CC BY
6Сабитова Лариса Александровна, профессор кафедры музыкального искусства Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского
Sabitova Larisa Aleksandrovna, Professor at the Musical Art Department of the Dostoevsky Omsk State University
E-mail: sabitov-omsk@mail.ru
Фаттахова Лейла Ринатовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального искусства Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского
Fattakhova Leyla Rinatovna, PhD (Art), Associate Professor at the Musical Art Department of the Dostoevsky Omsk State University
E-mail: fattler@omsu.ru
ЗОННЫЙ СТРОЙ ХОРА И ВОКАЛЬНАЯ ОСНАЩЕННОСТЬ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА:
ЗАВИСИМОСТЬ И ВЛИЯНИЕ
Статья посвящена малоисследованной проблеме взаимосвязи зонной природы слуха певца-хориста с вокальной оснащенностью его голоса. В работе отмечается различное отношение к свободной нефиксированной интонации у сольных и коллективных исполнителей, поскольку «звуковысотная вариантность» у хористов находится в более узкой зоне. Также рассматриваются основные элементы хоровой звучности (строй, ансамбль), явление «синхронизма» в хоровой практике (термин А. Банина) — совпадения частотности звуков, и унификации различных элементов хоровой звучности для достижения чистоты интонации. В опоре на многолетнюю хормейстерскую практику одного из авторов на примере произведений С. Прокофьева, Г. Свиридова, А. Скрябина, Э. Уэббера, А. Пярта, А. Рубцова рассматриваются различные вариативные ситуации по зонному интонированию и предлагаются практические методы для улучшения строя хора в каждом случае. Делается вывод о том, что для управления спектральными характеристиками звука важны не только слуховой опыт певца хора и оснащенность голоса вокальным знанием, но и «правильный» выбор исполнительских приемов.
Ключевые слова: зонный строй, нефиксированная интонация, вокальная культура, модель звука, унификация, позиционная настройка, регистры, тембр хора, единая манера звукообразования.
ZONAL INTONATIONAL SYSTEM OF A CHOIR AND VOCAL FACILITIES OF A SINGING VOICE:
INTERDEPENDENCE AND INFLUENCE
The article is devoted to the insufficiently studied problem of relationship between zonal nature of a choir singer's hearing and vocal facilities of his voice. The work underlines different attitude towards free unfixed intonation of solo and collective performers pointing that choristers' «pitch variance» is narrower. The main elements of choral sonority (intonational system, ensemble), the phenomenon of «synchronism», i. e., matching of sound frequency (term of A. A. Banin) in choral practice, and the unification of various elements of choral sonority to achieve purity of intonation are also under consideration. Based on one of the authors' long-term choirmaster experience the authors examine various situations of zonal intonation and offer practical methods to improve choir intonational system using examples from works of S. Prokofiev, G. Sviridov, A. Skryabin, A. Webber, A. Part, A. Rubtsov. In conclusion it is stated that to control spectral characteristics of the sound auditory experience of a choir singer, the vocal knowledge of the voice as well as «correct» choice of performing techniques prove to be important.
Key words: zonal intonational system, unfixed intonation, vocal culture, sound model, unification, positional adjustment, register, timbre of the choir, unified manner of vocalization.
«Чистый строй — завоевание русской хоровой культуры, предмет ее особой гордости и заботы. Стройное хоровое пение можно услышать в любой стране мира. Но острота, разнообразие, утонченность и терпкость строя, какими отличалось хоровое пение в России, — явление уникальное, отражающее неповторимую силу русского художественного гения», — отмечает С. А. Казачков [4, с. 227].
Строй и ансамбль — основные элементы хоровой звучности. Но строй — это изначальное и органичное явление для сущности понимания музыки. Звуки, будучи явлением физическим, могут быть воспроизведены во времени и пространстве. Однако именно звуковысот-ные связи, возникающие по законам интонирования, становятся музыкой. Все другие элементы хоровой звучности, в том числе ансамбль, являются последующими
по очередности, оказывая влияние на хоровой строй в большей или меньшей степени. Строй — это «чистота интонирования в пении» [3, с. 59], это согласованность между певцами хора в отношении правильности и точности исполнения интервалов и аккордов, «организация хорового звучания в условиях отсутствия темперированного строя у певческих голосов» [5, с. 151]. Без чистого интонирования и строя не может возникнуть Музыка.
Термин «строй» употребляется широко и разнообразно. В контексте данного исследования нас будет интересовать степень высотных взаимоотношений звуков в пределах октавы. В этом ракурсе можно выделить два типа строя. Первый — характерен для инструментов с фиксированной высотой звука: фортепиано, орган, аккордеон, баян и т. п. Второй — присущ инструментам со свободной интонацией (незафиксированным строем):
скрипка, виолончель и т. п. Ко второму типу можно отнести и певческий голос человека. «Для инструментов с фиксированной высотой — эталон найден, им является равномерная темперация, <...> строй же скрипки, голоса или хора а cappella — есть строй инструментов со свободной интонацией» [1, с. 39]. Вопрос свободной или вариативной интонации интуитивно всегда стоял перед музыкантами, вовлеченными в воспроизведение звука на инструментах с нефиксированной интонацией. Однако реальное, фактическое (математическое — в цифрах) подтверждение тому стало возможным с появлением акустической аппаратуры в XX веке. Именно тогда стали проводиться научные эксперименты, связанные с физическими свойствами музыкального звука. Результаты этих исследований позволили зафиксировать «новое знание» в области певческого голоса. В среде хоровых дирижеров и певцов огромный интерес вызвало исследование Н. А. Гарбузова «Зонная природа звуковысотного слуха» (1948). А несколько позднее появились исследования зонного строя хора А. А. Банина («О некоторых акустических и музыкальных элементах хорового строя», 1970), Л. А. Думляускайте («Тембр хора: темброво-интонационные нюансы в искусстве хорового пения», 1974) и других хормейстеров, которые завершили оформление нового подхода к вопросу строя в хоре a cappella, а именно стали рассматривать его как зонный строй1.
Итак, строй, как основной элемент звучности, интересует хормейстеров в области свободного интонирования. Насколько свободного? Как уже отмечалось, принцип звуковысотной вариантности присущ инструментам с нефиксированной интонацией, к которым, в широком смысле этого слова, мы относим и хоровой коллектив. В свободном интонировании один и тот же интервал может быть исполнен с определенным звуковысотным «разбросом» (термин А. Банина). В своей работе он называет это свойство «звуковысотной вариантностью интонирования музыкальных интервалов» [1, с. 42]. Н. А. Гарбузов объяснял это явление «зонной природой звуковысотного слуха» [2, с. 15].
Звуковысотная вариантность имеет разную степень свободы. Авторы известных трудов по хороведению и работе с хором: П. Г. Чесноков, Г. А. Дмитревский, А. А. Егоров, К. Б. Птица, В. И. Краснощеков, К. К. Пигров, С. А. Казачков — каждый в свое время говорили о делении строя хора на мелодический и гармонический, имея в виду различие в интонировании мелодических и гармонических интервалов. В XX веке физические опыты в области акустики звука дали научное подтверждение закономерности различного интонирования гармонических и мелодических интервалов (исследование Н. А. Гарбузова): гармонические интервалы варьируются в более узкой зоне, чем мелодические.
Разработки Н. А. Гарбузова в области строя и интонирования инструментов со свободной интонацией, что имеет непосредственное отношение к хору a cappella,
в дальнейшем получили продолжения в работе А. Банина, который переосмысливает теорию о строе хора a cappella и вводит ряд новых понятий.
В связи с взаимодействием звуков в голосах и партиях хора возникают частотные «биения», которые состоят из основного тона и обертонов. Для чистоты созвучий интервалов и аккордов нужно выявлять особые точки, где нет или почти нет «биений» во время исполнения, что свидетельствует о совпадении частотности звуков. Имеет большое значение для репетиционной работы и актуален с точки зрения практикующего хормейстера тот факт, отмеченный автором, что нахождение этих «особых точек» в процессе исполнения поддается тренировке и со временем проявляет себя как навык. Совпадение частотности звуков А. Банин называет «синхронизмом». В противовес этому термину вводится понятие «асинхронизма», трактуемое как фальшь.
Чем же так привлекательны эти понятия для хорового дирижера? Они объясняют с научной точки зрения явления не только чистоты интонации, но и унификации многих элементов хоровой звучности для достижения стройного пения. Возвращаясь к началу нашего исследования, можно еще раз подчеркнуть, что без чистого интонирования и строя нет музыки.
Унификация как исполнительский прием и принцип технологического мышления в жанре хоровой музыки являет собой базовое различие в производстве звука отдельным вокалистом и хором как индивидуальное и коллективное извлечение интонации. Вариативность технологии звукоизвлечения множеством исполнителей будет находиться в плоскости унификации звуковы-сотности. То есть, навык нахождения «особых точек», по терминологии А. Банина, становится методом чистой отстройки интонации при коллективном исполнении. Акустические эксперименты показали, что «хоровой унисон может выстраиваться певцами с точностью в 1 герц» [5, с. 114]. В практике хоровых репетиций унификация видится нами как стремление достичь попадания в основной тон, отсекая в большей или меньшей степени обертоновую окраску данного тона.
Тембр голоса каждого певца — еще одна тема, которая находится в русле унификации хорового звука. Тембр голоса — явление индивидуальное. Для солирующего вокалиста это его богатство, узнаваемость, его индивидуальность. За тембр голоса ценят и любят вокалистов. В хоровом пении даже это природное качество поддается некоторому преобразованию для лучшего ансамблирования партии в слитности и интонировании. Ведь каждая партия хора — это монолит по всем параметрам. Поэтому разброс интонации, связанный с тембром голоса певца, или, другими словами, оберто-новое богатство голоса в хоровой партии будет корректироваться сначала ухом хормейстера, а в дальнейшем, с опытом, и самим певцом.
С этого момента включается практическая или репетиционная составляющая процесса коллективного
1 Зонный строй — строй в условиях свободного интонирования, сущность его заключается в том, что исполняемый звук может несколько отклоняться от заданной темперированной высоты.
извлечения звука, ведь строй, ансамбль, тембр хора «не просто теоретически сформулированные элементы хорового звучания, а предметы постоянного слухового контроля и конкретной репетиционной работы с певцами для всех дирижеров хора» [5, с. 132].
Рассмотрим различные примеры зонного интонирования на нотном материале партитур, в разные годы входивших в концертные программы автора статьи2.
Последняя часть «Патетической оратории» Георгия Свиридова (прим. 1) начинается унисонным звучанием мелодии хора. Но это унисон 4-хголосного смешанного хора, где партии хора не однозначно реагируют на «тесситурные всплески» мелодии. Интонирование непростого скачкообразного мотива предполагает его продвижение в более узком по обертоновой зоне «коридоре», что заостряет интервалику мелодии этой финальной части.
Пример 2
Прометей
Поэма огня
А. Скрябин, Ор. 60
J = 92
I. Bouche ouverte (а) рр II. Bouche fermee
Пример 1
7. Солнце и поэт
из "Патетической оратории"
стихи В. Маяковского
J = 108
у poco marcato
Soprs
Г. Свиридов
Наиболее собранным должен быть звук у сопрано и теноров в первой половине такта, так как тесситура средняя, дает много интонационной вариантности. Во второй половине такта также собраться должны альты и басы на высоких звуках РЕ первой и второй октавы, так как это высокие для них ноты, требующие опертого дыхания. Направление звуковой волны более вертикальное, «грудь — голова»; формирование корпуса гласных в предельно единой манере помогает осуществить монолитное звучание унисонной хоровой заставки номера. Поэтический образ плаката, характерный для творчества Владимира Маяковского, композитор подчеркивает настойчивыми кварто-квинтовыми мотивами, объединенными в несимметричные рамки периода.
Следующий пример — «Поэма огня» Александра Скрябина (прим. 2). Хор вступает в обрамлении симфонического оркестра. Совершенно иное фактурное и тесситурное использование хора, потому что хор здесь превращается в еще одну дополнительную группу оркестра. Хор — часть оркестра, которая не несет привычных стихотворных (нарративных) смыслов, исполняя свой закрыто-открытый звук на определенных гласных.
Хор здесь также экспериментирует со «светом гласных» и «цветом» гармонического языка, собственно, как и всё творение Скрябина. Понимание нахождения «особых точек» при интонировании довольно сложных гармоний, протянутых тактов, тесситурных напряжений голосов становится еще более актуальным в этом примере. Умение певцов хора сливаться в интонировании с группами оркестра (где большинство инструментов не имеет зафиксированную звуковысотность) говорит об опытности и уровне хорового коллектива, исполняющего музыкальную поэму «Прометей» Скрябина. С точки зрения строя опытное ухо певца хора определяет нахождение основного тона среди гармоник. Оберто-новая узость зоны звучания интервалов и аккордов продиктована законами вертикального гармонического строя партитуры.
Сложность партитур хорового репертуара, которые рассматриваются в данной работе, предполагает разговор об оснащенности хоровых певцов не только развитой слуховой звуко-высотной техникой, но и наличием у них определенных вокальных навыков. Культура звука — свод правил извлечения звука, «культ звука».
Человеческий голос, так же как и рука скрипача, должен быть оснащен определенной техникой извлечения звука. В наилучшем варианте музыкант должен быть обучен определенным приемам, которые соответствуют вековому опыту в данном сегменте человеческой деятельности, иметь «школу», постановку, технику. Владением голоса в певческом режиме занимается вокальная наука. Вокал как наука имеет свод правил, выработанных практикой извлечения звука, это настрой голоса для работы в режиме пения. В то же время вокал — это и искусство. И как искусство он предполагает вариативность правил, которая, в свою очередь, зависит от способностей личности исполнителя, вкусовых тенденций времени и форм воспроизведения звука. Певцы могут трактовать элемент свободы в искусстве как ху-
2 Анализируются произведения из концертных программ разных лет Камерного хора выпускников Омского государственного университета им. Ф. М. Достоевского «Певчие», руководитель — заслуженный работник культуры России, лауреат международных и всероссийских хоровых конкурсов Л. А. Сабитова.
68
дожественно-выразительныи прием, а также как язык индивидуально-информативного музыкального поля.
В контексте данноИ темы будет интересно преломление теории в практических поисках звука и влияние вокальноИ оснащенности исполнителей на физические своИства звука, его стройность и красоту. Рассмотрим это на примере сольного исполнения вокальноИ партии в кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева. «Мертвое поле» — так называется часть, которая является песней-реквиемом всем героям битвы. При всей выразительности партии девушки, передающей горечь утраты, боль, невосполнимую тоску по любимому, исполнительница не свободна в выборе обертоновой палитры своего голоса. Исполнение идет в сопровождении струнной группы оркестра, при очень тихой динамике с захватом довольно обширного диапазона звучания (прим. 3). Все перечисленные средства музыкальной выразительности усложняют работу солистки, поскольку пение в тихой динамике требует экономного, но опертого дыхания, объемный диапазон на коротком двухтактовом промежутке времени сопряжен с контролем за регистровой ровностью. Звучание струнной группы в сопровождении темы героини потребует «чуткого уха» и интонационной гибкости голоса певицы. Приходится чутко отстраивать совпадение по интонированию и ансамблю с оркестровой группой.
«особых точек» основного тона.
Пример 3
кантата "Александр Невский"
№6. Мёртвое поле
С. С. Прокофьев
Я пой-ду по ио-лю бе-ло-му.
смерт - но - му,
Г Г Г
Следующий пример сольного звучания приведен из Реквиема Эндрю Ллойда Уэббера (прим. 4). Интересен данный фрагмент тем, что в нем солирующий голос Soprano на определенном промежутке будет «ду-этировать» с голосом мальчика. Тембр дисканта мало-обертоновый, инструментальный и чаще безвибрат-ный. Связано это с физиологическими особенностями данного возраста. Для совершенного звучания в дуэте потребуется и сольному женскому голосу свести к минимуму эти показатели. «Инструментальность» звука предполагает уменьшение обертоновости, нахождение
Пример 4
Requiem
8. Pie Jesu
Andrew Lloyd Webber
Solo soprano
Boy s.
Вернемся к анализу интонационно-исполнительских приемов в хоровом исполнительстве с выявлением зависимости чистоты строя от вокальной оснащенности певцов и влиянию коллективного исполнения на выразительные свойства звука. Хоровое и ансамблевое извлечение звука имеет свои особенности по сравнению с сольным исполнительством. Работа над качеством звука, его культурой имеет принципиальное значение для слитности голосов в единый инструмент, а также для улучшения показателей всех элементов хоровой звучности: строя, ансамбля хора, уравновешенности и выравненности звучания, тембральной унификации и монолитности в партиях. Трудно представить, что необработанные голоса, не прошедшие школу вокала, будут сливаться, поэтому вокальную работу в хоре невозможно переоценить. Она оказывает влияние на многие элементы хоровой звучности, в том числе и на интонацию, и на строй хора, чистоту унисонного и гармонического пения.
Первый звуковой опыт начинающего исполнителя строится на одноголосии. Но на одноголосном элементарном мелодическом материале может быть построено целое художественное произведение. Таковым является следующий музыкальный пример — «Vater Unser» («Отче наш») Арво Пярта (прим. 5).
Пример 5
Vater Unser
Arvo Part
|*1935|
. = 65
Для передачи эмоциональной составляющей песни-молитвы «Отче наш» Арво Пярт избирает стиль музыкального минимализма. Молитвенность, сакральность выражена несложной мелодией в мягких минорных тонах, простым метроритмом и очень выразительными паузами. Именно они создают то волнение и трепет, с которым мы и обращаемся к Отцу небесному.
Выровненность звучания создается из мелочей, например, из унификации тембральной окраски партий в хоре, о которой шел подробный разговор выше. Тембровый ансамбль — это явление, когда каждый певец слушает голос соседнего певца, желает слияния и ориентируется на голос ведущего в партии исполнителя, на показ руководителя, создавая единый, монолитный тембр. Выравненность звучания подразумевает единую манеру звука, которая ровно откликается на все скачки в мелодии и тесситурные продвижения мелодических формул, не реагируя на претерпевающие изменения регистровые механизмы голоса. Регистровая выравненность голоса певца на всем диапазоне (без переходных нот, без интервальных скачков) дает возможность исполнения одноголосного музыкального материала надругом, более высоком, «небесном» уровне.
Есть и еще «одна из мелочей», которая будет создавать образную составляющую произведения и одновременно влиять на интонирование нашего коллективного инструмента. Разговор пойдет о выравненности всего спектра гласных звуков, их унификации. Почему именно гласных? На гласных тянется звук, они собственно и создают музыку. Академическая манера пения предполагает вертикальность звуковой волны, округления всего, что имеет горизонтальный разговорный уклад. Частая смена горизонтальной и вертикальной укладки слогов может повлиять на чистоту интонирования. Большую роль будет играть единая манера исполнения гласных звуков, их «округление».
Песня-молитва, предполагающая одновременно аскетизм и сердечность состояния, краткость мысли и глубину вечных истин, потребует от исполнителей единства вокальных приемов, что обязательно отразится на утонченности интонирования. Для создания деликатной динамической волны понадобится опертое дыхание, для выразительности коротких фраз-вздохов — определенность мягкой атаки звука.
Пример следующего хорового произведения является контрастом по сложности восприятия музыкального языка и, в целом, по сложности его исполнения. Данная партитура «Tree of Tenere» современного автора Андрея Рубцова3 написана в стиле a cappella (прим. 6). Хоровой коллектив должен обладать профессиональными вокальными данными, владеть навыком исполнения сложной интонационно-гармонической палитры, иметь опыт исполнения музыки современных композиторов, музыки инструментального типа в условиях a cappella.
Гармония, мелодия, метрика, динамика, состав исполнителей — всё в этом произведении сложности
Пример 6
Tree of Tenere
Andrey Rubtsov
высшего порядка. При работе над музыкой использовались приемы частных ансамблей, вариативной расстановки участников. Выучка шла от линеарного прочтения партий к внутрифактурному выделению дуэтов, трио при сопровождении обволакивающей гармонической функции. Инструментальный тип звуковой волны в нём сочетается со смычковой певучестью. Обостренное интонирование, требующее синхронизации частотных биений, и строгий академический вокальный звук без лишних обертонов и вибратных приемов помогали в прочтении и понимании музыкального кода партитуры.
Музыкальными примерами могли бы послужить и более узнаваемые или хрестоматийные произведения. Но больше убеждает путь концертной практики, проверенный своими руками (ухом). Опираясь на представленные выше фрагменты произведений, мы попытались спектрально показать вариативные ситуации, возникающие в процессе звучания музыки на инструментах с нефиксированной высотой, к которым мы относим и хор.
Все примеры объединяет еще одно важное понятие — ансамбль, который рассматривается в разных аспектах: и ансамбль хора с инструментами различной настройки, и ансамбль хоровых партий в условиях сложного гармонического языка или, наоборот, унисона, а, может быть, в ситуации тембральных, возрастных, языковых и т. д. особенностей певцов хора. И даже если хор поет без инструментов, что еще сложнее, он всегда будет находиться в условиях коллективного «проживания» одних и тех же нот, а значит, умения петь в гибком, но более узком канале интонационных возможностей. Исполнительские приемы коллективного и многоголосного пения создаются и имеют место быть именно в совместном исполнительстве.
В завершение хотелось бы высказать мысль о хоровом звуке как отдельной ипостаси в сравнении с соль-
3 Произведение было написано и впервые исполнено в марте 2022 года камерным хором «Певчие» в рамках фестиваля «Новая музыка», ежегодно проводимого симфоническим оркестром Омской филармонии (дирижер Дмитрий Васильев).
70
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2023 № 2 (20)
ным вокалом. Хоровое пение — это особый жанр пения, который живет по своим законам, имеет свои задачи, свои красоты и свои трудности. Поэтому вопросы гармонического строя и точной, а может и утончённой, интонации являются краеугольным знанием и умением певца хора. Развитие интонационно-гармонического слуха и соответствующих навыков академического вокала являются основополагающими в развитии певца-хориста. Настройка уха хориста идет неспешно,
от произведения к произведению, начиная с умения «устоять на нотах своей партии» под напором 2-х, 4-х, 5-иголосия, до желания встать квартетами в большом хоре и петь в окружении партитурных голосов. Такое расположение хоровых партий (квартетами) говорит о высшей степени подготовленности участников хора к работе в коллективном певческом процессе. Хор — это собор, это умение жить в согласии, отдавая своё во имя слияния целого.
Литература
1. Банин А. А. О некоторых акустических и музыкальных элементах хорового строя // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М.: Музыка, 1970. С. 39-58.
2. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.: Музгиз, 1956. 72 с.
3. Дмитриевский Г. А. Хороведение и управление хором. Элементарный курс. Учебное пособие. М.: Планета музыки,
2022. 112 с.
4. Казачков С. А. От урока к концерту. Казань: Изд-во казанского университета, 1990. 343 с.
5. Кузнецов Ю. М. Акустические исследования звучания выдающихся хоровых коллективов // Модернизация профессиональной подготовки педагога-музыканта. Выпуск 3. М., 2008. С. 104-156.
References
1. Banin A. A. O nekotoryh akusticheskih i muzykal'nyh ele-mentah horovogo stroya [About some acoustic and musical elements of the choral system] // Muzykal'noe iskusstvo i nauka [Musical art and science]. Is. 1. M.: Muzyka, 1970. P. 39-58.
2. Garbuzov N. A. Zonnaya priroda zvukovysotnogo sluha [Zone nature of pitch hearing]. M.: Muzgiz, 1956. 72 p.
3. Dmitrievskij G. A. Horovedenie i upravlenie horom. Elemen-tarnyj kurs. Uchebnoe posobie [Choir studies and choir management. Elementary course. Tutorial]. M.: Planeta muzyki, 2022.
112 p.
4. Kazachkov S. A. Ot uroka k kontsertu [From lesson to concert]. Kazan': Izd-vo kazanskogo universiteta, 1990. 343 p.
5. Kuznetsov Yu. M. Akusticheskie issledovaniya zvuchani-ya vydayushchihsya horovyh kollektivov [Acoustic studies ofthe sound of outstanding choirs] // Modernizatsiya profes-sional'noj podgotovki pedagoga-muzykanta [Modernization ofprofessional training of a teacher-musician]. Issue 3. M., 2008. P. 104-156.
Информация об авторах
Лариса Александровна Сабитова E-mail: sabitov-omsk@mail.ru
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского» 644077, Омск, проспект Мира, 55-а
Лейла Ринатовна Фаттахова E-mail: fattler@omsu.ru
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского» 644077, Омск, проспект Мира, 55-а
Information about the authors
Larisa Aleksandrovna Sabitova E-mail: sabitov-omsk@mail.ru
Federal State Autonomous Educational Institution of Higher Education «Dostoevsky Omsk State University» 644077, Omsk, 55-a Prospekt Mira
Leyla Rinatovna Fattakhova E-mail: fattler@omsu.ru
Federal State Autonomous Educational Institution of Higher Education «Dostoevsky Omsk State University» 644077, Omsk, 55-a Prospekt Mira
