CC BY
1Ю. И. Арутюнян
Экспрессия в действии: школьный театр в системе Академии художеств
В статье рассматривается вопрос влияния «школьного театра» на систему художественного образования в Императорской Академии XVIII - начала XIX в., приводится подробный обзор истории появления театра, рассматриваются источники его существования, принципы подготовки представлений, анализируется своеобразие репертуара и характер постановок. Особое внимание уделено вопросу взаимодействия актерского образования и предложенного Ш. Лебреном «Метода изображения страстей», риторическая составляющая которого объединяет театральные подмостки и мастерскую живописца. В основу исследования положены архивные материалы, труды по истории академии и мемуарная литература. Данная проблематика в подобном аспекте не затрагивается в трудах современных исследователей.
Ключевые слова: Академия художеств; школьный театр; система художественного образования; академизм; история Императорской Академии художеств; метод Ш. Лебрена.
U. I. Arutyunyan
Expression in the action: School theatre on the system of art education in the Emperors Academy of Fine Arts
This article is devoted to the problem of influence of so called «school theatre» on the system of art education in the Emperors Academy of Fine Arts in
XVIII - beginning of XIX century. Author describes the history of its foundation, sources of its existence, principles of preparation of performances, analyses the repertoire and the character of plays staging. The main topic of this work is the comparison between the actors' training practice and Ch. Le Brun's «Method of depicting of passions», which both were based on the rhetoric of orator's gestures. The investigation is based on archives materials, works on the history of the Academy of Fine Arts and memoirs. This theme is quite original and it was not touched in resent scientific works. Key words: Academy of Fine Arts; school theatre; system of art education; academism in art; history of Emperors Academy of Fine Arts, Ch. Le Brun's Method.
Как и в середине ХХ в., современное искусствоведение грешит многозначностью неточных определений1, и даже научно обоснованная система «бинарных оппозиций» не лишает гуманитарные дисциплины некоторой аморфности, иначе - индивидуальной, авторской непосредственности языка. Аналитическая конкретность вступает в конфликт с эмоциональной чувственностью восприятия. И если понятие «литературный» в контексте описания живописного полотна является скорее отрицательным суждением, приписывающим автору чрезмерное увлечение сюжетом в ущерб иным средствам художественной выразительности, то фраза «театральный», брошенная по поводу картины, двойственна, амбивалентна, противоречива в своей основе.
«Театральность» в изобразительном искусстве может пониматься, во-первых, как обманчивость, ложная неестественность, надуманность; во-вторых, как пафос, торжественность, триумф; или, наконец, как воспроизведение сценического пространства, напоминающее истинное театральное действо. Лицедейство лежит в основе творческого процесса, карнавальный хоровод имитирует круговращение жизни, маска скрывает истинное лицо, костюм трансформирует тело, скучное одномерное «я» замещается загадочным, фантастическим и пугающим «не-я». Художник и актер, вовлеченные в процесс созидания, преображаются, следуя принципам театральной условности перевоплощения.
Иерархическая система академической доктрины предполагала весьма строгую систему оценки работ, будь то воспитанник или
мастер. Следуя традиционной схеме, Роже де Пиль (1635-1709), к примеру, выставляет в «Балансе живописцев» (1697) баллы за произведения по четырем категориям: композиция, рисунок, колорит, экспрессия. Последнее качество, собственно художественная выразительность образов и приемы ее создания, несет на себе безусловный отпечаток театрализации. Прослыв «рубенсистом», автор трактата не был сторонником академического метода, не был им и Уильям Хогарт (1697-1764). Однако именно этому английскому мастеру принадлежит, пожалуй, наиболее последовательное изложение идеи совпадения пути творческих поисков режиссера, ставящего пьесу, и художника, выстраивающего композицию. «Я старался разрабатывать свои сюжеты, как драматический писатель. Картина была для меня сценой, мужчины и женщины - моими актерами, с помощью определенных движений и жестов разыгрывающими пантомиму»2.
Когда на смену объявленной «партикулярной» Академии художеств учреждается Российская императорская, а на место И. И. Шувалова заступает И. И. Бецкой, в рамках многочисленных преобразований по просьбам учеников в 1764 г. появляется и студенческий театр. Практика «школьных» представлений, уходящая корнями в историю средневековых мистерий и университетских обычаев, переживает в отечественной традиции взлет еще в XVII столетии, «потехи» и торжества петровской эпохи прибавляют популярность европейскому театру.
В неутешительном отчете о результатах проверки И. И. Бецкой сообщает А. Ф. Кокоринову о бедственном положении учеников, которые не посещают классы, ибо босы. Он добавляет: «Я слышал, что многие из учеников, находясь в праздности, не довольно без нужды по улицам шатаются, но и большие непристойности делают»3. Все 372 рубля, вырученные на аукционе по продаже студенческих работ в видах «заохочивания» публики, идут на создание театра. В ордере от 16 января 1764 г. И. И. Бецкой пишет: «Для отвращения мыслей ученических во время праздное от скуки, причиняющей угрюмость, и для недопущения их до самых недоз-воляемых шалостей: по желанию их дозволить играть комедии
и трагедии при Академии художеств, чего ради небольшой театр приказать сделать в удобном месте, также принадлежащие к тому приготовления, как в платье, так и в декорации из экономической суммы, не более на то употребя трехсот рублев. Но чтоб сие только служило собственно для Академии, а не для посторонних людей»4. Таким образом, изначальная цель организации театра имела чисто педагогический, а не художественный характер.
По мнению М. Н. Бурнашева, первого историка школьного театра Академии, уже 12 марта 1764 г. на подмостках появляется «Синав и Трувор» Сумарокова, а позже - комедии Мольера «Амфитрион» (в переводе капитана Свистунова) и «Школа мужей» (Ивана Кропотова)5. Дальнейший репертуар театра известен мало. Можно добавить, что вскоре к драматическим постановкам добавляются балет и музыкальные дивертисменты, для чего могли обойтись своими силами или пригласить оркестр из Сухопутного шляхетского кадетского корпуса (осень 1776 г.), заплатив музыкантам по рублю за вечер. Следует подчеркнуть, музыкальная подготовка студентов Академии художеств была на высоте, в случае надобности учеников могли послать на «стажировку» к Буини в Общество благородных девиц. А воспитанники Академии Петр Соколов (1774 г.) и Евграф (Евгений6) Фомин (1782 г.) впоследствии связали свою судьбу с музыкой, оба прославились как композиторы. Среди выпускников можно было встретить и профессионального актера придворного театра (Иван Лапин, 1765 г.), и даже будущего учителя танцев (Рыбников). В XIX в. «в каждом представлении давалась одна серьезная пьеса, драма или трагедия, что-нибудь вроде "Коварство и любовь" Шиллера, а вторая пьеса была какая-нибудь веселенькая комедия Коцебу, и спектакль оканчивался всегда дивертисментом»7.
Постоянного помещения у театра в ХУШ в. не было, известно, что в 1768 г. для проведения торжества Совет решает «из залы, где ныне стоит театр по приторгованной цене за 64 ру, приказать перенесть оной в удобное место, а в августе поставить по-прежне-му»8. В воспоминаниях сохранилось описание зрительного зала 1830-х гг.: «Театр ... с одним рядом лож, креслами и партером по-
мещался в самом здании и был очень красив. Кулисы и занавеси писали сами ученики; оркестр был составлен из них же, и актрисы были они же сами»9. Содержание театра в какой-то степени осуществлялось за счет пожертвований «из запасов придворной конторы», музыкальные инструменты приобретали на деньги от торговли «старыми празднишными мундирами», за карету для преподавателя драматического мастерства Шумского уплачивалось «из суммы, полученной за проданные ученические ветхие одежды»10. Работал он безвозмездно.
Спектакли оформлялись богато и пышно. Своего театрально-декорационного класса в академии не было, поэтому над решением сценического пространства трудились приглашенные мастера. 19 февраля 1764 г. адъюнкт Гаврила Козлов отчитывается: «Живописцы Илья Павлов, Иван Крылов, золотарь Яков Кобяский помянутую работу окончили надлежащим порядком, и за оное подлежит от академии им заплатить 9 рублев»11. Декорациями занимались Иван Танков (Тонков, 1773 г.), Федор Данилов (1774 г.), Александр Трифонов (1778 г.). Сохранилось обращение с просьбой от февраля 1765 г.: «Для имеющегося при императорской Академии художеств театра и в других случаях надобностей надлежит обучить одного ученика машинному искусству и декорациям но занеимением при Академии художеств такого мастера соблаговолилаб Ее Императорского Величества придворная контора приказать находящемуся при придворном театре машинисту Габриелю Дюкло посланного при сем от академии ученика Якова Алексеева означенному искусству обучать препорученного ученика ему господину Дюкло с тем чтоб при нем жил, которому обучался два года и семь месяцев». Правда считается, что Яков Алексеев был отправлен обратно «по неспособности к механике»12. А студентов Якова Герасимова и Федора Матвеева определили к итальянскому художнику-декоратору, находящемуся при Обществе благородных девиц.
Театральный гардероб был не менее роскошен. Еще в 1764 г. студенты Семен Шугов и Иван Лапин (будущий придворный актер, исполнявший роли любовников, с заработком 350 рублей в год) были назначены ответственными за костюмы. В 1765 г. И. Лапин
оставляет расписку в получении «оперического интермедианс-кого и Балетного платья» из запасов придворной конторы, среди упомянутого в описи: «кафтан зеленый атласный, выкладен канительными белыми фигурами, средним белым гасом и блестками кругом обложен мишурною бахромою белою»13. М. Ф. Каменская (1817-1898) рассказывает об увлечении своего отца Ф. П. Толстого (1783-1873), вице-президента Академии художеств (с 1828 по 1859 гг.) студенческим театром. «.. .Во время их спектаклей папенька помогал им всем, чем только мог. Насчет гримировки мужчин молодые художники были сами великие мастера, а вот насчет костюмировки не обходилось без советов отца моего. Хорошеньких мальчиков, назначенных на женские роли, он отводил к маменьке и просил одеть их. Она забирала над ними бразды правления, по ее указанию няня Аксинья Дмитриевна и Аннушка тети Нади снуро-вали мальчиков в корсеты, подкладывали куда следовало хлопчатой бумаги... Маменька с тетками жертвовали даже своими платьями. И в ловких руках матери моей эти мальчики живо превращались в "благородных матерей", "первых любовниц", "субреток" и "кухарок". Особенно интересная "ingénue" выходила из хорошенького юноши скульптора Ставасера.»14
История студенческого театра XVIII в. завершается в январе 1798 г., когда именным Высочайшим повелением «академический театр был отдан для представления спектаклей вольными немецкими актерами, во главе которых стоял Рундталер»15. В 1817 г. вновь поднимается вопрос «о дозволении воспитанникам иметь внутри Академии домашний театр»16, который, однако, не имел уже такого значения, как учреждение времен Екатерины II, хотя и просуществовал вплоть до упразднения воспитательного училища в апреле 1840 г. В 1849 г. начинается новый этап - ученические спектакли для своих сменились платными представлениями, балами и маскарадами. Первый концерт, по докладу министра Императорского двора кн. Волконского, был дан «художниками и учениками императорской Академии художеств в посту в здании Академии в пользу их недостаточных товарищей». Подготовка мероприятия сопровождалась беспрецедентными мерами предосторожности, руководство ожи-
дало «нашествия варваров», поэтому певчих в их передвижениях по коридорам сопровождал караульный. Около эстрады приказано было «нарядить четырех служителей для присмотра, чтобы на статуи отнюдь не клали шляп, нот, инструментов и проч.»17
Педагогическое значение театра в системе Академии художеств не исчерпывалось полезным времяпрепровождением и развлечением в часы праздности. Обязательное для воспитанников участие в постановках становится частью образовательной программы, способом постижения «правды экспрессии», необходимым для исторических сюжетов. «Театральное представление есть для глаз такая же картина, как и произведенная искусством художника»,- скажет И. Ф. Урванов (род. ок. 1746). «Да и цель актеров есть одинаковая с художником, то есть, чтобы занять зрение наше и тронуть сердце и разум верным исторического бытия представлением, показывая гнусность пороков и вдыхая любовь к добродетели»18. Воспитательное, но не учебное значение школьного театра оценил и Ф. П. Толстой. «Во-первых, он находил, что это развлечение для молодых людей, в свободное время от наук, самое благородное и безвредное; а во-вторых, что игра на сцене развивает у учеников ум, вкус и придает им физическую лов-кость»19,- вспоминает его дочь.
Педагогическая мысль XVIII в. уделяет школьному театру особое внимание в системе современного воспитания. Академия художеств видит в нем дополнительную возможность обучения искусству изображения страстей. Разыгранные по определенным правилам, подчиненные общей системе «экспрессии», переданные через жесты, позы, мимику, «страсти» эти становились своеобразными примерами для воспроизведения - сценическое и живописное пространство строятся по одним и тем же законам. Необходимость подчинить внутреннее состояние художника представляемому чувству, вжиться в образ и эмоционально, и пластически, осознать гармонию действия через его воплощение постулируются как основа выразительного языка живописца, его «экспрессии»20.
Образовательная система Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге неразрывно связана с традициями
Парижской Академии, где еще в XVII в. утверждается принцип передачи чувств героев на основе предложенного Шарлем Лебре-ном (1619-1690) «метода изображения страстей» (выступление 1667 г., текст опубликован в 1698 г.). Идея своеобразного «словаря душевных состояний», подмечающего изменения в лице и позе человека восхищенного, удивленного, испуганного, разгневанного, печального, окажет значительное влияние на изобразительное искусство и теоретическую мысль в контексте академической эстетики.
В XVIII в. проблема систематизации «аффектов» занимает и преподавателя риторики, и наставника актеров. В 1727 г. на латинском языке выходит «Рассуждение о сценической игре» мюнхенского теоретика Франциска Ланга21. Учитель риторики берлинской гимназии, драматург и директор королевского театра Иоганн Якоб Энгель (1741-1802) в 1785 г. издает свой труд «Ideen zu einer Mimik», переведенный на многие европейские языки. В 1822 г. было опубликовано сочинение англичанина Генри Сиддона, но наиболее популярной в Европе и США в XIX в. стала система актерской репрезентации, предложенная французом Франсуа Дельсартом (1811-1871 ). Набор характерных жестов и поз основан на нескольких традиционных правилах: расслабление или напряжение мускулов, положение рук относительно тела, симметрия или асимметрия, темп исполнения. Большую часть предложенных движений можно свести к традиционным оппозициям: верх - низ, право - лево, горизонталь - вертикаль. Установившаяся семантика деления тела на зоны душевного переживания, интеллекта и физиологического удовлетворения соответствует положению рук. Физиогномика Лафатера предлагает сходный принцип трактовки частей лица: лоб - дух, рот - чувственность, нос - воля. Интересно было бы предложить сравнительную таблицу «аффектов»: страх и раскаяние, восторг и отчаяние, любовь и надежда могут быть одинаково трактованы на сцене и в живописи. Практические рекомендации по актерскому мастерству предполагают, в сущности, такой же «метод изображения страстей», что и пособия для живописцев.
Сравнительный анализ театральной и художественной систем не должен поражать своим единообразием, ведь источником и той, и другой становится общая традиция классического европейского образования XVII-XIX вв. И Ш. Лебрен, и авторы первых учебников актерского мастерства «вышли из школы риторики и обращались к одной и той же римской традиции ораторского искусства (Цицерона, Квинтилиана, чьи предписания были переложены на русский язык Ломоносовым), которое было приспособлено для сцены и ориентировалось не на бытовой узнаваемый жест, а на норму, отвечающую понятиям "прекрасного" и "безобразного", "возвышенного" и "низкого", "трагического" и "комического"»22. Недаром большинство упомянутых теоретиков сценической репрезентации аффектов преподавали риторику.
Театральная жизнь Академии художеств не исчерпывалась студенческими представлениями, в моде были костюмированные праздники, маскарады и живые картины. Веселье на святки и масленицу сопровождалось карнавалом, происходившим в стенах академии, где и жило большинство преподавателей. М. Ф. Каменская вспоминает чудесные бумажные костюмы саксонских фарфоровых кукол, в которых ее родители явились на роскошный бал у И. В. Кускова, затмив всех участников не богатством, а изяществом и выдумкой. Рассказывает она и как на маскараде в честь новоселья зимой 1825 г. прекрасные аркадские пастушки, виртуозно исполнявшие трио на кларнетах, оказались Бестужевым, Рылеевым и Верстовским. «Бедный папенька тогда и не подозревал, кем эти пастушки окажутся впоследствии. А между тем одно уже то, что Бестужев и Рылеев были у нас на маскараде, чуть не обошлось слишком дорого моему отцу»23,- сокрушается автор мемуаров.
Но самым выразительным остается красочное описание празднования Нового года с участием (очевидно, в качестве основного выдумщика, автора сценария и режиссера-постановщика) Н. В. Кукольника. «Канун нового 1835 года встретили у нас чем-то вроде маскарада. Мы и все дамы в этом году не наряжались (но зато приходило много наряженных из учеников
Академии и также приезжало много знакомых в прелестных костюмах). Очень умно и мило был наряжен "старым 1834 годом" скульптор Рамазанов. Он изобразил из себя древнего седого старца в рубашке, обвешанного с головы и до ног старыми объявлениями и газетами за прошлый год, и печально со старенькой поломанной дубинкой в руке бродил по нашей зале в ожидании нового года. Как только зашипели часы, чтобы начать бить полночь, в залу влетел "новый 1835 год", Нестор Васильевич Кукольник, одетый в новенький с иголочки светло-серенький фрак, с большим букетом свежих роз в петлице фрака. Влетел и прямо кинулся весело обдирать со старого 1834 года все отжившие свое время объявления и новости, а самого беззащитного старца схватил поперек сгорбленного туловища и без церемонии выкинул за дверь залы. Все это безжалостное торжество нового над старым совершилось по-театральному - в одно мгновенье ока; часы били еще первые свои удары на новый год, когда о старом годе не было уже и помину. А новый со свежими розами, стоя один в торжественной позе посреди залы, проворно вынимал из своих новых карманов и кидал в публику новые, своей стряпни, четырехстишия с пожеланиями и пророчествами на новый 1835 год. Лакеи разносили на подносах в бокалах папенькину водянку, она шипела и поднималась белою пеною; гости пили ее, целовались, и все в зале кипело жизнью и весельем... Все, сами не зная, кажется, почему, с таким восторгом встречали неизвестный еще никому новый год. Я одна знала, почему с грустью провожала мой милый старый год: я чувствовала, что все, что было в нем мне дорогого, ушло от меня навсегда»24. Гости веселились, представляя «говорящие живые картины», «декламируя с анфазом уморительные стихи Тредьяковского», изображая «Аполлона и девять муз», и лишь одна Машенька Толстая грустит о безвозвратно ушедшем.
Академическая система образования с ее типологией аффектов и методом изображения страстей, безусловно, театральна в своей основе, недаром студенческие представления, столь популярные именно как часть учебного процесса в ХУШ в., преображаются
в XIX столетии в невинное развлечение в часы досуга. Но ведь и Рембрандт, представлявший себя рассерженным и удивленным, смеющимся и серьезным, богачом и нищим, и современный мультипликатор, гримасничающий перед зеркалом на рабочем столе, -поступают одинаково, пропуская через себя эмоцию и наблюдая за выражением изменившегося лица, т.е. воспроизводят классический академический принцип изображения страстей. В итоге остается вечное «весь мир - театр».
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Панофский Э. История искусства как гуманистическая дисциплина / Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 10-40; Панофский Э. История искусства в Соединенных Штатах за последние тридцать лет / Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 363-393.
2 Цит. по: Лившиц Н. А., Зернов Б. А., Воронихина Л. Н. Искусство XVIII века. М., 1966. С. 390.
3 Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке. Пб., 1907. С. 392.
4 Кондаков С. Н. Юбилейный справочник императорской Академии художеств. 1764-1914. В 2 ч. СПб., 1914. Ч. 1. С. 352.
5 Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке. Пб., 1907. С. 395.
6 Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке. Пб., 1907. С. 395.
Хотелось бы поблагодарить доктора искусствоведения А. Н. Донина за ценные замечания по поводу имени композитора.
7 Каменская М. Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 201.
8 Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке. Пб., 1907. С. 394.
9 Каменская М. Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 201.
10 Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке. Пб., 1907. С. 395, 397. Сохранена орфография и пунктуация оригинала.
11 Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке. Пб., 1907. С. 395.
12 Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке. Пб., 1907. С. 400-401. Сохранена орфография и пунктуация оригинала.
13 Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке. Пб., 1907. С. 396. Сохранена орфография и пунктуация оригинала.
14 Каменская М. Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 201.
15 Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке. Пб., 1907. С. 399.
16 Бурнашев М. Н. Академия художеств и ее отношение к театру в 1800-1850. [б.м., б.г.]. С. 27.
17 Бурнашев М. Н. Академия художеств и ее отношение к театру в 1800-1850. [б.м., б.г.]. С. 32.
18 Цит. по: Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств в XVIII веке. М., 1956. С. 145.
19 Каменская М. Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 201.
20 Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств в XVIП веке. М., 1956. С. 146, 175 и далее.
21 Ланг Ф. Рассуждение о сценической игре // Старинный театр / Под ред. Ф. Литера. Пер. В. Всеволодского-Гернгросса. Л., 1927. С. 132-183.
22 Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005. С. 26.
23 Каменская М. Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 109.
24 Каменская М. Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 221-222.
БИБЛИОГРАФИЯ
Булгакова О. Фабрика жестов [Текст] / О. Булгакова. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 304 с.
Бурнашев М. Н. Академия художеств и ее отношение к театру в 18001850 [Текст] / М. Н. Бурнашев. СПб., [б.г.] 16 с.
Бурнашев М. Н. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке [Текст] / М. Н. Бурнашев. СПб., 1907. 13 с. (Отт. из журн.: «Старые годы», 1907 г.)
Каменская М. Ф. Воспоминания [Текст] / Каменская М. Ф.; подгот. текста, сост., вступ. ст. и коммент. В. М. Боковой. М.: Худож. лит., 1991. 383 с.
Кондаков С. Н. Юбилейный справочник императорской Академии художеств. 1764-1914 [Текст] / Сост. С. Н. Кондаков. Т. 1-2. СПб.: Т-во Голике и Вильборг, 1914. Т. 1. Часть историческая. 353 с.
Ланг Ф. Рассуждение о сценической игре [Текст] / Ланг Ф. // Старинный театр. Л., 1927. С. 132-183.
Лившиц Н. А. Искусство XVIII века. Франция. Италия. Германия и Австрия, Англия. : Ист. очерки [Текст] / Н. А. Лившиц, Б. А. Зернов, Л. Н. Воронихина. М.: Искусство, 1966. 480 с.
Молева Н. М.Педагогическая система Академии художеств в XVIII веке [Текст] / Н. М. Молева, Э. М. Белютин. М.: Искусство, 1956. 519 с.
Панофский Э. История искусства в Соединенных Штатах за последние тридцать лет [Текст] / Э. Панофский // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: ст. по истории искусства. СПб., 1999. С. 363-393.
Панофский Э. История искусства как гуманистическая дисциплина [Текст] / Э. Панофский // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: ст. по истории искусства. СПб., 1999. С. 10-40.
