CC BY
100
IV. БIX!
УДК
Г.Е. Игнатов1
ЭССЕ О «КОСТЮМЕ» И «КОСТЮМИРОВАННОЙ ТЕЛЕСНОСТИ» (СКЛАДКИ И СКЛАДЫВАНИЯ В ФИЛОСОФИИ И НЕОМОДЕРНИСТСКОЙ
АРХИТЕКТУРЕ ТЕЛА)
В работе описываются такие ключевые понятия философии постмодернизма, как «тело», «телесность», «поверхность», «крой», «складка» и другие, которые
формируют наше сознание в контексте дизайна костюма и дизайна среды. Автор проводит между ними аналогии, используя технологии интертекстового анализа.
Дизайнер одевает, сознание как экзекутор раздевает, в чем, как не в этом таится наслаждение события. Подразумевается, что костюм «haute couture» - ординарное событие для истеблишмента. Новая одежда «от его имени» - «pret-a-porter» - значимое событие для большинства. Эти два не преходящих и жизне-сопровождающих «кроя» материи, вне какой бы то ни было гарантированности результата от «знака кого-то» и до совокупляющихся мыслей-нитей «инкогнито», порождают новую
«архиткань» - телесную текстуру бытия - «differance», различения и преодоление вчерашней метафизики через современную номадологию
1 Григорий Евгеньевич Игнатов, кандидат архитектурных наук, доцент кафедры дизайна ИСМД ВГУЭС, Старший научный сотрудник Межкафедрального научноисследовательского центра. E-mail: [email protected].
многослойно текстуализированного мира массовой культуры. Но эти процессы взаимосвязаны и культура устроена так, что внутренний мир строится с опорой на внешние атрибуты и внетекстовые феномены, а внешние атрибуты с опорой на внутренние ценности.
Можно выбирать разные стратегии решения этого соотношения внутреннего и внешнего до того, как мы осознали, что в процессе развития и перерождения массовой культуры все эти отношения минимум дважды меняют знак. Сначала внутренние свойства, тиражируясь в массовом порядке, подгоняются под внешние стандарты, а во вторую очередь, внешние стандарты могут формироваться под влиянием внутренних ориентаций. В эпоху доминирования массовой культуры было бы, наверное, заблуждением полагать, что повседневная культура «pret-a-porter» приходит на смену индивидуальной «haute couture». Скорее, индивидуальная культура выступает как новая фаза развития массовой культуры. То, что предшествовало массовой культуре, было не индивидуальной, а культурой преемственности. Парадоксы и апории моды как феномен массовой культуры есть новая форма существования социальной преемственности, иная по своим механизмам, но сходная по своим синергетическим функциям.
Считается, что одежда есть принадлежность тела. Неодетерминизм определяет все с точностью до наоборот. Она (одежда) - атрибут внешнего, поверхностного, опреждающего сопутствия Я в его «зазеркалье». Одеваясь и раздеваясь, человек актуализируется и социализируется в пространстве перед зеркалом. Но зазеркальное пространство рамочно, условно, слегка обозначенно мнимым фреймом. Как в тело (язык, ухо, нос и «лакомо ниже») проникновенный «дельфин под кожу», из песни Ильи Лагутенко, так и проявившиеся в качестве маргинальной культуры из мест униоформленных и не столь поэтических, пирсинг и тату - есть «мы как знаки» - в деревянный «макинтош»1 утилизированные. Через новое имя - «тату» - фиолетовая лого-наколка на теле, да и вся современная лексика, вдруг облагородилась до древней традиции «матьизящного» статуса «боди-граффити-татуированного тела». Несмотря на «костюмированную» тату и территориальную изолированность пенитенциарного тела, его знаки активно проникают в общество и его «шансонный» лексикон.
Костюм, тюрьма, наколка «haute couture», «pret-a-porter» - что может быть общего между этими понятиями телесности? Субкультура в зонах заключения как местах ограниченной коммуникации, может быть
1 Пенитенциарный жаргон в западных странах: «деревянный макинтош» как последнее пространство для души. Чарльз Макинтош - выдающийся архитектор ХХ века, придумавший знаковый стул и плащ-макинтош, в честь его поименованный. Чрезвычайно популярный вид одежды первой половины прошлого века.
интерпретирована в соответствии с М. Фуко, который говорил о «политэкономии тела», имея в виду, что оно может выступать совершенно по-разному в разных социальных ситуациях. Отвлечемся ненадолго от вопросов дизайна костюма, чтобы посмотреть, как Фуко характеризует эту систему дефиле власти. В средние века и в эпоху Возрождения, утверждает Фуко, существовала система власти, воплощающаяся в личности суверена. Эта личность обладала неограниченной властью над своими подданными. Закон и право были выражением воли и прав суверена. Соответственно любое нарушение закона было нарушением прав не потерпевшего, а самого суверена. Поэтому воздаяние - а также и помилование - было его привилегией. При этом не могло быть и речи ни о какой пропорциональности преступления и воздаяния, ибо не было симметрии прав преступника и суверена. У власти основной функцией наказания было устрашение и тем самым -демонстрация всесилия и могущества «утопии царской машины» (по Л. Мамфорду). Отсюда Фуко объяснял два момента существовавшей практики судебных наказаний. Во-первых, жестокость и изощренность пыток, ибо последние выступали как церемониальное подтверждение безграничности могущества суверена. Во-вторых, публичность и зрелищность наказания. В самом деле, изыск пытки служил не для того, чтобы восстановить справедливость, а для того, чтобы продефилировать всем власть и силу деспота. Исполнение приговора непременно предполагало зрителей. Экзекуция как дефиле подчас превращалась в настоящий спектакль. Так, служанку, зарезавшую свою хозяйку, на эшафоте усаживали в то самое кресло, в котором истекла кровью ее жертва, и зарезали тем же самым ножом. Вообще, наказание должно было иметь наглядную связь с телесностью: например, отрубить руку, которая убила, укоротить язык у богохульника.
В прочем архитектура города, в частности, как туника парка или тога спальни - интимной среды для сокрытия проектируемого бесстыдства, так и совремённая одежда в динамическом отношении взаимообратимы. Они глубоко изолированы и поверхностны как лента Мебиуса или бутылка Клейна. Они, включая лицевую и оборотную сторону «кроя» сознания-созидания, как «фиговый листок», той или иной своей стороной, прикрывают геологически земную тайну месторождения. Уникально, но Оно - бесполое дитя, выбравшись из лона матрицы, улавливает гендерно и целомудренные различия символики нежного: от розово - голубых оттенков до контрастных складок цветосложения и формоосмысления первоодеяла. Через кукольные платья деннотативного складывания и размещения, Оно - Я, словно из кирпичиков смысла,
складывает свое мироздание экзистенции. С помощью каракулевидных,1 случайных набросков2, рисунков, разрезанных бумажек, раскроенных тряпочек, лоскутков ткани, маркированных для последующего связывания цифрами, буквами, булавками и прочими синтезирующими знаками и их оттенками, Оно - Я, уже формирует проектное мышление -межпредметно драпируемое пространство вещей и декораций и, главное, межтелесный дизайн костюма как среды обитания.
В протодизайне положение вещей индивидуализируется через контакт, в спонтанном становлении, «становлении на ноги» как Человека и, прикрытия своего стыда - знаковой наготы. Становление включает в себя одевание, те или иные с трудом различимые позы и позиции, согласованные части тела и смешения их знаков, качества/количества пока нефиксированных жестов, телодвижений и младенческих оборачиваний. Оно-Я, изначально голое, вне социо-смысловых комплексов племени постигает топологию суверенной мысли. Г лобализирует и глаголизирует ее. Мыследействие «новой воли и власти» обозначения себя в малом племени, заключается в борьбе, соединении первоначально пустых лексических униформ с конкретными образами, которые и «представляют» предметно-пространственные пеленки: из всех символов, пеленующих знак, с тем или иным словом в предложении, -ребенку нужно отобрать, выделить то, что соответствует именно этому состоянию и положению. Маркирующая себя голой, интуиция выражается в формуле: «это - то, мое», а «это нечто - переваренное Другими».
Что общего может быть между творчеством модельера-кутерье, зодчего-архитектора, дизайнера или декоратора? Именования и их покрова. Именования - как дифференциализация сингулярностей, покрова как их характеризация. Сингулярность - тотальное «единичество», с одной стороны, уникальная и/или универсальная единичность, с другой, в социальном ракурсе одиночество единицы сообщества, переставшей быть личностью. «Ум не в чести» - «Встречают по одежке», по ней и провожают. Выбирая костюм, каждый соотносит его с ролью, в которой он видит свое «я». Точно также мы подыскиваем интерьер, район города, свой кондоминимум. Мы ищем потенции как сценические условия осуществления своих жизненных планов и программ. Дизайнер, предвосхищая социальный спрос, актуализируют этот мир, придавая «сути бытия» конкретное и благообразное название вещей и того, что между ними соположено. Он как ребенок, через творчество различения
1 Каракуль — благородный мех, широко используемый в прошлом и уже завтрашнем дизайна одежды.
2 «Бросок» или «вдруг событие» здесь трактуется в традициях философского постмодернизма.
познает себя и обустраивает наш мир, привнося в него значимое слово. Через театрализованный акт одевания/раздевания тела, в своем мыследействии, дизайнер - модельер, декоратор «сцены города» или тела (большинство из которых имеют архитектурное образование), самовыражается, утверждая пространство подиума как смысл бытия и репрезентируя в него свое самоокупаемое и прибыльное Я.
Дизайнер как ребенок усваивает прагматизм, конформизм и символическую конвенциональность мироустройства. Ребенок через постановочные движения устойчиво-неустойчивого Ваньки-встаньки, мозаичные цветопазлы и внешне легкие для «поднимания» конструкторы пытается шагнуть в «этот мир».
Обучающие и мотивирующие моторно-двигательные усилия опредмеченного мыследействия формируют его сознание. Он поднимает и придвигает к себе вещи, чтобы под ними увидеть место или иной позиционный смысл их наличия. При этом, на уровне чистого сознания, не говоря уже о рефлектированном знании философии, таится и скрывается объемный корпус упорядочивающего мир и сознание «почему?».
Почему ребенок прыгает вверх, стремясь преодолеть гравитацию этой планеты, зачем заворожено крутит рассеивающую «искро-смыслы» юлу? Зачем мальчики вдохновенно ищут во дворе атрибуты войны -щиты, кольчуги, шлемы, строят башни, а, главное, копья ломают. Для обеспечения безопасности или сублимации агрессии или, чтобы просто метнуть копье дальше вверх? В отличие от «перпендикулярных» мальчиков, «поперечно-продольные» девочки в это время городят цветные сады-огороды в рамках своего уютного «дома-фрейма». Но это уже вопрос «серости и цветности», причем спектральнофундаментальный, вопрос ко времени, в котором мы живем, и к неограниченному корпусу знаний, которым хотим обладать.
Для чего ребенок разбирает, открывая, и вновь изолирует, собирая китайский кубик, олицетворенный в русской красавице-«матрешке»? Суть - его допредикативная натура «думает» руками, интериорезирует внешнее, рефлексирует вне конвенциональной геометрии, выстраивая свое топологическое понимание мироустройства и тектоники смысла. Это усилие поднимания, преодоления границ гравитации и составляет внегравитационные структуры человеческого разума, склада и рассудка, «рассудка как болезненного разума» (по Флоренскому). Первоначальная неподъемность мысли о выживании в мире связующих тягот, тяготений и «оттягиваний» (по Деррида) саморефлексирует: «Что делаю?», «Как делаю?», «Как это различить, характеризовать, именовать?» Эти
метафизические структуры самопознания предопределены его жизнестроительными инстинктами и созидательными рефлексами, как у
большинства видов и форм существования органической жизни. «Голое сознание» - это не сознание, очищенное от складок одежды; напротив, сознание выявляет свою сущность как смысловое смыкание с ближайшим окружением, вложенность и соположенность с ним, благодаря очищению от навязываемых схем, догм, шаблонов, стереотипов, от попыток найти основу сознания в том, чем сознание не является.
«Мыследействие» как операциональная совокупность действий разума и тела - рефлексия предметно-пространственной формы -понятие, около 30-лет анализируемое автором, начиная с его кандидатской диссертации о структуре смыслов в композиции. «Мыследействие» это комбинаторика тех мыслительных процедур, которые сегодня во многом «открылись» нашему виртуальному осмыслению реального, благодаря «искусственному интеллекту» -компьютеру. Это прежде всего не проекционный (метафорический или метонимический) поворот, переворот, сжатие, сдвиг, срез, вращение, кручение и складывание некоей квазигиперболической формы, прежде всего, это складывание - складирование всех осмысленных в виде концептов, структур земной гравитации, жестких фигур, мягких форм как абстракций нашего сознания. Те складки, которые создают образные структуры увиденного в напряжении их «работы». Это энергетическое поле структурализации, кристалографии, складывания энергии мыслеформы как таковой. Различные и возможные мифы и утопии, как продукты складывания, локализуемы вне оппозиции «возможное -действительное», поскольку структурализация не нуждается в собственном присутствии. С точки зрения Делеза и Гваттари, современность демонстрирует отчетливо выраженную потребность в номадизме. В противоположность метафизической традиции, номадизм задает видение мира, опирающееся на радикально альтернативные презумпции: 1) рассмотрение предметности в качестве аструктурной; 2) трактовка пространства как децентрированного и открытого для территориализации; 3) новое понимание детерминизма, основанное на идее принципиальной случайности сингулярного события; 4) снятие самой возможности выделения оппозиций внешнего и внутреннего, прошлого и будущего, т.п.; 5) придание феномену смысла
проблематичного статуса. Номадологический проект фундируется, основывается на отказе от гештальтпсихологии и это находит свое выражение в конструировании постмодернизмом взамен традиционной категории «структуры» понятия «ризомы», фиксирующей принципиально аструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий возможность для имманентной подвижности и, соответственно, реализации ее креативного потенциала
самоконфигурирования.
Складка определенным образом характеризует собственно способ, посредством которого осуществляется различие: выражает
имманентность пассивности в отношении операций складывания, например, складки на шарике, потерявшем воздух, в отличие от «сгиба» -процедуры с атрибутивной ей внутренней энергетикой. Каков может быть предельный изгиб тела судна в складывающем его пополам море штормовой жизни? Каким «чудесным образом» меняется несущая способность листа писчей бумаги после складывания, ведь он для обретения своего нового имени, трансформированный жесткими фигурами мысли, уже может прислуживать «полочкой», принципиально присвоив себе суть складывания - преодоление гравитации всей планеты.
Динамическая, силовая модель структуры подразумевает наличие определенного противостояния, противоборства энергии и сил сгибания волн, их закручивания. Море поверхностно и искренне не хочет волноваться, диониссийский ветер заставляет его бушевать и нервничать, изгибая судно. Форма поверхности в контексте парадигмы складки суть результат проигрыша сил материи, которые не способны последней запечатлевать и дисемминировать тот или иной сгиб. В границах мироописания посредством идеи складывания, «твердая» и «мягкая» разновидности материи различаются теми порогами сопротивления, которые либо обусловливают торможение действия механизмов складывания/сгибания, противодействуя им, либо ускоряют их. В данном контексте складка в своей действительности - не есть сгиб, осуществление которого предполагает преодоление сопротивления материала или той внешней силы, которая сохраняет форму сгибаемого. Силы складывания - силы, ориентированные на восстановление полного состояния первоначального покоя аморфного тела, силы сгибания -оформленные, наделяющие конструкцией.
«Складка» есть перелом, перипетия (по Аристотелю), есть перемена делаемого в свою противоположность. Она фиксирует новый способ дифференциации соотношения внутреннего и внешнего, конституирующий внутреннюю рамку как имманентную интериоризацию внешнего. Данный горизонт представляет собой спецификацию общей парадигмальной установки постструктуралистичной и неомодернистской технологии на снятие линейных и даже графо-древесных фреймов, традиционно фундировавших собою стиль мышления западного прагматизма.
«Телесность» - понятие, конституированное в контексте
философии Ницше, Кьеркегора и Кафки, вводящей в поле философской проблематики такие феномены, как вожделенность, сексуальность, аффект, перверсии, интенцию смерти и т.д. Во многом продолжая эту традицию, постструктурализм и after осуществляет радикальный
переворот данного понятия в плане трансграничности. Объект желания как «нечто» ускользает, оно есть и его нет. Согласно данной интерпретации, у трансграничной телесности нет ничего общего с собственно телом или образом тела. Это тело без образа, в котором ничего не репрезентировано. Жиль Делез, комментируя «Алису» Льюиса Кэррола в «Логике смысла», связывает смысл напрямую с нонсенсом, говорит о «телесном языке», полагая, что язык должен специально «обыграть» тело, подходящее для ad-Ьоск сценарной роли его владельца. Телесность и текстуальность медиатора (автора посредника), оказываются практически изоморфными, конституируя то, что в структурализме, а теперь уже перевернувшись, в неомодернистской рефлексии получает наименование «конфигурации пишущего тела».
Ролан Барт в «Системе моды» непосредственно пишет о «конфигурации тела»: «Что же это за тело? Ведь у нас их несколько; прежде всего, это тело, с которым имеют дело анатомы и физиологи, -тело, исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстает взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов, это фенотекст. Между тем, у нас есть и другое тело - тело как источник наслаждения, образованное исключительно эротическими функциями и не имеющее никакого отношения к нашему физиологическому телу: оно есть продукт иного способа членения и иного типа номинации». В «Смерти автора», он осмысляет телесность так: «Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так?- вопрошает Барт -Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего». Чем можно дополнить эти мысли в век чата и смс-коммуникации?
«Если обратиться к современному Интернету - пишет А.Г. Раппапорт в своем блоге «Башня и лабиринт» - блоги и чаты которого гарантируют не стесненную цензурой свободу самовыражения, то станет
видно, сколь нешуточный потенциал разрушительной агрессивности и войны всех против всех таится в неорганизованной сверху массе индивидуальных мнений. В таком случае внешние формы стереотипизации поведения, такие как стиль и мода можно рассматривать как попытки внешним образом снять с себя подозрение в опасном инакомыслии. Мода есть та же маршировка «в ногу», цель которой позволить индивиду не только выделяться на фоне толпы, но и не отличаться от толпы, даже малочисленной. Мода - форма социальной мимикрии. И потому не удивительно, что радикальные левые мыслители отрицают ее с такой же тотальной безоговорочностью, с какой адепты массовой культуры вменяют средствами своей гламурной пропаганды».
В проекции модернизма новой волны, слово, фраза и предложение катастрофически быстро теряют гравитационный смысл нашего со-бытия как такового. Тем более, бытие и хаос в постановочной инсценировке имиджей - это не только игра общения, но и архи-текстуальное по своей природе со-бытие сингулярностей как одиночеств в Броуновском движении оттяжек и тяготений. Сингулярность в русском языке может быть трактована как универсальная абстракция точки - но не до конца, а до начала единичности. Развивая идею постклассической философии о том, что телесность есть своего рода «пограничная зона между быть и иметь», структурализм и after, включая модернизм новой волны, переосмысливает феномен интенциональности сознания в качестве направленного вовне желания выглядеть незнакомым знаком.
Управляемость дизайнерскими процессами телесного одеяния и хореографии мысли в среде обитания - бездистанционной «идеи формы», в которой мы после рождения само изолированы, несмотря на беспрецедентную и, теперь можно озвучить, суперперманентную революцию в информационных технологиях и компьютерном моделировании, остается важнейшей проблемой «открытого» общества и до сих пор репрессированного сознания. Ведь, что важнее, одежда или ее знаковое отсутствие? Телогрейка - не то, что костюм или вечернее платье, - она греет, уравнивает, «подчиняет распорядку», охраняется-охраняет, репрезентирует положение заключенного в особом порядке жизнедеятельности, стирая, реально никому не нужное, персонифицированное Я. Иначе «выживут» Другие, не «свое иное» по Гегелю. Процессуальность стирания складок наиболее детально моделируется в контексте теории становления своего Я у Делеза, в рамках которой эксплицируется механизм формирования складки. Согласно его концепции, становление Я может рассматриваться только как автохтонный процесс самоорганизации, где «все детерминации мысли уже являются первоначальными фигурами действия мысли», и становление субъективности реализует себя вне принудительной
каузальности в режиме, который «заранее разрушает всякий императив». Исходным состоянием субъективности выступает для Делеза так называемое «дикое» (до-предикативное) сознание», определяемое им как «натурализм дикого опыта». Зафиксированное Делезом состояние «дикого опыта» может быть оценено как аналог исходного субъективного хаоса, - как в смысле отсутствия выраженной структуры, так и в смысле потенциальной креативности: «именно сингулярности творческого
одиночества, все еще не связанные по линии внешнего как такового, формируют плодородную массу социума». Проблема внешнего является центральным моментом делезовской модели формирования Я, и интериоризация последнего радикально дистанцируется от традиционнофилософской интерпретации Я.
Сегодня Идея тела как смысл «одевания-раздевания» в дизайне и стриптиз своего проекта Я, лежащего за пределами истолкований и произвольной причинности, требует переосмысления, перезагрузки системы, внедрения нового генетически модифицированного кода, иной костюмеризации театральных действий реального. Это простой ответ, но сложный вопрос к «одежде», в которой существуем. Современный мир состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими референциями, не основанными ни в какой иной реальности, кроме их собственной, которая представляет собой мир самореференцированных знаков. Утопия, проект, симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновременно смешивает всякое различие реального и воображаемого. Номадизм как знак идеи, (по Бодрийару) проходит четыре стадии развития. Первая - отражение некой глубинной реальности; вторая -маскировка и извращение этой реальности; третья - маскировка отсутствия всякой глубинной реальности; четвертая - утрата всякой связи с реальностью, переход из строя видимости в строй симуляции... Симуляция порождает реальное, как некогда реальное порождало воображаемое. Присутствие перечеркивает не пустота, но удвоение присутствия, перечеркивающее оппозицию присутствия и отсутствия. Пустоту перечеркивает не полнота, но перенасыщение - то, что полнее полного, что есть, по выражению Бодрийара, «тучность» объекта, перерастающего самого себя и «исчезающего со сцены» времени и пространства, становясь «непристойным»1.
Наиболее трудной проблемой осмысления проектных утопий в только что предосмысленной предпосылке логики семиотизма -архитектурно-дизайнерском костюмоведении - признается неразработанность его/ее философских основ. В повседневной жизни, на
1 Гараджа А. В. Бодрийар // Современная западная философия: Словарь. — М.: Политиздат, 1991. С. 44-45.
практике продолжают преобладать мысли, когда означающее вообще не соотносится с какой бы то ни было реальностью. Явления спонтанного роста бесцветной, «бес»-по-путанной, «путанной» конвергенции
продажности тела - территории города влекут непонимание его как социо-культурной сложности, «ротожопской» (Чаликова)
непереваренности. Нам еще предстоит найти многогранность и конструктивную сущность оформления этого башне-садового «муравейника», костюмированной «грибницы социума» (по Юнгу), в то, что еще не воплощено даже в утопии, но уже подлежит восприятию. Данное «видение-мыследействие», отражено в экзистенциональных определениях хаоса социальной процессуальности и со-бытийности, обозначенных на различных уровнях рефлексии категорий «чистое тело» или превращенная форма - «ложное сознание» (Маркс), оформленное в знаках телесности: на повседневном, философском и утопичном уровнях одевания-раздевания и самопознании данного стриптиза как со-бытия.
Очевидно, что началу созидательной деятельности раздевания или деконструкции проектной мысли предшествует целеполагающая заумь. При этом цель творчества дизайнера формируется как идеальная модель еще не существующего объекта, который предрасположен войти в наше бытие и раздеться, возбуждая и показывая свою суть, дополняя и во многом изменяя старую парадигму. Заумь иннвовации позволяет определить стратегию и тактику действий складывания, необходимых для костюмирования социума.
В начале века великий русский богослужитель, отец Флоренский писал о матрице линий разделки в иконописи: «Это линии - схема воспостроения в сознании созерцаемого предмета, а если искать физические основы этих линий, то это - силовые линии, линии натяжений, т.е. иными словами - не складки, но СКЛАДКИ лишь в возможности, в потенции - те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще». Совокупности этих «силовых линий», «линий натяжений и оттяжек» в матрице пространства во многом восходят к «архетипам», знанию того образа, который интуиция воспринимает и, воспринимая, создает. Как писал К. Г. Юнг: «Архетипы имеют свойство по мере того как они становятся все более отчетливыми, проявившимися, перешедшими из возможного состояния в действительное, сопровождаться необычайно оживленными эмоциональными тонами. Они способны впечатлять, внушать, увлекать», поскольку восходят к универсально-постоянным началам в человеческой природе. Архетип есть ступень, предшествующая идее, это почва ее зарождения. Он высвобождает никуда неприложимую, скопившуюся энергию, претворяя естественные влечения в духовные формы.
Энергетика телесности есть признак «вставшей башни» и цветного сада как «лона» тела. Эти рассеивающиеся следы способны вызывать определенные физиолого-зрительные ощущения, соблазны, смыслы, ассоциации и переживания, что говорит о сюжетности реального пространства, в «котором таятся события» (Хайдеггер). Нам еще предстоит выстроить представления о физиогномике со-присутствия, пространственности как телесной дистанционности, архитектонике как гравитационном синтаксисе природных форм, социальной проксемике одежды как типе проектной культуры мышления. Все это вопросоответная процессуальность интерактивного чата.
Многослойно «костюмированное» тело, во всех своих складках и декорациях - обнаженный «коррелят сознания» (Гуссерль), презумция философского размышления - «диалектика структурированной материи» (Гегель), «обустройство нагого сущего» (Лейбниц), во всей современной социо-гуманитарной проблематике; знаково-образный продукт в виде одеяний иных культур, «метафизическая абстракция как таковая» (Кант); диахроническая структура выживания и «экзистенции» (Мерло-Понти); феноменологически телесная «среда-субстанция» (Кассирер) «раздевания как духовной самоизоляции» (Сартр); генетическая парадигма
поэтического мышления, разметка подиумов как «мест-событий» (Хайдеггер) и/или недостаточно осмысленный феномен «оттягивания» узелков памяти (Деррида) и сублимации либидо (Фрейд); целостная и одновременно созидательно-открытая система самопрезентации персонифицированной культуры (Леви-Строс), где человек в этом реверсивно-энергетическом потоке - сингулярность, частичный заряд (Бор). Эти умозаключения проектного сознания можно проецировать до бесконечности, поскольку каждый концепт вступает в действие спонтанно, или в силу определенных обстоятельств, акцентируется в решающий момент бытия.
Так, как ни странно, но основоположник теории архитектуры Витрувий нигде не объясняет, что же можно считать за канон диаметра колонны и как измерить величину этого модуля, лежащую в основании грамматики соразмерностей всех храмов Греции, исключая большинство тех, которые впоследствии были отнесены в статус маргинальных, поскольку, толщина колонны, «предварительно рассчитанная,
камуфлируется затем телесными формами и складками одежды изваяний: украшение буквально накладывается на конструктивный и композиционный остов, на тело собственно колонны с точно выверенным абрисом». Апорию архитектуры систематизировали Виньола и Палладио, но уже в XVI веке. Теория Палладио рассеялась, а «складками» Виньолы в теории композиции и дизайн-проектирования потчуют студентов-архитекторов и дизайнеров по сей день.
В теории классических архитектурных форм Виньолы диаметр колонны трактуется как модуль, определяющий интерколумний и другие пропорции. Их симулякры, копии и эпигонские фальсификации, как бы заглядывающие за предел логики, широко использовались в архитектуре постмодернизма прошлого века. В деконструктивизме вошли в обиход формообразования на основе складки и рамки, вывернутых наизнанку. Дискурс Ж. Делеза «Складка. Лейбниц и барокко» показал, что теория «складки» значительно изменила философские основания весомой телестности и пластического формотворчества. Уяснение особенностей философии Делеза помогло раскрыть формообразовательный смысл «складчатой конструкции» как мысли, перевернувшей проектную парадигму. Сравним это с моделью трансцендентального условия существования мира в «принципе предустановленной гармонии» Лейбница. В отличие от характеристик мира по Лейбницу (непрерывность, совершенство и целостность есть предустановленная гармония), мы ориентированы на осуществление экспликации этих принципов в качестве определенного порядка шагов-операций: динамики складки, вводящей во все «код» различия. Горизонт парадигм «складки внутри складки» предполагает пред-данность облика, схемы и смысла универсального типа связи любых частиц универсума и «мировой линии». Согласно Делезу, «мировая линия соединяет кусочки фона с улицей, улицу с озером, горой или лесом; соединяет мужчину и женщину, космос, желания, страдания, уравнивания, доказательства, триумфы, умиротворения».
«Складку» как архитектонику мыслеформы интерпретировал не только Делез. В свое время идею «складки» пытался обосновать М. Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия», с помощью этого же понятия Хайдеггер описывал Дазайн (Дизайн) в «Фундаментальных проблемах феноменологии», Деррида ссылался на метафизическую «складку» в эссе о Малларме.
Складка по Мерло-Понти, есть деятельностное «различие», «сгиб, который различает» и, вместе с тем, который «сам может быть различен». В контексте потенциально-допустимых многомерных трактовок слова «плиссеровка» как результат и процесс, он мыслительно «обыгрывает» складчатость, извилину, сгиб, загиб, сгибание, разгибание, а также «удвоение», «отражение», «взаимоналожение» и т.д. «Дуализм» сгиба воспроизводится по двум сторонам, которые он различает, но которые соотносит между собой в их различии: «раскол», которым каждый отдельный термин ударяет по другому, напряжение, которое каждый отдельный жест проталкивает в другого. Это идеализация материальной структуры, искривление пространства. Сгибание становится бесконечной операцией - один сгиб переходит в другой. Сгиб в сгибе - экстерьер есть
интерьер, отогнутая плоскость - это сгиб вогнутой формы и наоборот. Только приподняв складку, и сложив предложение, мы начинаем понимать смысл.
Испанская исследовательница Кармен Видаль в статье «Смерть политики и секса в шоу 80-х годов», (1993), суть размышлений о складке сводит к идее о том, что материя, двигаясь не столько по кривой, сколько но касательным, формирует бесконечно пористую и изобилующую пустотами текстуру, без каких бы то ни было пробелов. Мир такого облика, по Видаль, - суть «каверна (пещера) внутри каверны, мир, устроенный подобно пчелиному улью, с неправильными проходами, в которых процесс свертывания-завертывания уже больше не означает просто сжатия-расжатия, сокращения-расширения, а скорее деградации-развития. Складка всегда находится «между» двумя другими складками, в том месте, где касательная встречается с кривой... она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда «между», всегда «и то, и другое». Складку в контексте подобных рассуждений правомерно понимать как символ духовности конца прошлого века, где господствует «пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый смысл при определении четких границ личности. Правда нашего положения заключается в том, что ни один проект не обладает абсолютным характером. Существуют лишь одни фрагменты, хаос, отсутствие гармонии, нелепость, симуляция, триумф видимостей и легкомыслия». Согласившись с Кармен Видаль, скажем - нужна перезагрузка и дефрагментация системы. Складка это всего лишь выражение мысли в действиях, в гравитационном пространстве разлетающейся Вселенной.
Вне идеализированных операций сгибания, из которых могут строиться и большие, и малые миры, не существует ничего. Но вздымание как башня (сгиб-разрыв, сгиб-прорыв как извержение формы) не идентично сгибанию как бесконечной операции. «Оно не торит дорогу все новым и новым сгибам и разрывам, а открывает произведение, стоящее на Земле: храм, дом, картину, книгу.» (Мартин Хайдеггер). Вот и вернул он нас к метафизике.
