CC BY
27
УДК 73.03
В. А. Тёмкин
кандидат исторических наук, доцент каф. мировой культуры факультета гуманитарных наук МГЛУ; e-maiL: vitem222@maiL.ru
ОБРАЗЫ ФРАНЦУЗСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В РОССИЙСКОМ ОБРАЗОВАНИИ: СТЕРЕОТИПЫ И НОВАЦИИ
В статье изучаются примеры стереотипной трактовки образов французской романики в российских учебниках по мировой художественной культуре и истории искусств. Рассматривая в обобщенном виде искусство романского стиля во Франции, авторы учебников обычно настаивают на воплощении в его композициях тем Апокалипсиса и Страшного суда, где Спаситель чаще всего выступает в роли бога, карающего человечество за его грехи. Подобная тенденция действительно преобладает в тимпанах порталов романских церквей, сооруженных в XI-XII вв. Однако, если рассматривать в целом эволюцию иконографии образов Христа, то на разных ее этапах она включала и другие интерпретации. Исторически раньше образа Христа-Судии зародился образ Доброго пастыря, известный еще с раннехристианских времен. Вслед за крупными европейскими историками и искусствоведами автор данной статьи показывает, что во французском искусстве XII в. наряду с апокалиптическими сюжетами возникают произведения, выявляющие человечность Христа и ведущие к зарождению гуманистических тенденций в средневековом искусстве. На примере известных памятников романского стиля можно видеть, что в сферу внимания художников постепенно входили и события земной жизни Спасителя, и ряд других, где главным является не наказание грешников, а сожаление о несовершенстве мира, несмотря на Его искупительную жертву. Апогеем гуманистической линии развития романской скульптуры можно считать тимпан церкви св. Магдалины в Везле, где возникает образ Христа, благословляющего христианские народы. Таким образом, в иконографии Спасителя возникает линия, ведущая к готическому искусству и дальше, к гуманизму Возрождения. Указанную тенденцию стоит принимать во внимание в педагогическом процессе и использовать при рассказе о скульптуре романского стиля во Франции.
Ключевые слова: история искусств; романский стиль; скульптура Франции; образ Спасителя; человечность.
V. A. Tyomkin
PhD (CuLturaL Studies), Associated Professor at the Department of WorLd CuLture, MSLU; e-maiL: vitem222@maiL.ru
IMAGES OF FRENCH MIDDLE AGES IN RUSSIAN EDUCATION: STEREOTYPES AND INNOVATIONS
The articLe treats of the main stereotypes in the interpretation of images of the French Romanesque scuLpture in Russian History of Art course books. In most
of them the authors insist on the domination of themes connected with ApocaLypse and Doomsday, where the Savior appears as God punishing sinners. This tendency can indeed be found in the tympanums of Romanesque churches built in the XI and XII centuries. But the iconographic history of the image of the Savior presents also other interpretations. Christ as Good pastor was known before Christ as a Judge, since the early Christian period. After eminent European historians and art critics the author of the present article tries to demonstrate that the French art of the XII century knows not only the Apocalyptic subjects, but also those which reveal the humanity of the Savior, the attitude that attests of the generation of the medieval humanism. Some Romanesque monuments show Jesus in his human life, some others let see His regret of the imperfection of the world despite His expiatory sacrifice. The culmination point of this evolution can be found in the tympanum of Saint-Magdalene church in Vezelay, where there appears the image of Christ bLessing aLL Christian peopLes. Thus, in the iconography of the Savior the path begins Leading further to the gothic art and even to the Renaissance vision of humanism. The named tendency shouLd be taken into consideration in the process of teaching the History of Art, and in particuLar in the anaLysis of the French Romanesque scuLpture.
Key words: History of Art; Romanesque style; French sculpture; image of the Saviour; humanity.
После краха советской системы среднее и высшее образование в России претерпело ряд изменений. Если говорить о дисциплинах, имеющих отношение к искусству, то в начале 1990-х гг. в программу среднего образования был введен новый предмет - мировая художественная культура. Необходимость в нем назрела давно, поскольку уровень общей гуманитарной культуры у старших школьников оставался очень низким, школа почти не ставила перед собой задачу воспитать основы эстетического восприятия у учеников за пределами уже опробованных предметов (литература, основы музыки и рисования), объем которых в учебных планах был относительно невелик. Началось формирование программ, комплексов учебных пособий по новой дисциплине. Тем не менее первые результаты преподавания МХК были неоднозначными. К сожалению, сначала, в связи с нехваткой специалистов, этот предмет часто вели преподаватели литературы, слабо разбиравшиеся в ряде других дисциплин, таких как философия, архитектура, изобразительные и зрелищные виды искусства. Только к концу 1990-х гг. стали появляться специальные учебники по МХК, соответствующие требованиям и уделявшие значительное внимание истории мирового искусства. К преподаванию
предмета начали привлекать специалистов, лучше подготовленных в данной области знаний.
В освещении темы западноевропейского искусства Средних веков авторы учебников, естественно, опирались на труды ведущих ученых отечественной школы. В России сложилась своя традиция отношения к искусству эпохи: рассматривая его несколько со стороны, отечественные ученые не были скованны местным патриотизмом. Не секрет, что нередко, при чтении учебных и обзорных изданий западных авторов по искусству, сразу становится видно, откуда пишущий родом: на первый план выносится родная национальная культура, и по ней определяются типовые черты того или иного стиля, периода, направления. Отсутствие этого условия по отношению к западноевропейскому Средневековью позволяло отечественным специалистам более объективно, с некоторой дистанции, оценивать общую траекторию развития культуры эпохи.
В этой связи можно отметить, что в отечественных учебниках по МХК и истории искусств, при рассмотрении больших стилей европейского Средневековья - романики и готики - их основные черты разбирались на французских примерах. Обосновывалось это обстоятельство тем, что, во-первых, Франция считалась классической страной европейского Средневековья, а, во-вторых, оба стиля получили там особое развитие. Зарождение готического стиля прямо связано с севером Франции, а в отношении памятников романского стиля в вузовском учебнике говорится, что они «рассеяны по всей Западной Европе. Но больше всего их и сейчас еще во Франции, в особенности к югу от Луары» [История искусства зарубежных стран 2003, с. 42].
В изобразительном искусстве романского стиля особое развитие получила скульптура. Учебные планы не оставляют достаточно времени для широкого ознакомления с ее строем и сюжетами, поэтому в пособиях чаще всего можно встретить более или менее ограниченные описания тем романских порталов. На первый план здесь вполне обоснованно выдвигается характерная для периода после 1000-го года апокалиптическая тематика. Так, в учебнике по МХК О. Б. Ли-сичкиной читаем: «На полукруглых тимпанах над порталом церквей особенно часто помещались изображения Страшного суда. Идея возмездия и справедливой кары владела воображением: романский
Бог - это не тот парящий над миром Вседержитель, но судья и защитник» [Лисичкина 1999, с. 142]. Известный специалист, искусствовед Л. Г. Емохонова пишет в своем учебнике следующее: «Большую роль в иконографической программе играли апокалиптические темы. Соответствующие изображения на витражах и порталах разграничивали два мира - грешный, мирской и священный. Страшный суд связывал их между собой, соединяя прошлое, настоящее и будущее и утверждая вечное» [Емохонова 2003, с. 210].
Нормативный вузовский учебник Т. В. Ильиной по истории западноевропейского искусства, выдержавший несколько переизданий за последние десятилетия, содержит похожие тезисы. Там, где речь заходит о романской скульптуре Франции, автор констатирует, что «...искусство носило характер усиленно-назидательный: порталы и тимпаны над входом заняты сценами «Страшного суда», апокалипсических видений и «Страстей Христовых» [Ильина 1993, с. 58]. А в уже процитированном выше учебнике по истории зарубежного искусства о французских романских рельефах говорится, что «сюжетами их служили чаще всего грозные пророчества "Апокалипсиса" или "Страшный суд". Встречая посетителя на пороге храма, они должны были привести его в трепет и напомнить о каре, ожидающей непокорных» [История искусства зарубежных стран 2003, с. 46].
Таким образом, авторы учебников единодушно настаивают на преобладании в романской скульптуре Франции апокалиптической тематики, превращая этот тезис в своего рода дидактический стереотип. В его поддержку говорит большое количество апокалиптических сюжетов в тимпанах романских порталов и на капителях колонн. Кроме того, составители пособий опирались на труды крупнейших историков и искусствоведов первой половины и середины ХХ в. Однако во второй половине столетия в науке появились как новые трактовки известных сюжетов, так и упоминания о параллельной линии в развитии романского изобразительного искусства. Они нарушают подобное единообразие интерпретаций и касаются, прежде всего, иконографии образа Спасителя.
Будучи главным действующим лицом Евангелий, Святого Предания и апокрифических текстов, Иисус Христос закономерно стал и основным персонажем сюжетов, воплощенных средствами изобразительного и пластического видов искусства средневековой Европы.
В I тысячелетии, в полном соответствии с каноническими текстами, постепенно выделилось три основных образа Спасителя: это Добрый пастырь, или Бог милующий, грозный Господь, или Бог карающий, и страдающий Бог, испытывающий страстные муки. В различные эпохи тот или иной типологический образ преобладал в зависимости от того, какую доминанту верующие, прежде всего монахи, заказывавшие скульпторам изображения, считали необходимой выделить и запечатлеть. Общеизвестно, что в первые христианские века наиболее популярен был образ Доброго пастыря. Ближе к 1000 г., на который, по предположениям монашества и священства, должно было прийтись Второе Пришествие, приоритет закрепился за образом карающего Бога. Наконец, изображение Страстей Христовых, безусловно, заняли лидирующую позицию в эпоху зрелой и поздней готики и Ренессанса.
Добрый Пастырь изображался в облике юноши, карающий Бог -зрелого мужа. Чем ближе оказывалось предполагаемое Второе пришествие, тем чаще христианская иконография Спасителя пополнялась образами второго типа. Взгляд Его грозен, Он грядет судить, а не миловать. Соответственно менялся и выбор сюжетов. Если в первом тысячелетии это были истории, подчеркивавшие человеколюбие Христа, то ближе к началу второго тысячелетия их сменили сцены Страстей, т. е. тех мук, которые Спаситель вытерпел за человечество, не пожелавшее отказаться от греха и по этой причине подлежащее суровому наказанию. Мотивы гнева Господня становятся всё более популярными и востребованными как монастырскими заказчиками, так и знатью и даже беднейшей паствой [Тяжелов б/д., с. 23].
Если опираться на данные истории искусств, то можно без труда увидеть, что в готическом искусстве произошел синтез мотивов милосердия и кары, и страдающий Христос, тем не менее, представал перед верующими как исполненный прощения, доброты и любви. Такое положение дел сохранялось и в эпоху Ренессанса. Однако и в период господства романского стиля оставалась некоторая область, где раннехристианский образ милосердного Спасителя продолжал оставаться основным, в исторической перспективе связывая раннехристианскую эпоху с готикой, а затем и с Возрождением. Это была именно романская храмовая скульптура. Рельефы, украшающие внешний вид и интерьеры соборов (в подавляющем большинстве случаев это еще
не круглая скульптура), конкретнее - тимпаны, капители колонн и др., стали своего рода передаточным звеном, осуществившем механизм преемственности от одной культуры к другой, от старой системы ценностей с ее семиозисом к следующей по временной оси.
Значение скульптуры в общем фонде романского искусства очень высоко оценивал один из лучших медиевистов «школы Анналов», Жорж Дюби. По его словам, «среди всех опытов, всех новаций, всех преодолений, которые породило в артистическом творчестве отрочество Запада, нет ничего более потрясающего, чем осознанный возврат к монументальной скульптуре» [БиЪу 1984, с. 202]. Недаром именно на ее примерах Дюби показывает основные сдвиги в средневековом мышлении европейцев Х1-Х11 вв., намечая определенные вехи в его эволюции в сторону гуманизма.
Интерпретация романской скульптуры представляет для нас известную трудность, поскольку мировоззрение человека Средневековья мы можем представить себе лишь с большой долей допущения. Часто объяснения значения одного и того же объекта у разных ученых категорически разнятся. Наглядным примером могут стать две попытки прочтения одного и того же произведения, а именно - тимпана церкви Сент-Фуа в Конке.
Ж. Дюби пишет о нем: «Монастырская проповедь использовала страх перед Судом. Её главное содержание воспроизведено в скульптурных изображениях, выполненных в начале XII в. в наиболее богатых аббатствах и украшавших порталы базилик. На них обычно изображён Всевышний в роли Судии, отделяющий широким, диагональным, неумолимым движением рук, как это можно увидеть на тимпане церкви в Конке, избранных, к которым поднята Его правая рука, от прочих - левая Его рука опущена, она несёт наказание и навсегда отделяет зёрна от плевел, которые в этом мире пока ещё безнадёжно перемешаны» [Дюби 1994, с. 59].
Однако тот же самый тимпан в Конке может быть прочитан и совершенно по-другому, что и составляет суть концепции П. Сегюре [Тёмкин 2015, с. 173-178]. С точки зрения Сегюре, основная тема тимпана - парусия, т. е. второе пришествие Христа, что выражено жестом сидящего на троне Спасителя: правая рука поднята к небу (символическое напоминание о божественной природе Христа), левая опущена вниз (символ человеческой природы). Христос судит, как
судил в свое время римский император во время триумфа, это Владыка, приветствующий Свой народ. Не случайно вокруг него расположены различные атрибуты победы. Он восседает на троне, окруженный звездами, освещенный солнцем нового мира, а сам трон украшен пальмами и цветами. Над Христом видны трофеи, которые он отнял у врага - это орудия Страстей, т. е. копье, гвозди и крест. Его сопровождают ангелы. Один из них вооружен мечом и щитом - это символ противостояния силам зла. Другой несет хоругвь. Третий - Книгу жизни, четвертый - кадило с благовониями. У ног Христа два ангела несут свечи, освещающие мир, над ним двое других разворачивают свитки с евангельскими текстами. В целом мотив Его Славы выражен не столько в наказании грешников, сколько в торжестве Его учения.
Разница в интерпретациях не должна заслонять от нас главного, а именно того, что романская скульптура несла в себе пафос человечности в той же, если не в большей мере, чем пафос осуждения. Об этом свидетельствуют, например, романские изображения Христа во Славе. В церкви святого Илария в Семюр-ан-Брионнэ (Бургундия) на тимпане портала изображен благословляющий Христос, причем это зрелый муж с бородой, а не нежный юноша, еще не знающий зла. Спаситель окружен символами евангелистов и ангелами, и это можно воспринимать как знак повсеместного распространения Его Слова, а не как напоминание о Страшном Суде. Та же ситуация и на другом бургундском тимпане XII в. В обоих случаях Иисус показан в мандор-ле, являвшейся, как известно, символическим изображением облака [Лидов 2015, с. 134], т. е. тематически тимпаны связаны со Страшным Судом и Вторым пришествием. Мандорлу поддерживают ангелы, однако свитков у них нет, а значит, это, скорее, Слава, чем суд. Здесь нет низвергаемых грешников или каких-либо других мотивов, однозначно указывающих на неизбежность кары.
Подобным образом интерпретирует романскую скульптуру Уве Гиз, говоря о декоре церкви аббатства Сен-Пьер в Муассаке (1120-1135): «В центре восседает Христос - величественный, недосягаемый, вознесшийся над человечеством, само воплощение Небесного порядка. Его окружают символы четырех евангелистов, а за ними стоят два ангела со свитками. Это единственное напоминание о Страшном суде. Остальное пространство занимают двадцать четыре старца» [Гиз 2001, с. 259]. Далее исследователь отметил символику
ада и Апокалипсиса, присутствующую в резьбе тимпана, однако она дана ниже ряда со старцами и без подробностей, присутствуя, скорее, как идея, а не как конкретное обещание вечных мук за совершённые прегрешения.
Между прочим, первым на человечность романской скульптуры обратил внимание Жорж Дюби. Его рассуждения тем ценнее, что он, по мере возможности, опирался на собственную реконструкцию средневекового мышления и представлений о мире в свете разнообразных факторов, формировавших это мышление. Дюби писал: «Искусство, то самое великое искусство . выросло из феодального угнетения и коленопреклонения народа перед тёмными силами, вызывавшими голод, эпидемии, нашествия, силами, которые нужно умилостивлять дарами, всё более увеличивая богатство монахов -вернейших слуг доброго Бога. Между тем монахи также чувствовали потребность дарить. Но что? Произведения искусства. Всё монастырское искусство и есть приношение. Это безотчётный дар Господу, от Которого ожидают взаимный, ответный дар. Монастырское искусство - это призыв к миру, исходящий из тысячи аббатств. Между 980 и 1130 годами христиане Запада по-прежнему были простёрты перед Богом, лик Которого им представлялся ужасным. Однако они уже вышли из дикого состояния. Их производство выросло. И они жертвуют значительную часть этих вновь произведенных богатств. Они желают, чтобы эти богатства были освящены. И вот их мечта воплощается в произведения, которые мы ещё можем созерцать, но уже плохо понимаем. В этот короткий период возникло самое высокое и, весьма возможно, единственное подлинно религиозное искусство в Европе» [Дюби 1994, с. 64-65]. Обратим внимание на то, что здесь идеи добра и наказания «переплетены» настолько тесно, что их сложно различить.
И далее: заказчики-монахи и исполнители-скульпторы «поняли, что тот же самый Бог, кажущийся столь далеким, когда о нем говорит Апокалипсис, когда-то жил подобно каждому из нас, подобно Лазарю, подобно Магдалине, подобно своим друзьям; что Всевышний, изображенный в апсидах восседающим на троне, прежде чем победить смерть, был осмеянным Учителем, преданным своим учеником в руки врагов. И вот уже во фресках, украшающих монастырь Вика, в результате легкого изменения выражения глаз божественная сущность
уступает первый план сущности человеческой. Несомненно, тенденция, вышедшая из монастырской традиции и доминирующая в клю-нийской эстетике, в сущности, по-прежнему выражала стремление приготовить дом Спасителя к Его триумфальному возвращению, приветствовать его и встретить как царя. Подобное намерение вызвало дерзкое новшество: украшение порталов базилик крупными скульптурными изображениями, подобными тем, которыми некогда в языческом Риме украшались триумфальные арки. Однако вырезать из камня изображения пророков поневоле означало придавать им форму человеческого тела и человеческого лица, помещая их в реальный мир» [Дюби 1994, с. 85-86].
Намечаются две тенденции, и обе они, как еще раз хочется подчеркнуть, появляются именно в романском искусстве, казалось бы, мировоззренчески неотделимом от идеи Второго пришествия и Страшного суда. Первая - особое внимание к человеческой природе Христа и отсюда - к человеческому существу вообще, к телу, которое совершенно не обязательно должно быть средоточием греха, и потому представляется без педалирования мотива греха. Другая - сожаление о несовершенстве мира, который, конечно, подвержен злу, несмотря на искупительную жертву Спасителя.
Особенно ярко проявляется идея Славы Христовой и если мысль Дюби верна и ее можно продолжить, достоинства человечности в тимпане портала церкви Сен-Пьер в Больё-сюр-Дордонь. Здесь Христос в окружении ангелов и святых восседает на троне. О том, что тимпан связан с темой Страшного суда, свидетельствуют открывающиеся крышки саркофагов справа от Спасителя. Однако движение смертных людей, попираемых святыми, фронтально, у него нет единого направления, и руки Христа вовсе не указывают вниз, в ад. Напротив, они распахнуты в жесте адорации, во вселенском объятии, что, конечно, свидетельствует о торжестве веры, а не о наказании. Горизонтальное членение композиции тимпана по бокам от центральной фигуры Спасителя служит дополнительным свидетельством идеи всеобщего благоденствия в сотворенном Богом-Отцом мире.
Обилие романских сюжетов, относящихся к земной жизни Иисуса, подтверждают идею о преобладании мотива человечности над мотивом осуждения. Как правило, эти сцены размещены на капителях храмовых колонн или на рельефах порталов. Такова сцена купания
Младенца и поклонения волхвов на портале собора Сен-Трофим в Арле, на которой присутствуют изображения Бога-Отца (рука над дверцей алтаря или, возможно, того хлева, где родила Дева Мария) и Святого Духа (птица над Младенцем в купели). Так скульптор соединил оба плана - божественный и человеческий.
На столбе клуатра того же храма изображены рельефы христоло-гического цикла, также посвященные эпизодам, имеющим, помимо божественного, еще и бытовой смысл. Можно сделать вывод, что довольно популярным среди заказчиков и исполнителей был сюжет омовения ног - его можно видеть как в арльском соборе Сен-Трофим, так, например, и в рельефе тимпана в церкви Сен-Жюльен-де-Жонзи. Этот евангельский сюжет, будучи воплощен в скульптуре, пусть пока и не круглой, всё равно не может не оказаться соотнесен в восприятии паствы с человеческим телом, которое имеет право не только на существование, но даже и на сочувствие и милость.
Вершиной эволюции не только бургундской скульптурной школы, но и всего романского творческого мышления, неким «поворотом» в направлении грядущей готики нередко признается тимпан портала церкви св. Магдалины в Везле, освященный в 1132 г. Он обладает уникальной иконографией: рельеф посвящен теме распространения христианства среди народов мира, и реальных, и фантастических. Так, наряду с армянами и эфиопами тут можно найти и пигмеев, и гигантов, и людей с собачьими головами, в реальность которых верили люди Средневековья. Все они изображены вокруг величественной фигуры Христа, приветствующей их жестом благословения. Христос благословляющий - мотив пока еще нечастый, но выбор сюжета о мессианской деятельности апостолов не случаен, поскольку именно в этой церкви в XII в. были провозглашены второй и третий крестовые походы. Как пишет Ж. Дюби, «на пороге XII века романский сон словно рассеялся, и евангельское послание начало наконец распространяться по Земле, освобождая человека от его страхов и побуждая его к новым завоеваниям» [БиЪу 1984, с. 206]. Дюби проводит аналогию между романской скульптурой XII в. и начинавшей свой путь схоластической логикой, впервые задумавшейся о том, как Бог стал человеком. Романская скульптура открывала и воплощала в камне человеческую сущность Бога, прокладывая пути новому мировоззрению очень скоро наступившей готики.
Обобщая сказанное, можно предположить, что романское искусство не только служило символическим мостом между раннехристианской и готической эстетикой, передавая от одной эпохи к другой идею милосердия Иисуса Христа к людям и преобладания милости над судом [Волков 2013, с. 51]. Напомним, что в данной статье речь шла о художественных произведениях, созданных в XII в., т. е. до начала множества социальных катастроф, в частности появления инквизиции в XIII в. и эпидемии чумы середины XIV в., «перекроившей» лицо Европы. Второе пришествие Христа воспринималось главным образом как победа порядка над хаосом. Однако изображения Христа во Славе (в световом облаке или мандорле) или Христа на троне имели, как представляется современным исследователям, еще один аспект. Живя в ощущении присутствия Бога, подкрепляемом ожиданием Второго пришествия, средневековый человек романской эпохи благодаря скульптурным изображениям мог ощутить и свою нужность Господу, заинтересованность Господа в себе, несмотря на свою ничтожность и грешность. М.-М. Дави пишет: «Нам не следует останавливаться на присутствии Бога, которое мы уже рассмотрели как одну из отличительных черт романского периода <...>. Нам хотелось бы только попытаться уточнить основные элементы такового присутствия. Оно состоит прежде всего в ожидании Бога, желающего быть признанным человеком, и не только через Откровение, но в самом зеркале творения. Бог привлекает внимание человека и умножает знаки, чтобы добиться признания. Таким образом, присутствие Бога является не столько ответом на "поиск" Бога, предпринятый человеком, сколько "поиском" человека, предпринятым Богом» [Davy 1977, с. 45-46].
Ощущение того, что Спаситель взыскует каждого верующего (не забудем, что в романскую эпоху произошло рождение идеи личной исповеди), передано посредством мотива Христа во Славе и сцен земной жизни Иисуса. Это подтверждает мысль Дюби о зарождающемся в романскую эпоху этосе гуманизма.
Предложенный материал вполне можно использовать в учебных дисциплинах МХК и истории искусств. Он мог бы послужить основанием для расширения представлений обучающихся и о романском искусстве Франции, и о картине мира средневекового человека в целом. Педагогические стереотипы в области истории искусств нуждаются
в обновлении на базе данных научных исследований последних десятилетий, пока еще не получивших отражения в российском образовательном процессе.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Волков А. В. Код Средневековья. Загадки романских мастеров. М.: Вече, 2013. 448 с.
Гиз У. Романская скульптура // Романское искусство: Архитектура. Скульптура. Живопись. Konemann, 2001. С. 256-323. Дюби Ж. Европа в Средние века. М. : Полиграмма, 1994. 319 с. Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура: учеб. пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. 5-е изд., перераб. и доп. // Л. Г. Емохонова. М.: Издательский центр «Академия», 2003. 544 с. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: учеб. 2-е изд.,
перераб. и доп. М. : Высшая школа, 1993. 336 с. История искусства зарубежных стран. Средние века, Возрождение : учебник / под ред. Ц. Г. Нессельштраус. М. : Сварог и К, 2003. 672 с. Лидов А. М. Иудео-христианская икона света: от сияющего облака к вращающемуся храму // Образ и символ в иудейской, христианской и мусульманской традиции. М. : Индрик, 2015. С. 127-152. Лисичкина О. Б. Мировая художественная культура: Средние века: Ч. II, кн. 1. / учеб. пособие для старших классов средней школы. СПб. : Спец-Лит, 1999. 208 с.
Майкапар А. Е. Новый Завет в искусстве. М. : Крон-Пресс, 1998. 349 с. (Очерки иконографии западного искусства). Тёмкин В. А. Отражение идеи паломничества в архитектуре и скульптурном убранстве церкви святой Веры в Конке (Франция) // Вестник Московского государственного лингвистического университета. 2015. Вып. 13 (724). Проблемы социальной философии и культуры. С. 165-180. URL : libranet.linguanet.ru/prk/Vest/Vest15-724z.pdf Тяжелов В. Н. Романское искусство. М. : Белый город, б/д. 48 с. Davy M.-M. Initiation à la symbolique romane. P. : Flammarion, 1977. 312 р. Duby G. Le Moyen Age : Adolescence de la Chrétienté occidentale. Genève : Editions d'Art Albert Skira S. A., 1984. 216 p.
