CC BY
42
ли в продаже, уступив место молодежным и развлекательным журналам: еще недавно «Роспечать» распространяла по 3 — 4 тыс. экз. «Космополитеиа» в месяц, сегодня — нет и 1 тыс. (895 экз.) [2, с. 39].
Очерчивая перспективы развития сегмента женской журнальной периодики в России, вряд ли можно говорить о скоро грядущем изменении ситуации: пик продаж дорогой журнальной продукции прошел, наблюдается насыщение рынка глян-
цевыми изданиями, в том числе и женскими. Что же касается регионального информационного рынка, то массовые издания ИД «Бурда» по-прежнему будут здесь лидировать благодаря своему утилитарному, развлекательному характеру и относительно низкой стоимости изданий. И это продолжится до тех пор, пока окончательно не встанет на ноги и решительно не заявит о себе отечественная женская пресса.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Альперина С. Нам не нужен тираж вообще. Нам нужен тираж проданный, http: // www .internews, ru/sreda/8/9. html.
2. Уровень продаж женских изданий в Москве // Витрина читающей России. 2000. 10. С. 35.
3. Кто читает COSMO? // Космополитен. 2000. Дек.
4. Над COSMO не заходит солнце // Пресс-тайм. 1998. j4? 9.
5. Новости СМИ. 1999. j4° И.
6. Ямпольская Р. Женская пресса: ее типологические особенности // Вестн. Моск. ун-та.
Сер. 10. 1995. No 6.
7. Ямпольская Р., Серкова А. 10-летие деятельности в России германского издательского концерна «Бурда» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. 1998. № 6.
8. Cosmopolitan. http://www.cosmo.ru/10.Shtml.
Поступила 15.05.01.
Культурология
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ КИНЕТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ МОРДОВСКОГО ТАНЦА*
А, Г. БУРНАЕВ, кандидат культурологии
Сегодня в искусствоведении необходим фундаментальный и радикальный пересмотр старой теории танца. Ее законы не позволяют современным хореографам уйти от общепризнанных канонов постановочной работы в новых условиях существования национальной хореографии,
где этнокультура является одним из важных компонентов развития профессионального хореографического искусства. На фоне общих процессов развития теории танцевального искусства в Мордовии она не утрачивает этническую специфику, а деформируется, что становится позитивным
* Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ. Проект № 00 — 04 — 00283.
© А. Г. Бурнаев, 2001
фактором в формировании национальной
сценической хореографии.
Народный танец — самостоятельный материал для развития кинетической структуры профессионального хореографического искусства мордвы. В различные периоды он слагался в произведения большой значимости в синтезе с музыкой, живописью, т. е. оформлялся не только по своим законам выразительности. Одновременно в танце отражались миропонимание этноса, национальный колорит, особенность самобытной пластической композиции, он технически насыщался новыми характерными элементами, сочетал в себе процесс профессионального обучения, являлся методической основой форм и структур танцевального искусства.
Появление у мордвы святилищ способствовало канонизации кинетической структуры и отдельных элементов этнического танца. Каноны сохраняли древнейшие формы пластики, которые в новых условиях наполнялись иным содержанием и обогащались новыми пластическими интонациями, а также техническими приемами исполнения. Отдельные танцоры или группы танцоров вели в этническом танце кинетические темы, которые отличались друг от друга динамикой и характером «произнесения» движений и целых комбинаций.
Тело человека всегда было функциональным и смыслонесущим, местом «встречи» природы и культуры. Например, множественная семантика синкретического культа богини плодородия отражалась в пластическом воплощении женских кален-дарно-обрядовых танцев, которым придавалось особое значение. Подражание птицам, животным соседствовало с условно-символической трактовкой их пластики и всегда сопровождалось характерными движениями корпуса. Кроме того, пластика женских танцев мордвы определялась их тематическими особенностями: темой обновления жизни, плодородия. Поэтому магическое значение приобретали движения бедер и груди, что способствовало выработке техник этнического танца, развитию координации и гибкости корпуса. Анализ сохранившихся образцов этнических танцев мордвы, а также различных поз, изображенных на иллюстрациях путеше-
ственников XVIII — XIX веков П. С. Пал-ласа, И. И. Георги и др., дает возможность увидеть проявление движений в живом контексте. Пластические символы сохраняют за собой способность в свернутом виде заключать обширные смысловые тексты национального танца, которые необходимо сохранять и беречь для новых поколений.
В результате многовекового культурно-исторического развития в календарных обрядах и связанных с ними танцах сложился мощный пласт разнообразных рудиментарных явлений. Поэтому путешественники и этнографы XVIII — XIX веков в первую очередь знакомились с бытовыми формами танца, а не ритуальными, так как они были более доступны зрителю.
Вне таинства ритуала одии и те же движения наполнялись иным эмоциональным содержанием. В то же время в танец вносились новые движения, нередко импровизационного характера, что способствовало созданию оригинальных танцевальных движений и даже танцев, напоминавших современные хореографические миниатюры. Как правило, народные формы танца создавались на основе сложившихся традиций и танцевальных структур и часто не уступали ритуальным, Поэтому на празднествах и гуляниях мордвы они дифференцировались на определенные виды, которые обычно сменяли друг друга в обусловленной последовательности и способствовали соответствующей подготовке йог и тела исполнителя.
В наши дни условием развития искусства является быстрая профессионализация. Определяющими чертами этого процесса можно считать общие тенденции развития хореографии в XX веке, которые влияют на стилистику современного сценического танца, стремящегося интерпретировать этническое. В середине XX века с изменениями условий жизни в национальный сценический танец вносились соответствующие омолаживающие «прививки» Без них он прекратил бы существование. Поэтому к концу XX века на сценической площадке жизнеспособность проявили лишь те образцы танцев и движения в них, которые соответствовали этническим характеристикам мордовского
народа, наиболее ярко и полно отражали психопластические интонации.
Танец народа, как никакой другой, до обретения жизни на сцене содержал в себе уникальнейшие составляющие, к которым осознанно в виде новой мысли, иного пластического выражения пришла культура XX века. Прежде всего это относится к воплощению глубокого универсального смысла, выраженного в индивидуальном человеческом теле. Живой народный танец коллективно создавался, воспроизводился и всегда существовал ради танцующих исполнителей. Его время было одновременно бесконечно, космично и исторически близко. Современному человеку трудно понять суть такой принципиальной раздвоенности танца в силу прежде всего специфического смыслового наполнения и выражения.
Народный танец не только фиксирует время, он определяет и культурное пространство жизни этноса, прежде всего социальное. В танце ярче всего проявляются процесс идентификации человека и коллектива, веками складывавшаяся гармонизация внутреннего мира отдельного человека и межличностных связей внутри общины в целом. На уровне коллективной
психологии народный танец демонстрирует взаимодействие индивидуального мышления с коллективной ментальностыо. Массовое танцевальное действо способствовало формированию «коллективного разума» как целостного социального организма. Такая восприимчивость человека к меняющимся и постоянно возвращающимся ритмам внешней и своей собственной внутренней природы порождала особый тип танцевального ритмомышлеиия, воплощенного в присущей мордовскому танцу пластике. Исследования в этой области открывают новые стороны ментальности этноса, что требует их продолжения и предполагает изучение народного этнического танца как сложной динамической системы, функционирующей в контексте определенной культурно-исторической эпохи, в синтезе комплексного научно-концептуального исследования (описательного, аналитического , проблемно-публицистическо-го, истолковательного и даже критического). Через функциональные и кинетические-структурные особенности развития
мордовских плясок и их этнических элементов в определенной мере просматриваются тенденции дальнейшего развития национального хореографического искусства в XXI веке.
Сегодня на сценических площадках очень трудно увидеть «чистый» фольклорный мордовский танец, аутентично воспроизведенный по первооснове. Действительно, его движения просты и лаконичны, главнейшее его качество — выразительность. Однако этот танец интересен скорее специалисту, нежели зрителю. Его глубинный архетипический смысл утрачен, он остался в прошлом. Более привлекателен его стилизованный и по форме, и но содержанию вариант, который песет в себе определенную идею и образ, взятый из народной жизни.
В наши дни в современной мордовской хореографии существует тенденция перехода этнического в профессиональное. Этнический танец модифицируется, трансформируется и рождает новые формы хореографического языка. Прежде всего хореографы обращаются к разнообразным формам пластики, в которых заключены неосвоенные возможности человеческого тела. Для модернизации мордовского танца необходимо искать в этнических образцах не оригинальные движения и рисунок вообще, а своеобразные телодвижения, раскрывающие мысль, заложенную в танцевальной лексике. Это должны быть «говорящие» характерно-выразительные элементы, своеобразные пластические «слова», выражающие определенное состояние, чувства и мысли. Это условие сохранения наследия прошлого и обновления традиции. В хореографии такой процесс отмечен переходом от фиксации фольклорных образцов к созданию разнообразных форм сценического танца.
Таким образом новые пластические характеристики и оригинальное решение танцевальных композиций обретают многозначность. Они становятся основными
и
компонентами в калеидоскопическои смене орнаментальных рисунков этиосцени-ческого танца, обретают полноту эмоционального звучания. Танец звучит как симфония геометрических фигур и линий, своеобразных пластических мотивов и интонаций. Его танцевальная лексика
оригинальна своей непривычностью и усложненной техникой, подчеркнутой пластичностью поз и движений. Это танец-модерн, выразительный, экспрессивный, психологический, часто именуемый импрессионистическим, так как основой его являются новая форма пластики, использование новых средств и возможностей в выражении телесного; с другой стороны, это неоклассический танец, в котором сквозное (непрерывное) действие идет за счет развития внутреннего содержательного
танцевально-драматургического начала,
достижения равновесия между формой и содержанием. Все это не могло не повлиять на стилистику иародно-сценического танца, а значит, и интерпретацию этнического.
Народный танец мордвы-мокши и мордвы-эрзи и в XXI веке не останется без внимания, так как новое направление хореографии в стиле модерн (так называемый фолк) стремится переработать народную пластику, находя в ней новые возможности и формы воплощения. Широкий и многоликий спектр танцевальных стилей, в которых используются образцы этнической хореографии, обусловлен объемными выразительными возможностями народного танца, несущего в себе своеобразный код исторической памяти. Мордовский танец не является исключением.
Этнический танец мордвы претерпел ряд существенных изменений с начала XIX века до наших дней, о чем свидетельствует фактический материал исследователей культуры народов Поволжья и При-уралья. Появление у мордвы танцевальной пластики, отличной от пластики народов Поволжья, зависит от эволюции комплекса национального костюма. Изучение этого аспекта в становлении танцевальной культуры мордвы необходимо расширить и в современном хореографическом искусстве, прежде всего для выявления новых возможностей пластической выразительности профессионального мордовского танца.
Одним из формирующих факторов развития кинетической структуры мордовского танца явилось изменение формы национальной обуви, которая в прошлом имела символическое значение в жизни народа. Об этом свидетельствует следую-
щий рассказ: «Лапти мордвину и сам Бог дал, велел всю жизнь носить. В старое время... лапти вешались на конек избы вместе с рождением человека. Он жив до тех пор, пока перевязка лыковая не сгниет и не оборвется... и лапти с конька не упадут. У нас был «Карь-паз» — лапотный бог, который ассоциировался с продолжением жизни и являлся соучастником всех обрядовых событий языческой мордвы» [2, с. 135].
Т. А. Шигурова пишет: «На мордовской свадьбе XIX — начала XX века обувь была обязательным подарком жениха невесте, в который вкладывался особый смысл. Обувание в лапти, привезенные от жениха, символизировало подчинение
мужу. Поэтому невеста выражала свое
негативное отношение к обуви, сопротивлялась, до трех раз отказывалась обуваться» [6, с. 143 — 144]. Использование традиционной мордовской обуви в свадебном ритуале «той»/«питне» в качестве символа соединения двух чужих семей основано на известной двойственности вещей. Обувь становилась носителем определенной информации и даже частью самого человека, была способна имплицировать некоторые его главные свойства.
Для анализа особенностей развития
кинетической структуры мордовского танца важно проследить эволюцию национальной обуви на протяжении веков, описать не отдельные вехи, а непрерывный процесс развития техник этнического танца в их генезисе, с тем чтобы решить проблему соотношения двигательного и музыкалъ-НОГР текста профессионального танца, зафиксировать динамические оттенки самобытной пластики,
Лучше всего в исследованиях прослежена эволюция женской национальной обуви в XIX — XX веках — от лаптей до сапог «в гармошку». Уже в Иваньковском и Гавердовском могильниках мордвы IV века н.э. было обнаружено украшение женской обуви. Оно состояло из проволочных спиралек на ремешках, шедших в три ряда и чередующихся с прямоугольными обоймицами. Каждая такая лента закреплялась на ноге пряжкой с длинной обоймой. У пряжек от лент свешивались по четыре двойных пластинчатых привески. Эта находка свидетельству-
ет о неудобстве и громоздкости обуви. Нога мордовки не отличалась изяществом, так как была плотно «упакована» в портянку — кусок холста, которым обертывалась ступня; наколенник; шерстяную обмотку из полос красного, зеленого, желтого и черного цвета, которой обматывалась нога от щиколотки до колена.
Лапти имели как будничное, так и праздничное предназначение, о чем свидетельствуют термины «латякаръ» и ша-рочинь карь» (э.). В отличие от более глубоких, тяжелых и кривых лаптей других народов Поволжья, они были прямые и легкие. Можно выделить три их разновидности:
1) «латякаръ» — лапоть для работы, простой, удобный, но некрасивый. Плелся из липы: мужской в пять лык, женский — в семь;
2) «пуло марто карь» — лапоть с «хвостом», более легкий, имел на верху задника приплет, предназначенный для заматывания на икре ноги для крепости в пятке; ленты лыка очищались для него тщательнее, колодка по форме красивее, чем у будничного лаптя;
3) «ступня» — лапоть, похожий на калошу, не прикреплялся к йоге и поэтому легко соскальзывал. Употреблялся в домашнем обиходе.
Из приведенной классификации следует, что лишь второй лапоть, более крепкий и тонкий, использовался в качестве праздничной обуви. В таких лаптях можно смело двигаться в танце, демонстрируя красоту их плетения. Подобная визуализация кинетической структуры чрезвычайно характерна для мордовского танца.
Если сравнить своеобразный орнамент правильных ромбических фигур, бытующих в мордовской вышивке, в резьбе по дереву, в бисерных и ракушечных украшениях, отразившихся в рисунке национального танца, в обрядовых действах и молениях, то можно обнаружить его сходство с косым плетением лаптей, с перехлестом обор (каръкст (э.) — длинные веревочки из конопли, крестообразно расположенные на ноге; гинапь-карькст или шпат (м.) — ременные оборы с железным кольцом на одном конце для застежки, туго обертывающие рядами ногу до колена; как считают В. П. Ежова и
Н. И. Спрыгина, «шнат» явились прототипом голенища сапога со сборами).
Следующим этапом эволюции танца стало появление женских сапог «в гармошку» — «кемть» (м., э.), верх голенища которых украшался дырочками и строчечной вышивкой, с массивными задниками, набитыми гвоздями с небольшими шляпками. Складки кожи на сапогах повлияли на названия движений и рисунок национального танца — «гармошка», «зигзаг», «змейка» и др. Исследователь А. Примеров писал: «У молодых баб и девок стали появляться в последнее время и так называемые чахчуры, или, иначе, котат... эта обувь... по форме своей ничем не отличается от арестантских каллиг, которая надевается на шерстяные толстые с навесом чулки» [3, с. 328]. Тяжелая кожаная обувь сковывала и затрудняла движения женщин, но, несмотря па это, она все же позволяла делать в танце не только шаги и переступаиия ног, простые удары всей ступней, но даже дробные выстукивания каблуками, ходы и перескоки, повороты и вращения. «Котат» явились одним из кинетических импульсов развития техник национального танца, существенно повлияв на его лексику и пластический рисунок. А. А. Шахматов писал: «Танцуют мордовские женщины в своеобразной национальной манере. Выходят две девушки, начинают потаптывать на месте и, медленно разводя руками, подергивая плечами и станом, переходят с места на место (меняются местами)» [5, с. 716]. Для мордовского танца характерны плавность, отсутствие резких ритмических перехлестов и вихревых поворотов, свойственных танцевальному искусству других народов.
Мужская обувь мордвы состояла из лаптей (причем портянки были гораздо короче женских) и обычных сапог, которые одевались только по годовым праздникам. Эти особенности повлияли на характер движений в мужском мордовском танце и в целом на исполнительское мастерство — манеру и динамику: шаг был широкий, размашистый, резкий, «дерзкий». Н. Прозин отмечал: «При танцах мордва пляшет довольно грациозно, выделывая чрезвычайно мелкие «антраша», а начинают они пляску, становясь друг против друга
и топая ногами» [4, с. 244]. По наблюдениям исследователя, «пляска мордвы резко отличается от пляски русских, первая отличается медлительностью движений пляшущих и не имеет разнообразных движений ног, характеризующих пляску
русских» [1, с. 660].
Таким образом, изменение типа мордовской обуви прямо, а не косвенно повлияло на развитие кинетической структуры национального танца. Как было отмечено,
элементы народной хореографии находились в тесной взаимосвязи с разновидностями обуви, что детерминировало их техническое совершенство. Исторические источники, сохранившиеся образцы танцевальной пластики, археологические данные не только подтверждают выводы о сходстве декоративного рисунка обуви и развития лексики мордовского танца, но и показывают процесс их совместной эволюции.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Л-вь А. Л. Мордва: Этногр. очерк // Родина. 1880. №. 11. С. 660.
2. Попов М. Селекинские мордвы // Санкт-Петерб. ведомости. 1834. №. 35. С. 135.
3. Примеров А. Этнографические заметки каменнобродских русских и мордвинов в Красносло-бодском уезде Пензенской губернии // Изв. Моск. ун-та. 1868. №. 4. С. 328.
4. Прозин Н. Картины мордовского быта // Пенз. епарх. ведомости (часть неофиц.). 1865. №. 40. С. 244.
5. Шахматов А. А. Мордовский этнографический сборник. СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1910. С. 716.
6. Шигурова Т. А. Символика традиционной мордовской одежды (на материале свадебного ритуала «той»/«питне» // История, образование и культура народов Среднего Поволжья. Саранск,
1997. С. 143 - 144. Поступила 12.01.01.
ЭКЛЕКТИКА В МУЗЫКЕ: ТРАКТОВКА ЯВЛЕНИЯ И ПЕРСПЕКТИВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
О. В. ЖЕСТКОВА, старший преподаватель
Культура представляет собой исключительно сложное и многоуровневое явление. Обилие трактовок и интерпретаций, творческих методов и техник анализа создает ощущение тотального терминологического хаоса. Однако при более внимательном наблюдении просматриваются контуры определенной системы на фоне беспорядка. Эта система обнаруживает логику перехода от моиостилистической культуры к полистилистической. Взаимодействие указанных систем культуры имеет сложную динамику, поэтому их анализ чрезвычайно важен и актуален.
В истории искусства существуют эпо-
хи и стили, особенно трудные для понимания. Методы, выработанные классической эстетикой и искусствоведением, подчас передают их сущность с некоторыми искажениями. Подобным явлением стало направление в музыке, получившее название полистилистики.
Музыкальное искусство второй половины XX в. отличается редкостным многообразием, единовременным обилием направлений, течений, линий, интонационных и жанровых языков и т. д. Нельзя сказать, что такая множественность была уникальной в истории искусства. Нам известны эпохи, к примеру, барокко, мио-
© О. В. Жесткова, 2001
