CC BY
60
ВОПРОСЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
Щ 317.42
О МУЗЫКАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКОЙ ПОЛИСТИЛИСТИКЕ В СОВРЕМЕННОМ ПЛАСТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Н.Ф. Бабич
Во второй половине ХХ в. в мировой художественной культуре, и в частности, пластическом театре активно развивается эстетика постмодерна, в арсенал выразительных средств которой вошли такие приемы, как использование кино- и фото-проекций, эффектов освещения, звуко-шумовых средств, различных интерактивных форм театра. Появляются новые жанры, например, жанр контактной хореографии, ми-модрамы, драматической пантомимы, контактной импровизации, вводятся новые принципы структурирования целого и переосмысления традиции.
Одним из ведущих приемов в создании новой художественной среды стала полистилистика. Этот термин логически примыкает к уже существующим в этом ряду полифонии, полиритмии, полимодальности, полифункциональности. Стилистическое "многоголосие" решает сложную художественно-эстетическую задачу, связанную с воссозданием широкоохватной панорамы мира. Принципы полистилистики позволили художнику по-новому соотнести себя с культурным наследием предшествующих эпох, открыли перед ним новые пути преемственности традиций.
Современный пластический театр содержит огромные ресурсы для исследования возможностей техники полистилистики в силу своего быстрого и динамичного обновления, способности пластического языка к конструктивному синтезу и интенсивному взаимодействию с музыкой как основным элементом, участвующим в создании полифоничного сценического действия.
Бабич Николай Фёдорович - старший преподаватель кафедры пантомимы и пластической культуры театра Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма ФГОУ ДПО "АПРИКТ", 123007, г. Москва, 5-я Магистральная, 5, e-mail: [email protected], т. 8(495)9402378.
Проблемам полистилистики в музыке как самостоятельном виде искусства, а также полистилистики в балетной музыке посвящено немало исследований [1], поэтому мы не будем останавливаться на них подробно. Существует ряд исследований, рассматривающих законы сочетания музыки и хореографии в балете [2]. Работ, посвященных вопросам сопряжения стилей музыки и пластики в современном театре, автор не встречал. О необходимости глубоких исследований в этом направлении говорит и то обстоятельство, что отечественные театры пантомимы и современного танца "грешат" неубедительным музыкальным решением спектаклей, компилятивностью и неоправданно частым цитированием готовой музыки. В связи с этим мы рассмотрим некоторые общие тенденции согласования музыкальных и пластических стилей, сложившиеся на сегодняшний день в пластическом театре.
Учитывая характер сходства и различий, существующих между видами театра, основным языком которых является жест, таких как классический балет, танец-модерн, цирковая пантомима, мимодрама, этническая хореография, народный танец и др., мы можем обобщенно констатировать, что пластический театр существует и развивается в двух направлениях - хореографическом и пантомимическом. Эти направления, имея устойчивую тенденцию к слиянию, никогда, однако, не теряют границ вида. У хореографии и пантомимы, пожалуй, столько же общего, сколько и различного, и, анализируя тот или иной процесс, связанный с явлением полистилистики, мы невольно
Babich Nikolay - a senior teacher of the of the pantomime and plastic culture department of the theatre to Academy of the Refresher Course Workman Art, Cultures and Tourism FGOU DPO "APRIKT", 5, 5th Magistralnaya Street, Moscow, 123007, e-mail: [email protected], ph. +7(495)9402378.
сравниваем их, ищем различия и сходства процессов, исходящих из общего корня - жеста.
Прежде всего заметим, что жест, лежащий в основе выразительного языка пластического театра, полистилистичен по самой своей природе. Жест - та первоматерия, из которой вырос танец (хореографический жест) и пантомима (бытовой жест) во всех их разновидностях. Благодаря этому общему корню художественные тексты, каковыми являются хореографические произведения, содержат элементы пантомимы, а стилизованный жест пантомимы несет отпечаток танцевального жеста. Мы видим истоки такого взаимопроникновения в синкретических корнях искусства, которое, если и нельзя назвать осознанно полистилистичным, то, по крайней мере, содержащим тенденции к развитию полистилистики.
Необходимо обратить внимание на принципиальное отличие форм репрезентации музыки в современном театре от традиционного способа воспроизведения музыки в предшествующие эпохи. До ХХ в. театр имел единственный путь озвучивания спектаклей - исполнение музыки музыкантами. С появлением звукозаписи театр освободился от тотальной зависимости от музыкантов-исполнителей, что, с одной стороны, сильно умалило роль композитора как непосредственного соавтора спектакля и, следовательно, сократилось количество новой специальной театральной музыки, с другой - открыло большие возможности для развития полистилистических приемов в музыкальном оформлении сценического действия.
Монтаж, как наиболее распространенный способ объединения стилей, позволил совместить несовместимое в музыке и театре, создать новую конструкцию на основе старых. Монтажный принцип в его многочисленных вариантах является главным техническим приемом создания единого полистилистического музыкального текста пластического спектакля. С. Эйзенштейн писал: "...два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество" [3]. К вопросу результирующего качества, представляющего собой контраст, синтез или компиляцию при соединении двух и более разностилевых отрывков, мы еще вернемся. Для развития симфонических тенденций в современном пластическом
театре использование фонограммы имело принципиальное значение. Пантомима как вид театра вышла на качественно иной уровень художественного обобщения с появлением таких жанров, как мимодрама (М. Марсо) и драматическая пантомима (Г. Мацкявичус), которые уже сопровождала фонограмма.
Вместе с тем появился и новый аспект стилистических взаимодействий внутри самой музыки и в контексте целого спектакля, во взаимных отношениях между пластикой и музыкой. Так, существование в одном сценическом произведении фонограммы и "живого" акустического звука, воспроизводимого музыкантами, дает дополнительный выразительный статус действию и повод для интерпретации этого приема как дуальной пары "живое-механическое", "внутреннее-внешнее", "реальное-вымышленное" и т. п. В качестве примера назовем пластический спектакль "Песни дождя" В. Григурко, получившего "Гран При" на фестивале "Золотая маска". На протяжении всего спектакля на авансцене находится персонаж, олицетворяющий Время, непрерывно наматывающий нить на веретено. Вместе с тем это и исполнитель вокальных импровизаций в спектакле. "Живое" исполнение предваряет всякий новый танцевально-акробатический эпизод, сопровождаемый фонограммой. Этот прием рождает ассоциацию двух пространств - песни Сказителя и ее визуального отражения во внутреннем, воображаемом пространстве.
Принципы совмещения стилей весьма мнгообразны. Опыты их классификации относительно музыкального творчества убеждают нас в этом [4]. Однако сложный синтетический многоуровневый текст, каковым является театр, предъявляет свои требования в изучении полистилистики.
Опираясь на опыт упомянутых исследований, касающихся вопросов совмещения стилей внутри одного вида искусства (внутривидовая полистилистика), попытаемся дать характеристику процессам, происходящим между различными видами искусства (межвидовая полистилистика), участвующими в сценическом действии, а именно - между музыкой и пластикой.
Пространственно-временная природа театра обусловливает наличие двоичной системы координат, определяющих характер полистилистических приемов - по вертикали и горизонтали. "Если рассматривать
полистилистику с точки зрения способа появления стилей, то в ней выделятся такие виды, как вертикальное (одновременное) совмещение стилей и горизонтальная (последовательная) их смена" [5].
Межвидовая вертикаль - одновременное совмещение разных жанрово-стилистических элементов в пластике и музыке. Примером может послужить пантомима Г. Мацкявичуса, поставленная на музыку А. Шнитке "Желтый звук". В то время, когда в музыке слышны напряженные диссонирующие созвучия современного музыкального языка, организованные в нерегулярный "рваный" ритм, в пластике ей противопоставлены имитирующая первобытного человека пластика и мерные движения группы персонажей по кругу. Над шествием возвышается тот, кто ими управляет, словно кукольник - марионетками. Создается драматическое напряжение за счет остроконфликтного сопоставления двух стилей различных художественных текстов, а также принципиально по-разному организованного ритма в музыке и движения в пластике.
Межвидовая горизонталь - последовательное противопоставление разностилевых элементов. Один из многочисленных примеров - балет М. Бежара "Во имя жизни", построенный по принципу стилистического контраста. В одной из типичных сцен вслед за музыкой второй fis moll'ной части A dur^ro концерта Моцарта для фортепиано с оркестром, находящейся в контрасте со стилизованно-бытовой пластикой (собственно, пантомимой) следует вокальная композиция Ф. Меркьюри, сочетающаяся с танцевальной пластикой по законам современной хореографии.
Из способов межвидового объединения стилей отметим основные: стилистический контраст и стилистический синтез независимых стилей музыки и пластики.
Стилистический контраст - противопоставление стилей, сознательное отграничение их друг от друга. Стилистический контраст используется как во внутривидовой, так и межвидовой полистилистике (пример см. выше) для достижения наибольшего диссонанса: внутреннего, а также между определенными персонажами и действующими силами спектакля.
Стилистический синтез - такое сопряжение стилей музыкального и пластического, при котором, в случае вертикального
соединения рождается новый полистиль, или стилистический гибрид, относительно завершенный и выражающий определенный новый смысл. В случае последовательного (горизонтального) соединения стилей синтез достигается путем прорастания одного стиля в другой, метаморфозой одного стиля, ведущей к появлению другого. Этот прием используется и в отношении довольно больших фрагментов политекста, когда взаимодействуют не отдельные элементы пластики или музыки, но цельные стилистически завершенные музыкально-пластические блоки ("стилевые концепции" [6]).
Е. Дулова отмечает, что несмотря на ориентированность балетной пластики на музыку, а балетной музыки на хореографию, «интрадная, мимическая и илюстративная музыка в балете, в основе которой лежат музыкально-выразительные, музыкально-изобразительные и "речевые" факторы, обладает между тем и имманентно музыкальными свойствами, не зависящими от конкретных танцевальных формул» [7]. Таким образом, балет также использует приемы стилистического синтеза, проявляющегося в слиянии стилей музыки и пластики, изначально не предназначенной друг для друга по замыслу их авторов. Другими словами, полистилистика всегда была свойственна балету в виду сопряжения двух различных текстов - музыкального и пластического.
Говоря о способах объединения стилей, необходимо упомянуть еще об одной распространенной тенденции, на наш взгляд, спорной, в отношении ее идентификации с полистилистическим приемом. Это так называемый прием компиляции.
Компиляция - механическое соединение относительно цельных элементов: танцев, эстрадных номеров, музыкальных фрагментов - в спектакле без каких-либо связующих элементов или формообразующих концепций. Фактически, каждая вставка - это специфическая дискретная жанровая композиция, самодостаточная в своей досказанности и независимая от предыдущего и последующего материалов. Компиляция близка к стилистическому контрасту, но не всегда может создавать диссонанс или усиливать конфликтность противодействующих сил.
В. Ванслов пишет, что «использование инструментальной музыки в балете нередко выражается в создании так называемых
"компилятивных" балетов. В них соединяются небольшие инструментальные и вокальные пьесы какого-либо одного композитора. Посредством этого строится музыкальное сопровождение балета в целом... Но ведь при помощи компиляции трудно создать по-настоящему полноценную музыкальную драматургию... "Нанизывание" различных самостоятельных пьес на сюжетный стержень в лучшем случае дает более или менее складную сюиту, но не может заменить музыкально-симфоническую драматургию, рождающуюся как выражение определенной идейно-образной концепции. Музыка выступает в компилятивных балетах, скорее, как сопровождение или иллюстрация сюжета, нежели как источник идейно-образной драматургии для хореографии» [8].
Хотя приведенное высказывание относится к моностилистической традиции, мы не стали бы столь категорично судить о данном приеме, тем более если это касается такого мало изученного феномена в театре, как полистилистика. А. Шнитке, глубоко изучавший закономерности полистилистики, писал: "Особенность сегодняшней ситуации в том, что найдено еще одно измерение музыки (не только музыки, но и мышления! - Н.Б.), но неизвестны его законы... Неизвестно, где граница между эклектикой и полистилистикой, наконец, между полистилистикой и плагиатом" [9].
Мы рассмотрели способы работы со стилями как с объектами творческого моделирования, ведущими к полистилистике лишь в аспекте межвидовых отношений искусств в пластическом театре, поскольку концепции внутривидовых отношений (отдельно в музыке и отдельно в хореографии), разработанные в искусствознании гораздо шире, имеют более разветвленную и дифференцированную систему анализа полистилистических связей.
С уверенностью можно говорить о существовании полистилистики в пластическом театре как одного из ведущих и прогрессивных методов создания единой полистилистической среды художественного произведения, как одного из показательных проявлений современного пластического и музыкального мышления. Такая устойчивая ведущая позиция метода полистилистики связана с генеральной для искусства ХХ столетия в целом тенденцией к
возрастанию роли символики. В. Холопова, говоря о семиотических аспектах современной музыки, подчеркивает, что в ХХ в. символика достигла небывалой всеохватно-сти, какой не наблюдалось за всю историю музыкальной культуры.
Полистилистическая природа современного пластического театра подтверждается ставшей нормой мышления стилистической неоднородностью как отдельно взятого произведения, так и составляющими его элементами. Прорыв в полистилистику, совершенный, вслед за музыкой, и другими видами искусства, позволяет называть конец ХХ в. эпохой полистилистики в искусстве. Думаем, что данное определение эпохи справедливо и для всей художественой культуры постмодернизма.
ЛИТЕРАТУРА
1. См., напр.: Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции современной музыки // Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. 408 с.; Казанцева Л.П. Полистилистика в музыке: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений". Казанская консерватория. Казань, 1991. 36 с.; Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX в. (50-80-е годы). М.: Советский композитор, 1989. 208 с.; Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. СПб.: Лань, 2006. 426 с.
2. См. напр.: Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца: Автореф. дис. ... канд. иск-я. СПб., 1993. 46 с.; Дулова Е.Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII - начала XX вв.): Исследование. Минск: Четыре четверти, 1999. 375 с.; Ванслов В.В. Взаимосвязь музыки и хореографии в балетном спектакле // Статьи о балете. Муз.-эстет. проблемы балета. Л.: Музыка, 1980. 191 с. С. 37-78; Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975. 128 с.; Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967. 228 с.
3. Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938 // С.М. Эйзенштейн. Избр. произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. 587 с. С. 156-188.
4. См. напр.: Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. № 3. С. 30-39; Савкиной Н., Швец Н., Аранов-ский М. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. Л.: Ленинградский гос. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1975. 204 с. С. 127-141; Березовчук Л. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. Сер.: Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб., 1991. 296 с. С. 70-73.
5. Казанцева Л.П. Полистилистика в музыке: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений". С. 13.
6. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1977. 336 с. С. 252-271.
7. Дулова Е.Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII - начала XX вв.): Исследование. Минск: Четыре четверти, 1999. 375 с. С. 63.
8. Ванслов В.В. Взаимосвязь музыки и хореографии в балетном спектакле. С. 75.
9. Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции современной музыки. С. 99-101.
26 января 2009 г.
