CC BY
151
УДК 72.012.1.092(470)"17/19"
Ю. И. Арутюнян
Конкурсы, награды и премии в педагогической практике Академии художеств
Статья посвящена системе наград, конкурсов и поощрений, ставшей важной частью процесса обучения в Академии художеств. Большая и малые золотые медали, соревнование в области архитектурных проектов и познаний в механике, выполнение заданий на экспрессию или фигуру в пейзаже позволяют на основе анализа итогов выявить комплекс требований к мастеру, установить эстетические критерии и сложную систему предпочтений, предопределивших специфику эволюции русской художественной традиции XVIII - начала XX вв.
Ключевые слова: Императорская Академия художеств, художественные конкурсы и премии, социальные аспекты истории искусства
Julia I. Arutyunyan
Competitions, awards and prizes in the pedagogical practice of Academy of Fine Arts
The article is devoted to the system of awards, contests and promotions, which became an important part of the training process in the Academy of Fine Arts. Large and small gold medal, competition in the area of architectural projects and knowledge in mechanics, execution of «tete expressif» or figure in the landscape permit on the basis of the analysis the results reveal a complex of requirements to the master, set the aesthetic criteria and complex system of preferences which determined the specifics of the evolution of the Russian artistic tradition of XVIII - early XX centuries.
Keywords: Imperial Academy of Fine Arts, art contests and prizes, the social aspects of history of art
Художник «романтический» и «прозаический» - это странное взаимодействие внешнего быта, со всеми его особенностями и издержками, и высокого искусства, преисполненного творческим озарением гения, встречается в коридорах и мастерских Императорской Академии художеств XIX в. Конкуренция, в том числе и на финансовом поприще, в стенах Академии художеств оказалась темой завораживающей своей неожиданной вариативностью, необычностью и возможной многомерностью трактовок. Изучая документы, относящиеся к экономической жизни Академии, невольно приходишь к выводу, что рядом с репрезентативной помпезностью парадных залов, были холодные, неприбранные и неуютные помещения, истопники, покупка дров и, что самое выразительное, основной статьей расходов в конце XVIII в. оказалось «постное масло для смазки башмаков»1. Интересным в подобном контексте представляется обвинение, брошенное И. И. Бецким в адрес И. И. Шувалова, когда на смену объявленной «партикулярной» Академии художеств учреждалась Российская императорская. В неутешительном отчете о результатах проверки И. И. Бецкой сообщает А. Ф. Кокоринову о бедственном положении учеников, которые не посещают классы, ибо босы. Он добавляет: «Я слышал, что многие из учеников, находясь в праздности, не довольно
без нужды по улицам шатаются, но и большие непристойности делают»2.
Читая эту документацию, ощущаешь неподдельный дух Академии, где рядом с творческими мастерскими протекала совсем иная жизнь: принимали визиты и ходили в гости, устраивали праздники и разыгрывали «живые картины», расходовали невероятное количество сахара (еще одна статья в упомянутом гроссбухе), ссорились, завидовали, перебивали заказы, возмущенно обсуждали воспитание соседских детей (что становится особенно актуальным в эпоху Просвещения), использовали студентов в качестве бесплатных нянек для своих отпрысков. Таким образом, социальная история искусства в контексте изучения истории Академии художеств имеет два аспекта - внешний репрезентативный, продиктованный концепцией Академического искусства, и субъективно-индивидуальный, связанный с повседневными практиками в стенах Академии, где воспитанники, студенты, преподаватели и администрация вступали в совершенно иные отношения в рамках «общежития». Предлагаемая Вашему вниманию статья в рамках заявленной темы представляет собой отражение лишь одной стороны проблемы, в то время как параллельно можно с успехом разрабатывать вопрос о бытовых от-
ношениях и проблемах в стенах Академии художеств, но это уже совершено иная тема.
В трактате «Немецкая Академия зодчества, ваяния и живописи» известный художник и теоретик искусства XVII в. Иоахим фон Зандрарт так определит роль честолюбия: «Художник должен всегда больше стремиться к почестям, чем к пользе, и не спешить с этим, как поучают многие, чтобы не приобрести дурной привычки и не погибнуть; напротив, благодаря длительному и постоянному изучению разум наслаждается с увеличением прилежания, а похвала и почести сами собой приводят к пользе»3. На «Натюрморте с атрибутами искусств» (1766, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) Ж.-Б. С. Шардена, некогда заказанном для Конференц-зала Академии художеств, рядом с фигурой Меркурия, работы Ж.-Б. Пигаля, коробкой красок, папками гравюр, архитектурными чертежами и палитрой, в самом центре композиции оказались медали и знаки отличия, указывающие на награды, которых может удостоиться художник.
Творческий акт - суть - поединок, и с кем бы ни боролся мастер - с собою, с заказчиком или с материалом, образ «другого», соперника, конкурента, более удачливого собрата по цеху преследует, не давая покоя, заставляя искать новые приемы, побуждая к неординарным решениям.
Соревновательность как один из педагогических приемов художественного образования, снискавший известность со времен Болонской Академии братьев Карраччи4, порождает не только практику конкурса на медаль, возможность продолжить образование в Риме или перейти в следующий класс, она вызывает к жизни сложную систему наград и поощрений, специфической «табели о рангах» среди мастеров и стимулирует благотворительность. Следует пояснить: основатели «Accademia с^едИ ^сатттай» впервые в истории учебного рисунка ввели в своей академии награды за лучшее исполнение учебной работы. Выделение лучшего и поощрение его успехов рассматривается как плодотворный метод работы с учениками: распределяя награды среди лучших, Карраччи добивались того, «что менее успевающие старались приложить все силы к тому, чтобы выйти на первое место и получить награду, а успевающий старался быть еще лучше. Это своеобразное соревнование вселяло в каждого ученика желание стать первым». В дальнейшем Академии художеств, переняв опыт Болонской Академии, утвердили систему больших и малых золотых медалей.
Искусство агонально в своей основе5. Обсуждая проблему игрового начала в художественной практике, Й. Хейзинга утверждал:
«Глубоко в первородных слоях культуры лежит потребность вызвать друг друга посостязаться и померяться силами в умении, в искусном выполнении трудной, казалось бы, неразрешимой задачи. Это не что иное, как эквивалент всех агональных испытаний... на поприще мудрости, отваги, силы», при этом «нельзя провести четкую грань между состязанием в делании чего-либо и в совершении чего-либо»6. Соотносясь с рассказами о мастерстве и изобретательности, рассказ о соперничестве художников занимает особое место в истории искусства, отражая тот состязательных дух, который издавна отличал художественную практику.
Образ творческого поединка мастеров с античных времен становится литературным топосом, мотив визуального обмана, фокуса веризма, своеобразного «кунштюка», заставляющего поверить в «оживающую картину», превращает художника в чародея или культурного героя, околдовывающего своей изобретательностью. Птицы, слетающиеся на виноград Зевк-сида7, драпировка, обманывающая соперника в состязании Зевксида и Паррасия8, - все эти античные истории указывают на характерную для древнегреческой традиции соревновательность, лежащую в основе культуры. Пожалуй, только один случай демонстрирует технический аспект мастерства, когда Апеллес и Протоген на Родосе соревнуются в возможности провести самую тонкую линию. При этом владение кистью становится «визитной карточкой» и подписью художника, так как по одной лишь линии, проведенной с высочайшим искусством, один живописец узнает другого: «Передают, что художник, увидев такую тонкую линию, заявил, что это приходил Апеллес, потому что такая совершенная работа никому другому не подходит, и сам по той же самой линии провел другую, еще более тонкую, только другого цвета. Уходя, Протоген наказал старухе показать, в случае возвращения приезжего, эту линию и прибавить, что это тот, кого он спрашивает»9. Погибшее в пожаре во времена Августа свидетельство соперничества мастеров, по словам Плиния Старшего, неизменно привлекало удивленных зрителей.
При этом следует различать конкурс, основанный на поиске наиболее успешного исполнителя заказа, и «незаинтересованное соревнование», где целью является не получение выгодного контракта, а, именно, поиски лучшего, соревнование в узком смысле этого слова. Прекрасным примером подобного рода контраста становится описанный Дурисом Самосским конкурс на создание статуи раненой амазонки для храма Артемиды в Эфесе. В сущности, к первому варианту относятся и много-
численные полулегендарные состязания, нашедшие свое отражение в истории искусства эпохи Возрождения: на создание рельефов бронзовых врат Флорентийского баптистерия Сан-Джованни в 1401 г., на возведение купола Санта-Мария дель Фьоре в 1418 г. Конкурс на создание масштабного исторического полотна «Изгнание мавров и морисков», который следует рассматривать именно как «проверку мастерства» (в нем принял участие знаменитый, но, к сожалению, известный только по текстам и единственному сохранившемуся наброску Винсенте Кардучо). Интрига конкурса состояла в споре между признанными метрами академической традиции, успешными в историческом жанре: Анхело Нарди, Эудженио Кахесом, упомянутым Винсенте Кардучо и молодым, только что ставшим королевским живописцем, Веласкесом, одержавшим убедительную победу. Погибший во время пожара 1734 г. холст свидетельствовал о безусловном владении севильским мастером приемами создания аллегорий и принципами работы с масштабной композицией на историческую тему (размер полотна приближался к
3,5 м х 2,75 м).
Осознавая себя прямыми наследниками античной традиции, многочисленные Академии Европы вводят в практику проведение различных конкурсов среди художников.
Сложная многоступенчатая система творческих состязаний в Императорской Академии Художеств включала как традиционные «Программы» на большую и малую золотую медаль, задания при переходе из классов в мастерские, так и многочисленные конкурсы, предполагающие получение наград и стипендий. Денежные премии для студентов скульптурных и живописных мастерских (первая - 100, вторая - 75, третья - 50 рублей) и награды (25 и 15 рублей) вручались дважды в год (в январе и апреле) за самостоятельные работы на тему, предложенную соискателем; ученики классов и архитектурных мастерских могли ежегодно (в январе) участвовать в конкурсе на заданный профессорами предмет. В конце учебного года студенты отделения архитектуры, продемонстрировавшие успехи в механике, награждались золотыми медалями имени Н. А. Демидова (учреждена 9 января 1771 г.). Во второй половине октября проводились конкурсы на золотые медали: имени А. Ф. Ржевской за изображение «экспрессии» (учреждена 29 января 1771 г.); госпожи Лебрен для живописцев за особо выразительную голову «ипе 1е1е С'ехргеББЮп»; в честь А. А. Иванова (с капиталов А. С. Раевского) «за отличающийся безукоризненной правильностью рисунок и живостью красок этюд человеческой фигуры под
открытым небом»10. Ежегодно в ноябре Совет присуждал наиболее успешным студентам 43 различных стипендии, общая сумма которых к 1914 г. доходила до 12 904 рублей, среди них: Государя Императора, Великого Князя Владимира Александровича, Царства Польского, Государственных крестьян и разнообразные премии со вкладов жертвователей. На ученической осенней выставке раз в два года руководители мастерских присуждали премию братьев И. И. и С. И. Ендогуровых (из капиталов М. Ф. Андреевой, вдовы Вице-адмирала) 7 000 рублей достойнейшему из пейзажистов.
В 1870-е гг. появляются художественные конкурсы для воспитанников средних учебных заведений с присуждением им поощрительных наград11, учрежденные Великой Княгиней Марией Николаевной (Президент ИАХ) и Великим Князем Владимиром Александровичем (Товарищ Президента, с 1876 г. - Президент ИАХ). Ее Императорское Высочество в 1855 г. при посещении Академии обещает «посещать Академию охотно
и, если труды, успехи и дарования, как надеяться должно, будут заслуживать одобрения, не оставить ходатайствовать перед Государем Императором о вознаграждении талантов, искусства, трудолюбия и деятельности господ членов и художников достойных»12. В 1904 г. А. И. Куинджи жертвует 100. 000 рублей на выдачу, из процента с этого капитала, премии на весенней выставке в Академии13.
Интересна, с точки зрения развития русско-французских художественных связей, золотая медаль за изображение «экспрессии», учрежденная 29 января 1771 г. на средства Александры Федоровны Ржевской, основанная на ставшем популярным в европейских Академиях «Методе» Шарля Лебрена (1619-1690). Прославленный ученик Симона Вуэ, Ш. Лебрен еще в бытность Пуссена посещает Рим, а в 1662 г. получает звание «первого живописца короля». Основатель Академии, он не просто выступает в качестве законодателя «высокого стиля» эпохи Людовика XIV, предложенная им система художественного образования сформировала целую плеяду мастеров XVII - начала XVIII вв. Теоретические мысли прославленного живописца по вопросам искусства были представлены в виде докладов, прочитанных мастером на заседаниях Академии (получивших традиционное название конференция). В 1667 г. было представлено его сообщение «О методе изображения страстей» (опубликовано в 1698 г.). Навеянная идеями Декарта14 и физиологическими исследованиями Кюро де ла Шамбра, эта теория повествует о характере изменения мимики под воздействием основных эмоций (восхищение, любовь, нена-
висть, желание, грусть, радость). Своеобразие творческого мышления Ш. Лебрена и его специфическое восприятие гротеска и телесных трансформаций на редкость оригинально было представлено в странной концепции звероподобных типажей героев его раннего увража. Трансформации облика, игра, построенная на визуальных параллелях, парадоксальный характер персонажей Ш. Лебрена позволяют говорить об индивидуально осмысленном мастером характере интерпретации облика его моделей.
«Метод» дает весьма четкие указания художнику и при этом опирается на традиционные представления о «локализации» эмоций: «Так как в действительности большая часть страстей души вызывает телесные изменения, необходимо, чтобы мы знали, каковы же эти изменения, которые должны выражать страсти. Когда брови поднимаются посредине, это движение вызывает приятное переживание. Следует заметить, что когда бровь приподымается в середине, рот приподымается в углах, а при печали - в середине. Но когда бровь опускается в середине, это движение означает телесное страдание и тогда производит обратное впечатление, потому что углы рта опускаются. В смехе все части лица следуют друг за другом, ибо брови, опускаясь к центру лба, заставляют нос, рот и глаза совершать то же движение»15. «При плаче движения сложны и противоречивы, потому что бровь опускается в сторону носа и глаз, а рот приподнимается в эту же сторону. Следует еще отметить, что когда сердце безжизненно, то таковы же и все черты лица»16. Предложенный автором принцип театрален в своей основе, так будут строить учебники по актерскому мастерству и риторическому жесту в XVII-XVIII вв. Представленные одно за другим с приложенными краткими описаниями, экспрессивные лица героев Ш. Лебрена представляют все оттенки эмоционального состояния человека, сведенные к определенным закономерностям. При этом для автора концепции не поза и жест, а мимика становится основой экспрессии. Приверженность к отчетливо артикулированной мимике исследователи связывают с «северной традицией», восходящей к позднеготическим приемам напряженной передачи эмоционального состояния персонажей17.
В 1759 г. Граф де Кейлюс установит правила проведения ежегодного конкурса «1е1е С'ехргеББЮп», ради него во Французскую Академию на три часа раз в год приглашается женская модель. По свидетельству Локена: «Будущие живописцы постигали науку „выражения страстей", вдохновляясь методом Лебрена, ставший классическим. Модель тщательно выбиралась,
она должна была иметь добрый нрав, не быть нищенкой, иначе ее низменные манеры были бы несовместимы с изучением прекрасных форм, которые неотделимы от экспрессий в этом конкурсе. Профессор рисования Дандре-Бардон, должен был находить и образовывать эту модель, приучая ее принимать выражение страсти, которую девушка фиксировала в течение трех часов. Первый год рисовали „восхищение, смешанное с радостью"»18. Считается, что в подобном конкурсе мог принимать участие и Антон Павлович Лосенко в период своего пен-сионерства (1760-1762). Известно, что в 1761 г. знаменитая мадемуазель Клерон позировала с выражением «Кротости», в 60-е гг. в стенах Академии также представляли «Скорбь», «Веселье», «Презрение», «Уныние, «Невинность и простодушие», «Созерцание». В качестве моделей выступали известные актрисы. В 70-е гг. XVIII в. в Санкт-Петербурге не только возникнут попытки переосмыслить «Метод» Лебрена, здесь на средства А. Ф. Ржевской будет учреждена медаль за «экспрессию», а вернувшийся из пенсионерской поездки в 1769 г. и вскоре получивший звание академика, ставший директором Академии Художеств А. П. Лосенко объявил конкурс, аналогичный парижскому.
Отдельного упоминания заслуживает конкурс на звание художника («эквивалент дипломной работы»): участникам-конкурентам назначается пособие в размере 30 р. ежемесячно сроком на полгода, единовременное вспомоществование на материалы (до 60 р.) и предоставляется мастерская. Соединенный Совет Академии и Высшего Художественного Училища ежегодно присуждает звание (открытою баллотировкою) и выносит решение об отправке для завершения образования в пенсионерскую поездку (закрытым голосованием). Успешное прохождение конкурса давало право на чин Х класса при поступлении на государственную службу. Путешествие за границу (четыре года для живописцев и скульпторов, два - для архитекторов, пейзажистов и граверов) следует рассматривать как вознаграждение для шести продемонстрировавших выдающиеся успехи при работе над «Программой» студентов, пенсионерское содержание составляло 2000 р. в год. По итогам поездки необходимо было предоставить не только картину, статую, рельеф или обмер сооружения, но и этюды, рисунки, эскизы и копии, выполненные так, «чтобы могли служить оригиналами в архитектурных классах, или быть достойными к помещению в академическом музее, или же в изданиях Академии»19.
Следует добавить, Совет не скупился, приобретая работы студентов; организуя музей и
собирая коллекцию слепков, он видел в них, прежде всего, прекрасные учебные пособия, позволяющие на основе копирования изучать манеру и стиль мастеров прошлого и современности. При специально оговоренном в Уставе бесплатном образовании (§1 Правила о приеме в число учеников и вольнослушателей)20 Академия заботилась о поддержке своих воспитанников, принимая заказы, предлагая услуги учащихся, разработав систему продажи картин (Факторская) и гипсовых копий (гипсоформовочная мастерская), занимаясь издательской деятельностью. Помогая «недостаточным ученикам» по их прошению, Совет поддерживает функционирование «кассы учащихся», организуя выставки и выдавая «вспомоществование для выполнения художественных произведений»21.
Пенсионерские поездки обогащают библиотеку и музей Императорской Академии художеств, плоды заграничных поездок, включая копии с известных произведений, зарисовки, обмеры и архитектурные чертежи становятся учебными пособиями для следующих поколений учеников.
В 1840-е гг. активизируется интерес архитекторов к неклассической европейской традиции. Во время пенсионерской поездки Н. Л. Бенуа, А. И. Резанов и А. И. Кракау посещают Германию Италию, Францию, Бельгию и Англию, изучая памятники средневековой архитектуры, делая обмеры и работая над проектом реставрации собора в Орвието, весь этот материал в дальнейшем поступил в библиотеку и архитектурный класс Академии художеств. После А. И. Резанов и А. И. Кракау совершили еще и поездку в Испанию, где познакомились с характером мавританской архитектуры на примере прославленного дворцового комплекса Альгамбра в Гранаде. «Несмотря на многие и разновременные возобновления, он все еще сохранил в себе бездну прекрасного. План бесподобный, зала посланников, большой и малый двор и средняя часть фасада очаровательны. Богатство, разнообразие, игра красок и форм, которые так новы, так оригинальны, заставляют благоговеть перед памятью их создателей!»22, - писали на Родину пенсионеры. 22 сентября 1849 г. Совет ИАХ определяет, признав назначенным художника Кольба, «задать ему программой для получения звания академика по архитектуре измерить Альгамбру, нарисовать детали и сделать рисунки в красках»23.
В 1851 г. отдельным изданием выходит очерк В. П. Боткина, описывающий его путешествие в Гранаду и посещение Альгамбры, именно на рубеже 50-х гг. возникает интерес к мавританской архитектуре в Академии художеств.
Особое место занимает уникальная по своему художественно-эстетическому и педагогическому значению работа Павла Карловича Нотбека (1824-1877). Выходец из мастерской К. А. Тона, получивший в 1849 г. Большую Золотую медаль и право на пенсионерскую поездку, он посетил Италию, Германию и Францию. Однако именно испанские впечатления оказали влияние на его дальнейшую работу. Очарованный витиеватой вязью мавританской архитектуры Альгамбры, П. К. Нотбек посвятил десятилетие созданию не только масштабного цикла зарисовок, но и работе над моделью и слепками отдельных частей здания. На основе рисунков и реконструкций мастера были воссозданы «зал двух сестер», «зал Абенсарахов» и половина львиного дворика. Включавшая 284 наименования экспозиция разместилась в непосредственной близости к архитектурным классам. Гипсовые модели частей здания и фрагментов убранства сопровождало пять подлинных мраморных капителей Альгамбры, найденных на месте в саду мечети и в монастыре Святого Франциска и приобретенных П. К. Нотбеком. За этот труд зодчий получил звание академика (1859). На заседании 27-28 августа 1862 г. было определено «академика Нотбека признать почетным вольным общником и ходатайствовать о приобретении для Академии привезенных им моделей „Альгамбры", равно и о награждении его орденом за услугу, оказанную искусству»24. Известно, что Совет ИАХ в ответ на предложение министра Императорского Двора постановил, учитывая время (6 лет) и объем работы (52 ящика со слепками), определить сумму затрат в 2650 рублей (15 ноября 1862 г.)25. «По ходатайству Академии художеств в 1863 г. вместо единовременного вознаграждения за представленные им модели, над которыми он работал в Гранаде в течение десяти лет на свои средства, Всемилостивейше был назначен пенсион в 2500 рублей из государственного казначейства»26.
В 1861-1863 гг. пенсионерская поездка Карла Карловича Рахау (1830-1880) и Карла Карловича Кольмана (1835-1889) предполагала продолжение работ П. К. Нотбека в Гранаде, архитекторы принимали участие в реставрации «Башни инфантов». За серию планов, разрезов, рисунков и чертежей, прорисовки фасадов и мелких деталей декора Альгамбры зодчие получили звания академиков, а их работы были приобретены для Академии художеств. Особую часть этой истории составляет факт экспонирования подготовительных материалов к проекту реставрации Альгамбры на Парижской выставке, работа была отмечена золотой медалью. В 1881 г. Родственники К. К. Рахау принесли в дирекцию Академии 9 слепков, «представляю-
щих орнаментацию фасадов, арок и окон „двора львов" в уменьшенном масштабе»27. Эти модели вошли в состав коллекции, собранной П. К. Нот-беком, и были включены в состав единой экспозиции. Ныне собранная в 60-е гг. XIX в. коллекция находится в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств (Санкт-Петербург), за исключением подлинных капителей и деталей карниза, оказавшихся в коллекции Государственного Эрмитажа.
Конкурс как проверка мастерства, само-репрезентация, возможность реализации соревновательного начала в искусстве, принятый Академиями Художеств при первом их появлении в Европе получил полное и всестороннее отражение в отечественной традиции.
Примечания
1 Сборник материалов для истории Имп. С.-Петербургской академии художеств за сто лет ее суще-ствован ия: в 4 т. / под ред. П. Н. Петрова; сост. А. Е. Юндолов. СПб., 1864-1866. Т. 1. С. 123.
2 Бурнашев М. Н. Театр при императорской Академии художеств в XVIII в. // Старые годы. 1907. № 7. С. 392.
3 Зандрарт И., фон. Немецкая Академия зодчества, ваяния и живописи // Мастера искусства об искусстве: в 7 т. / под общ. ред А. А. Губера. М.: Искусство, 1967. Т. 3. С. 457.
4 См.: Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. М.: Изобраз. искусство, 1983. С. 69.
5 Хейзинга Й. Homo Ludens: опыт определения игрового элемента культуры // Хейзинга Й. Homo Ludens: в тени завтрашнего дня / пер. с нидер. и прим. В. В. Ошиса; общ. ред. и посл. Г. М. Тавризян. М.: Прогресс: Прогресс-академия, 1992. С. 192-193.
6 Там же. С. 192.
7 Плиний Старший. Естествознание: об искусстве / пер. Г. А. Тароняна. М.: Ладомир, 1994. (Сер. «Античная классика»). С. 91.
8 Там же. С. 91.
9 Там же. С. 95.
10 Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств, 1764-1914: в 2 т. / сост. С. Н. Кондаков; С.-Петерб. акад. художеств. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, [1914]-[1915]. Т. 2. С. 63.
11 Там же. С. 47.
12 Там же.
13 Там же. С. 52.
14 См.: Van Helsdingen H. W. Body and soul in French art theory in seventeenth century after Descartes // Simiolus. 1980. Vol. 2, № 1. P. 14-22.
15 Цит. по: Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. М.: Изобраз. искусство, 1983. С. 77.
16 Мастера искусства об искусстве: избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов: в 7 т. / под общ. ред. А. А. Губера. М.: Искусство, 1967. Т. 3: XVII-XVIII вв. С. 286.
17 Lee R. W. Ut Pictura Poesis: the humanistic theory of painting // The Art Bul. 1940. Vol. 22, № 4. P. 197-269; То же. New York: W. W. Norton & Co., Inc. 1967; То же. URL: http: // noteaccess. com (дата обращения: 20. 01. 2014).
18 Пожарова М. Французские концепции искусства в русских пособиях для художников XVIII в. // Искусствознание. 2007. № 3/4. С. 324.
19 Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. Т. 2. С. 66.
20 Там же. С. 57.
21 Там же. С. 66.
22 Цит. по: Лисовский В. Г. Академия художеств: ист.-искусствовед. очерк. Л.: Лениздат, 1982. С. 98.
23 Там же. С. 108.
24 Сборник материалов для истории Имп. С.-Петербургской академии художеств за сто лет ее существования: в 4 т. / под ред. П. Н. Петрова; сост. А. Е. Юндолов. СПб., 1864-1866. Т. 3. С. 403.
25 Там же. С. 412.
26 Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. Т. 1. С. 104.
27 Там же.
