Научная статья на тему 'Экфрасис в русской литературе нового времени: картина и икона'

Экфрасис в русской литературе нового времени: картина и икона Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
1340
261
Поделиться
Ключевые слова
ЭКФРАСИС / ИКОНА / КАРТИНА / СВОЕ / ЧУЖОЕ / ИСТИННОЕ

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Есаулов И. А.

Автор обнаруживает иконный сакральный вариант, который так или иначе мерцает в русском экфрасисе, будь то словесное описание картины или иконы. Рассматривается экфрасис в произведениях Н. Гоголя, Н. Лескова, Г. Успенского, М. Горького, Б. Пастернака. В предпочтении «своего» - «чужому» в русском экфрасисе автор статьи видит другой смысл, нежели его истолковывали исследователи. Это предпочтение христиански-истинного Первообраза «своему» локальному «племенному», которое прослеживается, начиная с «Повести временных лет».

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Экфрасис в русской литературе нового времени: картина и икона»

И. А. ЕСАУЛОВ

Российский государственный гуманитарный университет, г. Москва ЭКФРАСИС

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ: КАРТИНА И ИКОНА*

В своей работе «На подступах к жанру экфрасиса» Л. Геллер обратил внимание на то, что «русская литература предпочитает говорить о нерусском искусстве. Или же, говоря о русском, стирает излишек русскости»1. Он предлагает несколько возможных объяснений факта «выхода через окно картины в нерусский мир»2.

В нашей работе представлено иное истолкование этого предпочтения. Мы исходим из того, что экфрасис в русской словесной культуре так или иначе помнит о своем иконном сакральном инварианте, что за описанием картины в русской литературе так или иначе мерцает иконическая христианская традиция иерархического предпочтения «чужого» небесного «своему» земному. Иногда эта иконная «память» экфрасиса проявляется эксплицитно, но чаще скрывается в подтексте произведения. Один из достаточно редких непосредственных экспликаций иконичности можно обнаружить в стихотворении Б. Пастернака «Ожившая фреска» (1944). Здесь Сталинградская битва описывается как литургическое вневременное действо — с молебном («земля гудела, как молебен»3), кадильницей («кадильницею дым»). Здесь «ночное небо Сталинграда» осмысливается как «ширь

© Есаулов И. А., 2001. Статья подготовлена на основе доклада, прочитанного автором в рамках Лозаннских дней (Lausanne, Universitеv de Lausanne, 5—7 ноября 1998 г.) и издаваемого в Wiener Slawistischer Almanach. Печатается с небольшими изменениями.

1 Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин (и наоборот) // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 44. 1997. С. 156—157.

2 Там же. С. 157.

3 Текст цитируется по изданию: Пастернак Б. Избранное: В 2 т. Т. 1. М., 1985. С. 386—387; 514— 515. Курсив, кроме специально оговоренных случаев, всюду наш.

44

небесная» за пределами земли («Он перешел земли границы»). Центральное место в тексте занимает именно описание иконографического сюжета «Чудо Георгия о змие». При этом происходит словесная проекция этого сюжета на события Сталинградской битвы.

Хвостатые черти, прыгающие в ямы «по темной росписи часовни», сопоставлены с неприятельскими бомбами и снарядами; «вражеские танки» имеют грозную драконью чешую; свастика называется «хвостатой», тем самым обретая инфернальное осмысление; земное пламя напоминает адский огонь фрески:

А рядом в конном поединке Сиял над змеем лик Георгия.

В пастернаковском тексте можно обнаружить и третьего участника иконографического сюжета. Как известно, помимо Георгия Победоносца и змия часто изображается царевна, принесенная в жертву змию, но освобожденная Георгием. Такой «царевной» является вначале мать лирического героя:

И мальчик облекался в латы, За мать в воображеньи ратуя, И налетал на супостата С такой же свастикой хвостатою.

Как видим, хвостатость «супостата», т. е. змия, является антиципацией нацистской свастики. Ратование мальчика («и налетал на супостата») предвосхищает танковые сражения:

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Теперь, когда своей погонею Он топчет вражеские танки.

Одновременно последний глагол «топчет» ориентирован также и на конный поединок Георгия. Однако предполагаемая, но не состоявшаяся жертва змия — мать героя в батальной действительности становится страдающей матерью-родиной, которую защищает воин:

И родина, как голос пущи, Как зов в лесу и грохот отзыва.

Интересно, что родной для воина «голос пущи» звучит словно бы из монастырского сада:

И вдруг он вспомнил детство, детство, И монастырский сад, и грешников.

Само чудо иконографического сюжета, итоговая победа Георгия и спасение царевны-родины, не только явно проецируется

45

Пастернаком на грядущее окончание войны, но даже и словесно присутствует в тексте, завершая его:

Он перешел земли границы, И будущность, как ширь небесная, Уже бушует, а не снится, Приблизившаяся, чудесная.

Чудесная будущность не только является отражением архетипического чуда победы, но и значимо переносится из земного измерения в небесную сферу, перерастая «земли границы». Характерно, что в машинописном варианте того же пастернаковского текста об уже погибшем герое современной битвы говорится следующим образом:

Он вновь на знаменитом фронте, Где ангелы и отошедшие Сражаются на горизонте Над продолжающейся сечею.

Таким образом, изображение Георгия Победоносца действительно является окном в иной мир, но тот мир, где «ангелы и отошедшие сражаются». Ясно, что такой мир не может быть здешним, «своим», собственно племенным, российским. Это иной ярус бытия: «над <...> сечею». Характерно, что в черновиках Пастернака стихотворение имело название «Воскресение».

Зададимся вопросом об истоках экфрасиса в русской литературе. Согласно Л. Геллеру, «экфрасис входит изначально в рассказы о паломничествах по святым местам.»4. Это по сути верное наблюдение мы попытаемся поставить в несколько иной контекст понимания.

В «Повести временных лет» одним из главных аргументов выбора веры в сознании древнерусского книжника является красота богослужения: в Царьграде Патриарх «повелЪ созвати крилосъ, по обычаю створиша праздникъ, и кадила вожьгоша, пЪнья и лики съставиша. И иде с ними (русскими. — И. Е.) в церковь, и поставиша я; на пространьнЬ мЪстЬ, показающе красоту церковную, пЪнья и службы архиерейски... Они же во изумЪньи бывше, удивившеся, похвалиша службу ихъ»5. Если в мусульманской мечети «нЪсть веселья в них, но печаль и смрадъ великъ», а в латинском

4 Геллер Л. Указ. соч. С. 153.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

5 Текст цитируется по изданию: Повесть временных лет. СПб., 1996. С. 49—52.

храме послы Владимира «красоты не видЪхомъ никоеяже», то в греческой земле «и не свЪмы, на небЪ ли есмы были, ли на земли: иЬсть бо на земли такаго вида ли красоты такоя, и не доумЪемъ бо сказати; токмо то вЪмы, яко онъдЪ Богъ с человЪки пребываеть, и есть служба их паче всЬхъ странъ. Мы убо не можемъ забыти красоты тоя...»

В той же летописи после крещения Владимира отмечается Седьмой собор в Никее, где 350 святых отцов «прокляша, иже ся не поклонять иконамъ». Аргументация против учения «латинъ» здесь же строится летописцем в соотнесении с иконопочитанием: «Не преимай же ученья от латынъ, ихъ же ученье разъвращено: влЪзъше бо въ церковь, не поклонятся иконамъ, но стоя поклонится. Сего бо апостоли не предаша; предали бо суть апостоли крестъ поставленъ целовать и иконы предаша. Лука бо еуангелистъ, первое напсавъ, посла в Римъ. Яко же глаголетъ Василий: "Икона на первый образъ приходить"».

С иконопочитанием соседствует идолоборчество: Владимир в Киеве «повелЪ кумиры испроврещи, овы исЬщи, а другия огневи предати. Перуна же повелЪ привязати коневи къ хвосту и влещи с горы по Боричеву на Ручай, 12 мужа пристави тети жезльемь. Се же не яко древу чюющю, но на поруганье бЪсу, иже прелщаше симь образом человЪкы, да възмездье прииметь от человЪкъ».

В этом контрастном словесном описании уже можно усмотреть, во-первых, сакрализацию одних изображений, а во-вторых, демонизацию6 других. Эта резкая контрастность, как представляется, в той или иной форме сохраняется и в русской литературе нового времени.

С другой же стороны, уже в этом сопоставлении летописца можно заметить и аксиологическую оппозицию «своего» и «чужого». Конечно, это еще не позднейшее противопоставление «европейского — русскому», а противопоставление «универсального — племенному»7. «Чужое» мыслится

6 «В истреблении идолов могли они (киевляне. — И. Е.) видеть уничтожение кровавых жертв и не животных только, но и человеческих жертв, и потому самое крещение представлялось омовением от крови перед началом священного дела построения храмов бескровных жертв <...>. Очень возможно, что утро крещения было утром Великой Субботы пред Пасхою.» (Федоров Н. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1997. С. 418—419).

7 Ср.: «Каким бы ни было богатство автохтонных традиций восточно-славянского язычества <...>, только с принятием христианства русская культура преодолела локальную ограниченность и приобрела универсальное измерение» (Аверинцев С. С. Крещение Руси и пути русской культуры // Контекст—90. М., 1990. С. 64).

47

как универсальное, общезначимое, истинное, а «свое» как локальное, несущественное и ложное. Существенно, что бес словно таится в определенного типа изображениях (бес «прелщаше симь образом человЪкы» — замечает летописец). Таким образом, изначально — у истоков экфрасиса — наличествует жесткая оппозиция двух типов изображения. Эта оппозиция сакрализована. Не всякое «чужое» лучше «своего» (мусульманство, иудаизм, латинство отрицаются как неистинные возможности самореализации), но именно такое «чужое», которое осмысливается как истинное8 и соотносится со сферой небесного.

Своего рода образцами иконного канона русского экфрасиса можно считать такие тексты Н. С. Лескова, как «Запечатленный ангел» (1873) и «Сошествие во ад» (1894).

8 «Предки наши в то время еще не в состоянии были судить о достоинстве разных вер по изучению и отвлеченным догматам <...>. Что оставалось делать? Одно — пойти и посмотреть собственными очами все эти религии в их внешнем проявлении и одежде, в их святилищах, празднествах и

богослужении, расспросить о знаменовании их священных обрядов и таким образом хоть сколько-нибудь понять внутреннее достоинство самих вероисповеданий, так и сделано» (Макарий, митрополит Московский и Коломенский. История Русской Церкви. Кн. 1. М., 1994. С. 234—235). Весьма существенным в аспекте нашей темы представляется продолжение мысли этого авторитетного автора: «Достойно замечания, что когда бояре и старцы созваны были для рассуждения о вере, то ни один из них не стал восхвалять или защищать перед Владимиром древнюю веру отцов, ни один не выразил даже намека, что нет нужды искать веры какой-либо иной, лучшей» (Там же. С. 235). Ср. также глубокую интерпретацию Н. Ф. Федорова: «Отправка послов для отыскания обряда (здесь и далее выделено автором. — И. Е.), который заключал бы в себе наибольшую красоту, есть самое простое объяснение того факта, что русский народ предпочел обряд догмату; и кроме ученых никто не поймет, почему голая мысль (догмат), или мысль, выраженная только словом сухим, отвлеченным языком, а не образным, предпочтительнее мысли, выраженной всеми художественными способами <...>. Нельзя не изумляться удивительному эстетическому чутью русского народа, который умел почувствовать красоту в обряде, созданном самым художественным народом в мире» (Федоров Н. Ф. Указ. соч. С. 417—418). Поэтому вряд ли корректно механически транслировать стройную систему православной догматики на корпус художественных текстов русской литературы и на этом основании высокомерно отказывать отечественным писателям в причастности их творчества христианской традиции: сам православный код русской культуры изначально литургический, а его средоточие — Воскресение Христа.

48

В «Запечатленном ангеле» особо подчеркивается древность иконного письма:

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

.иконы всё самые пречудные, письма самого искусного, древнего, либо настоящего греческого, либо первых новгородских или строгановских изографов <...>. Такой возвышенности я уже после нигде не видел!9

<...> Изрещи нельзя, что это было за искусство в сих <...> святынях! Глянешь на Владычицу, как пред ее чистотою бездушные древеса преклонились, сердце тает и трепещет; глянешь на ангела. радость! Сей ангел воистину был что-то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светлобожественный и этакий скоропомощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместного отвсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещрено; доспех пернат, рамена пре-поясаны; на персях младенческий лик Эмануилев; в правой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! дивно! <...> Крылья же пространны и белы как снег <...> Глянешь на эти крылья, молишься «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир. Вот это была какая икона!

Напротив, в произведениях иного типа подчеркивается именно непросветленное земное (т. е. недолжное) начало:

.в новых школах художества повсеместное растление чувства развито и суете ум повинуется. Высокого вдохновения тип утрачен, а все с земного вземлется и земною страстию дышит. Наши новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать, а теперь уже того достигают, что Христа Спаса жидовином пишут. Чего же еще от таких людей ожидать? Их необрезанные сердца, может быть, еще и не то изобразят и велят за божество почитать <...>; но только уже мы богам чуждым не поклонимся и жидово лицо за Спасов лик не примем, а даже изображения эти, сколь бы они ни были искусны, за студодейное невежество почитаем и отвращаемся от него, поелику есть отчее предание, «что развлечение очес разоряет чистоту разума, яко водомет поврежденный погубляет воду».

Для христианина, согласно этой логике, бывает недостаточно Писания и молитвы, поскольку иконное «изображение явственно душе говорит, чего христианину надлежит молить и жаждать, дабы от земли к неизреченной славе Бога вознестись»:

.когда он зрит пред собою изображенную небесную славу, то он <...> понимает, как надо этой цели достигать <...>: вымоли человек первее всего душе своей дар страха Божия, она

9 Текст цитируется по изданию: Лесков Н. С. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 1. М., 1989. С. 397— 456.

49

сейчас и пойдет облегченная со ступени на ступень <...>, и в те поры человеку и деньги и вся слава земная при молитве кажутся не иначе как мерзость пред Господом.

При подобной установке писание иконы не может быть актом нейтральным со стороны иконописца (точно так же, как и восприятие иконы неотделимо от молитвенного состояния и не обособляется в качестве эстетического созерцания):

Встарь благочестивые художники, принимаясь за священное художество, постились и молились и производили одинаково, что за большие деньги, что за малые, как того честь возвышенного дела требует. А эти <...> помимо неаккуратности в художестве, все они сами расслабевши, все друг пред другом величаются.

Иконописец в этой аксиологической системе не может быть собственно живописцем, т. е. самовольным творцом произвольного изображения.

Из этой же повести:

Так скопируй мне, — говорит, — в перстень женин портрет. Но Севастьян говорит:

— Нет, вот уж этого я не могу.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

— А почему?

— А потому, — говорит, — что <...> я не могу для него своего художества унизить, дабы отеческому осуждению не подпасть.

— Что за вздор такой!

— Никак нет, — отвечает, — это не вздор, а у нас есть отеческое постановление от благих времен, и в патриаршей грамоте подтверждается: «аще убо кто на таковое святое дело, еже есть иконное воображение, сподобится, то тому изрядного жительства изографу ничего, кроме святых икон не писать!» <.>

— А если я тебе пятьсот рублей дам за это?

— Хоть и пятьсот тысяч обещайте, все равно при вас они останутся.

В рассказе «Сошествие во ад» с еще большей резкостью противопоставлены два типа изображения: икона «Воскресения с сошествием» «древнего, греческого письма» и «живописная» икона никонианских времен. Экфрасис иконографического сюжета соседствует с цитированием апокрифического «Евангелия Никодима», дабы подчеркнуть лишь кажущуюся «произвольность фантазии русских иконописцев»10, строго основанную именно на тексте апокрифа.

10 Текст цитируется по изданию: Лесков Н. С. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 12. М., 1989. С. 344 —359.

50

Чрезвычайно существенно для русской словесности, что икона «Сошествие во ад» (которая в рассказе охарактеризована как «любимая икона русского народа») в русской православной иконописи вплоть до конца XVI в. единственное иконографическое решение и изображение Воскресения Христова. Поэтому икона имела, как правило, двойное название «Сошествие во ад — Воскресение Христово».

Пасхальный лейтмотив воскресения пропитывает весь корпус русской классической словесности, являясь архетипическим. Достаточно сказать, что даже для М. Горького он настолько значим, что автор в повести «Мать» принуждает своего героя — атеиста Павла Власова — уже в третьей главе принести и повесить картину, изображающую воскресшего и идущего в Эммаус Христа11.

Иконическая традиция, таким образом, отчетливо проявляется и в экфрасисе, посвященном собственно картинам.

В повести Н. В. Гоголя «Портрет» обе редакции строятся именно на противопоставлении двух типов изображения, написанных одним художником: инфернальный портрет ростовщика с его особого рода иллюзионистским эффектом — демоническими глазами — и финальная картина, созерцая которую зрители «все были поражены необыкновенной святостью фигур»12.

Вообще можно заметить, что гоголевский цикл «Арабески», изданный в 1835 г., представляет собой совершенно обязательный материал для изучения будущей истории русского экфрасиса. В этот двухчастный сборник входят 18 текстов. Наряду с «Портретом», «Невским проспектом» и «Записками сумасшедшего» выделяются эссе «Скульптура, живопись и музыка», «Об архитектуре нынешнего времени», «Последний день Помпеи (Картина Брюлова)». Таким образом, «Портрет» включен в определенный экфрастический контекст, который в данной работе мы вынуждены опустить.

Автор неизменно именует живописца художником, а не иконописцем, а его произведение — картиной, а не иконой. Однако совершенно очевиден иконический подтекст этой повести. Художник заявляет: «.не в гостиную понесу я мои картины, их поставят в церковь. Кто поймет меня — поблагодарит,

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

11 См.: Есаулов И. Жертва и жертвенность в повести М. Горького «Мать» // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 54—66.

12 Текст цитируется по изданию: Гоголь Н. В. Собрание художественных произведений: В 5 т. Т. 3. М., 1960. С. 94—173.

51

не поймет — все-таки помолится Богу». Художнику «давали беспрестанно заказы в церкви». Наконец, после осквернения кисти инфернальным изображением ростовщика («он <...> совершенно уверился в том, что кисть его послужила дьявольским орудием <...>, внушая бесовские побуждения»), художник перед созданием картины о Рождестве Иисуса очищает душу, удаляется в пустынь, постится, читает беспрерывно молитвы (упоминается о его «непостижимом самоотверженьи, которому примеры можно разве найти в одних житиях святых»). Наконец, свою картину герой создает в монастыре, не выходя из своей кельи, едва питая себя суровой пищей, беспрестанно молясь. Результат старания художника все-таки картина, а не икона («Это было, точно, чудо кисти»). В ее описании особо подчеркивается «святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину». Однако эта картина не только имеет евангельский сюжет, но и имеет атрибуты как раз иконы. Именно поэтому она словно бы трансформируется в икону:

Вся братья поверглась на колена пред новым образом, и умиленный настоятель произнес: «Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину: высшая сила водила твоею кистью, и благословенье небес почило на труде твоем».

Подчеркнем, что и в первом, и во втором типах изображения акцентируется особое воздействие картины на реципиентов. В том и другом случае мы видим, собственно, изображение, выходящее за пределы искусства. Так, настоятель заявляет в финале: «Нет, нельзя человеку с помощью одного человеческого искусства произвести такую картину». Но и в начале повести о портрете ростовщика говорится нечто подобное: «Это уже было не искусство». Затем: «это не было искусство». «Экая сила! — Если я хотя вполовину изображу его <...>, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют перед ним». Таким образом, и этот тип изображения также проецируется именно на иконный инвариант — однако как его отрицание. Портрет ростовщика становится в художественном целом повести своего рода антииконой и получает своеобразный онтологический статус, присущий иконам, но обратный им13.

13 См.: Лепахин В. Живопись и иконопись в повести Гоголя «Портрет». По редакции «Арабесок» // Dissertationes Slavicae: Sectio Historiae Litterarum. XXII. Szeged, 1997. C. 49—84. Однако исследователь, вопреки гоголевскому тексту, называет живописца иконописцем, а картину — иконой. Тогда как у Гоголя при отсутствии непосредственной экспликации интереснее всего имплицитная ориентация именно картины на иконный инвариант.

52

Эта тенденция «иконизации» экфрасиса проявляется и в произведениях тех русских авторов, которые, казалось бы, совершенно далеки от всякой мистики. Возьмем Г. И. Успенского — больше очеркиста, нежели писателя, автора, весьма ценимого В. И. Лениным как раз за беспощадный реализм. Тем не менее, в программном для его творчества рассказе «Выпрямила» (1885) в описании отнюдь не иконографического сюжета, а скульптуры Венеры Милосской в Лувре можно обнаружить то же умиление и ту же иерархию истинного и неистинного искусства, что и в рассмотренных выше примерах.

Особенно интересно, что описывается тело, специфическая античная телесность. Но эта телесность помещается в совершенно особенный — именно духовный — контекст понимания. При этом объект словесного изображения получает какие-то весьма необычные коннотации. У героя Успенского Венера Милосская выпрямила «скомканную человеческую душу»14. Он оспоривает Фета, который увидел в античной скульптуре «смеющееся» и млеющее негой женское «тело». Для Успенского же в этом изображении нет никакой телесности и никакой женственности. Для него «творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель». Скульптор творил «не думая о поле, а пожалуй, даже и о возрасте <...>, он создавал то истинное в человеке <...>, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде (в другом месте герой печалится «о бесконечной «юдоли» настоящего». — И. Е.), но что есть в то же время в каждом человеческом существе». Эта скульптура «зарождает в сердце живую скорбь о несовершенстве теперешнего человека». Последняя фраза, конечно, в большей степени может относиться к иконному изображению. Но именно так герой Успенского понимает античную скульптуру!

Не случайно в финале рассказа герой, вспомнив парижское впечатление от созерцания Венеры Милосской, намеревается купить себе ее фотографию, повесить ее «тут на стене, и когда меня задавит, обессилит тяжкая деревенская жизнь, взгляну на нее, вспомню все, ободрюсь и.» Это, конечно, чистая сакрализация, причем сакрализация именно иконного типа.

14 Текст цитируется по изданию: Успенский Г. И. Полное собрание сочинений. Т. 10. Кн. 1. М.; Л., 1953. С. 246—272.

53

Слово «созерцание» не вполне уместно в данном случае, поскольку неправомерно эстетизирует сам процесс рецепции. Между тем, герой произведения «не мог даже есть, пить в этот день (первой встречи со скульптурой. — И. Е.), до такой степени мне казалось это ненужным и обидным для того нового, которое я в себе самом бережно принес в мою комнату»; он «не решался часто ходить в Лувр и шел туда только в таком случае, если чувствовал, что могу «с чистою совестью» принять в себя животворную тайну»; он «при малейшей душевной нескладице не решался подходить к статуе близко». Наконец, через четыре года, будучи в Париже, подошел «даже к самым воротам» Лувра, «но просто совестно стало идти». Стыдно, потому что «я уже опять был скомкан <...> и чувствовал, что теперь меня уж не выпрямишь». Весьма характерно отношение реципиента к произведению искусства:

«Что ж я пойду понапрасну беспокоить ее? Все равно ничего не выйдет, а ее только сконфузишь!» Постоял и пошел в русскую библиотеку упиваться газетными известиями о градобитиях и неурожаях.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Последняя ироническая фраза провоцирует исследователя на противопоставление недолжной русской действительности (т. е. «своего») как бы вполне должному «чужому». Действительно, Венера Милосская припоминается рассказчику «в глухой, занесенной снегом деревушке, в скверной, неприветливой избе, в темноте и тоске безмолвной томительной зимней ночи». В другом месте:

.я вдруг <.> очутился не в своей берлоге с полуразрушенною печью и промерзлыми углами, а ни много ни мало — в Лувре, в той самой комнате, где стоит она.

Таким образом, казалось бы, и в этом случае мы можем констатировать выход через экфрасис в нерусский — должный — мир. Однако эта интерпретация вряд ли адекватна. Любое (а не только русское) земное настоящее в художественном целом рассказа является в той или иной степени недолжным. Дело в том, что в начале текста сопоставляются парижские впечатления и российская жизнь. «Сравнения всегда были не в пользу отечества», — замечает рассказчик.

Однако подлинная ценностная иерархия все-таки совершенно иная:

Во всем <.>, во всем, что только ни видит ваш глаз, все одно унижение, все попрание в человеке человека. И страшно становилось за душевную участь теперешнего человека, за искалеченное, постоянно опечаленное существо его души.

54

Поэтому парижская, лондонская и русская деревенская жизнь уравнены между собой «скомканной душой человеческой». Однако это изначальное человеческое несовершенство, эту «скомканность души» рассказчик осознает только в результате духовного воздействия произведения. Причем это духовное воздействие передано у Успенского — в соответствии с его поэтикой — едва ли не физиологической фразеологией:

Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня <.>, заставило всего «хрустнуть» именно так, когда человек растет.

Таким образом, экфрасис и в данном случае выполняет функцию перевода недолжного земного (в том числе, недолжного «своего» русского) в должное духовное, понимаемое не только как «нерусское», но и как не мужское, не женское, не имеющее возраста — нечто духовно-универсальное. В сборнике «Демоны глухонемые» Максимилиана Волошина протопоп Аввакум также предпочитает духовно-универсальное «своему». Персонаж Волошина свою истинную родину уподобляет небесному Иерусалиму, но не земной России. Поэтому казнь переживается им как возвращение: «На родину мне ехать. Христос мой миленькой! Обратно к Вам в Иерусалим небесный»15.

Возвращаясь к тексту Г. И. Успенского, следует еще отметить ту же оппозицию недолжного и должного изображения. Эта оппозиция совпадает с иерархией телесного и духовного начал. Рассказчик особо подчеркивает, что античная скульптура — это «калека безрукая», что имеет в его глазах одно несомненное достоинство: это «не позволяет поэту млеть и раскисать». Тогда как «новые французские скульпторы, так те не то, что «красоту», а «истину», «милосердие», «отчаяние» — всё изображают в самом голом виде, без прикрышки»:

Прочтешь в каталоге: «Истина», а глаза-то смотрят совсем не туда. «Отчаяние». подойдешь, поглядишь и думаешь вовсе не об «отчаянии», а о том, что «эко, мол, баба-то. растянулась — словно белуга».

15 Волошин М. Демоны глухонемые. Харьков, 1919. С. 54. Подробнее см.: Есаулов И. А. Родное и вселенское в сборнике стихов Максимилиана Волошина «Демоны глухонемые» // Дискурс. № 5—6. Новосибирск, 1998. С. 96—98.

55

Характерно, что французские скульптуры отнюдь не «выпрямляют» рассказчика и описываются не в универсально-общезначимом контексте, как того можно ожидать, судя по универсально-безличным названиям («милосердие», «отчаяние») и универсальной же наготе, но помещаются именно в русскую просторечную речевую стихию («эко», «баба-то», «растянулась», «белуга»). Таким образом, «чужое» французское, будучи опознано как недолжное, немедленно получает как бы «свои» русские — и откровенно негативные — коннотации.

Таким образом, «чужое», не будучи одухотворено, немедленно перестает быть спасительным «окном в нерусский мир», но словно бы — несмотря на свою телесно-абстрактную сущность — является — самой речевой экспликацией — возвращением в мир непреображенного и недолжного «своего».

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Русская религиозная философия ХХ в. в лице П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, А. Ф. Лосева, Е. Н. Трубецкого резко противопоставляла иллюзионизм живописи и иконичность16. В трудах этих авторов можно констатировать резкое неприятие смешения — вплоть до отождествления — иконичности с иллюзионизмом, внешним правдоподобием, «похожестью» на мир земных форм. Весьма специфическое описание русскими философами ХХ века картин западноевропейских мастеров, начиная с эпохи Ренессанса, можно интерпретировать как отталкивание от самой возможности секуляризации сакральной сферы. Как формулирует продолжающий ту же традицию

H. М. Тарабукин, «Икона — молитва, изобразительно выраженная. В этом и заключается существеннейшее смысловое различие между картиной и иконой <...>. Икона — не арена встречи двух субъектов: зрителя и автора, а лествица восхождения к Первообразному»17. При таком подходе секуляризация сакрального не может пониматься иначе, как профанация духовного измерения в целом, как такое его «упрощение», при котором единый, но принципиально двуплановый мир деградирует в направлении отказа от этого духовного «восхождения», в конечном же итоге — от духовного спасения к иллюзорной земной прагматике.

16 См.: Есаулов И. А. Иллюзионизм и иконичность (к проблеме флуктуации «визуальной доминанты» национальной культуры в русской словесности ХХ века) // Russian Literature. Vol. XLV—

I. 1999. C. 23—34.

17 Тарабукин Н. М. Смысл иконы. М., 1999. С. 77—78.

56

В русском экфрасисе имеются обе линии: непосредственно идущая от иконы и идущая от картины; описание изображения сакрального и описание изображения как будто вполне секулярного, однако «помнящего» об иконном прообразе. Иногда изображение находится на границе этой двуплановости и играет с этими границами, как, например, в рассказе И. Бабеля «Пан Аполек». Но, по-видимому, и такого рода эпатирующие примеры экфрасиса могут быть поставлены во вполне традиционный контекст восприятия. Еще протопоп Аввакум, укоряя «никонианцев», заявлял: «А вы ныне подобия их (святых. — И. Е.) переменили, пишите таковых же, якоже вы сами»18. В этом контексте понимания бабелевский экфрасис может быть истолкован как вполне закономерное завершение именно этой «измененной» линии традиции иконного изображения и ее описания.

18 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. Иркутск, 1979. С. 93.