CC BY
0
ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ В МУЗЫКЕ: РОЛЬ ПЕСНИ В ВЫРАЖЕНИИ
И ФОРМИРОВАНИИ ЭМОЦИЙ
Лю Сюаньцзы, магистр
Российский государственный педагогический университет А.И. Герцена (Россия, г. Санкт-Петербург)
DOI:10.24412/2500-1000-2024-5-6-127-130
Аннотация. В статье рассматривается влияние различных условий и ограничений на пение в хоре. Пение подчиняется множеству факторов, таких как время исполнения, место, стиль, мастерство певца, структура полифонических партий и взаимодействие между вокалистами. Каждый голос в хоре играет свою уникальную роль, которая не может быть изменена во время выступления. В статье описываются особенности баса, контральто и фальцета, их уникальные характеристики и требования. Автор уделяет внимание полифонической структуре хора и его гоморитмичности, а также взаимодействию голосов в гармонии. Также в рамках статьи автор высказывает мнение о степени свободы и индивидуальности каждого певца, подчеркивая необходимость соблюдения гармонии и структуры в исполнении хоровых произведений. Ключевые слова: вокалист, голос, хор, певец, подготовка, бас.
Пение подчиняется условиям и подчиняется порядкам ограничений, которые влияют на его форму и подчиняются ситуации, времени исполнения, месту и пространству для выступлений, мастерству, стилистическим нормам, уникальным для каждого пения, конкретным ролям полифонических партий, стилю каждого певца, грамматике, регулирующей набор полифонических частей, спектаклю и взаимодействию между вокалистами.
Каждая песня имеет свой характер, но также и каждый «голос», то есть каждая часть полифонического целого. Певец специализируется на любой из этих партий и ни при каких обстоятельствах не может менять их во время исполнения. На практике певец - это либо бас, либо контральто, либо тенор, либо сопрано. Партия баса требует от того, кто посвятил себя ей, особой устойчивости. Он должен быть настоящим басистом: то есть не ограничиваться пением низких тонов - в основном от 100 до 200 Гц - но иметь темный тембр и, прежде всего, не иметь слишком большого количества гармоник, потому что тогда его голос будет охватывать весь спектр и «съедать чужое пространство». Он должен обладать очень развитым относительным слухом и не иметь вибрато. Вибрато известно своим пагубным эффектом: оно вы-
зывает появление квинтины, то есть пятого слитного голоса, который рождается из гармонии всего хора, это верно для всех партий, но в случае с басом то же самое вибрато имеет дополнительный недостаток, заключающийся в том, что оно мешает контральто (и, как следствие, другим голосам), делая неточной фактическую высоту интонационной ноты [1].
Что касается партии контральто, она должна быть идеально стабильной: контральто - это колонна, «колонна» пения. Он направляет гармонию, правильно настраивая припев на один из двух аккордов, составляющих весь музыкальный репертуар. Таким образом, у него есть особая «грамматическая» функция.
По сравнению с предыдущими голосами, эта партия обладает некоторой стилистической свободой. Она может не только практиковать временные сдвиги, такие как ожидание, задержка или рубато, и, таким образом, «нарушать» аккорд, управляющий полифонической системой, но также может совершать определенные гири (мелодические движения). Обладателю этого голоса без колебаний можно предоставить большой авторитет, который, в свою очередь, должен подтвердить качество исполнения.
Фальцет звучит довольно свободно. От него ожидают, что он будет выделяться, входя с небольшой задержкой, особенно при каждом «запуске аккорда». О нем не говорят, что он «вишенка на торте», имея в виду его декоративную, а не структурную роль. Кроме того, хороший певец фальцетом должен быть устойчивым, что не всегда возможно, поскольку его сильно напористый голос сильно напрягает голосовые связки [2].
Пение вокалистов в хоре характеризуется своей полифонической структурой «в гармонии». В целом ансамбль гоморитми-чен (т. е. ритмические артикуляции характерны для всех четырех голосов хора, и это несмотря на то, что ритм не подвергается регулярной пульсации). Таким образом, четыре голоса в хоре, в значительной степени параллельные, поют вместе, как будто под руководством воображаемого дирижера. Столкнувшись с этим правилом, певец любит сигнализировать о своем присутствии смещением, в частности, начиная мелодические гири до или после других. Таким образом, он передает свой дух недисциплинированности и отмечает свою гордую особенность певца: в течение нескольких десятых долей секунды он слышит себя сам по себе и отчетливо, как солист, поддерживаемый вокальным трио. Этот способ работы приемлем для великих певцов, которые практикуют его систематически. Но тем, у кого нет настоящего мастерства в пении, следует воздержаться от этого. Уточним, что, если каждому голосу доставляет удовольствие создавать такие несоответствия, хор теряет всякую четкость и быстро превращается в «звуковую кашу». В любом случае, и здесь уместно заслужить это право на уникальность.
Разница между голосами, которая существенно варьируется от исполнения к исполнению, по преимуществу является методом, доступным для оценки. Как это должно быть слышно? В некоторых случаях - довольно редких - это можно рассматривать как недостаток и признак определенной неуверенности; в других, наоборот, как признак высокого искусства. Но дело очень быстро усложняется, пото-
му что, что касается несоответствия, у каждой партии есть свои ограничения, а у каждого певца свой стиль, который, как мы увидим, довольно тесно связан с определенным образом общения между коллегами [3].
Но было бы неправильно рассматривать певца как независимую и изолированную личность. С одной стороны, каждый из них является неотъемлемой частью истории, звеном в которой он является лишь одним: такой-то поет пытается подражать другим исполнителям; такой-то является членом певческой семьи и имеет стиль своего дяди, деда, двоюродного брата и т. д. С другой стороны, как член хора, каждый певец по-своему переводит отношения, которые связывают его со своими товарищами, - и мы, конечно, вернемся к этому вопросу, который относится к исполнению.
Говоря о полифонической технике вокального творчества - и особенно об искусстве и способе связывания нот и аккордов - было бы неправильно думать, что музыкальный порядок, которым управляет эта грамматика, отличается от такового в предыдущих пяти порядках. Другими словами, нет необходимости проводить различие между, с одной стороны, компонентами, относящимися к ситуации, распределению ролей, стилям и т. д., и, с другой стороны, теми, которые подпадают под действие гипотетического «жесткого ядра» системы. С одной стороны, существуют не внешние или вторичные ограничения (связанные с обстоятельствами, местом, стилем и т. д.), а с другой - внутренний и первичный музыкальный порядок: скорее шесть определяющих порядков, которые не являются непроницаемыми друг для друга и которые - каждый со своей стороны - может повлиять на структуру пения благодаря своей особой грамматике (если мы правильно понимаем под словом «грамматика» набор норм, делающих возможным музыкальное исполнение и, следовательно, дающих возможность совершать ошибки).
В вокальной практике есть шесть способов «ошибаться», и именно это в конечном итоге имеет значение. Стонатура
(ложная нота), очевидно, подпадает под действие грамматической ошибки в обычном смысле этого слова. Но не менее важно плоское исполнение (без «гири» со стороны тенора или слишком синхронное со стороны фальцета), которое подпадает под действие стиля. Точно так же в припеве голос с неадекватной тембровкой фол никогда не остается незамеченным [4].
Все это, очевидно, слышится как в пении, так и в поведении певцов. Что касается этих грамматик - или порядков грамматики - они находятся в тесной взаимосвязи. Таким образом, ложная нота или неправильный аккорд между голосами воспринимаются по-разному в зависимости от обстоятельств: вина одна и та же, но ей нельзя придавать одинаковое значение. Точно так же «экспериментальное» исполнение может быть приемлемым во время репетиции пения, но никогда в процессе непосредственного выступления на сцене.
Можно подумать, что любое исполнение должно строго соответствовать каждому из этих грамматических порядков и что сами эти порядки строго взаимозависимы (другими словами: одному обстоятельству будет соответствовать конкретная хоровая организация, предназначенная для исполнения определенной песни и т. д.). Но на практике все обстоит так немного сложнее. По крайней мере, по трем причинам:
1. Между каждым из порядков существует определенная взаимосвязь, но не полная взаимозависимость (например, певец может проявлять внимание к одному и не обращать внимания на другого); так что ни одно исполнение не является идеальным, и ни одно из них не имеет ценности стандарта. Однако каждая из них может быть оценена по подразумеваемой шкале. Шкала с несколькими критериями, аналогична той, которую, например, используют в жюри по фигурному катанию. И, как и в подобных жюри, эта шкалу не все понимают или интерпретируют строго одинаково [5].
Таким образом, хоровая постановка (как и внимательное прослушивание этой постановки) - это операция оценки и интерпретация. Именно по этой причине она
постоянно подвергается обсуждению. Но также необходимо знать, что не любое отклонение от нормы обязательно плохо. Можно сказать и наоборот, поскольку несоответствие позволяет как судить о качестве (обычном или исключительном) исполнения, так и заново обсуждать сам стандарт. Давайте также подчеркнем, что разрыв - это также пространство таланта или даже гения для некоторых выдающихся певцов.
Магнитофон - своеобразный инструмент: он только записывает звук, создавая впечатление, что музыка начинается с музыки. На самом деле выступление начинается до первых нот. Итак, давайте посмотрим на певцов, прежде чем они откроют рот, и на то, как они готовятся к пению. В количестве четырех человек они всегда располагаются одинаково: по кругу и от низкого до высокого. Пространственная ориентация круга остается сложной проблемой. В принципе, получатель сливается с центром круга, где пересекаются голоса. Но за пределами самого круга всегда есть адресат или даже аудитория. Певец, который особенно хочет, чтобы его услышали, обязательно предложит кругу повернуться к себе так, чтобы он находился в лучшем акустическом расположении. В результате в течение нескольких секунд хор ищет свою позицию и крутится сам по себе, как колесо, пытаясь разрешить первый конфликт, который ему предлагается.
На практике, чем престижнее и важнее пение, тем дольше длится ожидание, так что еще до того, как мы услышим первый аккорд, мы знаем, какая из трех песен «выйдет». Соответствующее расстояние между певцами также точно рассчитано и значимо. Если мы находимся в дружеских отношениях, расстояние может быть еще ближе: плечом к плечу, иногда обнимаясь бок о бок, певцы более интимно делятся своей гармонией. Так что достаточно взглянуть на их расположение, чтобы понять не только, находимся ли мы в ритуальной или светской ситуации, но и любим ли те, кто собирается петь, друг друга или становятся невыносимыми. Нескольких сантиметров достаточно, чтобы выразить
страсть обоих порядков, и они обязательно бы или вызова, глаза, направленные вверх будут интерпретированы. (особенно со стороны фальцета, поющих
Время подготовки к выступлению - на высоких частотах, в небо), вниз для ба-время в принципе тихое, обставленное са и т. д.
лишь несколькими короткими фразами: Таким образом, наблюдение за певцами
небольшими шутками, состоящими из до того, как они запоют, уже многому учит двух или трех слов, призванных разрядить нас о том, что должно произойти: ожида-атмосферу; ни слова, если между певцами ние - это прелюдия к сюжету, который бу-возникает напряженность, и особенно если дет разыгран и актеры которого нам из-это исполнение «с риском»; улыбки друж- вестны.
Библиографический список
1. Мунтян, В.И. Пение а капелла в самодеятельном хоре / М-во культуры МССР. Респ. дом. нар. творчества. - Кишинев: Тимпул, 1972. - 22 с.
2. Красов, В.В. Хоровой вокализ в отечественной музыке: жанровые и стилевые особенности : диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02. - Москва, 2020. - 160 с.
3. Дробышевская, Н.С. Специфика индивидуальной вокальной подготовки певца в профессиональном хоровом коллективе: из истории Придворной певческой капеллы: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02. - Санкт-Петербург, 2013. - 196 с.
4. Чжао В. Конвергенция исполнительского и слухового опыта в хоровом обучении в современном Китае: диссертация ... кандидата педагогических наук : 5.8.2. - Санкт-Петербург, 2021. - 178 с.
5. Дыганова, Е.А. Формирование культуры самообразования будущего педагога-музыканта в процессе освоения дирижерско-хоровых дисциплин: диссертация ... кандидата педагогических наук: 13.00.02. - Казань, 2014. - 233 с.
EMOTIONAL EXPRESSION IN MUSIC: THE ROLE OF SONG IN THE EXPRESSION
AND FORMATION OF EMOTIONS
Liu Xuanzi, Master
A.I. Herzen Russian State Pedagogical University (Russia, St. Petersburg)
Abstract. The article examines the influence of various conditions and restrictions on singing in the choir. Singing is subject to a variety of factors, such as the time of performance, location, style, skill of the singer, the structure of polyphonic parts and the interaction between vocalists. Each voice in the choir plays its own unique role, which cannot be changed during the performance. The article describes the features of bass, contralto and falsetto, their unique characteristics and requirements. The author pays attention to the polyphonic structure of the choir and its homo rhythmicity, as well as the interaction of voices in harmony. Also, within the framework of the article, the author expresses an opinion on the degree of freedom and individuality of each singer, emphasizing the need to observe harmony and structure in the performance of choral works.
Keywords: vocalist, voice, choir, singer, preparation, bass.
