CC BY
53
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 4 (185). Филология. Искусствоведение. Вып. 40. С. 181-185.
М. П. Шумакова
ЭНЕРГЕТИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА В ЖИВОПИСНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ: К ПРОБЛЕМЕ «МИФОЛОГИЧНОСТИ» ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ
Статья посвящена исследованию мифологических истоков художественно-эстетического мышления.
Ключевые слова: энергия, даосизм, барокко, модерн, эстетика.
Энергетическая картина мира - универсальная парадигма, архетип человеческого мышления, которая приобретает различные варианты своего воплощения в мифологии, культуре, религии, искусстве. В данной статье автор предпринимает попытку выявить присутствие этого универсального представления в живописном языке, свойственном художественным текстам, принадлежащим к различным культурно-историческим эпохам.
Во-первых, следует отметить особенности авторского понимания самого понятия ‘энергетическая картина мира’. Это представление
о «протекании» в стихиях мира субстанции, «иноприродной» (до известной степени) по отношению к человеку (Дао, пневма1, фото-досия (синергия (С. С. Хоружий2)), стихии-складки (Ж. Делез3); «Иное» как прорыв к биокосмической энергетике, биоэнергия, энергия жизни (витальная энергия) (А. Яки-мович)4). Если внимательно вслушаться в «гул языка», то подобные явления мы можем зафиксировать на уровне обыденных представлений. Мы говорим: «полон сил», «полон энергии», что предполагает некую возможность «быть наполненным» неким «внеположным» по отношению к человеку энергетическим потоком.
Во-вторых, очертим поле исследование. В данном случае автор позволит себе смелость определить его в виде нескольких художественно-эстетических «срезов»: 1)
эстетика Востока (Китай); 2) эстетика православной иконы; 3) эстетика барокко; 4) эстетика модерна и постимпрессионизма (с отсылкой к эстетике авангардного беспредметного искусства). Знаменательное несходство этих «эстетик», тем не менее, позволяет, на наш взгляд, выявить некое глубинное «архе-типическое» родство.
1 .Вкитайскойхудожественно-эстетической мысли произведение искусства лишь тогда
приобретало эстетическую ценность, когда выражало скрытую жизнь вещей, становилось манифестацией энергий Дао - дэ-ци. Живопись «одной черты» («и хуа» (В. Малявин5), «и би хуа» (Е. Завадская6) - это продолжение жизни, продолжение того энергетического потока, который пронизывает все мироздание. Как отмечает В. Малявин, «в ассиметричной композиции китайской картины вещи преображаются в сгустки энергии, перехлестывают свои границы <...> пейзаж всегда имеет “открытую часть”, в которую “входит” мировая энергия, и этой открытости противостоит “за-
7
крытое место, где энергия накапливается»'. Поэтому «игра с тушью» («мо си») - это игра «внутри» энергетического потока. Художник, как и воин на поле битвы, не имеет право на ошибку. «Неправильная» линия - это «неправильное» течение энергий ци, и именно это делает «эстетически непригодным» подобное «неправильное» движение кисти и обрекает художника на творческую неудачу. Движение руки художника - не просто «пробуждение скрытой силы материала» «творящей рукой» на физическом уровне «атомизированных гномов» (Г. Башляр)8, это проявление скрытой природы вещей на уровне «мирового узора», вселенской гармонии, в которой энергетика «внутренних ци» человека уравновешивается энергетикой «внешних» ци, то есть устанавливается своеобразное «энергетическое равновесие» между микро- и макро космосом.
Это «движение энергии - как Девять сгибов в жемчужине, и нет такой малости, куда бы оно не достигало»9. Пространство картины -«бесконечно слоящаяся», «экранированная», и потому спроецированная на плоскость глубина»10, сеть складок, «драконьих вен», внутри которых проявляет себя энергетический поток. Это спираль «сокровенного круговорота»11 Дао. Это и есть видение «вовнутрь», видение искривленного пространства «вечно
вьющейся нити». «Пути письма - это круговое движение в пустоте <...> наполненность всего тела сходится с предельной пустотой в
центре круговорота, а посему наполненность
12
пальцев есть также их пустотность. »
2. Одну из особенностей эстетического сознания иконописца, на наш взгляд, достаточно верно определил П. Флоренский. Чтобы точнее передать мысль Флоренского, позволим себе длительную цитату: «Этим подчеркиванием цвета линий разделки мы хотим сказать, что иконописец сознательно обращает на нее внимание, хотя она не соответствует ничему физически зримому, т. е. какой-нибудь аналогичной системе линий на одежде или седалище, например, но есть лишь система линий потенциальных, линий строения данного предмета, подобных, например, линиям силы электрического или магнитного поля, или системам эквипотенциальных или изотермических и тому подобных кривых. Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе невидимы и, будучи начертанными на иконе, составляют; по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, линии заданных глазу движений при созерцании им иконы. Эти линии - схема воспостроения в сознании созерцаемого предмета, а если искать физические основы этих линий, то это - силовые линии, линии натяжений [курсив мой. - М. Ш.], т. е. иными словами - не складки, образующиеся от натяжения, еще не складки, но складки лишь в возможности, в потенции, - те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще»13.
Итак, мы снова сталкиваемся с феноменом «силовых линий», которые структуируют пространство. В данном случае Флоренский говорит о золотых линиях ассиста, оживах, движках. В византийской, а затем и в древнерусской эстетиках эти элементы рассматривались как символическое отображение «световидных» явлений нетварных божественных энергий, энергий Святого Духа (phos). Мир иконы - это тот мир, в котором уже «осуществилась» синергия божественного и человеческого, это мир «обоженый», пронизанный нетварными божественными энергиями (вся икона пишется, по терминологии древнерусских иконописцев, «на свету»).
Любопытно сравнить анализ иконы, сделанный Флоренским, с выводами В. Маляви-
на о пространстве китайского пейзажа: «Это мир <...> словно пребывает внутри [курсив В. Малявина. - М. Ш.] Зрящего, охвачен круговым видением, являет собой панораму, развернутую на плоскости, причем перспектива в нем не имеет точки схода.»14. Подобное «круговое видение мира», как нам представляется, фиксирует Флоренский. «Что скажем мы, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризнице, на которой голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой стороны носа меньше правого и т. п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развернуты, что не было бы затруднения забраковать такую икону, если бы не - вопреки ее “неправильности” - изумительная выразительность и полнота ее»15. Эта сферичность видения находит, на наш взгляд, параллели в представлениях о сфере, шаре, круге как символах божественного бытия, вечности, совершенства. Кроме того, восприятие, живописи или мозаики, расположенных на сводах храма, усиливает подобную «сферичесть» иконописного пространства. Линии сводов «рифмуются» с линиями фигур в жесте характерного для иконы «деисусного» молитвенного предстояния пред божественным Ликом, композиция приобретает дополнительную динамичную «центростремительность».
3. В творчестве Ж. Делеза, на наш взгляд, происходит своеобразная актуализация «стиля мышления» «эпохи барокко» в современном эстетическом сознании. Складки, характерные для живописи барокко, по мысли Делеза, «не просто воспроизводят линии конечного тела, между одеждой и телом вступает нечто третье, какие-то срединные элементы. Это Стихии. И нет нужды вспоминать, что вода и ее реки, воздух и его облака, земля и ее пещеры, свет и его пламя сами по себе являются бесконечными складками, - что показывает живопись Эль Греко. Скорее, достаточным было бы рассмотреть способ, согласно которому отношения тела и одежды теперь медиа-тизируются, растягиваются и расширяются посредством стихий <...> Какой-то сверхъестественный ветер в “Святом Иерониме” Иоганна Йозефа Кристиана превращает плащ в раздувшуюся и извилистую ленту, оканчивающуюся высоким гребнем позади святого. Именно ветер как бы плакирует и укладывает складки верхней части плаща у Людовика
XIV работы Бернини, что соответствует образу барочного властелина, принимающего вызов стихий, в отличие от монарха “классического”, изваянного Куазево <...> Наконец, образует складки и сама вода, а облегающие, обтягивающие одежды становятся еще одной складкой воды, открывающей тело16...Ввер-ху - душа поет славу Господу, пробегая по собственным складкам, при том, что ей не удается полностью развернуть их, “ибо они уходят в бесконечность”. Этимологически “лабиринт” означает “многосложный”, так как в нем много складок. “Многосложное” -это не только то, что имеет много частей, но еще и то, что складывается множеством способов. »17. Эти стихии, которые А. Якимович предпочитает называть термином ‘Иное’ (как противопоставленное ценностям гуманизма, внечеловеческое по содержанию18), «сквозят» в динамике барочной живописи. Они закручиваются в складки-лабиринты, «энергетические» спирали, которые и определяют пространственную структуру живописного произведения.
4. Филосовско-эстетические основания «эпохи модерна» складывались под воздействием творчества А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона, З. Фрейда. Мир как «воля», «воля к власти», проявление «энергии жизни», понимаемой как энергия роста, произрастания, развертывания витальной энергии или сексуальной энергии либидо, становится основанием эстетических предпочтений модерна и символизма. Признавая, как правило, принципиальную «посюстороннесть», «телесное» происхождение подобных витальных энергий, философы эпохи, на наш взгляд, затруднялись «терминологически точно». «научно» определить источник этой «энергетики». В конечном счете, таким источником, как правило, становились «жизнь», «природа», «смех» (но смеется опять-таки «жизнь» (Бергсон)), «воля к власти» (как биологически заданная для определенных особей «жизненная» программа (Ницше)), либидо и т. п.
А. Якимович, анализируя архитектуру авангарда в ее связи с «картиной мира», характерной для менталитета эпохи, снова предпочитает пользоваться термином ‘Иное’, понимая его как внечеловеческое, внекультурное начало, которое пронизывает мироздание. Он называет подобную картину мира биокосмос, биоэрос, космоэрос, акцентируя наше внимание на неких биокосмических силах «по ту
сторону добра и зла». Например, знаменитая лестница в особняке Рябушинского (архитектор Ф. Шехтель) «создает канал, сквозь который могли бы хлынуть не подчиняющиеся культуре силы жизни», это «экстатический порыв к космической энергетике»19. Подобный прорыв к космической энергетике мы отчетливо ощущаем в живописи В. Ван Гога. Его знаменитая «Звездная ночь» - это густая материя масляной живописи, каждый мазок которой подчиняется завихряющимся силовым линиям пространства, обретающего поистине космический размах, и в центрах этих «завихрений» мерцают звезды. Здесь материя краски под воздействием «творящей руки» художника вновь обретает криволинейную складчатую структуру. Не случайно и то, что пространство живописи Сезанна превращается в единый сфероидный объем с тяготением к центру, с круговым обзором, с наклонными «качающимися» линиями пейзажа, со складчато-слоистой структурой (Т. Перцева). Следует отметить, что эпоха модерна стала временем активного «усвоения» художественно-эстетического опыта Востока, что во многом способствовало формированию подобного видения пространства. А. Гауди, архитектор модерна, отмечал: «кривая линия - линия Бога, прямая - Дьявола». На наш взгляд, «гнутый линейный модуль», «линия Орта» становились графическим эквивалентом энергетики стихийных сил роста, произрастания, развертывания «всех жизненных сил».
Именно силы «извне» заставляют, по
В. Кандинскому, точку двигаться на плоскости, создавая линейный ритм20. А Н. Бердяев отмечал, что суть нового беспредметного искусства - «освобождение духа из плена органической природы», стремление «проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости», освободить искусство «от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего»21. Но творить «из ничего» может, согласно христианским представлениям, только Бог. Таким образом, «замыкается круг» поиска иных, беспредметных или «вглубь-предметных» основ эстетического сознания, и искусство снова стремиться выявить то, что лежит «за» видимыми формами мира.
И, наконец, в эстетике постмодерна складка и лабиринт становятся концептуально значимыми «категориями» исследовательской стратегии, которые, подчас, отождествляются
с «многообразием путей Дао», столь вожделенным для «постмодернистской чувствительности» (И. П. Ильин)22.
Итак, сделаем основные выводы. При очевидном несходстве всех вышеперечисленных философско-эстетических моделей23, мы можем констатировать наличие неких «архе-типических» представлений, лежащих в их основании, а именно: представлений об энергетической основе мироздания, о пронизан-ности мира неким энергетическим потоком, игрой стихийных сил, способными порождать «завихрения», «складки», «сферическое» видение пространства, а «рука художника», преодолевающая сопротивление материала, выявляет игру этих стихийных, внечелове-ческих «сил». Это представление следует признать мифологическим в своей основе. И с точки зрения «внешней» («формальной») (как присутствия самой идеи «силы», «энергии» в мифологической картине мира различных народов), и с точки зрения «внутренней» («интимно-личностной»). По определению А. Ф. Лосева, миф - «такая диалектически необходимая категория сознания и бытия (1), которая дана как вещественно-жизненная реальность (2) субъект-объектного, структурно выполненного (в определенном образе) взаимообщения (3), где отрешенная от изолированно-абстрактной вещности жизнь (4) символически (5) претворена в до-рефлективно-инстинктивный, интуи-
тивно понимаемый умно-энергийный лик [курсив мой. - М. Ш]24. И более кратко: «... миф есть бытие личностное или, точнее, образ бытия личностного, личностная форма, лик личности»2"'. Итак, данное исследование позволяет сделать вывод о постоянном стремлении искусства (и, в частности, живописи)
25
к выражению средствами самого искусства25 телесно-умного, умно-энергийного переживания целостности мироздания, единства человека и мира в их «энергиях», что говорит о периодическом возвращении художественноэстетического сознания к мифологическим истокам.
Примечания
1 В данном случае как предмет пневматоло-гии (отдел догматического богословия, посвященный учению о Святом Духе).
2 См.: Хоружий, С. С. Диптих безмолвия. Аскетическое учение о человеке в богословии
и философии. М. : Центр психологии и психотерапии, 1991.
3 См.: Делез, Ж. Складка. Лейбниц и барокко / общ. ред. и послесл. В. А. Подороги ; пер. с фр. Б. М. Скуратова. М. : Логос, 1997.
4 См.: Якимович, А. Архитектура авангарда и картина мира в ХХ в. // Мир искусства : альманах. Вып. 4. СПб., 2001.
5 Малявин, В. В. Сумерки Дао. М. : Дизайн. Информация. Картография : Астрель : АСТ, 2003.
6 Завадская, Е. В. Китай // История эстетической мысли. Т. 2. М. : Искусство, 1985.
7 Малявин, В. В. Сумерки Дао. С. 263, 265.
8 Башляр, Г. Материал и рука // Новый рационализм. иЯЬ : http://www.philosophy.ru/library/ ЬаЛе1аМ/01/01.Мт1#06.
9 Там же. С. 283.
10 Там же. С. 283.
11 Там же. С. 282.
12 Там же. С. 285.
13 Флоренский, П. А. Обратная перспектива // Флоренский, П. А., свящ. Сочинения : в 4 т. Т. 3 (1). М. : Мысль, 1999. С. 46-98. иЯЬ : http://philologos.narod.ru/florensky/fl_persp. htm#1.
14 Малявин, В. Сумерки Дао. С. 287.
15 Флоренский, П. Обратная перспектива.
16 Делез, Ж. Складка. Лейбниц и барокко.
С. 211.
17 Там же. С. 6-7. Ср. В. Подорога о Ж. Делезе: «Если я правильно понимаю, то сгиб/складка - это процесс и результат действия сил, точка их актуализации (игры сил), в то время как инфлексия, линия Внешнего - это мировое отклонение, «отклоняющаяся кривая», создающая условия для возможного сгиба или складывания, повторяю, равнодействующая в материи, организмах и душах. И эта линия реальна. Именно в силу ее трансцендентальных свойств как образа Мира и абсолютной имманентности мыслимому в качестве оперативного понятия она является бесконечно дифференцирующей Мир математической линией (исчисление бесконечно малых Лейбница)». Там же. С. 249.
18 См.: Якимович, А. К. Новое время. Искусство и культура ХУТТ-ХУТТТ вв. СПб. : Азбука-классика, 2004.
19 Якимович, А. Архитектура авангарда.
20 Кандинский, В. Точка и линия на плоскости. Спб., 2001.
21 Бердяев, Н. Кризис искусства. М. : СП Интерпринт, 1990.
22 Ильин, И. П. Постмодернизм : слов. терминов. М. : ИНИОН РАН - ТШ^А^А, 2001.
23 Выявление этих различий может стать предметом отдельного исследования. В частности, следует, например, отметить строгую разграниченность опыта переживания «потустороннего» в православной традиции (опыт переживания божественного /опыт дьявольского прельщения, «прелести»), имеющего достаточно строгую верификацию.
24 Лосев, А. Ф. Диалектика мифа. URL : http:// yanko.lib.ru/books/philosoph/losev-dialektika_ mifa-a.htm.
25 В частности, это находит отражение в особенностях пространственной структуры и живописного языка, в самом движении «творящей руки» художника
