CC BY
86
2. Етнографічні матеріали з Гуцульщини (Івано-Франківській обл.). Зібрав у 1970-1972 р. Р. Кісь // Архів ІН НАНУ.- Ф.1. - Оп.2. - Од. зб. 202а. - С. 11-15.
3. Лепкий Д. Деякі вірування про дитину // Зоря. -1886.- №15.- С. 78-91.
4. Дашкевич П. Гражданский обычай - приймачество у крестьян Киевской губернии // Юридический вестник. Издание Моск. юр. общ. - 1877. - Т.25. - С. 538-565.
5. Ганенко М. Семейно-имущественные отношения крестьянского населения в Елисаветградском уезде (материалы по обычному праву) // Степ. Херсонський белетре-стичний сбірник. - СПб., 1886. - С. 139 - 155.
6. Дерлиця М. Селянські діти. Етнографічний нарис // Етнографічний збірник НТШ. - Т.5. - 1898. - С. 121-131.
7. Етнографічні матеріали з Бойківщини (Великобе-резнянський та Волівецький р-ни Закарпатської обл.). За-
писала у серпні 1995 р. О. Кісь // Архів ІН Нану. - Ф.1. -Оп.2. - Од. зб. 418. - С. 3-41.
S. Зигер Р. Социальная история семьи в Западной Европе (конец XVIII-ХХ вв.). - М.: Владос, 1997. - 108 c.
Гребинь Светлана Николаевна, соискатель кафедры философии Запорожского национального университета, г. Запорожье, e-mail: [email protected], [email protected].
Grebin Svetlana Nikolaevna, competitor for candidate degree, department of philosophy, Zaporоzhyе National University, Zaporоzhyе, e-mail: [email protected], [email protected]..
УДК [398.8:82+784.4] (571.513) (045) © Л.Ю. Мазай
ЕДИНСТВО СТИХОТВОРНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ С ПРОЗАИЧЕСКОЙ В ХАКАССКОМ ФОЛЬКЛОРЕ*
*Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ (проект №13-13-19003)
Музыкально-поэтическое единство свойственно художественному наследию хакасского народа. Музыкальная речь полностью зависит от прозаической. Различное произношение гласных и специфика ударений объясняет неквадратность строения музыкальных интонаций, смещение сильных долей, переменность размера, отсутствие тактовой организации, присущих хакасской музыке в целом.
Ключевые слова: хакасский фольклор, музыка, язык, эпическое (героическое) сказание, тахпах.
L.Yu. Mazai
UNITY OF VERSE-MUSICAL SPEECH WITH THE PROSAIC ONE IN KHAKASSFOLKLORE
Musical and poetic unity is peculiar to artistic heritage of Khakass people. Musical speech depends entirely on the prosaic one. Different pronunciation of vowels and accents specificity explains the non-adequate structure of musical intonation, shifts of strong shares, variability of size, lack of a time arrangement, appropriate to Khakass music in general.
Keywords: Khakass folklore, music, language, epic (heroic) tale, takhpakh.
Современные исследователи обратились к проблеме взаимодействия слова и музыки (Б. Асафьев, В. Медушевский, А. Михайлов, Р. Насонов, О. Соколов, Л. Гервер, Л. Кириллина, Л. Астрова, Г. Лыжов, Е. Чигарева и др.). Ученые решают многие вопросы: сущность «языка» и «речи»; синтез музыкальных и поэтических средств; формы реализации художественного слова; «музыкальность» литературы и ее элементы; законы музыкальной композиции в прозаическом тексте; функции ритма в музыке и литературе и др. Именно эти вопросы стали ключевыми при исследовании взаимодействия стихотворно-музыкальной речи с прозаической в хакасском фольклоре.
Напомним, что «язык» рассматривается как «система знаков, служащих для выражения мыслей и чувств», «речь» - вид реализации этой системы.
Высокая поэтичность устной культуры тюрков проистекает из самого строя их языков. Это проявилось в явлении парной синонимии, совпадении смыслового параллелизма с фонетическим созвучием слов при образовании родственных или противоположных понятий. И.В. Октябрьская, А.М. Сагалаев для примера парной синометрии приводят такие сдвоенные выражения хакасского языка, как: улгу - чарFы (власть - суд), ыылапча - соолапча (гудит - шумит), ттрезш - хорь^ып (испугавшись - задрожав), сыхтап - оорабысхан (рыдает - плачет) и пр.
Синтаксический и лексический параллелизм, рефрены, метафорические обороты, аллитерация и пр. определяют художественные особенности рунических памятников [6, с. 174-174].
Особое место в жанровой системе фольклора хакасов, несомненно, принадлежит эпосу. Об
этом свидетельствуют многие исследователи, посетившие Хакасию в прошлые столетия. Так, В.В. Радлов пишет, что полное господство эпоса он нашел только у двух народов тюркского происхождения, живущих совершенно отдельно друг от друга: у абаканских татар или минусинских татар на верховьях Енисея (у хакасов) и кара-киргизов (киргизов Тянь-Шаня). Ученый делает вывод о том, что «...склонность к эпической поэзии была уже свойственна хакасам и сохранилась до настоящего времени у всех их потомков... в одинаковой силе, хотя и эти два племени уже более девяти столетий живут совершенно отдельно друг от друга» [4, с. 18].
Эпос традиционно включает следующие художественные направления: эпическое ритуальное пение, эпическое (героическое) сказание, волшебные и бытовые сказки.
Точное определение жанра героического эпоса в научных трудах дали М.А. Унгвицкая, Е.В. Майногашева [8]. Героические сказания в хакасской культуре, как правило, носят название «алашъ^-нымах». Если речь идет в сказаниях о воинских подвигах богатырей, то они именуются «чаалы^-нымахами». А сами сказки носят название «нымах» (буквально «сказка») или «оланай нымах». Каждый жанр самостоятелен и имеет свою специфику тематизма, особенности исполнения.
Хакасский эпос представлен в большой степени кип-чоохами - преданиями, легендами. Огромное значение уделяется в фольклористике изучению героических сказаний, которые звучат в сопровождении музыкальных инструментов.
Новый этап в развитии жанра исследователи связывают с возникновением героического эпоса алышъ^ нымаха (буквально - сказка о богатырях). Жанр алышъ^ нымаха в своих развитых формах, как замечают исследователи П.А. Трояков, Е.В. Майногашева, А.А. Асиновская и др., отражает процесс освобождения человека от духов, которые ранее казались непобедимыми. Возникает образ богатыря - алыпа и его героических подвигов, описывается борьба с мифическими и реальными врагами, заканчивающаяся победой.
Классической формой исполнения алышъ^ нымаха считается горловое пение (хай) в сочетании с речитативной декламацией от начала под аккомпанемент хомыса или чатхана, на что указывают исследования В.Н. Шевцова, А.А. Асиновской. В работах сделан акцент на изучении специфики музыкального исполнения алышъ^ нымаха и анализе музыкальностилистических особенностей данного жанра.
Анализ сюжетов, формы построения, а также музыки алышъ^ нымаха с привлечением имеющейся научной литературы позволил выделить основные характеристики данного жанра: единство вокального интонирования с инструментальным, четыре ведущие формы интонирования, трехчастность построения героических сказаний, соотношение стихотворномузыкальной речи с прозаической (зависимость ритмических особенностей алышъ^ нымаха от структуры хакасского языка).
Остановимся на анализе соотношения стихотворно-музыкальной речи с прозаической. Итак, ритмические особенности алышъ^ нымаха зависели от структуры хакасского языка. А.А. Асиновская выделяет следующие особенности ритмической организации героических сказаний: формульность, оригинальные образные выражения, сравнения, эпитеты, сопоставления, варьирование [2, с. 328]. Однако при этом исследователь в работе, посвященной изучению музыкальных жанров хакасов, отмечает, что процессы формирования музыкального искусства не соответствуют становлению стихотворных видов фольклора, несмотря на то, что народное творчество существует в Хакасии в поэтикомузыкальных формах. Музыковед объясняет такое несоответствие тем, что особенности развития музыкальных жанров не совпадали с процессом становления хакасских поэтических жанров [2, с. 320].
При этом специфика хакасского языка во многом определила ритмические особенности мелодических линий. В исследовании мы опираемся на работы филологов П.А. Троякова, М.А. Унгвицкой, С.А. Майногашева, изучавших ритм в хакасском стихе.
Ритмическая организация зависит: а) от специфики произношения гласных; М.А. Унгвицкая находит размеры, присущие хакасскому стиху: хорей, ямб и пр. П.А. Трояков указывает на то, что совпадение количества слогов в тахпахах или стихах, написанных в форме тахпаха, является следствием симметричного строения стиха [7]. В рифмующихся строках насчитывается большее количество слогов. Исследователь объясняет это тем, что в хакасском стихе, как и в ряде других тюркских языков, некоторые гласные фонемы в определенных фонетических условиях склонны к слабому произнесению. Так, например, в хакасском языке слов с редуцированными звуками очень много. Некоторые гласные фонемы, обозначенные буквой, при быстром произношении не произносятся (парып, одыр, саFыс, юрее и др.). Имеются долгие гласные (муус, тооза, хоосха, саасхан и др.), которые
на письме прописаны двумя буквами, а произносятся как одна; б) от выбора ударения: экспираторного - слоги выделяются напряженностью произношения, силой ударного звука (например, в словах тура, куску вторые выделяются более сильным произношением), мелодического, связанного с долготой произношения звука. Более того, поэтическое ударение в стихе подвергается изменению в зависимости от чтения.
Таким образом, музыкальная речь полностью зависит от прозаической. Различное произношение гласных и специфика ударений объясняют неквадратность строения музыкальных интонаций, смещение сильных долей, переменность размера, отсутствие тактовой организации, что присуще хакасской музыке в целом.
Вслед за алышъ^ нымахами формируется жанр музыкально-поэтических преданий - героико-исторический эпос, сохранивший старинное название кип-чоох. В отличие от архаического кип-чооха в обновленном жанре сюжеты и герои более реалистичны, повествуются достоверные исторические события и факты. Среди главных героев появляется пиг (бек) - военачальник. При этом герой также может быть мер-геном - охотником, а также бедняком-скотоводом, которому присущи человеческие качества в отличие от мифических образов в алышъ^ нымахе.
По форме данный жанр наиболее сжат. Основные характеристики, присущие алыптыF нымахам, в обновленном кип-чоохе сохранены. Так как главные герои имеют реалистический образ, им не чужды человеческие чувства, закономерным является новое качество музыкальной ткани - песенность, прослушиваемая в вокальных партиях. Таким образом, эпос срастается с песней.
В ходе анализа богатого эпического наследия можно выделить принципы организации музыкальной ткани эпоса. Нами систематизация разработана с позиции стихосложения, формы построения.
На уровне слога, стиха или более протяженной композиционной единицы Э.А. Алексеев выделил три основных принципа оформления эпического повествования: слоготопный, принцип формульного напева, лейтмотивнопесенный.
1. Слоготопный принцип характерен для развернутых эпических импровизаций, представляющих собой своеобразную распевную речи-тацию.
В данном случае каждый слог эпического текста распевается в зависимости от избранной интонационно-ритмической формулы. При этом
все слоги превращаются в единообразные мелодические стопы. В результате даже прозаический текст приобретает такое качество, как размеренная напевность в сочетании со стихоподобным произнесением. Музыкальная ткань состоит из сходных микропопевок. Это приводит к отсутствию индивидуализированного музыкального образа.
2. В принципе формульного напева происходит варьирование однострочного стиха, образуя единую мелодическую формулу. Сложенный напев пронизывает и объединяет звучание целого эпического произведения.
3. Лейтмотивно-песенный. Суть данного принципа заключается в закреплении постоянных музыкальных характеристик различными образами, ситуациями. Исполнитель пользуется несколькими мелодиями-лейтмотивами, харак-теризирующими женские и мужские образы, зооморфных персонажей сказания. При отсутствии же лейтмотивов, «показывающих» тех или иных духов, звуковые характеристики (вибрато, речитация, глиссандо и пр.) способствовали восприятию сюжетной канвы участниками сказания и его слушателями. А.А. Асиновская указывает на широкое использование хайджи специальных музыкальных заготовок - клише, рассматриваемые нами как лейтмотивы.
Лейтмотивы прослушиваются в прямой речи героев эпического сказания. В результате драматургия представляет собой сложную развернутую ткань, содержащую сквозные лейтмотивы и относительно завершенные песенные фрагменты. От количества и умения варьировать лейтмотивные интонации зависела оценка мастерства сказителя, данная аудиторией.
Безусловно, рассмотренные принципы могут быть использованы как независимо друг от друга, так и во взаимодействии (одновременно или в чередовании).
Как отмечает Э.Е. Алексеев, время исполнения и степень сложности всех проанализированных принципов организации музыкальной ткани эпоса равнозначны, несмотря на различные выразительные возможности [1].
Заметим, в эпосе возможно и внемелодиче-ское повествование (не поющийся, а лишь сказывающийся эпос).
Хакасский фольклор наряду с эпосом состоит еще из двух социальных и художественных течений: народной песни и импровизационных композиций.
Народная музыка, обращенная к обыденному сознанию, включает ритуальные песни - сыт, которые исполнялись на похоронах, и застольные свадебные песни.
Например, свадебные песни раскрывали поэтапность свадьбы и в соответствии с ней эмоциональные переживания: жалобы невесты,
прощание и пр. Похоронные песни разделялись на песни, предвещающие смерть, песни-соболезнования, жалобные песни (исполняемые в течение всего ритуала и последующих поминок).
Такие песни можно назвать обрядовобытовыми, наличие которых наблюдается в обновленном кип-чоохе, для которого характерно сплетение с жанром песни (в кип-чоохе появляются песни-плачи, связанные с исторической действительностью, многочисленными войнами). В древних плачах (сыыт), как отмечает А.А. Асиновская, обращение к умершему представляет собой монолог, что сохраняется и позже. Исследователь приводит примеры плачей об Очен Пиие, Чанар Хусе, подвергает анализу особенности музыкально-выразительных
средств, используемых в плачах. Так, музыковедом выделены следующие стилистические характеристики: усложненный ритм, появление пунктира, синкоп, расширение диапазона (до септимы), а также отсутствие в мелодических линиях пауз, фермат, глиссандо (скольжение голоса), мелизмов (украшений), которые могли бы более ярко изобразить рыдание. Более того, получившие ладовую и ритмическую основу мелодические обороты могут рассматриваться как ранние прообразы тахпахов и ыр.
Песня живет в природе и как отдельный жанр. Это лирические песни - тахпах (короткая песня) и ыр (сагайское и шорское - сарын) -длинная песня.
Наиболее популярен в Хакасии тахпах -восьмистрочная лирическая песня (может вплетаться в героические сказания, кип-чоохи). Заметим, образы, как правило, реалистичны, что является существенным отличием от образного строя эпоса. Тематика тахпахов весьма разнообразна: историческая, патриотическая, любовная, философско-нравственная, трудовая, обрядовая. Данный вид музыкально-поэтического творчества отражает все стороны жизни хакасов.
Собирание хакасских тахпахов проводилось учеными В.В. Радловым, Н.Ф. Катановым с дореволюционного периода, позже доктором философских наук Л.С. Шептаевым (совместно с хакасскими филологами Д.Ф. Патачаковой,
А.П. Бытотовым, Е.А. Абдиной), М.А. Унгвиц-кой, В.Е. Майногашевой и др. В научных трудах этих ученых дан анализ тематики песен, а также принципы построения тахпаха. Музыковедческий анализ впервые дан композитором А. Ке-
нелем, затем А. Стояновым, в дальнейшем Н. Барановой, О. Капсаргиной.
Тахпах часто именуется как песня-экспромт, песня-импровизация. В основе импровизации лежит умение рассказчика говорить, соотнося «вербальную» битву в форме диалога между двумя или более поэтами-певцами, умение на определенный мотив наложить поэтический текст с долей юмора. Такое соревнование могло длиться весь день до ночи. В Республике Хакасия ежегодно проводится национальный фестиваль «Айтыс», на котором соревнуются тахпах-чи и хайджи. Возраст исполнителей различен: от школьного до пенсионного. На фестивале-конкурсе представлены фактически все районы республики. В сольном и ансамблевом исполнении звучит большое количество тахпахов, которые, по традиции, импровизировались, при этом на ходу сочиненные тексты ложились на один интонационный мотив. Более того, намечен рост частоты исполнения женщинами элементов хая. Возможно, это продиктовано изменением внутреннего ощущения женщины в культуре, в обществе. Активность, продвижение в работе, стабильность, прагматизм характеризуют современную хакасскую женщину. Результатом таких психологических изменений стало отторжение страхов и запретов горлового пения женщинами.
Несмотря на импровизационность, тахпах имеет свои каноны формообразования, что требует от певца определенных умений.
П.А. Трояков выделил характерные языковые особенности тахпаха [7, с. 26-43], которые мы сопоставили с музыкальным звучанием:
1. Строгая выдержанная поэтика с устойчивыми строфическими образованиями. При этом часто певец-импровизатор не думает о смысловом значении каждого слова, заботясь о красоте фразы.
2. Двучленное построение тахпаха, повторение одной смысловой вариации в различных смысловых поэтических оттенках. В соответствии с таким параллелизмом, по мнению хакасского филолога, наблюдается строго симметричное построение полустроф. При этом каждая строка второй строфы параллельна той же строке первого четверостишья.
3. Сопоставление ряда синонимических значений (золото-серебро, мать-отец, солнце-луна и пр.) создает вариации одного поэтического понятия.
4. Композиция четверостишия определяется принципом образного сопоставления. Исполнитель сравнивает образы с картинами и явлениями природы, что позволяет говорить о наличии в тахпахе двойного параллелизма.
5. Особенностью хакасского стиха, как, впрочем, и вообще тюркского, является образование поэтической рифмы, связанной с наличием сходных грамматических форм в строках. На конце строчки могли быть идентичные слова или тождественные морфологические формы слов. Например, пызанда - хастада (обстоятельство места), иртедiр - 6зедiр (глаголы настоящего времени). Филологи приходят к выводу, что принцип рифмовки в тахпахах одинаков, несмотря на разное строение песен (двухстрочных, четырехстрочных и т.д.). П.А. Трояков приводит в пример расшифрованные надгробные эпитафии, в которых наблюдается наличие простейших поэтических созвучий, определяющихся характером древне-тюркского языка. Западные тюркские народы (узбеки, туркмены, азербайджанцы), как отмечает ученый, в силу исторических условий подверглись влиянию более высокой арабско-персидской культуры, что привело к изменениям в языке. Алтайская же группа тюркских племен и народностей не подверглась этому влиянию, что позволило сохранить в устных образцах (эпосе, песнях) древние особенности поэтических конструкций, в том числе и рифмы.
В хакасской музыке, как правило, одинаковы ритмические и интонационные окончания с присущим им отсутствием ладового, тонального тяготения, ритмической свободы. Такие особенности музыкального изложения дают ощущение непрерывности и бесконечности музыкальнопоэтического повествования.
6. Для поэтики хакасов свойственна аллитерация, понимаемая как: 1) созвучие начальных слов; 2) созвучие рядом стоящих в одной строке звуков, то есть межсловесная горизонтальная аллитерация. Начальные гласные фонемы придают стиху определенную звучность, определяют его музыкальный тон.
7. Строка в народной песне разделялась цезурой на две ритмические группы: первая имела восходящую интонацию, вторая - нисходящую. Такое сочетание звуковысотности прослеживается и в мелодической линии.
Музыка в тахпахе, как отмечает А.А. Аси-новская, подчеркивает границы синтаксических построений, соответствующих друг другу пар строк, цезуру между полустишьями. Рифма, если она выдерживается певцом, отмечается динамическими, ритмическими, звуковысотными средствами, она способствует симметрии мелодического рисунка [2, с. 334-335]. Однако следует обратить внимание на то, что мелодический рисунок не всегда симметричен, поскольку он, во-первых, варьируется, во-вторых, полно-
стью зависит от прозаической речи, пропевае-мой в зависимости от произношения специфических гласных и согласных хакасского языка и соответствующего ударения. Возможно применение симметрии: к форме построения в виде вопроса-ответа, что приводит членение куплета на две части в соответствии со строением стиха; к выбору формы существительного или предлога, но не мелодической линии.
Песни, называемые ыр (длинные песни), близки к тахпахам по строению, сохраняют двухчленную структуру, характер повторов и пр. Для данного вида песен характерно четырехстрочное построение с наличием следующих художественных приемов: противопоставления, синтаксического параллелизма, рифмы. Последнее качество характерно для стихосложения середины XX века, что указывает на то, что песня (ыр) является наиболее молодым жанром. В целом в песне продолжают свое развитие стилистические черты музыкального искусства хакасов.
В заключение подведем некоторые итоги. Музыкально-поэтическое единство свойственно художественному наследию хакасского народа. Музыкальная речь полностью зависит от прозаической. Различное произношение гласных и специфика ударений объясняет неквадратность строения музыкальных интонаций, смещение сильных долей, переменность размера, отсутствие тактовой организации, присущих хакасской музыке в целом.
Характерные языковые особенности тахпаха (строгая выдержанная поэтика с устойчивыми строфическими образованиями, двучленное построение тахпаха, образование поэтической рифмы, аллитерация, разделение строки цезурой на две ритмические группы) находят отражение в музыкальном языке данного жанра.
Сохранение и развитие традиционного музыкально-поэтического языка позволят народу сохранить песеннно-эпическую культуру как основу его духовной культуры.
Литература
1. Алексеев Э.Е. О музыкальной стороне эпоса тюркоязычных народов // Историко-культурные контакты народов алтайской языковой общности: материалы между-нар. алтаист. конф. (PIAC), Ташкент, сентябрь 1986 г. - М., 1986. - С. 3.
2. Асиновская А.А. Хакасы // Музыкальная культура Сибири: в 3-х т. - Новосибирск, 1997. - Т.1, кн.1. -С. 317-345.
3. Каратыгина М. Pax Sonoris как предмет современного музыкознания // Pax Sonoris: история и современность: в 3-х т. - Астрахань, 2008. - С. 38-44.
4. Радлов В.В. Предисловие к V тому образцов народной литературы тюркских племен. - СПб.: Тип. Имп. акад. наук, 1868. - С. 18.
5. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Человек. Общество. - Новосибирск: Наука, 1990. -209 с.
6. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Знак и ритуал / А.М. Сагалаев, И.В. Октябрьская,
Э.Л. Львова, М.С. Усманова. - Новосибирск: Наука, 1990. -209 с.
7. Трояков П.А. К вопросу о хакасском стихосложении // Ученые записки ХНИИЯЛИ. Серия филологическая. - 1964. - №10. - С. 26-43.
8. Унгвицкая М.А. Хакасское народное поэтическое творчество / М.А. Унгвицкая, В.Е. Майногашева. - Абакан: Красноярсккнигиздат, Хакасское отд-ние, 1972. - 311 с.
9. Шевцов В.Н. Героический эпос Хакасии в его национально-музыкальной специфике (к вопросу изучения
фольклора Сибири на современном этапе). - Омск, 1985. -С. 57-60.
10. Шевцов В.Н. Сюжет и музыкальная композиция в героическом эпосе кызыльцев // Проблемы изучения эпоса: тез. докл. и сообщ. науч.-практ. конф. - Клайпеда, 1988. -С. 54-55.
Мазай Лариса Юрьевна, кандидат культурологии, доцент кафедры музыки и музыкального образования, заведующая кафедрой народного художественного творчества Хакассского государственного университета, г. Абакан, e-mail: [email protected].
Mazai Larisa Yurievna, candidate of culturological sciences, associate professor, department of music and musical education, head of the department of art creativity, Khakass State University named after N.F. Katanov, Abakan, e-mail: [email protected].
УДК 781.7 © Н.Ц. Цибудеева
ЗНАЧЕНИЕ ИТАЛЬЯНСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В ФОРМИРОВАНИИ МЛАДОКУЛЬТУРНЫХ ПЕВЧЕСКИХ НАПРАВЛЕНИЙ
Статья посвящена значимости межкультурных контактов в области музыкального исполнительства и музыкальной педагогики на протяжении XIX в. в формировании младокультурных певческих направлений, в результате которых выдающиеся представители итальянской вокальной школы способствовали созданию русской и грузинской академических певческих направлений, а через поколение - бурятской вокальной школы.
Ключевые слова: межкультурные контакты, младокультурное певческое направление, вокальная педагогика, искусство прекрасного пения, национальные певческие школы.
N.Ts. Tsibudeeva
THE IMPORTANCE OF ITALIAN VOCAL PEDAGOGICS FOR FORMATION OF YOING CULTURAL VOCAL SCHOOLS
The article is devoted to the importance of intercultural contacts in the field of musical playing and musical pedagogy in formation of young cultural singing directions during the XIX-th century, as a result, the prominent singers of Italian vocal school helped to formation of the Russian and Georgian academic singing directions, and through one generation - to formation of the Buryat vocal school.
Keywords: intercultural contacts, young cultural singing direction, vocal pedagogy, art of bel canto, national vocal schools.
Социально-исторические условия XIX века, охарактеризованные все более растущим интересом Запада к России, отчетливо проявились в установлении взаимных культурных контактов как в области музыкального исполнительства, так и музыкальной педагогики, когда русские композиторы посещали музыкальные центры европейских стран, зарубежные же исполнители, гастролируя по России, давали частные уроки и надолго задерживались в стране пребывания, становясь, таким образом, у истоков возникновения очагов музыкального образования. Так завязывались долговременные и устойчивые отношения с итальянской вокальной педагогикой, представленной главным образом певцами, которые по окончании исполнительской карье-
ры на родине, приглашались на преподавательскую деятельность в творческие вузы Москвы и Санкт-Петербурга. А воспитав огромное количество учеников и последователей, оставили глубокий след в русской музыкальной культуре.
В то же время нельзя не отметить, что в боязни чрезмерного засилья «италомании» как серьезного препятствия в сохранении национального лица, выдающиеся корифеи русской музыки: М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, А.Н. Серов,
В.В. Стасов, П.И. Чайковский и др., остерегались ее пагубного воздействия на отечественную культуру в лице ее носителей. Так, крупнейший музыкальный критик и композитор А.Н. Серов писал в 1863 г.: «Сердце радуется, что наша русская опера так видимо богатеет ис-
