CC BY
116
и топая ногами» [4, с. 244]. По наблюдениям исследователя, «пляска мордвы резко отличается от пляски русских, первая отличается медлительностью движений пляшущих и не имеет разнообразных движений ног, характеризующих пляску
русских» [1, с. 660].
Таким образом, изменение типа мордовской обуви прямо, а не косвенно повлияло на развитие кинетической структуры национального танца. Как было отмечено,
элементы народной хореографии находились в тесной взаимосвязи с разновидностями обуви, что детерминировало их техническое совершенство. Исторические источники, сохранившиеся образцы танцевальной пластики, археологические данные не только подтверждают выводы о сходстве декоративного рисунка обуви и развития лексики мордовского танца, но и показывают процесс их совместной эволюции.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Л-вь А. Л. Мордва: Этногр. очерк // Родина. 1880. №. 11. С. 660.
2. Попов М. Селекинские мордвы // Санкт-Петерб. ведомости. 1834. №. 35. С. 135.
3. Примеров А. Этнографические заметки каменнобродских русских и мордвинов в Красносло-бодском уезде Пензенской губернии // Изв. Моск. ун-та. 1868. №. 4. С. 328.
4. Прозин Н. Картины мордовского быта // Пенз. епарх. ведомости (часть неофиц.). 1865. №. 40. С. 244.
5. Шахматов А. А. Мордовский этнографический сборник. СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1910. С. 716.
6. Шигурова Т. А. Символика традиционной мордовской одежды (на материале свадебного ритуала «той»/«питне» // История, образование и культура народов Среднего Поволжья. Саранск,
1997. С. 143 - 144. Поступила 12.01.01.
ЭКЛЕКТИКА В МУЗЫКЕ: ТРАКТОВКА ЯВЛЕНИЯ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
О. В. ЖЕСТКОВА, старший преподаватель
Культура представляет собой исключительно сложное и многоуровневое явление. Обилие трактовок и интерпретаций, творческих методов и техник анализа создает ощущение тотального терминологического хаоса. Однако при более внимательном наблюдении просматриваются контуры определенной системы на фоне беспорядка. Эта система обнаруживает логику перехода от моиостилистической культуры к полистилистической. Взаимодействие указанных систем культуры имеет сложную динамику, поэтому их анализ чрезвычайно важен и актуален.
В истории искусства существуют эпо-
хи и стили, особенно трудные для понимания. Методы, выработанные классической эстетикой и искусствоведением, подчас передают их сущность с некоторыми искажениями. Подобным явлением стало направление в музыке, получившее название полистилистики.
Музыкальное искусство второй половины XX в. отличается редкостным многообразием, единовременным обилием направлений, течений, линий, интонационных и жанровых языков и т. д. Нельзя сказать, что такая множественность была уникальной в истории искусства. Нам известны эпохи, к примеру, барокко, мио-
© О. В. Жесткова, 2001
гие характеристики которых соотносимы с сегодняшней ситуацией. Думается, мо~ нохромиость в творческой сфере, когда бы то ни было, иллюзорна, попытки ее достижения, даже с лучшими намерениями, вряд ли состоятельны.
Эта ситуация диктует необходимость того, чтобы разные духовные потоки и вместе с ними музыкальные стили взаимно прослаивались, сливались. Стилевая область музыки в таком контексте не может не быть многосоставной, как верно заметил
B. Медушевский, ее органическим методом становится «диалогическое миропонимание» [5, с. 16]. При этом само художественное сознание становится хронологически раскованным, многомерным в стилевом аспекте, податливо откликающимся на все новые подключения возникающих (либо возрождаемых) свойств и ассимилирующим их.
Чем более набирает силу этот интегрирующий процесс, тем больше разноплановых явлений втягивается в его орбиту, иногда в новых синтезах, а иногда полифонически самостоятельно, хотя и не изолированно в условиях современного искусства. Это можно отнести и к обилию национальных, региональных, фоль-клорно-этиографических пластов, ряд которых заявил о себе с такой силой именно в XX столетии.
Стилевая множественность современной музыки проявилась в последние десятилетия как-то особенно выпукло и ярко, в сочинениях многих композиторов соединялись самые непохожие стилевые компоненты. Резко расширила возможности техника мозаичных коллажей, разного рода цитирований, аллюзий, были усовершенствованы способы парадоксальной перекраски устойчивых, казалось бы, смыслов и их неожиданных сближений.
Такое явление А. Шнитке определил как «полистилистику» [7, с. 290]. Термин прижился быстро, ибо позволил выделить целый класс реально существующих явлений. Сквозь призму этого понятия рассматривается многое в музыке самого А. Шнитке, а также Л. Берио, А. Пярта,
C. Губайдулиной и ряда других современных авторов. Черты полистилистики находят отражение в творчестве Р Щедрина, С. Слонимского.
Однако со временем проступила тенденция, содержащаяся в самом явлении и сказавшаяся на его музыкальном истолковании. Наиболее кратко и четко она сформулирована Г. Григорьевой: «Если стиль сочинения состоит лишь в компилятивной комбинации давно известного, то вопрос об индивидуальности отпадает сам собой, и полистилистика становится эклектикой» [2, с. 19].
Подобное противопоставление понятий, по сути, сходных и взаимосвязанных, но недостаточно классифицированных и охарактеризованных вызывает некоторые сомнения. Думается, понятия полистилистики и эклектики не должны противопоставляться друг другу, как понятия позитивного и негативного, что ведет к изве-
о
стнои вульгаризации не только научных понятий, но и часто к смещению ценностных акцептов в понимании искусства. Гораздо убедительнее рассматривать полистилистику как этап на пути развития более глобального процесса в культуре, на-
и
зывающегося эклектикой.
Наивным является предположение о том, что полистилистика как стилевое
и
направление возникла во второй половине XX столетия. Ее истоки намечаются гораздо раньше. Характеристики, выделенные современными исследователями для полистилистики, можно проследить как органические качества художественного мышления и в искусстве барокко, и в некоторых идеологических изысканиях эпохи Просвещения, и в произведениях романтиков, и в других культурно-исторических точках.
Таким образом, стилевой плюрализм в искусстве не был завоеванием нашего столетия. Начиная со второй половины XIX в. возникло стилевое явление, именуемое эклектикой. Будучи эстетической и философской категорией в конце XIX — начале XX в., эклектика в наши дни приобретает статус нового направления, впитавшего в себя черты разных стилей прошлого. Иными словами, то, что в культуре означало миогостилье, разностилье, граничащее порой с бесстильем (отсутствием одного четко выраженного стиля), сегодня поднялось на уровень общекультурного явления.
Эклектика в музыке — явление, пе
удостоившееся сколько-нибудь глубокого исследования в отечественном музыковедении, хотя актуальность такой проблемы в наши дни вряд ли вызывает сомнение .
Вероятно, причины невнимания к вопросам эклектики следует усматривать в негативно-оценочном моменте, традиционно сопровождающем это явление. Как правило, под эклектикой подразумевалось отсутствие ярко выраженного индивидуального стиля, подражательство, безвкусие художника, его бездарность, неспособность создать что-то «свое», что-то новое в искусстве.
Термин «эклектика», перешедший из архитектуры во многие области искусствознания, за время своего существования поменял множество различных коннотаций и на смену пониманию эклектики как механистического, безвкусного совмещения разностилевых элементов пришло понимание ее как органического и закономерного явления с определенной эстетической системой.
Этимология этого слова берет свое начало в древнегреческом языке, где понятие еИекИкдз означало «выбирающий».
В архитектуре под этим понятием подразумевается определенное стилевое направление, возникшее во второй половине XIX столетия и связанное с широко распространившейся тенденцией копирования декоративно-стилистических форм прошлого (например, романских, барокко, византийских, древнерусского зодчества). «Возникший таким образом эклектизм кроме всего прочего выполнял основное требование общества конца XIX в., заключавшееся в стремлении к максимальной, даже показной парадности общест-
венных здании, в которых над классическими строительными материалами и способами решения интерьеров начинают преобладать их имитации, богатые лепные украшения и другие декоративные формы» [6, с. 180].
Знаменательно, что для обозначения этого архитектурного стиля исследователи используют чаще термин «историзм» или «псевдоисторизм», чем нежелательный и эстетически некрасивый «эклектизм», ведь последний ассоциируется со стилевой беспринципностью.
Тем не менее именно эклектизм с его использованием различных исторических форм способствовал освобождению художественного мышления от стилевых схем прошлого и переходу к новым концепциям и идеям.
Представляется неправомерным недооценивать значение этого явления, потому что именно оно создало почву для зарождения полистилистики как художественно-стилевой целостности. Прежнее негативное представление об эклектике как механическом заимствовании отдельных элементов на основе произвольного выбора уступило поискам особой системности в этом явлении.
Необходимо наметить точки соприкосновения в исторически меняющемся понимании эклектики как эстетической категории и как категории логико-философской. Последняя изначально тоже имела
U
подчеркнуто негативный смысл и при этом представлялась синонимом категории «синкретизм». «В философии синкретизмом называют одну из разновидностей эклектизма» , — написано в логическом словаре-справочнике Н. Кондакова [4, с. 542]. В новейших работах проявился значительно более тонкий подход,'«реабилитирующий» эклектику как системное понятие и
одновременно разводящий ее с синкретизмом. Обсуждая антиномию необходимости и невозможности построения синтеза мировоззрения, Н. Автономова пишет: «...Попыткам синтеза противостоят обоснования принципиальной мозаичиости, как status quo, при котором эклектичные (представляющие собой конгломерат разрозненных элементов) или же синкретичные (отмеченные определенной, хотя и неосуществимой тенденцией к синтезу) мыслительные образования санкционируются как нечто неизбежное и непреодолимое, вполне соответствующее реальному бытию мысли, реальным формам существования
позднебуржуазного сознания» [1, с. 157 — 158]. Интересно, что Е. Кириченко противопоставляет термины «эклектика» и «синкретизм», рассматривая конкретные вопросы развития архитектурного стиля [3,
с. 49].
В искусствоведении XX в. термин «эклектика» не имеет четко выраженных определений и потому доходит до диамет-
рально противоположных истолкований, в частности выступает как антоним красивого и легко усвоенного социумом термина «полистилистика». Эклектиками называют композиторов второго плана, тех, у которых отсутствует своя эстетика, отличающая яркую авторскую индивидуальность. Спорность такого подхода очевидна.
Смысловая расплывчатость этих понятий должна остаться в прошлом. Вероятно, глубокий и детальный анализ характера связи разностилевых элементов, используемых композитором в тексте, позволил бы создать условия для разграничения этих явлений. При этом спектр анализируемых текстов, конечно, не должен ограничиваться «полистилистическими» произведениями последних десятилетий, а
варьироваться, по крайней мере, в историческом пространстве двух последних веков. Кроме того, в данном вопросе важен метод анализа, выбранный исследователем при рассмотрении текста произведения или группы произведений.
Если рассматривать произведения искусства как семиотические объекты, то эклектические (а также полистилистические) тексты могут выступать как механизмы «двойного кода», рассчитанные одновременно на различные уровни восприятия.
Семиотическая грань проблемы эклектики как явления исторического, предшествующего появлению различных полистилистических техник, позволит выдвинуть его на уровень перспективного предмета искусствоведческого исследования.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Автономова Н. С. Рассудок. Разум. Рациональность. М.: Наука, 1988. 286 с.
2. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX в. 50 — 80-е годы. М.: Сов. композитор, 1989. 206 с.
3. Кириченко Е. О закономерностях развития архитектуры (опыт системного анализа эклектики и модерна; // Архитектура СССР. 1973. N° 12. С. 42 — 50.
4. Кондаков Н. И. Логический словарь-справочник. М.: Наука, 1975. 720 с.
5. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей / / Муз. современник. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. С. 5 — 17.
6. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры / Пер. с чеш. В. К. Иванова; Под ред. В. Л. Глазычева. 2-е изд. М.: Стройиздат, 1987. 296 с.
7. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки: Докл. на VII Мсждунар. конгрессе в Москве // Музыкальная культура народов СССР: традиции и современность. М., 1973.
С. 289 - 291.
Поступила 14.11.01.
ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ МОРДОВИИ
Т. Н. ГУ ЛАЯ, старший преподаватель
Неисчерпаемое богатство мордовской музыкальной культуры общеизвестно, и этот факт не раз отмечался в исследовательских работах, посвященных изучению особенностей национальной музыки Мордовии.
Самобытность и характерность фольклорных источников (мордовских несен, причитаний, танцевальных наигрышей и др.) не оставляет равнодушными мордовских профессиональных композиторов, вдохновляя своеобразными музыкальны-
© Т. Н. Гулая, 2001
105
