об разрешимости антиномий. Единство и всецелость как подлинная норма разума (Августин) и противоречия нашей мысли. Имманентное разуму разрешение антиномий» [19]. «Темное дно» в стихотворении — это образ воды в картине Россетти и одновременно образ бесформенной материи у Августина, который может восприниматься как аллегория души, не обретшей божественного света (Исповедь, VIII, 8 ).
Этот пример позволяет убедиться в том, что специфика экфрасиса как эмблемы заключается в выражении высших метафизических идей, в отличие от экфрасиса описательного типа или экфрасиса — комментария.
Рассматривая творчество Вяч. Иванова в его сложнейшей эволюции, можно убедиться в том, что экфрасис как описание (миметического типа), экфрасис как попытка проникновения в сущность артефакта (знаменовательного типа) уже в раннем творчестве моделируются экфрасисом как эмблемой (метафизический тип). В некоторых нарративных текстах этот образ-эмблема, венчающий ряды экфрастиче-ских образов- картин, задан изначально реальным произведением живописи или архитектуры, возводимом в мистический план и представленным как идеал мистического искусства. То есть сакрализуется сам художественный артефакт, созданный воображением автора и выступающий в виде эмблемы. Истоки подобного явления — в серийности изображений в музее или галерее и ансамблевом характере храмовых росписей (иконостаса или алтарного свода). Эмблематизация, как можно убедиться на этих примерах, имеет интермедиальный характер и способствует созданию «словесной картины», постигаемой не только мысленно, но и визуально. Это развертывающийся непрерывно образ-видение или «растолковывающая “экфраза”», говоря словами Н. Брагинской [7. C.225].
Среди текстов Вяч. Иванова, являющихся наиболее репрезентативными с точки зрения наличия в них эмблематической образности, можно назвать раннюю неопубли-
кованную самим поэтом поэму «Ars Mystica» (1889) и «Повесть о Светомире царевиче» (1928 — 1949), представляющие, как и эссе «Anima» и «Мысли о поэзии» образцы эмблематической конструкции, основанной на принципе экфрасиса, формирующего особую нарративную модель повествования и включающие множество цитируемых образов живописных, архитектурных, скульптурных произведений [21, 22]. Эмблематическая природа экфрасиса подобного типа заключается в «перекодировке» абстрактных понятий и религиозных идей в визуальные образы и наоборот.
Уже в ранней юношеской поэме «Ars Mystica» ощутима интенция к становлению поэмы — пророческого послания как особой смысловой конструкции, нагруженной визуальными образами2. Можно сказать, что поэма уникальна: описания и видения скульптурных рельефов и картин вставлены в структуру повествования и составляют основу теургического искусства. При этом содержательную сторону теургического проекта Вяч. Иванова составляют некие знаковые явления, взятые из контекста различных эпох и культур: от древнейшего искусства авгуров (жрецов-предсказателей) и мифологических образов Гомера и Гесиода, изображающих богов,—до картин художников Возрождения и Нового времени: Рафаэля, Рембрандта, Корреджио, Мурильо, А. Иванова. Как воплощение идеи некоей вселенской соборной церкви в поэме обозначены Пантеон, собор Св. Петра в Риме, романский храм. Кульминационными эпизодами являются видения Христа (Распятие) и христианской церкви (готического собора). Согласно логике развития мистериального сюжета поэмы — сюжета посвящения в искусство, перерождающего человека, — именно готический собор глубже всего воплощает образ Бога в созданиях рук человеческих. Поэма повествует о том, как в недрах древнейших традиций на основе возрождения античных идеалов рождается сакральное христианское искусство, представляющее высшую степень созерцания Бога в его творениях. Исходя из этого, сакральность образа видится в том, что он передает оббженное состояние своего первообраза, поэтому присутствует в его последующих изображениях, полотнах Рафаэля или А. Иванова. Это ведет к обилию внешних выразительных деталей в описании высших форм сакрального искусства, преображающего человека — распятий с изображением Иисуса Христа или романского и готического соборов. Влияние немецких романтиков проявилось в поэме в культе готического собора, который стал эмблемой мистического искусства и символическим образом вселенской соборной церкви, близкой идеям А. С. Хомякова и В. С. Соловьева. В рукописных прозаических набросках, сделанных в период написания поэмы Вяч. Ивановым, есть открытка с изображением готического собора [24].
Готический собор — модель идеального теургического искусства в поэме, но образ его в поэме символичен и обобщен до метафизического смысла. Его прообразом мог быть реальный артефакт. Очевидно, что Вяч. Иванов испытал влияние картин Каспара Давида Фридриха («Видение христианской церкви», 1812; «Собор», 1818 и др.), которые он мог видеть как в Берлине, так и в Дрездене в годы обучения в Берлинском университете. Собор созидается в поэме не из камней, а душ верующих и представлен, как и на картине немецкого художника, в форме видения бесплотных небесных сил:
Когда же много слез молитвы жар исторг,
Вот неиспытанный он ощутил восторг. . .
Преграда дольняя не связывала взора;
Не крыла пелена небесного простора;
С престола Божия струился сладкий свет
2 Публикация поэмы, сохранившейся в РО РГБ (Москва), подготовлена нами совместно с Е. В. Глуховой в журнале «Символ» [23].
Волнами радуги, меняющими цвет. . .
И устремясь к нему всей плотию любовно,
Он звал учеников, и в радости духовной,
Горе простершися, гармонию небес Вкусили братия, и — чудо из чудес! —
Соделались тела камнями в славу Бога И вид восприняли небесного чертога. . .
И на земле возник готический собор [23. С. 50-51].
В другом произведении — «Повести о Светомире царевиче» — визуальным претек-стом и основой ее эмблематического языка становится иконопись. «Повесть» многослойна и может быть истолкована в различных смыслах в зависимости от установки читателя и жанровых доминант: летопись, легенда с элементами агиографического канона, эпопея-мистерия, богословский трактат или рыцарский роман, основанный на сюжете поиска Св. Грааля. Архаизированное слово использовано неслучайно: оно вызвано орнаментальным повествованием, в которое органично «вплетены» не только элементы различных жанров, но и многочисленные визуальные образы. Это прежде всего образы и реминисценции сюжетов и мотивов византийской и древнерусской иконописи («Георгий Победоносец», «Чудо Георгия о змие», «Покров Богоматери», «София Премудрость Божия», «Параскева Пятница» и др.), храмовой живописи, которые, но определяют «образ» повествования от лица старца-инока, мотивно — образный строй произведения, систему именования персонажей и принцип их «возрастания»: от портрета — к иконе, от «личины» — к Лику.
В отдельных частях произведения, например в «Послании Иоанна Пресвитера», цитируются образы храмов и соборов как образов Града Божия, которые часто изображались на иконах мистико-аллегорического и символико-дидактического характера, например, таких, как «Покров Богоматери». Поэтому, как нам представляется, показательно, что икона и образы христианской святости становятся в «Повести о Светомире царевиче» «напоминанием» о подлинном призвании христианской культуры — спасении человека и человечества, — они способствуют, говоря словами Вяч. Иванова из его статьи «Лик и личины России», воплощению идеи «преображения всего нашего общественного и государственного союза в церковь» [15, т. IV. С. 465]. Возникает не просто экфрастическая экспликация религиозных образов, а художественная система со множеством цитируемых сюжетов, тем и образов, которые носят лейтмотивный характер. Они содержат в себе как религиозно-эстетическую интенцию, так и повествовательную.
Сложный процесс эмблематизации дан в «Повести» на примере иконных образов св. Георгия Победоносца. Он — символ небесного ангельского воинства и одновременно эмблема мистического христианского царства. Введение его образа в произведении может получить мотивировку сна или знамения. Вместе с тем он становится реальным персонажем повествования, когда иконная «рамочность» «разрывается». Это диктуется законами барочного живописного стиля, исследованного Г. Вёльфлиным. Он считал, что «живописно то, из чего выйдет картина», причем «формы кажутся ежеминутно из-менчивыми»[25. С. 72-73]. Принципы этого стиля оказываются близки художественной манере Вяч. Иванова. Образ иконы как бы освобождается от собственной формы и начинает жить в структуре повествования:
Глядь, а навстречу ей, по-над лугом низехонько, плывет на воздусех, ровно челн по озеру, облак червленый, и на том облаке, диво дивное, сам Свет-Егорий стоит, юноша красный в доспехах пресветлых, и копье лучевидное в руке держит.
И как наплыл на нее, водрузил ей копье-луч прямо в темя, и проник в нее луч сквозь все тело, и под тем она копьем под Егорьевым до самых грудей в землю вошла [15, т. I. С. 259].
Здесь осуществляется контаминация сюжетов и образов двух известных икон: «Св. Георгий Победоносец» и «Чудо Георгия о змие» в развитии сюжета династической легенды о рождении наследника — Светомира-Серафима, — образ которого дан как эмблема ангела. Кроме того, визуальную символику определяет здесь и образность иконы «Благовещение», в которой световой луч, исходящий от Бога-отца, пронизывает Деву Марию. Принцип интермедиальности становится основой символического языка. Образы икон воздействуют на саму манеру орнаментального повествования и отображают логику религиозного сознания, ориентированного на «готовый образ», сложившийся в традиции. Само слово, как и образ, становится иконичным знаком, так как принципиальная иконичность в орнаментальном повествовании формирует эмблематичность образа.
Если по своему эпическому замыслу произведение близко летописи, по внутренней форме оно оказывается мистерией, так как основывается на архетипических мотивах посвящения и восхождения к иерофаниям или эпоптеям — созерцаниям высших сущностей в древнейших ритуалах и обрядах и представлениям об обоженном человеке и человечестве как «сораспятии Христу» в христианстве, говоря словами Вяч. Иванова из его статьи «Лик и личины России» [15, т. IV. С. 464]. Эти «видения» и составляют орнаментальную основу повествования.
Вяч. Иванов стремился к воплощению принципа интермедиальности, так как на страницах произведения не только визуализированы образы икон («Георгий Победоносец», «Чудо Георгия о змие», «Покров Богородицы», «Спас», «София Премудрость Божия», «Дмитрий Солунский», «Параскева Пятница» и др.), но и изображается поклонение чудотворным иконам, кресту как иконе, стреле св. Георгия как иконе, многие молитвы персонажей обращены к иконе [15, т. I. С. 281, 305, 310, 325, 335 и др.].
Для анализа замысла автора большую роль играют сохранившиеся в Римском архиве Вяч. Иванова среди автографов «Повести о Светомире царевиче» рисунки поэта. Это рисунки куполов церквей [26. С. 301] и горы в виде лестницы, на которой представлена как теофания икона Богоматери-Знамения [27], символизирующая Церковь невидимую. Поэтому репрезентация икон в тексте произведения способствует воплощению идеи о Граде Божием — мистической вселенской соборной христианской церкви.
Показательна в структуре повествования Софийная икона с изображением звездной Девы Света, утратившей свой венец:
Зрелась в небе свода Дева светозарная на престоле выспреннем; долу главу преклонила и венец к ногам уронила в созвездие Скорпия; окрест зодии горние по окаему выведены, со Скорпием купно двенадесять, и над главою Девы Телец.
А на скате свода, в нижнем поясе, по сферокружию лазореву, седми властелей синклит, и над каждым звезда в диадиме его, и на подножиях престолов имена седми планит [15, т. 1. С. 316].
Подобные изображения Софии были хорошо известны Вяч. Иванову еще по работе
В. С. Соловьева «Идея человечества у Августа Конта», где дан экфрасис знаменитой новгородской иконы [28. С. 576]. Несомненно, он хорошо знал и книгу о. П. Флоренского «Столп и утверждение истины», где также представлен экфрасис знаменитой иконы. «Центральною фигурою композиции, — пишет Флоренский, — является ангелообразная
фигура в царском долматике... Лицо и руки ее — огненного цвета, за спиною — два большие огневидные крыла, на голове — золотой венец в виде зубчатой стены. <. .. > Она представлена сидящею на двойной мутаке, которая лежит на пышном золотом престоле о четырех ножках и подпираемом семью огневидными столпами» [29. С. 372].
Соловьев называет Софию Премудрость на иконе Великим Существом, которое олицетворяет собой «само истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная и во временном процессе соединяющаяся с Божеством и соединяющая с ним все, что есть» [28. С. 577]. В статье «Лермонтов» (1947) Вяч. Иванов буквально точно повторяет эту мысль Соловьева, когда пишет, что София «является теандрической актуализацией всеединства; для всякого мистика земли русской она есть совершившееся единение твари со Словом Бо-жиим, и как таковое она не покидает этот мир и чистому глазу дана непосредственно», представляется же «на фресках и иконах ниже сферы Христа и выше сферы ангелов в образе крылатой царицы в венце» [15, т. IV. С. 382-383]. Поэтому ее образ является в «Повести о Светомире царевиче» важнейшим эмблемой Вселенской соборной церкви как Града Божия. Утрата венца — многозначный символический образ, обобщенный до эмблемы и развернутый в структуре повествования.
Функцию подписи к визуальному образу, носящему эмблематический характер, могут выполнять слова героя или героини повествования. Так, сцена встречи Отрады со святым старцем Парфением, его благословение на брак с Лазарем представлена как сцена Благовещения, подтверждением служат ее слова: «Се, раба Господня» [15, т. I.
С. 305] — эмблема смирения. Для сакрализации этого женского образа и рожденного ею сына Вяч. Иванов использует символико-аллегорические образы иконы «Богоматерь Неопалимая Купина»:
Переступил Владорь порог покоя и увидел Отраду сидящую и двух младенцев, спящих на лоне ее — одного полного и румяного, другого бездыханну подобна, — и ужаснулся.
Ибо узнал сына своего, облаком смерти повита; и лицо его как пепел тусклый, как усопшего мощи.
И в тот же час узрел над ним на мгновение ока его-же, младенца малого, прямо стоящего в хитоне пресветлом и в диадеме ясной, и луч стреловидный в руке его, лицо же его смугло, и очи как зеницы орла, разбужено молнией [15, т. I. С. 309].
Подобные мистико-аллегорические иконы Богоматери Неопалимой Купины были широко представлены в древнерусском и русском искусстве, когда «на груди Богоматери дополнительно к образу младенца Христа пишется небольшой образ Христа как Царя и Архиерея», как на иконе из иконостаса Ферапонтова монастыря, датирующейся XVI веком [30. С. 30], или на иконах XVIII века [30. С. 135, 138]. Смысл иконы эмбле-матичен, он достраивается в сознании человека, посвященного в смысл изображенного: «Мария — Крепость царская, ибо носит во чреве царя; Мария — пресвятая, ибо носит во чреве будущего Первосвященника» [30. С. 134]. Символичен смысл этого образа для судьбы Светомира, который, как и Христос, должен пережить мистическую смерть и воскрешение. Предвосхищается его предназначение — стать архиереем и одновременно царем христианского государства. Его имя — эмблема христианского царства.
Таким образом, при создании религиозно-философского экфрасиса поэт использует принцип сакрализации артефакта. Художественный артефакт (картина, икона) подвержены символизации и трансформируются в эмблематические образы. Визуальное и
вербальное подвергаются взаимодействию на структурном уровне произведения. Эмблема носит характер обобщающего символа и может быть подвержена толкованию в зависимости от контекста всего произведения и круга религиозно-философских идей, воплощенных в нем.
Литература
1. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука, 1977. С. 259-283.
2. Фарыно Е. Семиотические аспекты поэзии о живописи // Russian literature. 1979. Vol. VII. P. 65-94.
3. Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. 216 с.
4. Рубинс М. О. «Пластическая радость красоты. . . ». Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003. 354 с.
5. Исупов К. Г. Эстетические возможности экфрасиса // Интермедиальность в русской культуре XVIII-XX веков. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2008. С. 79-89.
6. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры: subspecie aesthetica. Т. 1. Раннее христианство. Византия. М.: Ладомир; СПб., 1999.
7. Брагинская Н. В Кенезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 224-289.
8. Лепахин В. В. Икона в русской литературе XIX века // Христианство и русская литература. Сб. 4. СПб., 2002. С. 110-148.
9. Титаренко Е. М. Экфрасис и сакрализация художественности в супраморализме Н. Ф. Федорова // Философия космизма и русская культура. Белград, 2004. С. 295-304.
10. Меднис Н. Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 58-67.
11. Григорьева Е. Эмблема. Очерки по теории и прагматике регулярных механизмов культуры. М.: Водолей, 2005. 232 с.
12. Лотман Ю. М. Между эмблемой и символом // Лотмановский сборник. М.: Изд-во РГГУ, 1997. С. 416-423.
13. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 247274.
14. Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.
15. Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1971-1987.
16. Крамер Д. Сакральная эмблемата / Пер. с нем., лат. К.: Пор-Рояль, 2007. 240 с.
17. Иероглифика или символы мифов и религий древних народов / Пер. с нем. Ромейн де Хоге. К.: ИП Береза С. И., 2009. 496 с.
18. РО РГБ. Фонд 109. Карт. 5. Ед. хр. 69. Л. 2.
19. РО РГБ. Фонд 109. Карт.4. Ед. хр. 51. Л. 5.
20. Ivanov VjaCeslav. Dichtung und Briefwechsel aus dem deutschsprachigen Nachlass / Hrsg. von M. Wachtel. Mainz, 1995. S. 55-71.
21. Иванов Вяч. ANIMA / Пер. с нем. С. Л. Франка. Подг. текста, предисл., примеч., ком-мент. и исследование С. Д. Титаренко; послесловие К. Г. Исупова. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 89-121.
22. Титаренко С. Д. Последние метаописания русского символизма (жанровая форма эмблемы в поздней эссеистике К. Бальмонта и Вяч. Иванова) // Литература русского зарубежья: взгляд из XXI века. СПб.: Филологический факультет, 2008. С. 134-149.
23. Иванов Вяч. «Ars Mystica» / Подг. текста и публ. Е. В. Глуховой, С. Д. Титаренко; коммент. С. Д. Титаренко // Символ. Журнал христианской культуры. Париж; М., 2008. № 5354. С. 23-67.
24. РО ГПБ. Фонд 109. Карт. 1. Ед. хр. 33. Л. 19.
25. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука-классика, 2004. 288 с.
26. Иванова Л.Н Римский архив вяч. Иванова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1997 год. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. С. 301.
27. Топорков А. Л. Фольклорные источники в «Повести о Светомире царевиче» В. И. Иванова // Europa orientalis. 2002: 21. № 2. С. 213-261.
28. Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1988. 822 с.
29. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Т. 1 (1). М.: Изд-во «Правда», 1990. 490 с.
30. Бенчев И. Иконы ангелов. Образы небесных посланников. М.: Интербук-Бизнес, 2005. 255 c.
Статья поступила в редакцию 18 декабря 2009 г.
