CC BY
115
УДК 82.091-4 ТУРГЕНЕВ И.С.+82.091-4 МОПАСАН Г. И.Л. ЗОЛОТАРЕВ
кандидат филологических наук, доцент кафедры романской филологии Орловского государственного университета E-mail: [email protected]
UDC 82.091-4 ТУРГЕНЕВ И.С.+82.091-4 МОПАСАН Г.
I. L. ZOLOTARYOV
candidate of philological sciences, associate professor, Department of Romance Languages, Orel State University
E-mail: [email protected]
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ФАНТАСТИКА ТУРГЕНЕВА И МОПАССАНА TURGENEV AND MAUPASSANT'S EXPERIMENTAL FANTASTIC TALES
Статья посвящена фантастическому направлению в реализме, а именно реалистической фантастике в русской и французской литературе Х1Х века. Писатели исследуют необъяснимые явления в природе и человеке, стремясь изобразить сверхъестественное фантастическими средствами с реалистических художественных позиций.
Ключевые слова: экспериментальная фантастика, таинственный, странный, cтрах, необъяснимый.
The article is devoted to the fantastic trend in realism, namely, realistic fantasy in the Russian and French literature of the 19th century. The writers investigate inexplicable phenomena in nature and in a man trying to depict fantastic images in the context of realistic art.
Keywords: experimental fantastic, strange, mystery, peril, inexplicable.
«Студийный», экспериментальный характер фантастики отличает произведения многих писателей во второй трети Х1Х века. Исследуется внутренний мир человека, сложное, «таинственное» в его душе как результат воздействия иррациональных сил, изображение которого возможно с помощью фантастики. Отечественные и зарубежные ученые Г.Б. Курляндская, О.Н. Осмоловский, М. Кадо, Ф. Шамбон и др. считают, что фантастика писателей-реалистов Х1 Х века, исследуя человека, широко пользуется достижениями естественных наук, психологии. И. С. Тургенев выделяет мысль о том, что фантастика изображает «смутные» явления, сложные, «болезненные» состояния человека.
Современные отечественные исследователи рассматривают вопрос о «студийной» фантастике следующим образом. Л.В. Пумпянский в фантастике некоторых писателей-реалистов видит способ «воскресения» потустороннего мира, страх перед агрессивностью Неведомого (Тургенев). Г.А. Бялый в фантастике Тургенева находит увлечение спиритизмом, которому писатели отдают дань в связи «с распространением позитивистского воззрения на природу и человека» [2,208]. Г.Б. Курляндская в фантастике писателей-реалистов Х1 Х века усматривает усиленное средство изображения объективно существующих потусторонних сил. Такой же точки зрения придерживается П. Г. Пустовойт, считая, что в фантастических произведениях создается «таинственная» атмосфера, способствующая исследованию Неведомого. Р.Н. Поддубная, характеризуя углубленный познавательный характер фантастики позднего творчества Тургенева, вводит термин «студийность»,
имея в виду изображение «смутного, психологически сложного, даже болезненного состояния», <...> типологически близкого к «поэтической правде» Достоевского» [10,18]. О.Н. Осмоловский, разделяя точку зрения Поддубной, полагает, что фантастическое способствует проникновению во вселенские тайны, а это характерно для реализма, его интереса к сверхъестественному.
Современные французские исследователи рассматривают экспериментальность фантастики реалистов в познании внутреннего мира, психики человека, улавливая сочетание невероятных явлений с фактами, допустимыми в действительности. Ф. Шамбон выделяет влияние фантастического на глубины человеческого сознания. Ж. Малиньон условность фантастики и ее экспериментальность связывает с многозначной интерпретацией явлений и феноменов реального мира. М. Кадо выводит наличие изображения потустороннего в фантастике реалистов из влияния взглядов Шарко, способствующих нацеленности на подсознание. Т. Освальд сближает точки соприкосновения европейской и американской фантастики в показе агрессивного мира, неведомых сил. Художественное изображение психики человека, мотивации поступков героев, конкретики быта способствует познанию второго, «обманного» плана (Кирнозе) в «двуплановых», фантастических произведениях. Неведомое, таинственное не может быть изображено никаким другим способом, кроме фантастики.
И отечественные, и французские ученые опираются на фундаментальные достижения антропологии и психологии, на результаты в исследовании гипноза, наследственности, маниакального состоя-
© И. Л. Золотарев © I.L. Zolotaryov
ния, невроза как явлений в подсознании человека. Все это помогало глубже проникать во внутренний мир индивидуума. Центром внимания писателей в 80-е - 90-е годы становятся сферы сознания, бессознательного, психики в «смутном, болезненном» состоянии человека. Тургенев, а вслед за ним Мопассан осознают необходимость обращения к самым сложным психологическим процессам, происходящим в недрах души, используя фантастику, что делает ее «документом человеческой физиономии» (Тургенев). По словам писателя, проявления психических отклонений в мироощущении и переживаниях личности совпадают с эмоциональными конфликтами. Состояние человека, его внутренние переживания могут вызвать чувство одиночества, гнев по отношению к агрессивному миру. Цель «студийной» фантастики Тургенева - разрешить внутренние конфликты. Функция «студийной» фантастики - показать реакцию героев на воздействие агрессивного мира.
Обратимся к повести Тургенева «Фауст». Главная героиня Вера - натура беспокойная, мятущаяся, страстная. Придавая большое значение наследственности, Тургенев показывает историю рода Веры Николаевны, полную страстей, с трагическим концом. Дед Веры похитил свою будущую жену -крестьянку, бывший жених которой убивает ее в тот день, когда она родила дочь (мать Веры). Госпожа Ельцова, мать Веры, была также увезена из родительского дома, решившись на брак по любви против воли своего глубокочтимого отца. Она драматически переживает разрыв с ним, а затем и безвременную, случайную смерть мужа. После этих трагедий госпожа Ельцова осмысляет случившееся, осознает роль страстей в жизни человека. Она становится сдержанной, мораль отречения является для нее законом поведения. Молодая вдова, напуганная происшедшими событиями, подчинилась требованиям рациональной системы, как и ее отец -- господин Ладанов, который после гибели жены-итальянки ушел от тягот бытия в полное одиночество.
Вера унаследовала страстность от своей бабушки-итальянки, как и склонность деда Ладанова к аскетическому самоотречению, а также его чуткость к таинственному, неведомому. Она верит в привидения, как ее дед верил в контакт с духами. Внутренняя психологическая сложность героини является условием последующего главного события в ее жизни, связанного с чтением поэмы Гете «Фауст», которая глубоко запала ей в душу. В тихую жизнь героини врываются страсти, пробуждая в ней женщину. Но, воспитанная в духе аскетической морали, Вера не может до конца принять мысль Гете о праве на счастье. Вспыхнувшая в ней страсть трактуется Тургеневым как пробуждение «тайных жизненных сил», как результат воздействия Неведомого, изображаемого с помощью фантастики. В сердце Веры зреет что-то недоброе, способное нарушить ее нравственные устои. Эволюция страсти женщины фиксируется автором в письмах Веры к другу - Павлу
Александровичу. Писатель считает, что глубинные чувства таинственны, не познаваемы до конца. Почувствовав «мятежное», возникшее в ней под воздействием поэмы, Вера тут же вспомнила о запрете матери, наложенном для нее на художественные произведения. И героиню охватывает страх перед неведомыми, потусторонними силами .
«- Оглянитесь, - сказала она мне дрожащим голосом, - вы ничего не видите?
Я быстро обернулся.
- Ничего. А вы разве что-нибудь видите?
- Теперь не вижу, а видела.
- Кого? Что?
- Мою мать, - медленно проговорила она и затрепетала». [12,176].
Любовь является Вере не как гармоничное чувство, а как мрачная, непонятная стихия, которую героиня воспринимает в себе как страшную, разрушительную силу, вызывающую галлюцинации. Здесь в Вере проявляется наследственная связь с дедом, верившим в Неведомое. Беспомощная перед такими силами героиня верит в общение с духами и принимает галлюцинации за явление умершей матери. Это потрясение явилось причиной необъяснимой болезни Веры, приведшей к смерти героини, а Павла Александровича, к которому она испытывала страсть, к отречению от всего чувственного, личного, человеческого. Его жизнь повторяет жизнь деда Веры после смерти жены-итальянки. Тургенев с помощью экпери-ментальной фантастики показывает беспомощность героев перед разрушительными, потусторонними силами, которые вторгаются в их жизнь, приводят к гибели. Эти силы существуют объективно. У писателей-реалистов бессознательные, «смутные» состояния психики человека изображаются с помощью галлюцинаций, предчувствий, предзнаменований, «странных» совпадений, сновидений.
Онирическое сознание оказывается результатом наблюдения спящего за своей психикой. Проблема зависимости сновидений от внешних, реальных условий, несовпадение содержания снов с сознанием, разнообразный характер картин толковались учеными в разное время по-разному. Долго в науке господствовала точка зрения на сновидение как на освобождение духа от гнетущей окружающей среды, конкретно-чувственного мира. Другие мыслители рассматривают сновидения как ночные проявления психических, душевных сил, которые не могут реализоваться в течение дня. Многие исследователи приписывают сновидению способность к усиленной деятельности памяти (Фрейд). Писатели подмечают, что мышление и чувства функционируют во время сна; используя сновидения героев, писатели стремятся проникнуть в глубины человеческой психики. В исследовании психологии человека литература идет впереди, с помощью интуиции черпая новые знания, еще не открытые наукой. Сновидения - один из способов изучения душевного состояния человека.
Существует два пути исследования сновидений
для понимания внутреннего мира персонажа. Это углубление в сновидение, созданное писателем, или отбор всех примеров использования снов, которые обнаружены писателем. Сны - это также неудовлетворенные желания, движущая сила развития личности с ее мечтами. Каждая мечта - это осуществление через фантастику желаний, исправление действительности, которая не соответствует мечтам. Ночные сны - это тоже мечты, которые человек хочет сделать реальными путем их толкования, интерпретации. Фантастика делает видимым духовный мир героя. Художник как бы находится в душе героя и в то же время извне его, наблюдая со стороны. Сны открывают неосознаваемые комплексы, приносящие страдания, создающие угрозу личностному благополучию, мешая адекватно воспринимать себя, свои эмоции, свои идеалы. «Студийная» фантастика помогает человеку осознать свои переживания, прояснить скрытые тревоги и страхи.
В рассказе «История лейтенанта Ергунова» (1868) писатель отстаивает свои позиции в области психологических «штудий», выступая против оппонентов, признающих за этим рассказом только «безделку» (Тургенев). Писатель не может согласиться, что история лишена всякого смысла. Тургенев стремится психологически достоверно передать состояние человека на грани сна и яви. Проблема в «Истории лейтенанта Ергунова» психологическая (Муратов), и решается она с помощью фантастики.
В 70-х годах Х1Х века Тургенев обращается к разработке сложнейших глубин человеческой психики, к вопросам, связанным со «странными» проблемами, не объясненными ни наукой того времени, ни здравым смыслом. В рассказе «История лейтенанта Ергунова», кроме исторически верного воспроизведения быта провинциального русского офицерства и эпохи, в которую жили герои, Тургенева заботят и другие, духовные проблемы, а именно, «странное», Неведомое. Бытовой план в рассказе помогает понять саму жизнь человека, определить его кругозор, выявить представления, манеру вести себя как личности, которой суждено пережить необычную историю, оставшуюся в нем до конца жизни самым ярким воспоминанием.
Социальный портрет персонажа обрисован вполне реально. Ергунов - дворянин, из обедневших, его крестным отцом был квартальный надзиратель, из немцев. Герой служит лейтенантом на флоте. Своим происхождением и званием он очень дорожит. Человек он недалекий, робкий и замкнутый, к тому же простодушный, начальство верит ему как благоразумному офицеру. Будучи натурой несложной, он непосредственно реагирует на явления, происходящие в жизни. Задача автора состоит в том, чтобы сделать убедительными фантастические образы, которые предстают перед героем в сцене «сна». И Тургенев достигает этого, наделяя героя «воображением», онирическим сознанием, вполне соответствующим его характеру. Толчком для человека с
несложной фантазией послужили новые, необычные впечатления. Писатель заставляет героя пережить авантюрную, «страстную» историю, которая мотивирована склонностью Ергунова к прекрасному полу.
Встретив плачущую девушку, лейтенант хочет помочь ей. Так он сближается с Эмилией. После нескольких свиданий, считая кавалера скупым на подарки, девушка пытается достать у него из кожаного пояса деньги. На следующее свидание он приходит в дом мадам Фритче по письму Эмилии, но встречает его загадочная девушка, провожает в комнату, убранную в восточном стиле. Там его усыпляют. Свидание Ергунова с девушкой Колибри перерастает в описание «сна». И тут все, что связано с авантюрным сюжетом, подчинено описанию сновидения. С помощью фантастики Тургенев изображает неведомые силы, вызванные чудодейственным напитком. Во сне герой видит то, что он чувствовал во время своих свиданий с этой «пташкой» Колибри.
Рассказ приобретает таинственный характер только в конце, когда усыпляют героя (Муратов). Оказывается, Ергунов был едва не убит с целью ограбления, у него украли большую сумму казенных денег. Очнулся он в больнице недель через пять. Преступники скрылись, розыски ничего не дали. Тургенев оставляет в развязке ряд недомолвок, неясностей, намекая на разгадку авантюрного сюжета, однако разгадка Тургеневу не важна. Писателю важнее восстановить в памяти героя события после того, как Ергунов начинает терять сознание. Бандит Луиджи пытается убить Ергунова, забирает деньги и бросает тело в овраг. Это все реальные события, первый план в «двуплановом», фантастическом рассказе Тургенева.
Реальные события в сознании героя преобразуются, акцентируются приятные свидания с Колибри, вытесняя все трагическое, что произошло с ним. К тому же он видит Колибри гипнотизером. Усыпляемые ею не чувствуют боли от нанесенных ударов. Зрительные образы сновидений преобразуются в сознание, а сознание - в реальность. Недостающие образы в цепочке сновидений герой восполняет фактами из своего жизненного опыта. Взаимодействие реальности с Неведомым через сон, где в жизнь героя вмешиваются потусторонние силы, придают всему произведению таинственность, фантастический колорит. Сны обнаруживают загадочные стороны «всеобщей» (Тургенев) жизни, частью которой является бытие. Сон кажется Тургеневу проявлением «странных» сторон жизни. Писатель ищет объяснение образам сна, подсознательным процессам, преобразующим сновидения в реальность, обнаруживая тайные побуждения человека.
С помощью фантастических образов писатель постигает в человеке то, что до того невозможно было познать обычным, реалистическим методом. Уделяя большое внимание психологии в фантастических произведениях, писатели-реалисты обращаются к самым сложным явлениям в глубинах человеческой
психики. «Студийность» придает усиление, акцентирует «двойной» характер изображения. С одной стороны, писатели-реалисты обращаются к чему-то «смутному», с другой стороны, «студийность» находится в пределах реализма, изображая реальных героев в объективной действительности. Называя свои произведения «фантастическими», писатели подчеркивают приоритет необъяснимого, сверхъестественного, чтобы указать на своеобразие содержания этих произведений сравнительно с другими. Исследователи подчеркивают, что авторы таких произведений как бы в своей «студии» ставят «эксперимент», исследуя внутренний мир героев.
Писатели ищут все новые и новые формы в «студийной» фантастике. Р.Н. Поддубная придерживается такой точки зрения: «Студийность» означает художественное исследование имеющих место в действительности (в психике, сознании, поведении, миропонимании, судьбе), но пока что необъяснимых, странных и загадочных «фактов», способом постижения которых может быть фантастическое» [11,19]. Исследование различных психических состояний, обусловленных «студийным» характером фантастических образов, показывает, как такой подход к изучению и изображению фантастического делает литературу сложной, инновационной.
Ги де Мопассан считал себя другом и учеником И.С. Тургенева, которого он называл своим «мэтром», особенно в области фантастического. Мопассан так же, как и Тургенев, глубоко внедрялся в психику человека, исследуя его болезненное, «смутное» сознание, пытаясь проникнуть в «тайны» души. Французский писатель очень рано почувствовал тягу к мистерии неизвестного, к миру тревожных, угрожающих вещей, страху перед неведомым, непознанным. В статье о фантастическом он так писал о своем учителе И.С. Тургеневе: «В его творчестве сверхъестественное всегда остается смутным, расплывчатым. Он, скорее, рассказывает то, что испытал сам, беспокойство своей души, тревогу перед тем, чего он не понимает, свое мучительное ощущение необъяснимого страха, которое сравнимо с неизвестным дуновением другого мира»[3, 366].
Пик создания Мопассаном фантастических произведений, имеющих «студийную» атмосферу, падает на 80-90 годы Х1Х века. Писатель интересовался открытиями своего времени в области психологии, медицины, посещал лекции известного ученого-врача Шарко. Мопассан хорошо знал предмет: состояние человека в разных ситуациях, которые он описывал в своих фантастических произведениях. Главной темой его новелл становятся переживания, страх перед сверхъестественным, перед «темными», непонятными силами Обычно первоначально в смутном сознании героев Мопассана страх едва угадывается, затем усиливается, нарастает, переходит в ужас, панику. По словам Мопассана, страх, настоящий страх - это что-то отвратительное, ужасное, необъяснимое. Природа фантастического характеризуется писателем
как результат пережитого эксперимента. Во времена Мопассана уже не верили в дьяволов и вампиров.
Сверхъестественному нужна вера, которой в обществе уже нет, позитивистская философия пессимистично рассматривает человека. Описание патологических ситуаций, галлюцинаций, тревоги, страха помогают Мопассану создать новые формы чудесного, нового, экспериментального типа фантастического в реализме. Герои Мопассана - это люди с лабильной, неустойчивой психикой, они подвержены чувству неуверенности, беспокойства, страха. Мопассан, как и Тургенев в позднем творчестве, пишет о «странном», о случайных обстоятельствах, которыми управляет скрытая, «тайная» воля.
Темами своих фантастических рассказов Мопассан выбирает дискомфорт, тревогу, личную опасность («Кто знает?», «Страх», «Ночь», «На реке»). Все происходит на фоне реального, сначала появляются предчувствия, люди становятся беспокойными, тревожными, с ними случается что-то невероятное, необъяснимое. В рассказе «На реке» (1881) старый лодочник повествует о своем странном приключении, случившемся еще в молодости. Это был любитель гребного спорта, сильный, умелый, всегда на воде, всегда в воде. Он обожал реку, «для него это нечто таинственное, глубокое, неведомое, страна марева и наваждений» [4,217].
Однажды вечером он возвращался от приятеля уставшим, с трудом справлялся с веслами. У камышей он лег на дно лодки, которая плыла по течению. Река была совершенно спокойна. Процитируем автора: «Меня поразило самое волшебное, самое удивительное зрелище, какое только можно увидеть. То была одна из тех фантасмагорий сказочного царства, одно из тех видений, о которых рассказывают путешественники, вернувшиеся из далеких стран, и чьим словам мы внимаем, не слишком доверяя им» [5,221]. Герой стал напевать и смотреть на небо. Но вскоре его встревожило, что якорь натянулся, лодка остановилась. «Он почувствовал слабое покачивание лодки, затем она стала проделывать гигантские повороты, затем стало казаться, будто какое-то существо или какая-то неведомая сила тянет ее потихоньку ко дну, приподымает и снова влечет книзу» [6,219].
Лодочник стал вытаскивать якорь, тот не шевелился, оторвать цепь было невозможно. Рассказчику стало не по себе, было страшно и жутко, он заблудился в тумане и мог утонуть, он боролся со страхом, но «этот глупый, необъяснимый страх, возрастая, переходил в ужас» [7,220]. В этом рассказе даются все характеристики, все атрибуты фантастического, мастерски выстроенные Мопассаном. Это фантастическая атмосфера: вода, ночь, туман, это и «таинственное» происшествие: лодку останавливает неведомая сила, это и страх, переходящий в ужас. Все держит читателя в напряжении, заставляя его переживать вместе с героем, верить рассказчику, верить в невероятное. После нескольких часов, говорит лодочник, «странное дело, мой страх прошел; меня
окружал столь необычайный пейзаж, что я не удивился бы при виде самых сверхъестественных явлений» [8,221]. Стало светать, туман рассеялся, и лодочники, проплывавшие по реке, помогли герою поднять якорь; якорь поднимался с трудом, на нем был труп старухи с большим камнем на шее. В этом фантастическом рассказе концовка реалистическая, невероятное происшествие находит реальное объяснение, но для рассказчика это происшествие и двадцать лет спустя остается таинственным, запомнившимся на всю жизнь. Читатель тоже проникается отношением рассказчика к происшедшему. Это говорит о большом мастерстве Мопассана в жанре фантастического рассказа. Можно сказать словами французского исследователя Жерара Делезмена о том, что рассказы Мопассана - это страницы, вырванные у повседневности, из которой удаляется реальное в пользу воображаемого, где мир теряет равновесие, отдается неведомым силам, осуществляющим свои замыслы.
Мопассан - мастер изображения фантастического, однако сам он как автор не попадает в ловушки жанра. Писатель хорошо владеет материалом, используя достижения науки в области психологии, физиологии человека. Посещая лекции Шарко, будучи знакомым с учением о магнетизме, Мопассан обладает достаточными знаниями, чтобы сохранить дистанцию между собой и героями, реальным и фантастическим, где царствует сверхъестественное, необъяснимое. Специальные, эффектные приемы, невероятные события, явления усиливают впечатление. У героев часто уходит почва из-под ног, но разум цепляется за реальное, понимая, что путь в Неведомое - это путь дискомфорта, тревоги и личной безопасности.
Новелла «Кто знает?» (1890) выстроена как раз по такой модели. Чтобы усилить правдоподобность сюжета, повествование исповеди героя ведется от первого лица. Читатель входит в прямой контакт со всеми «странными» и тревожными событиями, происходящими с рассказчиком. Вопросительная форма в заглавии новеллы отсылает нас к глубокой экзистенциальной постановке проблемы. Сюжет новеллы совершенно фантастический, но исповедь рассказчика кажется совершенно правдоподобной. Обеспеченный молодой человек рассказывает свою историю. У него большой красивый дом с садом, в конце которого есть дом для слуг, чтобы они не беспокоили хозяина. Молодой человек живет один, он интроверт и предпочитает одиночество, тогда как другие, экстроверты, не могут жить без постоянного общения. Наш герой не лишен общения, у него есть друзья, он ведет светский образ жизни, это благожелательный, мечтательный человек философского склада ума. Он не может долго оставаться с людьми, они его утомляют, их долгие разговоры раздражают его. Он спрашивает себя, почему он такой и отвечает: «Кто знает? Может быть, просто я быстро устаю от всего, что происходит не во мне» [9,335].
Однажды вечером он возвращался домой из теа-
тра после полуночи, будучи в хорошем настроении. В голове еще звучали музыкальные мелодии. Увидев темные деревья своего сада, герой испытал непонятный дискомфорт. Он остановился, затем открыл калитку и пошел по длинной аллее к дому. Подходя ближе, он почувствовал тревогу. Было тихо, он никогда ничего не боялся, хотя часто возвращался ночью. На этот раз его охватило какое-то странное предчувствие. Прежде чем войти в дом, он сел на скамейку, прислушался к неясному шуму. Шум доносился из дома, он открыл дверь, на лестнице его встретил такой грохот, что он отступил. На лестнице он увидел свое большое кресло, за ним - другое, затем шкаф и всю мебель. Увидев свой письменный стол, он бросился останавливать его, но безуспешно. Мебель двигалась к выходу, покидая дом. От ужаса он бросился прочь в отель, где его знали. Сказав, что потерял ключи, он остался там, попросив передать слуге, где он находится. Утром слуга прибежал с сообщением, что дом пуст, все украдено. Теперь наш герой мог обратиться в полицию, а раньше ему бы никто не поверил, сочтя его сумасшедшим.
Полиция завела дело, он уехал путешествовать. Пять месяцев спустя герой вернулся, никого не нашли, он поселился в отеле. Спустя месяц он отправился в Руан. Через несколько дней он зашел в антикварный магазин, где неожиданно нашел свою мебель. Не подав вида, он купил два своих стула и попросил доставить их в отель, сам же пошел в полицию. Комиссар обещал во всем разобраться, но на следующий день продавец и вся мебель из магазина исчезли. Несколько дней спустя садовник прислал хозяину письмо, что ночью, никто не понимает каким образом, вся мебель оказалась снова дома, на своих местах. Этот человек не захотел возвращаться в свой дом, антиквара не нашли. И в человеке поселился страх, он боялся, что такое может повториться, человек не чувствовал себя в безопасности. Он сам обратился в клинику, чтобы ему помогли. Но и там он не был в безопасности. Он боялся, что этот антиквар, дьявольский носитель потусторонних сил, будет его домогаться.
Прочитав новеллу, возвращаешься к вопросительному знаку в ее названии. Новелла ставит перед читателем много вопросов. Можно было бы считать это происшествие выдумкой рассказчика, если бы он не представил столько свидетелей. Происшествие является совершенно фантастическим, как и фигура антиквара, напоминающая такой же персонаж в «Шагреневой коже» у Бальзака. Мопассан не дает ответа, у него нет объяснений, он оставляет читателя разбираться, придумывать ответы на свои вопросы, возникшие после прочтения этой новеллы. Писатель так правдоподобно описывает все фантастическое в этой новелле, что разумом трудно постичь происшедшее. Реалистическим выводом в новелле можно было бы считать или то, что антиквар - очень ловкий вор, или то, что герой не случайно оказывается в клинике. Исследователь Мопассана Мариана Бэри замечает,
что «самая большая опасность для человека - это он сам» [1, 349]. Однако писатель изобразил в новелле явление невероятное, и читатель в это верит.
В новелле «Страх» Мопассан рассказывает несколько историй, одну из которых, по его словам, он услышал у Флобера. Ее рассказал И.С. Тургенев. Ссылка на Тургенева придает рассказу большую достоверность. Мопассан замечает, что Тургенев был великолепным рассказчиком. Сидя в большом кресле, склонив свою великолепную белую голову, широко раскрыв глаза, в которых отражались все его эмоции, мысли, он говорил медленно, тихо, подбирая слова самые яркие, самые точные. Он умел увлечь, заинтриговать слушателей, дамы внимали его историям, затаив дыхание. В его устах даже обычная деталь становилась волнующей, а рассказ - таинственным, он очаровывал слушателей. И вот одна из его историй.
Будучи молодым и сильным, однажды он охотился в России. Весь день пробродил в лесу, к вечеру вышел на берег тихой речки. Вода в ней была глубокая, холодная, чистая. Охотник был прекрасным пловцом, ему захотелось искупаться. Он разделся и бросился в воду, поплыл со спокойной душой в освежающей, прохладной воде. Вдруг чья-то рука легла ему на плечо. Он обернулся и увидел чудовище, наподобие женщины с огромным безобразным лицом, с волосами, покрывавшими все тело и плывшими за ее спиной. Охотник почувствовал такой ужасный страх, который можно испытать только при виде сверхъестественного. Не думая, ничего не понимая, он изо всех сил поплыл к берегу, но чудовище не отставало, трогало его за шею, за ноги, за спину с омерзительным радостным смехом. Обезумев от страха, охотник не помнил, как очутился на берегу, чудовище с криками преследовало его. Охотник, парализованный страхом, бежал из последних сил, когда мальчик, пасший в лесу коз, пришел ему на помощь. Он отогнал кнутом чудовище и объяснил охотнику, что это сумасшедшая, которая живет уже тридцать лет в лесу, пастухи ее подкармливают. И она целыми днями плавает тут в реке.
Рассказчик добавил, что никогда в жизни не испытывал такого страха, он так и не понял, что это было за существо. Присутствующие согласились, что боишься того, чего не понимаешь, а еще больше боишься, когда к страху примешивается суеверие, доставшееся человеку из прошлых времен.
Невидимое, необъяснимое, способно вторгаться в повседневность. Из этого и получается эффект фантастического, из колебаний между естественным и сверхъестественным, между реальным объяснением изображаемых событий и отсутствием объяснения. Новеллы Мопассана примечательны постоянным присутствием ищущей мысли героя, который сопоставляет свой внутренний мир с миром других людей.
Экспериментальная фантастика Тургенева и Мопассана была шагом вперед в реализме, обогащая его новыми приемами, новыми возможностями
исследовать внутренний мир человека, проникать в тайны его души.
Речь не идет о выборе между двумя объяснениями: рациональным и иррациональном, а о восприятии недоступного. «Фантастическое означает проникновение в пространство, из которого человеческое сознание не находит выхода».[1,18].
Обратимся к одной из характерных, с точки зрения фантастического, новелл Ги де Мопассана «Орля»(1887). Новелла явилась для писателя своеобразным литературно-психологическим опытом, который позволил ему ярко продемонстрировать экспериментальную фантастику, изображая онири-ческое сознание, мотивированное переживаниями героя, присутствием активно ищущей мысли персонажа. Уже по своему названию новелла «Орля» является фантастической. В новом французско-русском словаре В.Г. Гака, К.А. Ганшиной (2000) hors là переводится как «вне чего-то, извне». В «Словаре французских писателей» Ж. Малиньон объясняет название новеллы как своего рода описание небытия. В. Лану отмечает в слове «Орля» чередование гласных, подобное чередованию в имени Золя. Есть даже ссылки на русское имя Орлов. Само сочетание в слове « Le Horla » определенного артикля со словом, выражающим неизвестное понятие, создает некий конфликт, ощущение дискомфорта.
Повествование в новелле ведется от первого лица - прием, примененный для усиления достоверности рассказа. Это дневник, где описывается каждый день, прожитый героем. Более чем полтора месяца герой находится в состоянии дискомфорта, страха, потери самоконтроля. Речь идет о невидимом существе Орля, который овладевает персонажем, подчиняя его своей воле. Все начинается однажды ночью, когда рассказчик обнаруживает, что кто-то выпил воду из графина. На следующую ночь он специально наливает молоко в графин, оно тоже исчезает. Герой обеспокоен. Далее опять происходят необъяснимые вещи. Прогуливаясь по саду, герой остановился перед кустом из трех цветущих роз, вдруг одна роза склонилась и проделала круг, застыв в воздухе. Герой рванулся к цветку, чтобы схватить его, но роза исчезла. Он взглянул на куст и увидел сломанный стебелек. Потрясенный, он больше не сомневался, что рядом с ним существует некто невидимый, он материален, но неуловим.
Герой пытается рассуждать, анализировать свои действия, он вспоминает легенды, читает о всяких случаях в научном обозрении, читает о гипнозе, магнетизме, внушении, затем засыпает. Просыпается он, почувствовав чье-то присутствие, кто-то листал его книгу, этот некто явился и даже выкрикивал свое имя. Герой напрягает слух и различает... Орля. Герою страшно, Орля вселился в него, живет в нем, заменяет его. Мопассан, зная теории Месмера и Шарко, с помощью фантастики иллюстрирует в новелле достижения того времени в области психики человека. Стремление к исследованию не известных в то время
знаний говорит об их осознании писателем. Человек для него является продуктом гармонии, носителем качеств, унаследованных от поколений или приобретенных в процессе эволюции. Причем наследуются всякие качества, но лучшее из духовного бытия - это то, что помогает ему как человеку жить, выживать.
Фантастика Мопассана помогает проникать в подсознание, во внутренний мир индивидуума, чтобы человек мог открывать для себя вселенские «тайны», активно использовать их во благо себе.
Атмосфера в новелле «Орля» не дает герою расслабиться, захватывая все новые пространства внутри человека. Реально в произведении существуют лишь образы кузины и ее мужа. В основном герой рассказывает о самом себе. Ему хочется убить невидимого Орля, для этого он заказывает железные жалюзи, запирает двери на замки. Затем решает сжечь дом. Однако рассказчик понимает, что Орля - это не человек, его невозможно сжечь, уничтожить, он всегда будет жить. Избавиться от него можно, лишь покончив с собой.
Все эти события, происходящие в новелле, являются плодом «смутного», болезненного воображения героя, его ощущений, показываемых с помощью экспериментальной фантастики. Примеров фантастического в новелле немало. Через фантастическое писатель показывает в герое невероятные глубины страха, давление сверхъестественных сил. Власть человека над собой заканчивается, наступает время Орля, который делает человека своей вещью, слу-
гой. Его нельзя одолеть, так как он невидим, неосязаем, словно призрак, жидкий флюид, фантом. «Мы не видим и стотысячной доли того, что существует в природе. Возьмем, например, ветер [...] он убивает, свистит, стонет, мычит, - а вы его видели?»[9,330].
Подобные примеры придают произведению больше аргументированности, побуждая читателя к активности. В данном случае, побеждает непознанное, необъяснимое, и беспомощный человек заявляет: «Орля во мне, он полностью завладел моей душой». В конце концов, читатель сам должен решить: где реальное, где фантастическое, верить ему или не верить? Этот некто, Орля, присутствует и отсутствует одновременно со своей абсолютной властью над рассказчиком. Орля не подчиняется законам Вселенной, но он существует, находясь в герое, становится им самим, такая идентификация фантастична.
Фантастика Мопассана после Тургенева с его «штудиями», изображавшими «смутное», болезненно-чуткое состояние человека, придает творчеству писателя еще более новаторский характер. Мопассан предвосхищает фантастику ХХ века. Некогда носившая второстепенный характер, она становится заметным, необходимым явлением в историко-литературном процессе. Мопассан продолжает тургеневские принципы в реалистической фантастике. Творчески развивая их, он утверждает фантастику в качестве усиленного средства изображения действительности как во французской, так и во всей европейской литературе.
Библиографический список
1. Bury M. Le Horla et autres récits fantastiques. P. : Librairie Générale Française, 2000.
2. БялыйГ.А. Тургенев и русский реализм. М.-Л.: Сов. писатель, 1962.
3. Maupassant Guy. Le fantastique// Le Horla et autres récits fantastiques. P. : Librairie Générale Française, 2000.
4. МопассанГи. Собр.соч.: В 7 т. Т.1. М.: Правда, 1977.
5. Мопассан Ги. Там же.
6. Мопассан Ги. Там же.
7. Мопассан Ги. Там же.
8. Мопассан Ги. Там же.
9. Maupassant Guy. Le Horla et autres récits fantastiques. P. : Librairie Générale Française, 2000.
10. Поддубная Р.Н. Идейно-художественные функции фантастики и развитие творческих принципов реализма в русской литературе Х1Х века // Автореф. диссерт. на соискание ученой степени доктора филолог.наук. -Киев, 1990.
11. Поддубная Р.Н. Там же.
12. Тургенев И.С. Собр.соч.: В 12 т. Т.6. М.: Худ. лит., 1978.
References
1. Bury M. Le Horla et autres récits fantastiques. - P. : Librairie Générale Française, 2000.
2. Byalii G.A. Turgenev and Russian realism. - M.-L.: Sovietskii Pisatel', 1962.
3. Maupassant Guy. Le fantastique // Le Horla et autres récits fantastiques. - P. : Librairie Générale Française, 2000.
4. Maupassant Guy. Collection in 7 volumes. - v.1. - M. : Pravda, 1977.
5. Maupassant Guy. Ibid.
6. Maupassant Guy. Ibid.
7. Maupassant Guy. Ibid.
8. Maupassant Guy. Ibid.
9. Maupassant Guy. Le Horla et autres récits fantastiques. - P. : Librairie Générale Française, 2000.
10. Poddubnaya R.N. Ideological and artistic functions and the development of the realism in the Russian literature of XIX century // Doctoral Dissertation In philology: author's abstract. - Kiev, 1990.
11. Poddubnaya R.N. Ibid.
12. Turgenev I. S. Collection of works in 12 volumes. - V6. - M.: Fiction literature, 1978.
