CC BY
49
https://doi.orq/10.30853/manuscript.2019.11.43
Демченко Александр Иванович
ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность, Средневековье, Возрождение и Барокко. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/9/2019/11/43.html
Источник Манускрипт
Тамбов: Грамота, 2019. Том 12. Выпуск 11. C. 231 -238. ISSN 2618-9690.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/9/2019/11/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@gramota.net
От главного редактора
Е^омп-СЫеГв Оо!итп
https://doi.org/10.30853/manuscript.2019.11.43
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность, Средневековье, Возрождение и Барокко.
Демченко Александр Иванович, д. искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник
Центр комплексных художественных исследований
Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
alexdem43@mail.ru
ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Очерк третий
Те свойства эпохи Просвещения, о которых шла речь в предыдущем очерке, в полной мере развернулись на её завершающем этапе, в 1790-1800-е годы, то есть на рубеже XIX века. В рамках единого исторического времени (вторая половина XVШ и самое начало XIX века) на данном этапе происходили весьма ощутимые, даже кардинальные перемены, а в искусстве всё ощутимее нарастали предромантические черты.
И характерно, что в это время заметно изменился внешний облик человека, в том числе даже то, как он стал одеваться и какую стал носить причёску. Всё сказанное не замедлило сказаться на портретном жанре. Начнём с женского портрета.
Вот, скажем, портрет, принадлежащий кисти Франсуа Жерара «Госпожа Кочубей» («Портрет М. В. Кочубей», около 1809). Известный французский художник запечатлел в нашей соотечественнице сочетание как будто бы противоположных свойств.
Франсуа Жерар. Госпожа Кочубей
В портретируемой хорошо чувствуется грация и прелесть очаровательной женственности, но в точёных чертах лица читается твёрдость характера, волевой настрой, а в глазах светится острота ума.
Отметим и новизну ракурса. Фигура показана сбоку, с разворотом головы, что опять-таки при обрисованной задумчивости настроения передаёт внутреннюю решимость, готовность к действию.
Кроме того, ощутимо ещё одно качество: при всей элегантности модели - подчёркнутая естественность и простота.
Или, к примеру, «Мисс Франсис Виникоум» Джорджа Опи (1796). Примечательно, что и этот портрет, принадлежащий кисти малоизвестного английского художника, показывает настроение, очень характерное для рубежа XIX века.
Сразу же бросаются в глаза перемены в подходе к пейзажному фону. Припомним рассмотренный выше портрет М. И. Лопухиной работы Боровиковского: исходящие от природного окружения мягкость, умиротворённость, золотистый свет, своим сиянием высвечивающий прелесть юного существа.
Здесь иное: сурово-сумрачное, почти грозовое небо, тревожная взвихренность пейзажа - такой фон становится с конца XVШ столетия довольно типичным. И он отвечает облику изображённой молодой женщины с написанным на её лице выражением смелости, решимости.
Опять-таки обратим внимание на её позу: энергичное движение руки, натягивающей перчатку, - в этом просматривается та действенно-героическая нота, которая оказалась едва ли не определяющей для данного исторического этапа, и его мы с достаточным основанием будем именовать бетховенским.
Перейдём к мужскому портрету. Подобно тому, как у дам отходят в прошлое пышно взбитые причёски, так и мужчины на рубеже XIX века отбрасывают парики. Эта деталь по-своему отмечала происходившее повсеместно утверждение таких качеств, как естественность и простота.
И почти всегда чувствуется возникшая склонность передать состояние волевой устремлённости. Всё отмеченное присутствует в приводимых ниже автопортретах двух выдающихся живописцев того времени, какими были Жан Огюст Доминик Энгр (1780-1867, Франция) и Франсиско Хосе де Гойя (1746-1828, Испания).
Энгр подаёт себя в обличье якобинца, то есть как представителя радикального крыла политической жизни времён Французской революции. Разворот головы и всей фигуры, заострённые черты лица, горящие глаза фанатика, обуреваемого гражданскими страстями, характеризуют неистовый темперамент «экстремала» рубежа XIX века.
В автопортрете-офорте Гойи художник разительно напоминает облик Бетховена тех же десятилетий -стоит напомнить, что Бетховен являлся центральной фигурой художественного процесса своего времени.
Такой же высокий цилиндр, который носил и великий композитор, грива всклокоченных волос, сумрачный взгляд, характерная поза (плотно запахнувшись в сюртук) - во всём этом чувствуется подчёркнутая независимость, холодок отчуждения. Очевидно, невольно сказалась близость их судьбы: оба оглохли, что привело к замкнутости, порой доходящей до мизантропии.
Франсиско Гойя. Автопортрет (офорт)
Главное в содержании искусства рубежа XIX века можно определить понятием героика - симптоматичен тот факт, что своей Третьей симфонии, которая стала важнейшим звуковым документом времени, Бетховен дал подзаголовок "Его1са".
Причём многое в этой героике было связано с атмосферой военных столкновений, с духом батальности, что в симфониях того же Бетховена запечатлено сплошь и рядом. Выдающийся русский музыкальный критик А. Серов I часть его только что упомянутой Третьей симфонии обозначил как «музыкальный Аустерлиц», подразумевая одно из грандиозных сражений наполеоновского времени.
Вот почему в портретном жанре на важнейшие позиции выдвигается фигура человека войны. В числе самых ярких образцов - картина Антуана Гро «Генерал Бонапарт в сражении при Арколе» (1796). Арколе -
селение в Италии, около которого французские войска под командованием Наполеона нанесли поражение австрийской армии.
Гро впечатляюще идеализировал наружность Наполеона, за что и был произведён в статус придворного живописца французского императора. Разумеется, великий полководец был далеко не таким, но Гро замечательно передал то, что хотели видеть в Наполеоне: бесстрашие, смелый порыв, всепобеждающая героика.
И уже приобретший к этому времени широкую известность, Бонапарт предстаёт на полотне в романтизированном облике: красивый, высокий молодой генерал с развевающимся знаменем и клинком, воплощение отваги и боевой решимости. Фигура выписана на фоне пожарищ - атмосферу баталий с соответствующим азартом воинского дерзания Гро воспроизводил превосходно.
Антуан Гро. Генерал Бонапарт в сражении при Арколе
Как для художественной истории рубеж XIX века - бетховенская эпоха, так для гражданской истории это время - наполеоновская эпоха. В военном искусстве она наряду с Наполеоном выдвинула большое число талантливых полководцев. Особенно в России, где «непобедимый» Бонапарт потерпел сокрушительное поражение.
Вот почему английский живописец Джордж Доу (1781-1829) по заказу русского правительства выполнил свыше 300 романтически приподнятых портретов участников Отечественной войны 1812-го и заграничных походов 1813-1814 годов (наиболее значительные из этих портретов составили большую галерею в петербургском Эрмитаже).
Один из портретируемых - русский боевой генерал Александр Петрович Ермолов. Его фигура подана со спины, в резком развороте головы в профиль, что делает портретируемого олицетворением суровой силы, мужества, воли и доблести.
А. Пушкин в своих путевых записках «Путешествие в Арзрум» отмечает примечательный факт: в 1829 году он сделал крюк в 200 вёрст, дабы повидать Ермолова, жившего в деревне близ Орла. В пушкинской словесной зарисовке есть и такой штрих: «Когда он задумывается и хмурится, то он становится прекрасен и разительно напоминает поэтический портрет, написанный Довом».
* * *
Стремление времени к героике побуждало к соответствующей трансформации принципов классицизма, который был, как помним, важнейшим художественным направлением эпохи Просвещения. На рубеже XIX века возникает его разновидность, получившая название героический классицизм.
Главой этого направления во французской живописи стал Жак-Луи Давид (1748-1825). Герои его картин -исторические личности, которые прославились служением родине. Один из якобинцев назвал Давида художником, «гений которого приблизил революцию» (имелась в виду Французская революция). Первой работой подобного рода стала у него «Клятва Горациев» (1784).
Картина выполнена в согласии с античным преданием: отец благословляет трёх братьев на ратный подвиг во славу Рима; они должны встретиться в поединке с тремя братьями, выставленными неприятелем, а все так или иначе связаны между собой родственными узами - отсюда реакция женщин, ведь в схватке могут погибнуть их братья и мужья.
Но если не знать этого сюжета, изображение прочитывается как контраст мужества и слабости. И мужество, олицетворяемое центральной группой персонажей-мужчин (выражение решимости, смелого порыва), всемерно высвечено слабостью женщин, находящихся в полуобморочном состоянии. Выполненная с театральной яркостью, картина воспринимается как призыв к самоотверженной борьбе.
Помимо разработки античного мотива, о классицистском характере произведения говорят одеяния античного покроя, архитектурный фон (хотя он скорее ренессансный, но для эпохи Просвещения это тоже прекрасное далёкое прошлое), а также подчёркнутая ясность, чёткость рисунка и цветового решения.
Жак-Луи Давид. Клятва Горациев
Произведения подобного рода убеждают в том, что борьба идей и вообще жизненная борьба достигала тогда очень высокого накала. Этот накал страстей и обобщённое выражение самих идей своё высшее воплощение получили в музыке Людвига ван Бетховена (1770-1827).
Вот почему время рубежа XIX века с полным основанием можно считать для искусства бетховенской эпохой (как для гражданской истории - наполеоновской эпохой). И вот почему до конца этого обзора музыкальное искусство будет представлено только произведениями названного композитора.
Обратимся для начала к его Сонате № 9 для скрипки и фортепиано (известна и как «Крейцерова соната»). Проведение и разработка череды тем (партий сонатного Allegro) способствует здесь созданию объёмной картины: кипящая лава жизненной борьбы, перемежаемая островками рефлексии и лирических отступлений.
Позже, в XIX столетии (например, в музыке Чайковского) образы жизненной борьбы зачастую будут приобретать мучительную, страдальческую, даже болезненную окраску. Но для героя бетховенских произведений это желанная стихия - отсюда горение, энтузиазм, вдохновение, радость пребывания в захватывающем водовороте жизненных схваток.
И поскольку это стихия противоборства, героическому началу неизбежно сопутствует начало драматическое, что естественно порождает столь характерный для музыки Бетховена героико-драматический склад.
Мы говорим об остроте жизненной борьбы, протекавшей в те времена. В общественном плане одно из самых ярких своих проявлений она нашла в вольтерьянстве, и эпоху Просвещения нередко по справедливости называют веком Вольтера (настоящее имя Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778).
Через увлечение идеями этого писателя и философа прошли многие его современники, а также мыслители и писатели нескольких следующих поколений - от Байрона и Стендаля до Радищева и Пушкина. Людей того времени (очень разных - третьесословных интеллигентов, фрондирующих аристократов, философствующих монархов) привлекали к Вольтеру независимость суждений, свободомыслие, остроумие.
Вольтерьянцами называли тех, кто разделял интерес Вольтера ко всему живому, передовому, кто исповедовал раскрепощённость мысли, неприятие ложных авторитетов. И, говоря о вольтерьянстве, следует заметить, что нередко появлялись сочинения, которые приписывались Вольтеру, хотя он не имел к ним никакого отношения.
Причём смелостью взглядов они могли превосходить то, что выходило из-под его пера. Поэтому, как утверждает один из исследователей творческого наследия великого просветителя, «реальный Вольтер был менее вольтерьянцем, чем созданный молвой легендарный Вольтер».
Тем не менее, вольнодумство самого Вольтера и его бескомпромиссная борьба за свободу мысли поражает до сих пор. Возьмём для примера только одно из направлений его деятельности, связанное с отрицанием обскурантизма, который подразумевает враждебное отношение к культуре, просвещению и науке, в своих крайних формах переходящее в мракобесие.
Главным оплотом обскурантизма Вольтер считал церковь, и в те времена она, очевидно, действительно была не на высоте. Вот один из самых мягких пассажей в её адрес. В повести «Простодушный» по поводу настоятеля монастыря, безусловно положительного человека, говорится следующее.
Особенное уважение снискал приор тем, что из всех окрестных настоятелей был единственным, кого после ужина с собратьями не приходилось тащить в постель на руках.
То есть речь идёт о повальном обжорстве и пьянстве в среде служителей культа. В поэме «Орлеанская девственница» (о Жанне д'Арк) Вольтер всеми силами акцентирует в их облике корыстное, порочное, даже дьявольское. Приводя один из таких выпадов, поясним, что здесь встретится слово вассал, то есть подданный - так кого же видит автор в числе слуг Вельзевула?
Читатель мой! Однажды Сатана, Которому принадлежит страна Большая, с населением немалым, Блестящий пир давал своим вассалам.
Народ в те дни без счёта прибывал, И демоны гостей встречали славно: Какой-то папа, жирный кардинал, Король, что правил Севером недавно, Три интенданта, двадцать чёрных ряс, Четырнадцать каноников. Богатый Улов, как видите, был в этот раз...
В этом перечислении прибывших в ад - на короля и трёх интендантов (то есть воры, казнокрады, наживающиеся на военных поставках) приходится в десять раз больше священнослужителей! И заметим презрительную небрежность, с которой величает их Вольтер: «Какой-то папа, жирный кардинал... ».
Не щадит Вольтер и самого Бога, говоря о жестокости Творца по отношению к своему созданию - человеку. В «Послании к Урании» (женское имя), предъявив Господу целый ряд обвинений, поэт-философ заключает их следующим: зачем же было создавать человека, заведомо обрекая его на тяготы земной жизни и на грехи, за которые придётся гореть в геенне огненной?
Он смертных сотворил, Себе во всём подобных, Чтоб злей смеяться их скорбям, Замкнул нас в круг влечений злобных, Чтоб всех судить по их делам. Он радость завещал сердцам,
Чтоб стала нам страшнее вечность мук загробных, Чтоб муки здешние больней казались нам.
Он смертных сотворил, не мысля об изъяне, И вдруг - стал смертных порицать, Как будто Мастеру не подобает знать Свои погрешности заране.
Логике Вольтера нелегко возразить, а ведь если её принять, то придётся говорить чуть ли не о безнравственности Господа. То, какой смелостью было тогда размышлять на подобные темы, иллюстрирует следующий факт: 19-летний француз был в 1766 году предан казни за безбожие, единственной уликой чему послужило найденное у него вольтеровское «Послание к Урании».
Следовательно, за свободомыслие приходилось платить дорогой ценой, но для человека того времени свобода была дороже жизни, и он безбоязненно, до конца вёл битву за неё, преодолевая любые препятствия. За доказательствами мы вновь обращаемся к музыке Бетховена.
Его Соната № 23 для фортепиано известна как «Аппассионата» (ит. Страстная). Это название дано не композитором, но закрепилось за данным произведением прочно и неотъемлемо. Завершение её финала сублимирует свойственный сонате пламенно-патетический характер, выраженный на высшем пределе.
Стихия жизненной борьбы разворачивается здесь во всей её остроте и могучем кипении. Портретируется герой, наделённый горячим темпераментом борца, идущий в своих преодолениях до самого конца.
Кода финала, выдержанная в ритмах шествия-пляса, знаменует решающую фазу социальных схваток, их кульминационный накал, и в ней отчётливо запечатлено дыхание Французской революции как главного исторического события эпохи.
* * *
Драматизм и героика исключительной интенсивности - вот что скрывалось под покровом солнечного сияния «эпохи света». И когда эти подспудные силы смыкались с тем, что шло от людских множеств, когда они приобретали общенародный размах, тогда в искусстве рождался высший художественный сплав - героико-драматический эпос как концентрированный синтез важнейших свойств искусства рубежа XIX столетия.
В присущих этому синтезу могучих образах, в мощи и грандиозности художественных форм фиксировалось то, что вся Европа пришла в движение, главным катализатором которого были наполеоновские войны -именно они определили тогда иной масштаб жизни человечества. Их дыхание наполняло многое в искусстве качественно новым содержанием.
Красноречивое свидетельство тому - резкий поворот в творчестве Николая Карамзина. Глава русского сентиментализма, автор «Бедной Лизы», пишет в 1803 году (год создания Третьей симфонии Бетховена)
историческую повесть «Марфа-Посадница». В её основу положен реальный исторический факт - покорение вольного Новгорода Иваном III.
Несмотря на трагический финал, это рассказ о величии человека, о твёрдости его духа. Носительницей столь высокой настроенности становится Марфа Борецкая, гордо и стоически завершившая свою судьбу на эшафоте - там же, где она бросила вдохновенный клич и подняла новгородцев на битву за свободу города-республики.
Вот какой видит автор Марфу, когда она поднимается на помост, чтобы обратиться к новгородцам в ответ на требование царя Ивана III подчиниться Москве.
Она всходит на железные ступени, тихо и величаво, взирает на бесчисленное собрание граждан и безмолвствует... Важность и скорбь на бледном лице её... Но вскоре осенённый горестию взор блеснул огнём, бледное лицо покрылось румянцем, и Марфа вещала...
Обращает на себя внимание используемая писателем лексика: «собрание граждан» - это от Французской революции, «взор блеснул огнём» - бетховенская нота, а позже прозвучит фраза «язвы России» - то есть используя терминологию более позднего времени, так как во второй половине XV века (время действия повести) понятия Россия ещё не существовало. Введение подобных выражений говорит о совершенно явной актуализации исторической тематики.
«...и Марфа вещала... »: она взывает к разуму царя, стремится убедить его в бессмысленности насилия и братоубийственной войны. И опять-таки обратим внимание на манеру и дух её речи.
Да будет велик Иоанн, но да будет велик и Новгород! Да славится князь московский истреблением врагов христианства, а не друзей и братий земли Русской! Царствуй с мудростию и славою; залечи глубокие язвы России; сделай подданных своих и наших братий счастливыми - и если когда-нибудь соединённые твои княжества превзойдут славою Новгород; если мы позавидуем благоденствию твоего народа; если Всевышний накажет нас раздорами, бедствиями, унижениями, тогда придём в царственный град Москву и скажем тебе: «Владей нами! Мы уже не умеем править собою!..»
Ты содрогаешься, о народ великодушный!.. Да идёт мимо нас сей печальный жребий! Не страшись угроз Иоанновых, когда сердце твоё пылает любовию к отечеству, когда можешь умереть за честь предков своих и за благо потомства!
Именно после этой повести, где Карамзин обрёл высокую историческую тему и характерный строй высказывания, он обратился к созданию главного своего труда - «История Государства Российского».
Рассмотрим теперь образцы героико-драматического эпоса в русской скульптуре. Во главу угла здесь должен быть поставлен памятник Петру I (Медный всадник) - создание Фальконе.
Этьен Морис Фальконе. Памятник Петру I
Французский мастер был приглашён Екатериной II для исполнения этого исторического замысла, 12 лет работал над ним в России, сжился с ней, понял её и вместе с тем сумел вдохнуть в монумент всечеловеческий масштаб (голову Петра выполнила А. М. Колло, ученица Фальконе).
Скульптура установлена на постаменте - это громадный гранитный монолит, которому мастер придал форму исполинской волны. Один из её смысловых посылов таков - именно волей и трудами Петра Россия обрела статус морской державы.
Обход памятника даёт всё новые ракурсы и соответствующие смыслы:
• фигура на вздыбленном коне рождает впечатление стремительного движения вперёд (та неудержимая динамика, которую задал Пётр жизни России);
• всадник с конём вздымаются над скальной глыбой указующим путь перстом (могучая, но «неотёсанная» Россия и организующее её начало, властная сила);
• царственное величие монумента выступает как олицетворение государственного могущества России, её мощи и больших исторических перспектив (не случайно эта скульптура стала одной из художественных эмблем страны).
Теперь обратимся к двум разноплановым работам Михаила Козловского (1753-1802), выполненным в свойственной ему классицистской манере, подчинённой устремлениям героико-драматического эпоса.
Большой каскад фонтанов Петергофа украшен скульптурами, и центральной из них является «Самсон, раздирающий пасть льва» (1800-1802). Могучая фигура библейского титана подаётся в мощном развороте героического деяния (драматическая схватка с диким зверем).
Статуя пронизана неукротимой энергией, в ней запечатлена всё преодолевающая воля - такое впечатление достигается благодаря исключительно энергичной лепке фигуры. Великолепие скульптуры усиливается благодаря декоративному эффекту, достигаемому применением позолоты, что дополняется сиянием струй и брызг воды.
Михаил Козловский. Самсон, раздирающий пасть льва
Создавая памятник А. В. Суворову в Петербурге (1799-1801), Козловский, подобно упоминавшемуся выше Антуану Гро с его портретами Наполеона, в изображении лица и фигуры прославленного полководца исходит из идеальных представлений (как известно, Суворов был маленького роста и довольно тщедушным). Кроме того, он драпирует его в полуантично-полусредневековое одеяние, что дополнено шлемом и боевыми доспехами, так что в целом складывается образ могучего воителя легендарных времён.
Героическая символика усиливается и благодаря тому, что скульптура поставлена на чрезвычайно высокий постамент в форме цилиндра, и это придаёт ей подчёркнутую монументальность. Но при всей монументальности, фигура полна движения и стремительной энергии (общий пружинящий ритм монумента и в особенности - решительный взмах правой руки, держащей меч).
Своего рода монументом, освящающим высокие исторические деяния, могло стать и здание. В числе таких сооружений в первую очередь следует назвать Адмиралтейство в Петербурге (строилось с 1806 года) -главное детище Андреяна Захарова (1761-1811).
Андреян Захаров. Адмиралтейство
Поскольку в строгую гладь стен органично включается пластика, то в некотором роде соавторами А. Захарова выступили скульпторы Ф. Щедрин, В. Демут-Малиновский, С. Пименов, И. Теребенёв. Но основную ценность, конечно же, составляет само здание, которое является центром огромной площади (она выступает в функции общественного форума города) и становится как бы камертоном для величественных архитектурных ансамблей северной столицы.
В свою очередь, главным в данном сооружении является взметнувшаяся ввысь башня. Взятое в целом, это величественное здание напрямую резонирует находящемуся на другом берегу Невы Петропавловскому собору (сооружение эпохи Барокко), ощутимо отличаясь от него большей гармоничностью и классичностью.
Это соответствие знаковых построек северной столицы подкрепляется тем, что обе они увенчаны шпилем-
иглой, а шпиль Адмиралтейства символизировал мощь русского флота и стал эмблемой Петербурга.
* * *
Только что названные художественные шедевры приближают нас к ещё одной метаморфозе классицизма, которая вылилась на рубеже XIX века в стиль ампир. Это касалось главным образом архитектуры, приобретавшей торжественно-триумфальный характер и подчас гиперболизированно монументальный масштаб, отвечая прямому переводу понятия - императорский стиль.
Он зародился во Франции, и в числе его наиболее примечательных образцов - выполненная по проекту Жана-Франсуа Шальгрена (1739-1811) Триумфальная арка в Париже (воздвигалась с 1806 года). Как помним, тип такого монумента впервые получил распространение в античной архитектуре, во времена триумфов императорского Рима.
Подобные устремления возникли во Франции как бы по аналогии с забытой традицией и с целью прославления побед армии Наполеона. Соответственно, в декоре таких сооружений в изобилии были представлены воинские атрибуты и батальные реликвии.
Обращает на себя внимание почти непременная черта стиля ампир - исключительная тяжеловесность и подчас гипертрофия пропорций (в данном случае ощутима явная несоразмерность грузной верхней части триумфальной арки остальному).
Черты рассматриваемого стиля наблюдались и в изобразительном искусстве. Одна из самых очевидных иллюстраций тому - картина Огюста Энгра «Наполеон на императорском троне» (1806). И по замыслу («... на императорском троне»), и по исполнению перед нами типичнейший ампир. Причём в той его форме, когда он мог приобретать сугубо парадный и даже помпезный характер.
Гипертрофия изображения в равной степени касается и избыточности аксессуаров (пышное великолепие бархата, ковровой ткани и т.д.), и собственно императорского величия портретируемого (властная поза надменного владыки Европы).
При желании в этой блистательной работе Энгра можно почувствовать и определённый подтекст -в отмеченной выше избыточности улавливается намёк на внешнюю мишуру, недостойную подлинно великого человека.
И сразу же примечательная параллель. Как известно, Бетховен посвятил Наполеону свою Третью симфонию ("Его1са"), но, узнав, что тот узурпировал власть и объявил себя императором, порвал лист с посвящением, с горечью сказав: «И этот - человек», - вкладывая в сказанное мысль о таких людских слабостях, как тщеславие и самовозвеличение.
Однако следует признать, что черты пышного, импозантного ампира появлялись и в некоторых произведениях самого Бетховена (таков его Пятый фортепианный концерт, который не случайно назвали «Императорским»).
Тем не менее, даже учитывая некоторые «издержки» исторического этапа рубежа XIX столетия, необходимо констатировать: то был совершенно особенный, незабываемый, великий час человечества.
Его значимость в художественной сфере более всего была подтверждена феноменом музыки Бетховена, отобразившей движение огромных людских масс, стихию суровых жизненных схваток, грозовую атмосферу времени. Ярчайшим свидетельством этого является его Пятая симфония (1808).
