CC BY
175
оно может привести к весьма радикальным переводческим решениям. Английская строка вмещает больше слов, больше образов и больше мыслей, чем, например, грузинская, поскольку грузинский язык полисилабичен. Только грузинский четырнадцатисложник может передать интонацию английского ямбического пентаметра, утверждает Г. Гачечиладзе (Гачечиладзе, 1972. С. 78). Шотландские народные баллады он переводил, опираясь на «шаири», одну из форм грузинской народной поэзии, близкой оригиналу не ритмически, но интонационно. В подобных случаях читателя следует увлечь «чем-то параллельным, равносильным», считает блестящий современный поэт-переводчик Г. Кружков (Калашникова, 2008. С. 285).
Таким образом, мы приходим к выводу о том, что в поэтическом переводе, в принципе, в той или иной мере утратить допустимо все: как элементы содержания, так и элементы формы. Пожалуй, единственное, что непременно остается инвариантом перевода, это настроение, интонация оригинала, к которой, в зависимости от конкретной пары языков и понимания переводчиком авторского замысла, добавятся те элементы образности, те аспекты семантикостилистической структуры и прагматики, которые оказываются наиболее релевантны для данного поэтического произведения. В данном случае сложно было бы говорить об эквивалентности текстов исходного языка и языка перевода, однако вполне правомерно считать такие переводы адекватными.
М. А. Завьялова
Экфрасис в творчестве Д.Г. Россетти
Современная культура понимается как форма общения, диалога культур. Особой актуальностью обладают исследования синтетических процессов в искусстве и художественной культуре.
Взаимосвязь между литературой и искусствами интерпретируется литературоведами по-разному. Эмпирически настроенные исследователи сравнивают тексты с изобразительным рядом. Теоретически ориентированные учёные считают, что литературное произведение можно «читать пространственно», словно картину, а картину можно семиотически декодировать, как если бы она была текстом, системой вербальных знаков.
Несмотря на то, что большинство исследователей изначально понимают экфрасис как синтез визуального и словесного, дальнейшие интерпретации этого литературного феномена
347
значительно расходятся, и если учесть все дефиниции экфрасиса, область действия, понятие окажется весьма значительной.
Слово экфрасис происходит от греческого ск («из, вне») и фраст^ («говорить, произносить») и буквально обозначает «говорить вне, за пределами чего-либо».
В дальнейшем, по мере развития этого феномена, обозначилась широкая перспектива его интерпретации. В условиях современного экфрасиса поэт читает картину как текст, а не воспринимает её как статичный объект. Действительно, структура картины не плоска, не статична, а полисемантична.
В настоящее время искусствоведы уже говорят о лингвистике картин, прибегая к семиотическому подходу при их анализе, т. е., рассматривая картину как систему знаков, кодов. Данную тенденцию сформулировал Ю.М. Лотман: «когда случается, что литература обращается к экфрасису, иное (описываемое) произведение кроме его мотивной символики, расслаивает семиотику произведения, удваивает его пространство, время, онтологический статус вещей и вводит в него дополнительный метауровень» (Лотман, 1978).
Роль экфрасиса изменялась от эпохи к эпохе: первостепенное значение он обрел в произведениях прерафаэлитов, сделавших тему искусства и художника идейным центром своего творчества. С точки зрения романтического двоемирия, экфрасис представлялся лучшим воплощением авторского этического и эстетического идеала.
Если в XVIII в. источниками вдохновения живописцев являлись произведения изобразительного искусства, сборники народных легенд и баллад, исследования по истории рыцарства, выставки и экспозиции в музеях, то в XIX в. к ним добавились произведения романтиков на средневековую тему, регулярно перепечатывавшаяся «Смерть Артура» Т. Мэлори, баллады и «Королевские идиллии» А. Теннисона. Используя сюжетную канву об идеальном мире короля Артура, прерафаэлиты проявили своеобразное новаторство.
Прежде всего это касалось взгляда на женские образы. В викторианском обществе, как и в Средневековье, женщина, как правило, оценивалась в двух противоположных категориях: ангел дома, хранительница семейного очага или порождение дьявола, соблазняющее и губящее. Но благодаря появлению нового социального типа - женщины прерафаэлитского круга (натурщицы, возлюбленной, художницы) - эта трактовка усложнилась: женщины были активными, позитивными личностями в выборе и определении своего будущего.
348
В творчестве прерафаэлитов произошло единение поэзии и живописи и создание нового жанра «литературной картины» -произведения, основанного на литературном источнике, не предназначенном для оформления книги. При этом прерафаэлиты стремились не к дословной передаче содержания литературного текста посредством изобразительного искусства, а к выявлению его концептуальной сущности: освещая основную идею литературного произведения, они могли добавлять в свои полотна детали, отсутствующие в тексте-источнике.
Экфрасис естественным образом привлекает внимание к специфически живописным изобразительным средствам, как то: цвет, световые образы, пространственная организация описываемой картины и др. На первый план выдвигается не собственно колористическое, а символическое значение цвета. В частности, это связано с тем, что цветовая семантика не всегда передается специальным эпитетом, а может быть имманентно присуща объекту изображения, а также с влиянием иконописной традиции.
В то же время экфрасис дает писателю уникальную возможность использовать цветообозначения, не называя их носителя. В этом приеме видится литературный аналог изобразительного освоения абстракции в ХХ в. Цвет в экфрасисе может служить для передачи света, что усиливает его символическое значение в тексте.
Поэт и живописец, Россетти писал сонеты к картинам, которые обычно помещал на раме своих полотен. В стихах Россетти воссоздавал живописные образы собственных и чужих картин, а в картинах часто воспроизводил литературные сюжеты. Сонеты и картины, по замыслу Россетти, взаимно дополняют друг друга, создавая единый синтетический жанр.
Так, на картине «Лилит» («LadyLilith», 1868) изображена женщина, одетая в платье современницы Россетти, расчёсывающая волосы перед зеркалом в окружении роз и маков. В картине Россетти открыто использует символику цвета (в сонете же цвет не фигурирует). Платье женщины выполнено в белом цвете, символизирующем чистоту и невинность. Однако это впечатление иллюзорно. Красное украшение на руке (красный - цвет крови) и темно-зелёный, практически чёрный фон (символизирующий смерть) сигнализируют нам о двоякой натуре Лилит. Свечи в этой картине тоже выступают в роли погребального символа.
Символика смерти усугубляется красными розами и маками, словно обрамляющими фигуру женщины. Сочетание маков как символа смерти с розами, символизирующими земную любовь, указывает на губительный характер страстей, внушаемых Лилит.
349
Сонет «Красота тела» («Body'sbeauty», 1866), являющийся текстом-источником, трактует цветы, розы и маки, изображённые на картине, как символ деятельной силы мистической фигуры:
The rose and poppy are her flowers; for where Is he not found,
O Lilith, whom shed scent
And soft-shed kisses and soft sleep shall snare?
Lo! as that youth's eyes burned at thine, so went Thy spell through him, and left his straight neck bent,
And round his heart one strangling golden hair.
Лилит, не всех уловит ли густая Вязь роз и маков, томный запах свой С дурманом сна и лаской губ сплетая?
Юнца ты манишь, взгляд его живой Пустеет, бедный никнет головой,
И сердце жмёт удавка золотая.
(Перевод Вланеса)
Одним из аспектов интерсемиотического перевода, выделяемых Лотманом, является внедрение механизма дискретности в структуру континуального текста (Лотман, 1978). Континуальная природа иконических знаков передана в сонете за счёт перетекания мысли со строки на строку, удаления точки как можно дальше. Незавершённость мысли в сонете, некая недосказанность корреспондирует с впечатлением от картины: Россетти позволяет нам прикоснуться к чему-то мистическому, намекая на бесконечность страданий и наслаждений.
В экфрасисе актуализируется процесс установления отношений между искусствами, выстраивание диалога между ними. Семиотический метод позволяет не только выявить "схему" визуально-вербальных трансформаций, но и зафиксировать моменты искажения, добавления сигнификатов или наделения значительностью тех или иных коннотаций в процессе «перевода» оригинального текста.
Как видим, экфрасис предполагает «прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов», ибо в экфрасисе фиксируется момент встречи двух художников на границе разных видов искусства. Поэтому экфрасис есть не только словесное обозначение изображения, но и выраженная в нем рецептивная установка на воссоздающее воображение читателя, в частности, ориентация его на восприятие подтекста.
Востребованность экфрасиса в творчестве прерафаэлитов свидетельствует о росте значимости эстетической проблематики и метаповествования, а, следовательно, и о большой значимости
350
рассматриваемого периода в контексте культуры. Экфрасис в работах прерафаэлитов является естественным продолжением предшествующей традиции, прежде всего романтической, поскольку именно это направление сформулировало и тщательно разработало новый взгляд на искусство и роль художника в обществе, увидев в нем властителя дум, пророка и духовного лидера, подчеркнув его особую миссию.
Е. А. Денисова, Ю. П. Иконникова
Языковые средства создания национального колорита в шотландской комической элегии (на примере поэмы Р. Фергюссона «Ярмарка в День Всех Святых»)
Наибольшего расцвета шотландская литература достигла в конце XV - начале XVI в., период, который впоследствии стали называть «золотым веком» шотландской поэзии. Одним из важнейших явлений шотландской поэзии стало возникновение новой строфы -«стандартный Габби». Основоположником данного понятия является шотландский поэт XVII в. Роберт Сэмпилл, который в своей комической элегии «Жизнь и смерть Габби Симеона, волынщика из Килбар-хана» (Life and Death of Habby Simson, the Piper of Kilbarchan) затрагивает серьезную тему: с уходом волынщика исчезает музыка, забываются любимые мелодии.
Строфа станет называться «стандартный Габби» по имени главного героя Габби Симпсона. «Стандартный» обозначало, что форма часто использовалась, являлась типичной. Она представляет собой шестистрочную строфу (ааавав), в первых 4 строках дается описание события, а в 2 последующих иногда появляется сатирическая оценка происходящего «At fairs he play'd before the spear-men,/ All gaily graithed in their gear men./ Steell bonnets, jacks and swords so clear then Like any bead./ Now wha shall play before such weir-men,/ Sen Habby's dead?» (На праздниках играл он перед воинами, / При параде выстроившимися бодро в боевом порядке: / Железные доспехи и мечи, блиставшие / Ярче жемчугов. / Кто теперь сыграет этим солдатам, / Когда нет Габби?) (Григорьева, 2009. С. 53).
Такая форма идеально вписывалась в жанр комической элегии. Стихотворная форма элегии стала особенно популярной у шотландских авторов. Шотландский поэт Роберт Фергюссон (Robert Fergusson) не только начал этап становления шотландской поэзии
351
