CC BY
185
Людмила Старикова
Театрально-зрелищная жизнь российских столиц в эпоху Елизаветы Петровны. Рождение «Русского для представлений трагедий и комедий театра»
В царствование императрицы Елизаветы Петровны круг зрителей придворного театра весьма расширился. Однако для массового зрителя, начинавшего интересоваться театральным искусством, вход в придворный театр был закрыт. Для него в процессе укоренения потребности в театре известную роль сыграла вообще зрелищная культура той эпохи, адресованная самым широким массам.
Во времена Елизаветы Петровны в придворный театр, кроме «персон первых классов», допускалось часто и все дворянство, а иногда и «знатное купечество». Имели доступ в придворный театр и люди, связанные профессионально с искусствами и обслуживанием театра: мастеровые, машинисты, плотники, жестянщики, живописцы, портные, парикмахеры, сапожники и пр., но для более широкого зрителя: для разночинцев, мещан, простых купцов, для «школьников», т.е. семинаристов и студентов из недворянских семей, и, тем более, для дворовых, т.е. собственно для народа - он был недоступен. Они, как и в предшествующие времена, довольствовались зрелищами с различной степенью и элементами театрализации, предлагаемыми приезжавшими иностранными предпринимателями, комедиантами-развлекателями и артистами1.
IV. «Вольные» театрально-зрелищные предпринимательства в России 1740-х - 1750-х годов и «Немецкая комедия»
И в 1740-е - 1750-е гг. Россию, так же как и ранее, посещали иностранные «вольные» (т.е., существовавшие помимо и независимо от императорского двора, и не финансировавшиеся государственной казной) актеры и труппы разных национальностей, разной степени профессиональности, разной численности. Во многом театрально-зрелищная панорама елизаветинского времени, особенно начала 1740-х гг., являлась как бы продолжением 1730-х, тем более, что какие-то исполнители были уже знакомы русской публике по аннинским временам. Но вместе с тем постепенно менялся состав актеров и трупп, а главное, система организации2 театрально-зрелищных представлений и их содержание. Хотя и комедианты-одиночки, и небольшие труппы, состоявшие чаще всего из одной семьи, и собранные вместе «товарищи», называли себя так же, как и раньше: «кунстлер»3, «кунстмейстер»4, «штукмейстер»5, «ташеншпиллер»6, «позитурмахер»7, «шпрингер, шпрингмейстер»8, «баланцыр»9 и «показатель» всяческих «дивотворст» и т.п. Но как и раньше в 1730-е, так и теперь понять профиль артиста и в чем состояло его выступление, по данным названиям не всегда представлялось возможным, хотя в переводе они обозначали вполне определенные понятия.
Так, например: «Из города Дрездена прибыл сюда искусной во всяких куриозностях художник Адам Грейнфенстейн, которой делает: 1) всякия овощи, как то яблоки, груши, сливы, вишни, априкосы и проч.;
2) свечи без воску и без сала, таким образом, чтоб горели без снимания щипцами, столь же светло, как две обыкновенныя свечи; 3) спирт для чищения пятен, как с шелковых, так и шерстяных парчей, каждую склянку спирта продает он по 1 рублю; 4) Композицию такую, которая походит на обыкновенную бумагу, а когда пригревается на огне, то на ней является всякая живопись и многия другия вещи. Знатным господам и госпожам обещается он составление всех этих куриозностей показать, и свой секрет им объявить»10.
В то же время Франц Саргер «родом из Бреславля» назывался почти так же - «оказатель куриезных экзерциций»11. Он прибыл в сентябре 1750 г. «с женой Терезией с детми: сыном Иозефом Эрнстом, да с дочерью Анною Барбарою, и с двумя служителми: Петром Шенковским да Иоганом Шубертом, для показания ученой лошади». В своем «Доно-шении» Саргер писал: «<...> Из высокого Правительствующего Сената указом дозволено мне, нижайшему, в Санкт Петербург прибыть и наши экзерциции, состоящие в хождении на конате, в фолтегири [вольтижировке. - Л.С. ], в воздушном прыгании и оказаемых имеющею при нас, обученною в разных экзерцициях лошадью, ея дивителных экзер-цициах, всенародно оказывать»12. 10 октября 1750 г. его выступления удостоены были внимания императрицы, которая смотрела «в манеже - деланных от лошади некоторых штук; в камеди - как девка тан-цовала по канату и многих, происходимых от нее штук»13. Уехали они из России в феврале 1751-го14.
Елизавета Петровна.
Гравюра Е.П. Чемесова с оригинала
П. Ротари. 1761
Осенью 1759 г. Франц Саргер прибыл вновь в Петербург как «Ма-тиматикус с женою Мариею Терезиею и зятем той же науки матимати-кусом Иоганом Балтазаром Сегеристом <...> приехали для показания матиматической науки»15. В октябре 1759 Франц Саргер обратился в Академию наук с просьбой напечатать «цеттели», т.е. объявления о своих представлениях: «В оных цеттелях описаны будут разныя куриез-ныя штуки, взятыя из физической, механической, гидраулической и метаморфической наук, также искусныя штуки из ташеншпилерской науки, из волтижирования, из танцования по канату, крепко и слабо натянотому; и, что искусная лошадь будет учится; что все представлено будет вместо комеди в комедианском доме на Адмиралтейской стороне в Морской улице»16. Из чего видно, что «матиматикусом» оказывалась все та же «ученая лошадь».
В июне 1760 Франц Саргер получил «проезжий указ» в Москву и дальше в Ярославль для своих выступлений. К нему присоединился его сын - «голландских кунштов мастер и эквилибрист Иозеф Саргер, которой с подлежащим пашпортом сюда прибыв, с женою своею Яганною разныя куншты, баланц и на веревке танцовав, показывал»17.
В Москве отец и сын Саргеры выступали в доме «грузинского царевича Бакара Вахтангиевича супруги ево вдовствующей княгини Анны Егорьевны, комедию, в коей показываны будут механические и разные комедианские штуки, называемые ташеншпилерские»18. В 1750-е гг. входит в обиход название «эквилибрист» по отношению к специальности артиста, но, как это мы видели на примере Иозефа Саргера, его искусство не отличалось какими-то особенными качествами от привычных балансёров на проволоке и вольтижировщиков.
В конце 1756 г. объявлял себя «Аглинский Ташеншпилер и Эквилибрист Михаэль Штуарт», который показывал «свое искусство на тонкой и слабо натянутой железной проволоке и другия диковинки»19.
В 1757 г. о своих выступлениях в Москве сообщал Бержер: «Прибывшей сюда недавно Аглинской шпрингер и Позитурной мастер с находящимися при нем француженками, чрез короткое время бытности своей, здесь будет всем охотным зрителям искусство свое показывать в построенном близ Покровских ворот в лесном ряду особливом доме»20.
Среди зрелищ елизаветинского времени начинают пользоваться популярностью демонстрации всяческих механических диковинок, «показатели» которых назывались также по-разному.
Выступление Балансёра. Гравюра нач. XVIII в.
Выступление Балансёрки. Гравюра нач. XVIII в.
В марте 1755 г. в Петербург прибыл из Варшавы «Петр Дюмолин родом из Лиона, что во Франции, искусством изобретатель разных механических машин», который предлагал «разныя оптическия, диоптри-ческия, катоприческия штуки»21, о чем сообщалось в газетах:
«Находящейся здесь французской механист Петр Дюмолин, объявляет чрез сие, что в его кабинет прибавлены еще следующия штуки, а именно: великолепная электрическая машина, которою он будет делать разные и весьма куриозные експерименты: Картина, представляющая ландшафт, в котором видны будут многия движущиеся изображения дорожных людей и возов, и многие работные люди, которые упражняются в разных вещах так натурально, как бы живые; другая картина представляет голову движущуюся, которой действия так удивительны, что всех зрителей устрашают. Русской мужик, которой голову и глаза движет так совершенно, что можно почесть живым. Движущийся Китаец, которой так хорошо зделан, что не можно вообразить, чтоб то была машина. Сии последния две фигуры имеют величину натуральную. Он так же недавно окончил лягушку движущуюся, над которой он долгое время трудился. Сия лягушка знает время на часах и показывает оное, плавая в судне. Сия машина есть совершеннейшая, какую только может искусство произвесть.
Оной механист живет в Немецкой слободе в доме девицы Нежет, против дому графа Апраксина, и будет брать за смотрение помянутых машин по рублю с персоны»22.
Другой «механист» хвастался публично тем, что его искусством «удивляться изволила» императрица: «Приезжей сюда [т.е. в Москву. -Л.С.] француз, господин Дюфран [де Франс. - Л.С.] член королевской руанской академии наук, в доме ее светлости княгини Грузинской, что у охотного ряда, показывает всем охотникам весьма хитро составленную машину, которую де, в бытность в Санкт Питербурге, Ея Императорское Величество высочайше смотреть и оной удивлятца изволила. И та фигура представляет пастуха с пастушкою в натуральной величине, которыя вместе 13 арий на флейтаверсе играют, причем пастух и такт ударяет. И сии обе фигуры стоят под тению дуба, на котором разные птицы свое пение с тоном флейты соединяют. А с смотрителей де получает он с человека по одному рублю, а кто пожелает видеть и механическое движение [устройство механизмов. - Л.С. ] по два рубля с человека. Которой здесь короткое время пробудет и требует, чтоб обывателям о том чрез съезжие дворы объявлено было. Того ради, ПРИКАЗАЛИ: для объявления обывателям, дабы о том все знали, в полицейские команды послать приказы»23.
А кое-кто из «показателей» готов был собрать все на свете, чтобы завлечь зрителей: «Всякому любопытному, кому чрез сие объявляется, что в Милионной улице у мосту старого зимняго дворца, в доме купца Мейера показыван быть имеет большой стол, с сидящими около его восковыми персонами в натуральной величине, в настоящем и весьма изрядном платье, и при них стоящие для прислуг арапы, скороходы, гусары и другие служители, в натуральной величине; да Тиролька в нарядном же платье, продающая товары; и кормилица, держащая ребенка у груди. Помянутой стол уставлен будет многими здешними и заморскими фруктами и кушаньем, так искусно зделанными, как бы натуральныя были; и все сие, в разсуждении аккуратной работы и великолепного убранства, весьма достойно того, чтобы оное видеть. Сверх сего будет много скакать по земле, по стульям, по столу мальчик 11 лет с обнаженною шпагою и притом коверкаться, балансировать и на слабо натянутом канате вольтижировать.
После сего явится маленькая трехгодовалая обезьяна в таком платье, какое носят Сальцбурские крестьяне, и будет по земле скакать и многия другия штуки, смотрения достойные, делать и танцовать по натянутому канату с балансом и без баланса, и возить собаку в тележке по земле и по канату; и будет делать разныя штуки, позитуры на канате слабо натянутом. Еще не видано, чтоб таковыя штуки обезьяна
о ■■ / \
ШиГ а'5аШпт Ыт ОкщЫШфт €опГ«гё
гсееСеп [)еи(е
ъи ппгосГепЬе Шфттп.©рМег
Ьспсп пай) йппЬ(йепцпЬ
йеЫмбега ЗДмП'аВДег Щти<Вцкк тй
1|;гсп гагел ©мшеп нпС |»о!)1 ЬргВспсл г.пТя; Зм1мтГе1)е|! ищигсп (тс геф( [еЬшЗич'и^де £пщ)(> ччС @|1МГвг21сйоп <ШЩ)МП, т1Ле ШниЛ Шгй:
03т Ьст ди|Тот .Кошд маяоссо аие аздбр/огиеп;
л»«:
ЫепШЬет ©гяфсл ЦгеКтЬе ЖШег, №с> № ьег ("фонт дзгазеёт АЭТКАЕЛ.
£чс|с (1П1)1'сс поф т'апяМсп ргжГспц'гк, /сбой) тес&м>си"фпие Айгап |оЦ т'ф1 аИ«пг Ьпв Яидс, ГопЬст аиф ЬаЗ -®с!)ог «1и|Кдсп. Зит ЙеГф1и§ аЬсс сгро1де( сте ехтЯф'де
Э^аф-Сотб^'е Ш 1еЬепй1'зеп фегГопеп
дитти;
©¡е ©Й)ип&еШ&ЕеШ
осе?:
боЬШоеи <неге {(¡пеп ЗВет.
КБ. Зсгпес )н Ьс(Ь тебссиг ЭДглпыешпд, )Ыг& белеет .5гсшещ|ттег,'Ьепеп дпЛИзеп ЯшсГепСм* 1Ьгс Е£гегс|Ш «акпн'ееп, /псего |1е т'( Ыр(]еп 8п(Гсп пиГ ешет яТиеп&ет ФГеп мпйеи т*гС, Ьппи'е С|'е дпаЫдеп геГр. ЯтгеГснСе ¡и Сс|Ь теЬгекг ЭДгдпйдипэ ГздсГтпев Соакшегаелс )ит уеШдеп ®сК)1и§ Спвоп вдсп )м:Сеа.
®сг С;4йп - 1'Гг пш «Лева< ©нот т Ссг №тся ©|щ|;о т^ ссг @сес, т Сев фсет ОЬпИсп ЭДогрп Гетет л£шГе, АПТОО Ш айШШ, Й1С ЩсгГрп №1)1« 'онГ Сет <Ргйп|с1:>^ш| зг. £ер. мп& аиР Сен @ееип1>*ЭДо& ©ее 5(пГппд ¡О иш 7- Щг т Ч^гемЬиед 174;. ИМкегеофй Сен 8. жду. ЧБо}и |Тс де1)ог(от)1 швМгсп
М. N. в. ге Э. ь.
Афиша немецких кукольников М. N. В. & S. L. (Мартина Ниренбаха и Сигмундовой Лизаветы). 1745
какая делывала. Сие показывано будет ежедневно и каждой час снова. Господа платить имеют по их изволению, а с прочих плата брана будет за смотрение одних восковых вещей по 25 коп., а кто сверьх сего будет смотреть экзерциции, чинимыя мальчиком и обезьяною, те имеют платить по 50 коп. При смотрении сего можно быть вдруг 10 и 12 персонам, а стол показыван будет всякому по одиначке [по одиночке. - Л.С.] с утра до вечера и господские служители без платы пусканы не будут.
Также даваться будет всякому смотрителю за небольшую плату по книжке, по которой в краткое время с малым трудом обучиться можно Голландскому Ташеншпилерскому искусству.
Ежели господа соизволят заказать такие же восковые фрукты и кушанье себе зделать, или знать, каким образом оныя делаются, в том мастер услуги свои показывать готов за надлежащую плату» 24.
И все это называлось «комедией»!!! - являя собой яркий тип представления «долитературного» театра с установкой, прежде всего, на завлекательное «зрелище», весьма разнородное по своему содержанию.
Более половины среди этих мастеров-развлекателей и артистов составляли кукольники с куклами различных видов: перчаточными, марионетками, механическими и пр. («кои фонарь с куклами при себе имеют»25, «в ящиках», «выпускными», «с ширмами», «фигурами-авто-матами»)26. В их представлениях также могло присутствовать все разно-
образие средств и видов театрально-зрелищного искусства. Вот перевод из афиши, представленной выше (илл. С. 218) кукольников 1745 г.: «С разрешения высокого начальства Находящиеся здесь немецкие мастера марионеточные игроки, принимаемые по заслугам благосклонно, покажут сегодня высокочтимым любителям театральных представлений достопримечательные Главные и государственные действа со своими редкими статуями, достаточно украшенными большими итальянскими фигурами, под называнием
О ВЕЛИКОМ КОРОЛЕ МАРОККО ИЗ ВАВИЛОНА или О БИТВЕ РЫЦАРЕЙ С ДРАКОНОМ ИЗ-ЗА ПРЕКРАСНОЙ ПРИНЦЕССЫ АСТРЕИ Эти довольно известные, но здесь еще не показываемые, действа позабавят не только ваши глаза, но и слух.
А в заключение будет дополнительно показана веселая комедия с живыми персонами под названием
ЛИЦЕМЕРИЕ или СУЛЬБИГЕН НЕ ПЬЕТ ВИНА Как и ранее, сегодня к большому удовольствию зрителей будет представлена женщина, которая своими телодвижениями, танцуя на раскаленном железе голыми ногами, на протяжении всего спектакля, доставит присутствующим полное удовлетворение»27. Этот «театр» устроили в Петербурге кукольник Мартин Ниренбах и Сигмундова Ли-завета «у господина полковника Морзина в его доме, что на углу Малой улицы и набережной Невы»28.
В Москве «для народного увеселения к маргионетной и куколной игре» построил специальный «сарай» прибывший из Копенгагена Карл Весткин «близ Моховой площадки к Неглинной реке, между мясными лавками»29. В основном же большинство кукольников показывали «свою игру» летом - на ярмарках, в холодное время - в трактирах или «отдельных покоях» в арендованных домах, как правило, в составе 2-3-х человек, из которых один сопровождал «комедию» музыкой (чаще всего, «на скрипице»).
Именно из таких комедиантов вышел И.К. Зигмунд: в 1720-е гг. он состоял актером в странствующей немецкой труппе (И.Г. Манна), затем промышлял один как «баланцырный мастер и комедиант» (в таковом качестве и приехал в 1727-м в Россию)30, в 1730-е показывал здесь уже с женою «кукольную комедию»31. В марте 1742 года Зигмунд
послал из Берлина, где тогда находился, прошение новой императрице Елизавете Петровне о даче ему привилегии на содержание немецкого театра в России. В июне они с женой вернулись и в Москве повторили свою просьбу32. В год своих коронационных торжеств Елизавета Петровна дала согласие, и 17 сентября 1742-го в Москве Сенатом была подписана привилегия «немецкой банды комедианту Зигмунду с женою ево Елисаветою» на содержание комедий в целом ряде городов России: Москве, Петербурге, Риге, Нарве, Ревеле и Выборге33. Еще в августе Зигмунду отвели «подлежащее к комедии строения место» в Москве в Новой Басманной слободе, а в Петербурге «на Адмиралтейском острову в Морской улице»34. Во всех других городах он мог «комедии играть в наемных у партикулярных людей домах или на наемных же, у тамошних жителей, (в) построенных своим иждивением покоях»35. Сперва театральное здание «Немецкой комедии» отстроили в Риге36, затем в Москве37, в Петербурге театр открылся 5 августа 1745 г.38.
Став привилегированным содержателем (директором) театра -«Немецкой комедии», И.К. Зигмунд подвел итог не только своей профессиональной деятельности, но и обобщил опыт «вольных» иностранных трупп «долитературного» театра в России, объединив множество мелких зрелищных предпринимательств и актеров в огромную по своим масштабам антрепризу, подчиненную единому руководству.
Появление «Немецкой комедии» - постоянно действующего, а не эпизодически наезжавшего, как раньше, стационарного, а не дающего спектакли в случайных и плохо оборудованных помещениях, публичного профессионального городского театра - имело огромное значение для развития русской театральной жизни. Зрителем представлений этой «вольной» труппы мог стать любой желающий, включая крепостных дворовых людей, лишь бы платили за вход. И в течение 1740-х гг. Немецкая комедия завоевывает необыкновенную популярность среди широких слоев российской публики, включая самые «низы»39.
Репертуар «Немецкой комедии» (особенно в первые годы) был таким же, как и у многих «вольных» трупп, но, конечно же, с большим разнообразием. Он состоял из небольших пьес или импровизированных сценок в духе комедии дель арте (с 1740-х годов уже имевших, правда, закрепленный литературный текст, но со значительной долей импровизации40, что делало их идентичными комедии дель арте), понятных для самой непритязательной аудитории, так как персонажи и их характеры были уже хорошо знакомы русской публике; вдобавок
Немецкий комический персонаж Ганс Вурст. i Гравюра XVIII в.
представление приправлялось цирковыми акробатическими номерами (часто на проволоке или канате), фокусами, трюками, пением, танцами, соло на музыкальных инструментах, показом дрессированных зверей (чаще всего, лошадей, обезьян, собак), механическими и оптическими «чудесами», включая фигуры-автоматы в рост живых актеров и кукол-марионеток, эффектами фейерверков и иллюминации41 и пр., и пр.
А когда немецкие актеры хотели снискать у русского зрителя особенный успех, они исполняли некоторые эпизоды или сцены на русском языке, сопровождая их русскими песнями и танцами42. Если же давались большие и сложные для восприятия смотрящих представления, т.е. требовавшие обязательного понимания текста и его аллегорического смысла - то спектакль снабжался печатной программой-переводом (был учтен опыт переводов итальянских «сценариев» комедии дель арте и опер 1730-х)43.
В отдельных постановках спектакли Зигмунда бывали близки традиционным представлениям немецких странствующих комедиантов «Haupt und Staatsaktionen» (Главные и Государственные действа), в которых являлись коронованные особы с чувствами, достойными царей и богов, со злодеями, кровопролитиями, страданиями, любовной экзальтацией; с «триумфами», бурными страстями (надуманными, но волнующими зрителей44), кстати, очень близкими «Российским
комедиям», из репертуара русских любительских трупп «охотников» (о них см. ниже). Сам Зигмунд являлся автором пьес, написанных, игранных и напечатанных в России 1740 г.45
В 1747 г. Зигмунд умер, а его жена Елизавета Зигмундова (совладелица привилегии на содержание театра) вышла замуж за офицера и должна была «отойти от дел». Она «уступила» за плату театр П. Гильфердингу, которому 12 октября 1749 г. Сенат утвердил право на единоличное владение привилегией46. Он был «первым, кто привез в С.-Петербург достойную немецкую театральную труппу»47. В его репертуар входили также «Главные и Государственные действа», которые «игрались не целиком, а только некоторые сцены из них, а остальное исполнялось буффонадой»48. Но большей популярностью пользовались «импровизированные бурлески»49.
Немецкая комедия оказала несомненное влияние на формирование и активизацию деятельности русских любительских трупп «охотников», постепенно преобразовывавшихся в эти годы в полупрофессиональные партикулярные труппы. Для них немецкий театр служил сначала образцом, подчас единственно свободно доступным источником «настоящих», т.е. профессиональных театральных впечатлений (где можно было воочию увидеть настоящую сцену, ее устройство, машинерию, декорации, реквизит, костюмы и, наконец, игру профессиональных актеров).
В конце 1740-х - самом начале 1750 гг. русские «охотники» (и московские, и петербургские) вступают с «Немецкой комедией» во взаимодействие и тесный профессиональный контакт (вплоть до сдачи в аренду российским актерам в Москве и Петербурге «немецкого комедиантского дома» со всем его гардеробом, реквизитом и, вероятно, декорациями; причем между разными труппами «охотников» идет конкурентная борьба за наем именно этого здания50).
К середине 1750-х г. популярность представлений «Немецкой комедии» у русского зрителя явно падает и сменяется интересом к собственному национальному театру, заявившему о себе активной деятельностью полупрофессиональных партикулярных трупп «охотников». «Немецкая комедия», выполнив свою миссию, перестает пользоваться успехом у русской публики, которую во многом сама же воспитала. (И хотя потом, в последующие десятилетия: в 1760-е и 1770-е г. немецкий театр продолжал существовать в России, его спектакли предназначались в основном для немецкоязычной диаспоры и русской публикой посещались от случая к случаю.)
V. Русский любительский и
полупрофессиональный театр
Труппы «охотников»
1740-е гг. стали решающими в формировании нашего национального профессионального театра: русское любительство поднялось на ступень полупрофессиональную и сделало последний шаг к профессионализму. Среди прочих любительских театральных начинаний этого периода самые важные суть два: деятельность городских трупп «охотников» и театральные любительские опыты кадет Шляхетского корпуса.
Русские городские, так называемые партикулярные труппы (т.е. частные, вольные, самостоятельные, независимые, гражданские) -историки русского театра в разные времена называли по-разному: «городские демократические», «труппы охочих комедиантов»; современники же именовали участников подобных представлений «охотниками».
Данные труппы составлялись стихийно из людей разных профессий, разного рода занятий, разных возрастов, общественного и имущественного положения. В них входили: студенты духовных академий и семинарий, ученики светских учебных заведений, «ученики» разных фабрик и мастеров; служащие всевозможных контор и канцелярий (канцеляристы, копиисты, регистраторы и пр.); купцы (2-й и 3-й гильдий); «служители» (т.е. крепостные ); «разных чинов люди» (мастеровые, отставные военные и пр.). Объединяла их страсть к театральным представлениям. Собирались они в свободное от основных занятий время и спектакли разыгрывали поначалу только «по случаю».
Появились труппы «охотников» еще в первой четверти XVIII в.; в 1720-е г. мы знаем о них только по оставшимся в рукописях текстам игранных ими пьес51; существует свидетельство иностранного дипломата, относящееся к 1723-му г.: «Как ни велики были успехи, сделанные Россиею на пути просвещения и нравственного развития в царствование Петра Великого, но они не коснулись еще преобразования театра. В то время в Москве был театр, но варварский, какой только можно себе вообразить, и, посещаемый поэтому, только простым народом и вообще людьми низкого звания. Драму обыкновенно разделяли на двенадцать действий, которые еще подразделялись на столько же явлений (так на русском языке называются сцены), а в антрактах представляли шутовские интермедии, в которых не скупились на пощечины и палочные удары.
Такая пьеса могла длиться в продолжение целой недели, так как в день разыгрывали не более третьей или четвертой ее части»52.
О деятельности «охотников» в 1730-е гг. мы имеем лишь общие свидетельства историков: очевидца событий Я. Штелина53 и Малиновского, опиравшегося на воспоминания сторожилов54. Достоверно известен факт спектакля, «скомпанованного в Москве 1731 году июля в 16 день»55, как свидетельствует надпись на титульном листе сохранившейся пьесы.
В елизаветинскую эпоху, в 1740-е г., «охотники», как и все русское театральное любительство, переживают пору особой активизации. В существовании и деятельности русских городских трупп «охотников» можно выделить два этапа: «ранний» и «зрелый». «Ранний» - 1720 -1740-е (до последней четверти) - этап чисто любительский, со всеми присущими ему признаками: бессистемность, эпизодичность, случайность во всех моментах деятельности. Существенным среди них является то, что спектакли играются в случайном и, главное, в необорудованном специально для этого помещении (Я. Штелин подчеркивал: «Они не имели какого-либо определенного места или сцены, а играли то там, то здесь»56). Эти представления и мемуаристы и документы называют не иначе, как «игрищами»; у просвещенных современников отношение к ним весьма неуважительное, а у властей - даже подозрительное57.
Русский шут (Гаер, Гарлекин). Лубок XVIII в. Фрагмент
Подобное представление (которое еще не совсем театральный спектакль, а больше - народное игрище), организованное примерно в эти же годы на катальных горах в Москве на масленицу, описал Ванька-Каин: «<...> собрав до тридцати человек комедиантов, велел им представить на той горе о царе Соломоне [курсив мой. - Л.С.] игру, при чем, были два шута. Между прочим, у того царя нарочно украдены были деньги, с коими пойман был суконщик [т.е. работник суконной фабрики. - Л.С. ], который мною для того нанят был, за ту кражу к наказанию [т.е. он согласился "сыграть" укравшего деньги и за это быть наказуемым. - Л.С.]; для чего собрано было до 200 человек и поставлены были в строй, и каждому дано было по метле. Раздев того суконщика, надели на него деревенскую шапку, на шею галстук, на руки большие рукавицы, к спине привязали маленького медведя [вероятно, маленькую медвежью шкуру. - Л.С.] и пустили тем строем до конца той горы, притом били в барабан; за майора правил суконщик Волк, который ездил на лошади и тех, стоящих в строю, принуждал. Реченный суконщик ходил взад и вперед шесть раз, избит был до крови, за что взял с меня один рубль денег да шубу новую» 58.
К концу 1740-х гг. профессиональный уровень участников трупп «охотников» неизмеримо возрастает и можно говорить о вступлении их в «зрелый» период. Для московских «охотников» датировать его можно 1749 годом (для петербургских - 1747). Именно тогда самые подготовленные (и самые смелые) «охотники» публично заявили о своей деятельности: в Петербурге они поместили объявление в газету о своем намерении «играть комедию»59; а в Москве обратились в Московскую полицмейстерскую канцелярию с «челобитьем», прося дать им разрешение «для играния Российской камеди» в нанятых ими «палатах», приложив и «реестры актов» (т.е. представляемых пьес).
Первое челобитье было подано от руководителей труппы Василия Хилковского - «государственной Берг коллегии канцеляриста» и Ивана Глушкова - «дворцовой щетной конторы канцеляриста». Реестр «актов», т.е. исполняемых пьес, включал: «О храбром Неаполитанские земли герцоге Фридрихе; О Кире царе Персии и скифской царице Томире; О Леандре и Лювизе; О Ипполите и Жулии»60. Московская полицмейстерская канцелярия, приняв это челобитье, задумалась: «нет ли запретительного указа?»61. Но такового не оказалось, и власти «приказали: освидетельствовав акты, ежели не противные [законам. - Л.С.] и не богомерзкой игры то, взяв с наемной цены пошлины по указу, в содержании той камедии позволить»62.
Второе челобитье в этом же 1749 г. о желании играть комедии подал «служитель» Кондратий Байкулов63. Третье - «московской Гре-колатинской академии студент» Иван Голстунский, присовокупивший перечень «актов»: «первое - О Семирамиде Оссирийской, второе - о Прехрабром кралевиче Португальском Леопольде и кралевне Артемиде Брандербургской, кои де быть имеют не противны закону Божию»64.
Эти «челобитья» - официальное публичное заявление властям -подчеркивали, что данная труппа претендовала на иное, нежели прежде, отношение к своей деятельности. В этот момент - в 1749 г. происходят качественные изменения в деятельности любительских трупп «охотников» - переход их в новую фазу профессионализации, повлекшие за собой и новые формы заявления о своем существовании - официальное сообщение о публичных спектаклях. В связи с этим разрешалось и само представление, и аренда помещения, и «собирание» платы за вход на «комедию», что расценивалось как определенное материальное обязательство со стороны актеров и как доверие со стороны властей и зрителей.
Следующий 1750 г. был подобен взрыву в истории русского театра: заявили о желании играть «Российские комедии» сразу семь трупп65 (только в Москве, не считая труппы Ф.Г. Волкова, которая уже
История о Бове королевиче и королевне Дружевне. Иллюстрации цельногра-вированной лубочной книги. (Настенный лубочный театр). Лубок XVIII в.
функционировала в Ярославле66 и, может быть, и в других городах, о которых мы не имеем пока точных сведений). Такая небывалая активность городских трупп «охотников» побудила генерал-полицмейстера А.Д. Татищева обратиться к императрице за санкцией, касающейся этих театральных объединений и вообще всей зрелищно-увеселительной жизни, начинавшей принимать иные формы и размеры. В ответ Елизаветой Петровной был дан 21 декабря 1750 года указ67, по существу, разрешавший публичные любительские комедии.
Со вступлением в «зрелый» период нарастает напряженность театральной деятельности партикулярных трупп «охотников», переходя от эпизодичности к сезонности68 (если в 1749 играли комедии только на святки, т.е. с 25 декабря по 6 января, то в 1750-м спектакли устраиваются уже почти в течение всего года с перерывом на посты, также и в последующие годы).
О значительном повышении профессионального уровня спектаклей в «зрелый» период свидетельствует то, что теперь труппы «охотников» берут внаем не какие-нибудь «домы» или «палаты», оказавшиеся в данный момент пустующими, как это бывало в предшествующий «ранний» период, а из года в год арендуют часто одни и те же помещения, что наводит на мысль о специальной приспособленности их для театральных представлений или возможности быстро приспособить
Герои романов, повестей и «русских комедий»: королевна Дружевна и Бова королевич. Лубок XVIII в.
для спектаклей данный дом, отдельный «покой» или несколько «палат». В некоторых, скажем, счастливых случаях, это мог быть частный домашний театр (названный в известном нам документе «комедия на Солянке», арендовавшийся «охотниками» с 1749 по 1755 гг.69). И, наконец, значительное повышение профессионального уровня спектаклей трупп «охотников» подтверждается тем, что они начинают арендовать здание Немецкой комедии, т.е. настоящего профессионального театра, вероятно, со всем его реквизитом, гардеробом и декорациями; причем, между московскими труппами «охотников» возникает конкурентная борьба за наем именно этого здания70.
Одним из показателей повышения профессионального уровня трупп «охотников» в «зрелый» период является наличие предварительной и довольно тщательной подготовки к представлениям, в частности заботы о костюмах, реквизите и прочем.
Однако и «зрелый» период мы определили как полупрофессиональный, так как основная профессия всех участников трупп «охотников», включая и их руководителей, еще не театральная; во-вторых, собственно спектакли каждый из них устраивал эпизодически в свободное от основной работы (деятельности) время. Но именно эти труппы «охотников» подготовили и будущих актеров для профессионального русского театра, и массового зрителя для него. Репертуар трупп «охот-
История о Бове королевиче и королевне Дружевне. Иллюстрации цельногра-вированной лубочной книги. (Настенный лубочный театр.) Лубок XVIII в.
ников» состоял в основном из так называемых «Российских комедий» -«Актов о...» и «Действ о...» всевозможных, совсем не русских герцогах, королях, графинях и т.п., инсценированных по переводным европейским рыцарским романам (как видно из названий в выше процитированных челобитных) 71.
Кадетский театр
Для рождения профессионального национального театра нужна была своя драматургия. Родиться ей помог любительский театр Кадетского шляхетного корпуса. Уже вскоре после открытия его (в 1732 г.) кадеты были привлечены в 1734-1735 гг. для участия в любительских придворных «русских комедиях»72. С 1734 г. в корпусе преподавал танцы Ж.-Б. Ланде (будущий основатель балетной школы, но обещавший обучать своих учеников еще и «рецитировать в комедии на Российском диалекте, мешая забавы танца с комедиею»73). Благодаря его урокам уже в 1736 г. кадеты участвовали в представлении первой придворной оперы в массовых оперных и балетных сценах74, что стало традиционным и в 1740-е75. Во второй половине 1740-х кадеты время от времени разыгрывали французские трагедии на языке подлинника76.
Среди первого набора кадет в 1732 г. находился А.П. Сумароков. И хотя он не являлся исполнителем в любительских комедиях 1730-х гг., но, несомненно, присутствовал в числе зрителей, заразившись страстью к театру. В 1747 г. он написал первую свою (и первую русскую) трагедию «Хорев», а в следующем году - «Гамлет». Их с восторгом читали, а в конце 1749-го (в «отсутствии» двора) пробовали в корпусе разыграть77 и, когда в декабре 1749 г. императрица вернулась из Москвы в Петербург, она в январе 1750-го «высочайше благоволила указать: приготовиться господам кадетам <...> представить на театре две русские трагедии»78.
^-
X О P Ё В Ъ
T P А Г £ Д I я,
Фронтиспис первого издания трагедии «Хорев» А.П. Сумарокова 1747 г.
Первое представление кадет состоялось 8 февраля 1750 г. «на сделанном феатре» в новых парадных покоях дворца; они сыграли в присутствии императрицы «Хорева» и «комедию сочинения господина Сумарокова»79. 24 февраля сыграли еще комедию; 25 февраля повторили «Хорева»80, а 30 мая кадеты играли уже на сцене Оперного дома ту же трагедию и новую комедию А.П. Сумарокова «Тресотиниус»81. Летом представления устраивались в Петергофе в «комедиантском доме», где в первый раз показали новую трагедию «Синав и Трувор» и комедию «Чудовищи»82. Императрица щедро одарила и автора, и молодых исполнителей и собственноручно подписала именной указ83.
В сентябре 1750 г. императрица повелела «профессорам Треди-аковскому и Ломоносову сочинить по трагедии»84. Всю осень кадеты играли спектакли и, чтобы они не прекращались, императрица в октябре приказала перевести их «для жительства» в новом зимнем дворце, «доколе на Неве реке лед совершенно утвердится»85. В декабре 1 числа кадеты показали трагедию «Тамира и Селим» М.В. Ломоносова86. В 1751-м они повторили, уже игранные трагедии и комедии87 и 21 декабря представили новую трагедию А.П. Сумарокова «Семи-ра»88 - спектакль, завершивший важнейшее для истории русского театра любительски-профессиональное двухлетие (актеров-любителей и профессионального русского драматурга), способствовавшее сценическому рождению пьес Сумарокова.
В русском театральном любительстве этого периода присутствовали две основные струи: придворная и партикулярная, демократическая. Кадетский театр нужно отнести к придворным любительским опытам (так как сама инициатива и средства осуществления спектаклей исходили от двора); труппы «охотников» - к партикулярной, демократической. Соединение этих двух потоков в первой половине 1750-х годов и дало плодотворный результат: способствовало завершению длительного процесса и окончательно упрочило при дворе мысль о необходимости и своевременности организации русского профессионального театра.
VI. «Русский для представления трагедий и комедий театр»
Итак, одна из главных составляющих национального театра -русская драматургия (притом сценически опробованная) - появилась. Дело стало за профессиональными актерами.
Уже во второй половине 1740-х г. императрица стала приглядываться к разным любительским труппам: 3 октября 1746 г. в Петергофе сыграли какие-то комедианты «российскую комедию»89 (за которую им пожаловали 500 рублей, но больше не позвали); 4 декабря 1750 г. Елизавета «в Смольном своем доме» смотрела «Русскую комедию, сочинения музыканта Каминскаго <...> которую играли разных команд служители»90, но никаких последствий не было. И вот после завершения в декабре 1751-го спектаклей кадет (когда стало ясно, что представлять русские трагедии и комедии при дворе больше некому, а Сумароков был полон новых планов) - 3 января 1752 г. императрица «указать соизволила: ярославских купцов Федора Григорьева сына Волкова, он же Полушкин, с братьями Гаврилою и Григорием, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того еще потребны будут, привесть в Санкт-Петербург»91. За ярославцами отправили «нарочного подпорутчика» Дашкова, доставившего сей Указ в Ярославскую провинциальную канцелярию 12 января, а 13-го уже все, «кто еще для того, как ис купечества, так ис приказных чинов потребны» - были собраны и отправлены. Вместе с Ф.Г. Волковым и его двумя братьями в столицу поехали: канцеляристы Ярославской провинциальной канцелярии Иван Иконников и Яков Попов, «пищик» (писец) Семен Куклин, «присланные из Ростовской консистории [обучавшиеся там в семинарии. - Л С.] в Ярославскую провинциальную канцелярию для определения, ис церковников» Иван Дмитревский и Алексей Попов,
Ф.Г. Волков.
Гравюра Е.П. Чемесова с оригинала А.П. Лосенко. 1764
«посацкий» Семен Скочков, «да жительствующие в Ярославле из ма-лороссийцов» Демьян Галик и Яков Шумский92.
Так начался новый (профессиональный) этап жизни и творчества Федора Григорьевича Волкова93, вошедшего в историю национального театра с титулом «первого русского актера».
Федор (вероятно, и младшие братья) получил домашнее образование, о чем отчим сообщал в документах: «не щадя собственного своего капитала, содержа для обучения их при доме на своем коште учителей, и обучал грамоте, и писать, и другим наукам, також и завоцким про-извождениям и купечеству»94. С 1741 по 1748 г., вероятно, и в 1749-м Ф. Волков «находился в Москве в науках»95 (явствует из бумаг, подписанных самим Федором).
Историки разных поколений пытались дать ответ на вопрос: где и чему учился (или мог учиться) Ф.Г. Волков вообще, и где, когда, под в лиянием кого и чего у него зародилось пристрастие, а затем и страсть к театру, ставшая главным делом его жизни, круто изменившая его судьбу (казалось бы, уже определенную происхождением)? Каким образом, как и почему ярославский купчик стал выдающимся профессиональным русским актером тогда, когда сам национальный наш театр еще только зарождался в столицах?
Первые биографы Волкова по этому поводу высказались достаточно лаконично96. Указав на Москву, ни Штелин, ни Новиков не конкретизировали учебного заведения. Позднее была выдвинута гипотеза,
что он учился в Славяно-греко-латинской академии97, однако она не была подтверждена98.
Остается предположить, что Ф. Волков состоял «в науках» не в учебном заведении (каковых тогда было не так уж много), а в частной конторе или на фабрике, или у мастера; упоминания о подобных «учениках» встречаются довольно часто в многочисленных архивных делах XVIII в.
Существенным является то, что Федор Волков как актер сформировался в Москве. Здесь он попал в насыщенную театрально-зрелищную атмосферу (см. предыдущие главы): мог часто посещать представления Немецкой комедии (оба биографа подчеркивали отличное знание им немецкого языка) и спознался с московскими актерами трупп «охотников», среди руководителей и участников которых находились представители и купеческого сословия (что придавало уверенности и молодому ярославскому купцу).
Бывал Ф.Г. Волков, конечно же, и в Петербурге (Штелин датирует его поездку 1746-м, а Новиков 1748-м г.). На самом деле ездить в столицу Волков мог довольно часто99, где не преминул заглянуть и в Немецкую комедию, и на представление придворного оперного спектакля (но, конечно же, «по знакомству», как сообщил Новиков). Известно, что ближайшими друзьями Ф.Г. Волкова с юности являлись Н.Н. Мотонис и Г.В. Козицкий. Николай Николаевич Мотонис - сын «малороссийского грека» Николая Мануйловича Мотониса (Мотония), проживавшего одно время в Москве100. Он был близко знаком с придворными певчими, набиравшимися в основном «из малороссиян», которые участвовали в 1740-е гг. в спектаклях итальянских опер в качестве хора (кто-то из них и мог провести Волкова в театр). Это, несомненно, произвело на юношу Волкова огромное впечатление (он был очень музыкален, играл на скрипке и клавикордах, пел итальянские арии, как следует из ведомостей его успеваемости в Кадетском корпусе101).
Находясь в такой многоликой театральной среде с 12 до 20 лет, Федор Волков, конечно же, воспринял в ней все то, что необходимо было его творческой натуре (вполне возможно, что он всему описанному выше был не только свидетель, но и непосредственный участник).
«Ученичество» его закончилось в 1748 г., потому что 22 апреля умер его отчим102. Федор вернулся в Ярославль, но еще наезжал в Москву в 1749 г. до 6 июня, когда умерла его мать103. Ф.Г. Волков остался в семье за старшего, стал хозяином и заводов, и своей судьбы; именно тогда (в конце 1749 г., когда закончился семейный траур) он смог дать волю своим
театральным пристрастиям, употребляя свой капитал и своих младших братьев по собственному усмотрению, организовал свою театральную труппу.
Можно предположить, что и до этого момента Ф. Волков иногда от случая к случаю устраивал домашние спектакли, приезжая в Ярославль из Москвы, силами своих братьев и некоторых приятелей, но это была совсем еще любительская затея.
Предшествующие историки считали, что Волковская ярославская труппа прошла два этапа: любительский и профессиональный. Профессиональный отсчитывали от 1750 г., основываясь на единственном известном (и до сих пор) документе. Это «челобитная» ярославского купца Е. Холщевникова с жалобой в Ярославскую провинциальную канцелярию на побои, датированная 8 января 1750 г.: «<...> Сего генваря 8 числа, будучи я в доме ярославского купца Григория Серова, где тогда [курсив мой. - Л.С.] производилась комедия, шел в дом мой, и со мною же шли Ярославской провинциальной канцелярии канцелярист Яков Попов, ярославские купцы Алексей Волков з женою, Козма Крепышев и другие многие <...>»104.
Хотя в процитированной челобитной имя Федора Волкова не упоминается, тем не менее речь идет о спектаклях именно его труппы (так как других в Ярославле в этот период не было); и с «комедии» шли его брат Алексей Волков и «канцелярист» Яков Попов - член его труппы. В этой челобитной есть фраза, подчеркивающая идентичность Волков-ской труппы и московских трупп «охотников» этого периода: «<...> в доме ярославского купца Г. Серова, где тогда [курсив мой. - Л.С.] производилась комедия». «Тогда», т.е. 8 января 1750 г. «комедию» - спектакль играли в доме купца Серова, который мог быть Ф. Волковым арендован у хозяина или же предоставлен им бесплатно.
Больше никаких документальных свидетельств о существовании труппы Ф. Волкова ярославского периода мы не имеем. Следующим (хронологически) достоверным фактом о ней является процитированный выше Указ от 3 января 1752 г., которым ярославцы вызывались в Петербург. В нем сам Федор Волков («он же Полушкин») назван «купцом» (а не директором театра или медиатором, руководителем труппы), а у всех членов труппы означены их профессия или род занятий. Это свидетельствует о полупрофессиональном еще состоянии ярославской труппы, что подчеркивает родство ее с прочими русскими городскими труппами «охотников» той поры. Мы можем утверждать,
что Ф.Г. Волков создал в Ярославле театральную труппу, идентичную московским труппам «охотников», и что она прошла в своей деятельности такие же два этапа: «ранний» - чисто любительский и «зрелый» -полупрофессиональный. И именно на этой стадии труппу и вызвали в Петербург.
Прежде бытовавшее мнение о «единственности» в то время в России ярославской труппы сменилось широкой панорамой разнообразных трупп «охотников». Роняет ли это в нашем мнении фигуру Ф.Г. Волкова и созданную им ярославскую труппу? Отнюдь нет! Ведь из существовавших многих «охотников» в обеих столицах выбрали именно его ярославскую труппу!
Заслуга Ф. Волкова в том, что он благодаря своим талантам сумел чутко уловить, впитать, синтезировать и аккумулировать все то, что до него было разбросано, раздроблено, разобщено и расслоено; и сделал это вдали от эпицентра (двух столиц).
Оказавшись в столице (в этом самом «эпицентре»), ярославцы сначала «представились» императрице в узком кругу придворных - в Царском Селе. Публичные их спектакли состоялись в Петербурге в начале февраля 1752 г.: 4-го, 6-го и 9-го на сцене «вольного» театра Немецкой комедии в Большой Морской улице. Они играли трагедии А.П. Сумарокова (присутствовавшего среди зрителей): «Хорев», «Синав и Трувор» и «Гамлет», а 18 марта (в уже наступивший Великий пост, когда спектакли не допускались) представили «школьную» драму Дмитрия Ростовского «О покаянии грешного человека» («Кающийся грешник»). «Искусные и знающие люди увидели превеликие способности в сем г. Волкове и прочих его сотоварищах, хотя игра их и была только что природная и не весьма украшенная искусством»105 (классицистская трагедия требовала отточенной техники актера).
В Петербурге оставили четырех самых талантливых. И. Дмитревского и А. Попова (обучавшихся до этого в Ростовской семинарии и прошедших выучку «школьным» театром) определили в Кадетский корпус, где кроме иностранных языков, танцев, фехтования и рисования велено обучать их А.П. Сумарокову «тражедии»106. (Еще в феврале 1752 г. в корпус отдали 7 бывших певчих, «спадших» с голосов, назначавшихся в будущие актеры107.)
Федор Волков был, вероятно, признан «уже обученным», так как вместе с младшим братом Григорием приписан к придворному театру (т.е. в «Итальянскую компанию»), с которым в конце 1752-го отбыл
с двором в Москву, где, судя по всему, участвовал в придворных оперных спектаклях108. В марте 1754 г. братьев (по возвращении в Петербург) отдали также в корпус, где А.П. Сумароков усиленно репетировал свои пьесы с певчими и ярославцами109.
И наконец, настал долгожданный день: 30 августа 1756 г., в праздник в честь святого Александра Невского (в день именин Александра Сумарокова) императрица Елизавета Петровна сделала ему подарок -учредила русский театр110 и назначила его директором этого театра!
Театр «учредили»! - Началась борьба за его выживание и вживание в русскую театрально-зрелищную жизнь. На Сумарокова (поэта и драматурга) свалилось как на директора множество отнюдь не творческих проблем, очень тяготивших его, требовавших административно-хозяйственной жилки. Перед актерами стояла творческая задача - завоевать зрителя111. С момента официального учреждения театра прошло несколько месяцев до первого официального спектакля: он состоялся 5 февраля 1757 г.112 «Тогда г. Волков показал свои даровании в полном уже сиянии и тогда-то увидели в нем великого актера»113. Он прославился как исполнитель героев в трагедиях Сумарокова - вдохнув в них жизнь, прославил автора. Однако Штелин писал, что «он одинаково сильно играл в трагедиях и комедиях» (а «собственный его характер был в страстях, неистовый»114), и он неистово, со всею страстью отдавался театру - делу жизни! Кроме актерского, Ф. Волков обладал многими талантами: «был изрядный стихотворец, хороший живописец, довольно искусный музыкант, посредственный скульптор» - все эти качества очень помогали молодому театру. На театр ассигновали сумму в 5000 рублей (не считая жалованья Сумарокову в 1000 рублей), но средств этих явно не хватало: кроме актеров, количество которых постоянно увеличивалось, пришли три актрисы; нужно было заботиться еще о тратах на костюмы, прически (т.е. парикмахера в день спектакля), афиши, музыкантов, освещение («иллюминацию») и пр. Директор Сумароков мучился в административных хозяйственных путах, жаловался вельможам-покровителям, просился в придворный штат, а актер Ф. Волков добывал себе и ему славу на сцене. Репертуар первых лет российского театра составляли произведения самого директора115, комедии Мольера, а также некоторые переводные пьесы современных европейских авторов116.
В январе 1759 г. русский театр включили в число придворных117 (это означало освобождение от материальных забот, но ограничение общедоступности и зависимость от чиновников Придворного ведомства).
А.П. Сумароков изнемог в этой борьбе и попросился в отставку; ее приняли в июле 1761 г.118 (художественное руководство пало на одного первого актера Ф.Г. Волкова).
VII. Организация «Российского театра» в Москве
В создание предпосылок для основания «Русского для представлений трагедий и комедий театра», учрежденного в Петербурге, Москва внесла свою значительную лепту. Однако в ней самой становление национального профессионального театра протекало гораздо сложнее и многотруднее.
Вскоре после открытия в Петербурге русского государственного профессионального и постоянно действующего театра естественным образом должна была родиться идея создания такого же культурного учреждения и в старой столице. В Петербурге рождению русского театра во многом способствовали любительские спектакли Кадетского корпуса; в Москве подобную миссию мог взять на себя только что основанный (в 1755 г.) Императорский университет, при котором были открыты две гимназии: дворянская и разночинная. Примерно в 1757 г. из воспитанников и студентов составилась любительская театральная труппа119, как «новое поприще к развитию и образованию их способностей в декламации и мимике»120, а также с целью привлечь к молодому университету внимание московского общества, так как на спектакли (как и на публичные экзамены) приезжали целыми семьями. Сцену устраивали в «больших парадных сенях» университета, который поначалу располагался в здании бывшей Главной аптеки у Воскресенских ворот на Красной площади.
В 1757 г. при разночинной гимназии открыли «классы художеств»; это, вероятно, являлось первым шагом к созданию профессиональной актерской труппы. В июле того же 1757-го, в газете «Московские ведомости» поместили объявление: «Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета»121. Руководил и любительским, и затем профессиональным университетским театром преподаватель, поэт и драматург М.М. Херасков. Он написал в 1758 г. драму «Венецианская монахиня» (которую могли играть в этом театре).
В 1759 г. (в январе) в Москве начались спектакли «вольной» итальянской комической оперы антрепренера Дж.Б. Локателли, выстроившего свой Оперный дом у Красного пруда (район Казанского вокзала).
Здание Главной аптеки у Воскресенских ворот, где помещался в 1750-е гг.
Московский университет. Гравюра XVIII в.
Первые месяцы зрительный зал его переполнялся; к весне же зрители, пересмотрев весь репертуар, потеряли к нему интерес. Чтобы его оживить, Локателли решил предоставить свои подмостки для спектаклей университетской труппы, первое представление которой состоялось 25 мая 1759 г., играли комедию М.-А. Леграна «Новоприезжие»122 (изданную тогда же в типографии университета). Н.И. Новиков писал, что: «В 1759 году послан был г. Волков в Москву для учреждения Российского театра, который установя совершенно, возвратился он в том же году обратно в Петербург»123. Локателли отобрал из разночинной гимназии 18 человек, из которых взялся обучать на своем иждивении: 10 человек - музыке вокальной и инструментальной, 2-х - театральному художеству, 6-х - танцам124. С апреля 1760 г. университетская труппа уже официально именовалась «Российским театром», в его репертуар входили трагедии Сумарокова, комедии Мольера, пьесы Хераскова. Поощрял занятия искусствами и театром куратор Московского университета И.И. Шувалов (покровитель художников и литераторов, фаворит императрицы). Он обещал выделить сумму на постройку театра для университетской труппы125.
В январе 1761 г. императрица Елизавета Петровна пожелала увидеть молодую труппу «Российского театра», и ее отправили в северную столицу126. Лучших актеров оставили в Петербурге на придворной сцене
(вероятно, М.Д. Чулкова, И.И. Соколова), а главное, забрали актрис -Т.М. Троепольскую, А.М. Михайлову127. Вернувшиеся артисты в апреле 1761-го возобновили спектакли, но ненадолго128.
Локателли, отстроив театр в Москве, оборудовав его и выписав труппу итальянских актеров, был близок к финансовому краху; для покрытия своих расходов он испросил разрешение на устройство публичных маскарадов в Белокаменной.
Маскарады занимают пограничное, если можно так выразиться, положение между зрелищами с разной степенью театрализации и развлекательной культурой. Особенно ярко это сказалось с самого момента введения маскарадов в русскую общественную жизнь при Петре I. При нем первые публичные маскарады ограничивались тем, что маски (маскированные персонажи) по пушечному выстрелу собирались на Троицкой площади, покрыв свои костюмы плащами. По сигналу самого Петра (под барабанный бой) «<...> все маски разом сбросили плащи, и площадь запестрела разнообразнейшими костюмами. Открылось вдруг около 1000 масок, разделенных на большие группы и стоявших на назначенных для них местах. Они начали ходить по большой площади процессией по порядку номеров. И гуляли таким образом часа
Придворный календарь на 1759 г.
два, чтобы лучше рассмотреть друг друга»129; затем отправились пировать. Маскарадные костюмы надевались (и шились) исключительно по предписанию свыше (часто самого государя, или кого-то, кому он поручал надзирать за этим). Личная инициатива в данном вопросе бывала ничтожной130. Маскарады, санкционированные «свыше», являлись приметой не только общественной придворной государственной (государевой) жизни, но и жизни в частных домах, устраиваемых также по повелению государя.
Во времена Анны Иоанновны маскарады - также, в основном, неотъемлемая часть жизни официальной придворной, куда являются по указу, в костюме, предписанном тем же указом131.
При Елизавете Петровне маскарады становятся более вольными, перестают быть развлечением, доступным только придворным: теперь на них иногда допускается более широкий круг публики, кроме дворян - знатное купечество (российское и иностранное), но, правда, все еще с сословным разделением на «дворянский» и «городской» или «купеческий» маскарады, (происходящие в разных залах)132.
Появляется в большей степени и вольность в выборе костюма. Правда, императрица все еще регламентирует «маскарадную моду» (запрещая одни типы костюмов или их детали и поощряя другие), однако, в основном, каждый может выбирать себе костюм по своему вкусу и желанию133. Исключение составляли маскарады, придуманные Елизаветой Петровной, называемые «метаморфоз», когда женщины обязаны были являться в мужском платье, а мужчины - в женском134. Екатерина II вспоминала, как, будучи великой княгиней, бывала на этих маскарадах: «<...> правда, что нет ничего безобразнее и в то же время забавнее, как множество мужчин, столь нескладно наряженных, и ничего более жалкого, как фигуры женщин, одетых мужчинами <...> Действительно и безусловно хороша в мужском наряде была только сама императрица, так как она была очень высока и немного полна; мужской костюм ей чудесно шел <...> Она танцевала в совершенстве и отличалась особой грацией во всем, что делала, одинаково в мужском и женском наряде»135. Екатерина вспоминала, как на одном из таких маскарадов ей «случилось упасть очень забавно», очутившись под юбкой с огромными фижмами у камер-юнкера Сиверса, с которым она танцевала полонез136.
Петровские маскарады во многом смыкались с русской традицией святочного ряжения (это проявлялось и в костюмах персонажей, и в поведении их участников, поощряемых в том государем).
Во времена Анны Иоанновны эта «святочная» линия, несмотря на симпатии царицы к русской старине, ослабевала; официально же двор ориентировался на карнавал Венецианский. Однако ориентация эта была больше директивная, нежели органично воспринятая русским обществом.
Во времена Елизаветы Петровны в придворных маскарадах постепенно ярче проявляются черты западноевропейского карнавала, когда маску надевают для того, чтобы отбросить на какой-то миг все условности и почувствовать себя вольным, не связанным. В святочном ряжении был посыл: надев маску, стать кем-то. В маскарадах времен Елизаветы Петровны, посыл скорее обратный: надев маску, стать никем, неузнанным, смешаться с толпой таких же никто (и позволить себе то, что не всегда принято сословным этикетом). Это было свойственно отчасти и самой императрице (любившей появляться инкогнито в общественных публичных местах: на гуляньях, в театре и т.п.).
В эпоху Елизаветы Петровны, особенно в 1740-е г., придворные маскарады тесно связаны с придворным театром: они часто устраивались в театральном здании137, а иногда представления являлись продолжением маскарада и все присутствующие обязаны были приходить на них в масках138.
Итак, маскарады, введенные в публичную российскую общественную жизнь Петром I, сохранялись в ней при Анне Иоанновне, окончательно же органично внедрились в эпоху Елизаветы Петровны. Однако довольно долго они были частью придворной жизни (при дворе, вокруг и около него, то есть в основном в придворной среде). В Москве же они устраивались, как правило, тогда, когда двор переезжал в старую столицу.
И вот в 1759 г. «По имянному Ея Императорскаго Величества указу дозволено сего февраля 18 дня, то есть в четверток, на сырной неделе иметь публичной маскарат в привилегированном оперном доме господина Локателли»139. Для сего события напечатали «Объявление», которое указом было повелено распространить Московской полицмейстерской канцелярии среди «здешних обывателей». Среди прочего в «Объявлении» сообщалось: «Весь театр будет зделан такою пространною залою, что на оном могут несколько без всякого утеснения и з до-волным покоем поместитца до 4000 персон, и иллуминирован таким образом, что, хотя кто и танцовать не будет, но оным доволно зрение оной увеселять может, ибо без пристрастно уверить можно, что такого
Придворный маскарад 1742 г. Гравюра 1744 г.
украшения достойно любопытным людям смотреть и веселитца еще не бывало!». Москвичам объясняли принятые правила в таковых заведениях: «Все, кто будут находитца в масках и в маскарадном платье, те могут входить на место, где будут танцовать, но при этом знать должно, что в самых подлых платьях маски на оное место впусканы не будут. <...> Кто пожелает приехать на бал и без маски, те могут из лож компаниами смотреть, а в партеры, так и на театр [сцену. - Л.С. ], где в маскарадном платье танцуют, те господа ходить не могут. А заплатя три рубля, для лутчего покою оным отперты будут перваго этажа ложи, где могут веселится одним зрением»140.
Для Москвы это было настоящим культурным событием: публичное развлечение, превращенное почти в театральное зрелище, разжигавшее интерес и к самому театру!
В декабре 1761 г. скончалась императрица Елизавета Петровна, объявили годичный траур, во время которого театры не функционировали. Прочность фундамента молодого русского театра, закладывавшегося в течение более полувека, и сцементированного в эпоху Елизаветы, подтвердилась тем, что спустя целый год бездействия здание это не обрушилось и не исчезло, а в январе 1763 г. ожило вновь. Сменялись цари, директора, чиновники; умирали актеры, драматурги; горели театральные здания - а театр продолжал жить!
Принятые сокращения в примечаниях:
АВПРИ ПКНО
ПФАРАН
РГАДА ТЖ. Вып. 1.
ТЖ. Вып. 2.
ТЖ. Вып. 2.
ТЖ. Вып. 3.
Архив внешней политики Российской империи. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодники АН СССР; РАН.
Петербургский филиал архива Российской академии наук.
Российский государственный архив древних актов. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730-1740. Вып. 1 / Сост., авт. вступ. статьи и комм. Л.М. Старикова. М., 1996. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741-1750. Ч. 1. Вып. 2. Ч. 1 / Сост., авт. вступ. статьи и комм. Л.М. Старикова. М., 2003.
Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1741-1750. Ч. 2. Вып. 2. Ч. 2 / Сост., авт. вступ. статьи и комм. Л.М. Старикова. М., 2005.
Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника 1751-1761. Кн. 1. Вып. 3. Кн. 1 / Сост., авт. вступ. статьи и комм. Л.М. Старикова. М., 2011.
Старикова Л.М. Театр в России XVIII века. Опыт документального исследования. М., 1997. С. 37-40; она же. Театрально-зрелищная жизнь российских столиц в эпоху Анны Иоанновны. С. 177-183; ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 723-729, 745-764.
Привилегия, выданная в 1742 г. И.Х. Зигмунду на содержание «вольного» театра, означала единоличное право на это; все остальные артисты, желавшие давать представления, должны были согласовывать свои действия с ним (в том числе платить ему определенный взнос). Искусник, человек искусства. Мастер искусства, художник. Мастер номера, роли, произведения искусства. Фокусник, жонглер. Мастер позы, положения.
8 Прыгун, акробат.
9 Балансер, танцовщик на проволоке, канатоходец.
10 СПб. ведомости, 1755. № 16, 21, 22.
11 АВПРИ. Ф. 2. Оп. 1. Д. 3205. Л. 27.
12 ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 720. № 631/б.
13 Там же. С. 722. № 633/б.
14 АВПРИ. Ф. 2. Оп. 1. Д. 3089. Л. 75, 77.
15 Там же. Д. 3097. Л. 301.
16 ПФАРАН. Ф. 3. Оп. 1. Д. 249. Л. 2.
17 АВПРИ. Ф. 2. Оп. 1. Д. 3321. Л. 34. Старикова Л.М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы в середине XVIII в. // ПКНО. 1986. Л., 1987. С. 171. СПб. ведомости, 1756. № 104. М. ведомости, 1757. № 5. СПб. ведомости, 1755. № 101; 1756. № 10,13. М. ведомости, 1759. № 23.
Старикова Л.М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы. С. 159-160. СПб. ведомости 1756: № 71 (без пагинации стр.). АВПРИ. Ф. 2. Оп. 6. Д. 3617. Л. 2. № 13.
26 Старикова Л.М. Династия кукольников Якубовских в России в первой половине XVIII века // ПКНО. 1989. М., 1990. С. 95-106; Старикова Л.М. Иностранные кукольники в России в первой половине XVIII в. // ПКНО. 1995. М., 1996. С. 135-158; ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 745-775.
27 Там же. С. 750.
28 Там же.
18
25
29 Старикова Л.М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы. С. 186.
30 Старикова Л.М. Документальные уточнения к истории театра в России петровского времени // ПКНО. 1997. М., 1998. С. 184-186, 190 (№ 12/а).
31 ТЖ. Вып. 1. С. 433-442. № 262, 264, 265, 267, 272.
32 ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 665-666. № 589.
33 Там же. С. 667-668. № 593.
34 Старикова Л.М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы. С. 143-144; ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 33-39, 665-722.
35 Там же. С. 667. № 592.
36 Там же. С. 669-671. № 594.
37 Судя по тому, что в 1744 г. по случаю празднования заключения Мира со Швецией в «на новопостроенном Немецком Феатре» состоялось «позорищное играние», театральное здание в Москве было открыто именно тогда (см.: ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 671-677. № 595).
38 Там же. С 687. № 600.
39 Мы имеем довольно много документов о том, как зрители, в основном из крепостных («боярские люди»), не имевшие возможности (а, может быть, желания) заплатить за вход в «Немецкую комедию», брали приступом театр, за что жестоко наказывались. (ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 700-702. № 617, 619).
40 Зауэрвайд К. «Фрагменты к истории немецкого театра в С. Петербурге» из журнала „Russische Teatralien" 1784 г. // ТЖ. Вып. 2. Ч. 2. С. 139. № 746.
41 ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 748-753. № 657-663. Зауэрвайд К. Указ. соч. С.133. № 746.
43 ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 671-677. № 595.
44 Старикова Л.М. Что таится за строкой документа // ТЖ. Вып. 2. Ч. 2. С. 13-15.
45 ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 678-683. № 597; 687-689. № 602; ТЖ. Вып. 2. Ч. 2. С. 29-72. № 742; 73-127. № 743/а,б.
46 Там же. С. 706-708. № 622/а-г.
47 Зауэрвайд К. Указ. соч. С. 130. № 746.
48 Там же.
49 Там же.
50 Старикова Л.М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы. С. 151-156. № 25-27, 32, 33, 40, 42.
51 Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII в.). Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в.
42
М., 1975; Ранняя русская драматургия (XVII - первая половина XVIII в.). Пьесы любительских театров. М.,1976; Кузьмина В.Д. Русский демократический театр XVIII века. М., 1958. С. 3-6.
52 Бассевич Г.Ф. Записки графа Бассевича, служащие к пояснению некоторых событий из времени царствования Петра Великого. М., 1866. С. 151.
53 Я. Штелин, прибывший в Россию в 1735 г., писал: «В Петербурге у императорских конюхов я видел подобные [школьным. - Л.С.] и, может быть, еще более жалкие комедии, исполнявшиеся на конюшне, устланной рогожами <...>. Все годы на масленицу и в Рождественские праздники в вечерние часы подобными людьми исполнялись такие же произведения для простонародья в качестве вечернего развлечения. Они не имели какого-то определенного места или театрального зала, а игрались то там, то здесь. С наступлением темноты подвешивали к чердачным окошкам бумажные фонари и при этом с помощью пары убогих охотничьих рожков извещали о том, что здесь в данный вечер состоится игрище, или комедия. Со зрителей, смотревших и слушавших на протяжении нескольких часов невозможную несуразицу и грубость, взималось от 1-2 до 4 копеек» (Штелин Я. Указ. соч. С. 586).
54 «<...> начали помалу являться в обеих столицах некоторые публичные игрища. Студенты Московской Академии и отчасти приказные служители нанимали о святках и на масленице домы и представляли разные пиесы, из которых дошли до сведения моего "Евдон и Берфа", "Соломон и Гайер" и другие тому подобные. Около 1735 году в С.П.бурге Артиллерийския школьники завели театр, продолжавшийся близ трех лет в святочные дни, и привлекли к себе немалое число охотников» (Малиновский А.Ф. Указ. соч. С. 7).
55 «Акт комедиальный о Калеандре...» Опубл. см.: Перетц В.Н. Памятники русской драмы эпохи Петра Великого. СПб., 1903. С. 1; Ранняя русская драматургия. М., 1976. С. 130; ТЖ. Вып. 1. С. 354.
56 Штелин Я. Указ. соч. С. 586. Так, в январе 1745 г. «учеников» полотняной фабрики, «учениковых жен, солдатских женок, которые взяты в доме Огарева на игрище», Московская полицмейстерская канцелярия приказала: «за оную продер-зость - за собрание на игрища, и за бой соцкого, и за разбитие дозора, и за отбой других взятых - учинить наказанья кошками нещадно» (СтариковаЛ.М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы. С. 148-149). В феврале 1746 г. в доме комедианта-кукольника Петра Якубовского
57
65
(в Поварской улице) были задержаны и оштрафованы многочисленные «женки» и «девки», пришедшие в Москву «без пашпорту для смотрения кукольной игры». (Там же. С. 150).
58 История славнаго вора, разбойника и бывшаго Московскаго сыщика Ваньки Каина, со всеми его обстоятельствами, разными любимыми песнями и портретом. М., 1785. С. 57-59.
59 Ф.Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953. С. 68. № 8.
60 ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 814. № 727.
61 Там же. С. 815. № 728.
62 Там же.
63 Там же. С. 815. № 729.
64 Там же. С. 819. № 731. Там же. С. 820-824. № 733-738, 740, 741.
66 Там же. С. 819. № 732.
67 «Всепресветлейшая державнейшая великая государыня императрица Елисавет Петровна самодержица всероссийская сего числа по докладу генерала полимейстера и кавалера Ея Императорского Величества, имянным своим Императорского Величества указом указать соизволила: по прошениям здешних обывателей, которые похотят для увеселения честные компании и вечеринки с пристойною музыкою и для нынешняго предыдущего [впредь идущего, т.е. будущего. - Л.С.] праздника [святок. - Л.С.] русские комедии иметь, в том позволение им давать и воспрещения не чинить, токмо с таким подтверждением, чтоб при тех вечеринках никаких непорядков и противных указам поступок, и шуму, и драк не происходило, а на русских комедиях в чернеченское и протчее, касающееся до духовных персон, платье не наряжались и по улицам в таком же и в протчем, приличном к комедиям, ни в каком, нарядясь, не ходили и не ездили <...> Декабря 21 дня 1750 году» (ПСЗРИ № 9824. Опубл.: Ф.Г. Волков. С. 73-74; ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 824-826. № 739).
68 См.: «Схему-сводку» известных нам трупп «охотников» Москвы и Петербурга, составленную с 1747-го за все годы их деятельности (Старикова Л.М. О Федоре Волкове. С. 158-166). Там же. С. 159-161.
70 Старикова Л.М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы. С. 151-153. № 25-27. С. 154. № 33. С. 155. № 40.
71 См.: Ранняя русская драматургия. 1975; Ранняя русская драматургия. 1976.
69
72 Среди участников так называемой «Комедии об Иосифе», награжденных за один из спектаклей, значатся «кадеты» см.: ТЖ. Вып. 1. С. 370. № 226; С. 385. № 237.
73 Там же. С. 412-415. № 248.
74 Там же. С. 295. № 150.
75 ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 785. № 689; С. 791. № 696; С. 805. № 719.
76 См.: примеч. 178, 179.
77 В своих записках Екатерина II писала: «Когда двор был в последний раз в Москве [в 1749 г. - Л.С.], князь Юсупов сенатор и директор Кадетского корпуса был главным командиром города Санкт-Петербурга, где он оставался в отсутствии двора. Для собственного развлечения и увеселения главных особ, которые там с ним находились, он заставлял кадетов играть поочередно лучшие трагедии, как русские, которые тогда сочинял Сумароков, так и французские трагедии Вольтера. В этих последних сии молодые люди так же плохо произносили слова, как играли; и так как женские роли исполнялись тоже кадетами, то эти пьесы вообще были изуродованы» (Записки императрицы Екатерины Второй. С. 310).
78 ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 800-801. № 700, 701.
79 Там же. С. 801. № 702/а.
80 Там же. С. 801. № 705.
81 Там же. С. 802. № 708/а,б.
82 Там же. С. 803. № 709/а,б, 710/а,б.
83 «1750-го, июля в 30 день. Выдать из соляных денег генералс адъютанту Сумарокову за сочинение комедей и трагедий на русском языке две тысячи рублев, да кадетам за играние ими оных комедей и трагедей в награждение четыре тысячи рублев (которыя роздать им по роспи-санию генералс адъютанта Сумарокова) - всего шесть тысяч рублев. Елисавет» (ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 803. № 711). Там же. С. 804. № 713. Там же. С. 804. № 714. Там же. С. 807. № 720/а. ТЖ. Вып. 3. Кн. 1. С. 33-35, 37, 38. Там же. С. 52, 53. № 73/а,б. ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 779. № 683, 684. Там же. С. 779. № 685.
91 Ф.Г. Волков. С. 84-85. № 29.
92 Там же. С. 85-87. № 30.
93 Ф.Г. Волков родился в Костроме 9 февраля 1729 г. Из документов следует, что его предки и близкие родственники в начале XVIII в. числились среди «лучших людей» Костромы и были грамотными (в отличие от некоторых других «лучших» же людей), из которых в 1718 г. по указу Петра I один из предков Волкова - его тезка Федор Григорьевич - был выписан с семьей на житье в Петербург (Старикова Л.М. О Федоре Волкове. С. 237-240). Федор был первенцем купца Григория Ивановича и Матрены Яковлевны; в семье затем родились еще 4 сына-погодки: Алексей, Гаврила, Иван и Григорий, появившийся на свет, когда отца уже не стало (в конце 1735 - начале 1736). Мать после положенного траура в октябре 1736 года вышла замуж за немолодого заводчика, тоже недавно овдовевшего Ф.В. Полушкина (бывшего старше ее на 26 лет) и переехала с детьми в Ярославль (Там же. С. 281), где он завел серные и купоросные заводы. Полушкин имел от первого брака замужнюю уже дочь Матрену Кирпичеву и, будучи в преклонных летах, нуждался в помощниках. На пасынков, особенно старшего, тезку-Федора, смотрел как на наследников, поэтому озаботился их образованием (поначалу домашним), без которого трудно было вести дела с Берг-коллегией, ведавшей данным производством (Ф.Г. Волков. С. 58-61, № 4, 5).
94 Ф.Г. Волков. С. 58-59. № 4.
95 Там же. С. 62. № 6.
96 Я. Штелин в 1769 г. сообщил: «Федор Григорьевич Волков, благовоспитанный сын купца из Ярославля, в совершенстве изучил в Москве немецкий язык, примерно в 1748 г. познакомился в Петербурге с Ак-керманом, Сколяри и Гильфердингом [актерами Немецкой комедии. -Л.С.] и из-за своей природной склонности часто посещал их театр» (ШтелинЯ. Цит. по рус. пер. см.: ТЖ. Вып. 1. С. 591). Новиков (в 1772 г.) писал: «Сей Полушкин <.>, увидя остроту старшаго своего пасынка, отослал его в Москву для обучения музыке и немецкому языку, на котором он потом говорил, как природный немец <.> В прочем главная его склонность была к театру: с самых юных лет начал он упражняться в театральных представлениях с некоторыми приказными служителями. <.> В 1746 году отправлен он был вотчимом своим в Санктпетербург для некоторых дел по его промыслу <.> Более всего прилепился он к театру, и <.> почувствовал желание сделать и у себя в Ярославле театр, дабы представлять на нем самому русския театральныя сочинения» (Новиков Н.И. Биография Волкова. Цит. по: Ф.Г. Волков. С. 205-208).
97 Эти сведения ввел в биографию Ф. Волкова А.А. Шаховской (Энциклопедический лексикон. 1838. С. 353).
98 Проведенное обследование всех известных архивов и фондов, где находятся документы об учениках этой академии и организаций, финансировавших ее, показало, что в этом учебном заведении Ф.Г. Волков не учился и в силу многих особенностей его устава учиться не мог (Старикова Л.М. О Федоре Волкове. С. 242-245).
99 Там же. С. 236-241. Судя по тому, что в Петербурге проживали его ближайшие родственники. См. сн. 93.
100 Ханенко Н.Д. Дневник. М., 1858. С. 5.
101 Ф.Г. Волков. С. 108-109.
102 Старикова Л.М. О Федоре Волкове. С. 248.
103 Там же.
104 Ф.Г. Волков. С. 72-73.
105 Новиков Н.И. Указ. соч. С. 207.
106 Ф.Г. Волков. С. 94-96. № 43.
107 Там же. С. 94. № 42.
108 Старикова Л.М. О Федоре Волкове. С. 87, 95.
109 Ф.Г. Волков. С. 100-101. № 48, 49.
110 Там же. С. 119-120. № 61.
111 В первую труппу вошли - шесть бывших ярославцев: Федор, Григорий, Гаврила Волковы, Иван Дмитревский, Алексей Попов, Яков Шумский; и семь бывших певчих: Павел Уманов, Григорий Стрельченков, Козьма Пригорский, Федор Максимович, Евстафий Сечкарев, Лука Татищев, Прокофий Полтавцев. В начале 1757 г. пришли три первые актрисы: Аграфена, известная по сцене как Дмитревская, сестры: Мария, известная по сцене как Волкова; и Ольга, известная по сцене, как Шум-ская (все они вышли замуж за актеров в 1758 г., см.: Старикова Л.М. О Федоре Волкове. С. 80-96).
112 Старикова Л.М. История возникновения афиши театрального представления на тексты А.П. Сумарокова. Доклад на международной научной конференции «Литературное творчество А.П. Сумарокова», посвященной 300-летию со дня рождения А.П. Сумарокова. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). СПб., 2017.
113 Новиков Н.И. Указ. соч. С. 207.
114 Штелин Я. Указ. соч. С. 593. Сумароков написал 9 трагедий, 12 комедий, драму «Пустынник», несколько либретто для опер и балета (см.: Степанов В.П. Сумаро-
ков А.П. // Словарь русских писателей XVIII в. Вып. 3. СПб., 2010. С. 184-199).
116 См.: Ельницкая Т.М. Репертуар драматических трупп Петербурга и Москвы 1750-1800 // История русского драматического театра. В 7 т. Т. 1. М., 1977. С. 435-473.
117 Ф.Г. Волков. С. 134-135. № 78.
118 Там же. С. 144-146. № 87.
119 Дата организации университетского театра названа профессором И.М. Снигиревым - 1756 год, цит. по: Вирен В.Н. Университетский театр в Москве // Ежегодник Института истории искусств. М., 1958. С. 168. Однако Снигирев писал: «С 1756 года при Университете учреждена была Московская опера и театр (в оной опере давались безденежно Итали-анския интермедии, на кои М.У. приглашал все дворянство, как видно из объявлений при М. газетах 1760 г.) <.> Под руководством Хераскова воспитанники гимназии и Университета и другие любители театрального искусства в оперном доме представляли разныя комедии, кои тогда сочиняли и переводили Сумароков, Херасков, или самые питомцы Университета», цит. по: Всеволодский-ГернгроссВ.Н. История театрального образования. С. 243-244. Из данного текста видно, что речь идет об оперном доме Локателли и, стало быть, это происходило уже позже.
120 Там же.
121 М. ведомости. 1757, № 51-54.
122 Ельницкая Т.М. Репертуар. С. 455. Новиков Н.И. Указ. соч. С. 207. Подлинных документов, подтверждающих данный факт, пока не найдено. Вирен В.Н. Указ. соч. С. 176.
125 РГАДА. Ф. 197. Оп. 1. Портфель 30. Л. 105.
126 Там же. Ф. Госархив. Разряд XVII. Д. 322. Л. 48-50.
127 Штелин Я. Указ. соч. С. 593.
128 В декабре 1761 г. умерла императрица Елизавета Петровна; объявили годичный траур, после которого «Российский театр» в Москве не возродился.
Берхгольц В.Ф. Указ. соч. С. 168.
СтариковаЛ.М. Герои жизни и сцены в России начала XVIII века, или о «шуточных» свадьбах и нешуточной любви (в свете документальных источников) // ПК НО. 1999. М., 2000. С. 138-143. Старикова Л.М. Театрально-зрелищная жизнь российских столиц в эпоху Анны Иоанновны. С. 204.
123
124
129
130
132 Так, в коронационные торжества в 1742 г.: «В субботу майя 8 числа начались ввечеру маскарадные увеселения в большой маскарадной и обеих передних залах с обыкновенным разделением на шляхетския и мещанския, или на придворныя и городския маски». (ТЖ. Вып. 2. Ч. 2. С. 486. № 866, 867).
133 Уже в первые маскарады 1742 г. «<...> всегда случалось видеть множество нового богатаго и куриезнаго платья». В последующем указами предписывалось, так, например: «<...> наступающего декабря 2 дня, то есть в воскресение, при дворе Ея Императорского Величества быть публичному маскараду, на которой приезд иметь чюжестранным министрам, придворным и знатным персонам, и всему дворянству с фамилиями, окроме малолетных, в приличных масках, а притом платья перигримского и арликинского, чтоб не было, також и мишурного убранства на маскарадных платьях, чтоб не было ни какого. А, кто не дворянин, тот бы во оной маскарад быть отнюдь не дерзал. Також не отваживались бы вздевать каких непристойных деревенских платьев под опасением штрафа». (Там же. С. 511-514. № 920, 923).
134 Там же. С. 511. № 919/а.
135 Записки императрицы Екатерины Второй. С. 56, 310.
136 Там же. С. 57.
137 Там же. С. 506. № 912.
138 Так, например, сообщалось 27 мая 1742 г.: «<...> Публичное представление оной оперы [«Милосердие Титово». - Л.С.] отправляться будет в будущую субботу, причем все смотрители в масках находиться, а потом чрез всю ночь маскарад при дворе иметь будут». (ТЖ. Вып. 2. Ч. 1. С. 53. № 1).
139 РГАДА. Ф. 2438. Оп. 100. Д. 8015. Л. 386-389.
140 Там же.
