CC BY
49
УДК 785.161 + 791.9
С. С. Соковиков
канд. пед. наук, доцент
Челябинский государственный
институт культуры,
Челябинск, Россия
E-mail: sokovik49@mail.ru ДЖАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ ЗРЕЛИЩНОЙ КУЛЬТУРЫ
Представлен анализ зрелищных проявлений джазового искусства. Показано, что зре-лищность данного феномена обусловлена историко-генетическими обстоятельствами его происхождения из традиционных обрядово-ритуальных практик африканских, а позже аф-роамериканских общностей. Сам джаз во многом унаследовал эти характерные свойства, включая зрелищное воплощение практик спонтанной импровизации, экспрессивной выразительности, образно-игрового характера действа. Подтверждается, что в зрелищных аспектах джаза находят воплощение его сущностные черты в целом. Даются обоснования релевантности использования концепта «карнавал» как матричной метафоры зрелищной природы джаза в характеристике ее реальных проявлений. Зрелищность джаза рассматривается как свойство, способствующее адаптации этого явления в современных социокультурных условиях.
Ключевые слова: искусство джаза, визуальность, зрелищные искусства, спонтанная визуализация, карнавальность
Для цитирования: Соковиков, С. С. Джаз в пространстве зрелищной культуры / С. С. Соковиков // Вестник культуры и искусств. - 2022. - № 1 (69). - С. 54-61.
Зрелищная культура предстает сферой проявления визуально выраженных практик, порождаемых стремлением культурного субъекта к репрезентации своих интенций, интересов, отношений в образной, эстетически инструментованной форме. Артефакты зрелищной культуры опредмечиваются с помощью визуально-зрелищных выразительных средств, носят динамично-процессуальный характер и обладают выраженным эмоционально-чувственным потенциалом. Из этого ясно, что зрелище возникает и разворачивается как визуальное действо, представленное в реальном пространстве. Музыка же, как известно, искусство временное. Вместе с тем о ее внутренней визуальности и даже зрелищности написано немало. Это свойство способно при восприятии музыки порождать разнообразные зрительные образы. Однако есть музыкальные явления, которым зрелищность не только имманентно присуща, но и неизбежно воплощается в реальных, визуально выраженных формах; к их числу следует отнести искусство джаза.
Зрелищность как одно из сущностных свойств джаза заложена в его генетических корнях. Е. Н. Зачинская отмечает, что джаз как художественное явление возникает в результате эволюции танцевально-музыкальной культуры африканских культур, причем в их контексте танец - «это не способ самовыражения или проявления творчества, это неотъемлемая часть повседневной жизни» [4, с. 53]. Следует только уточнить, что значение протоджазовых форм не сводится к повседневности. Функционально они носили прежде всего обрядово-ритуальный характер и служили пространством «встречи» повседневных и трансцендентальных, сакральных смыслов. Такая пространственно-смысловая коллизия определяет неизбежность сильных эмоционально-чувственных переживаний, вплоть до экстатичных. Они в свою очередь требуют выражения в телесной, визуально выразительной форме. По точному замечанию А. С. Назина, «в понимании психологии и физиологии восприятия африканской музыки очень важны два аспекта: граунд-бит и ритми-
54
ческая полифония <...> вследствие чего такая музыка воспринимается через танец или любое другое действие» [8, с. 151].
В этом смысле характерным примером выступает афроамериканский госпел - жанр духовной религиозной музыки, являющийся как одним из истоков собственно джаза, так и его реальной содержательной частью в дальнейшем. По ходу исполнения госпела «отдельные реплики, достигая наивысшего эмоционального напряжения, переходят в экспрессивные выкрики», а далее «начинается очень своеобразное и впечатляющее представление "ша-утс", или религиозные танцы негров. Трое или четверо стоящих спокойно хлопают в ладоши и отбивают ритм ногами, затем в унисон начинают петь одну из самобытных шаут-мелодий, в то время как другие ходят в один ряд по кругу, также присоединяясь к песне» [9, с. 73-74]. Обратим внимание на термин представление, он симптоматично отражает зрелищность происходящего в госпеле действа. Здесь отчетливо выделяется особенность, отмеченная американским исследователем философских и психологических аспектов музыки Саамом Триве-ди: «Музыкальная выразительность является публичным, объективным свойством музыки, которым она обладает буквально и которое в основном зависит от воспринимаемого или переживаемого сходства между динамичным характером музыки и поведением человеческого тела - его движением, походкой, осанкой и т. д., выражающим определенные эмоциональные состояния» [14, р. 225].
С возникновением и эволюцией джаза зрелищно-экспрессивные аспекты, идущие от спиричуэлс и госпела, не только не были утрачены, но и получили более разнообразные формы проявления. Более того, развитие джаза показало, что «в культуре XX - начала XXI века оказалось востребованным то восприятие музыки, которое было характерно для древних культур, традиционных культур Африки и других народов <...> вместе с активной формой ее восприятия через телодвижение, подпева-ние» [8, с. 153]. Примером прямой проекции традиционно-архаичной зрелищности в джазовое искусство служит ситуация, описанная культовым джазменом Майлзом Дэвисом, од-
ним из творцов таких направлений, как модальный джаз, кул-джаз и фьюжн. В своих воспоминаниях он пишет: «Модальной формой я проникся, посмотрев спектакль африканского балета из Гвинеи. <...> меня совершенно потрясло то, что они там вытворяли, - все эти их па и парящие прыжки. <...> А их ритм! Это было что-то - ритм этих танцовщиков. Я, пока смотрел на них, отбивал такт. И техника у них была как у акробатов. <...> И в этом была вся суть, секрет, то сокровенное искусство, которым они владели. <... > Я не собирался подражать им, но взял их концепцию на вооружение» [3, с. 195-196].
Зрелищностью джаза объясняется его родство с театральным искусством. То, что сценический мюзикл в своем становлении многим обязан джазу, не требует особых доказательств. Однако, на наш взгляд, родство этих явлений значительно глубже и основано на общих принципах структурно-стилевой организации художественной образности. Так, В. Г. Буданов и Т. А. Синицына, предлагая оригинальную концепцию психосемантического языка театра, особо выделяют такую его составляющую, как антропологический джаз, утверждая, что среди множества музыкальных направлений именно он метафорически соответствует актерской игре. Авторы не ограничиваются метафорическим тропом и приводят ряд аргументов более конкретного характера. По их мнению, общим для сфер театра и джаза принципом выступает импровизация: «актер, как исполнитель, очень похож на джазмена, свободно выходящего за рамки музыкального текста и имеющего бесчисленное количество возможностей для вариаций» [2, с. 153]. Другое важнейшее сходство образует спонтанность, претворяющая действие как ординарный процесс в действо как креативный акт, обладающий высоким уровнем образной эффективности, и придающая творческому процессу динамичность: «Важнейшей характеристикой театрального действия как раз и является спонтанность <...> В джазе также нет строгости в гармонии, а есть некая гармоническая традиция, живая, непрерывно меняющаяся и эволюционирующая» [Там же]. Соглашаясь в целом с представленной позицией, стоит также включить в аспекты родства театра и джаза внутреннюю драматургичность
55
(следовательно, потенциальную сценическую зрелищность) последнего.
Подобное обстоятельство опять-таки связано с одним из прототипических предшественников джаза как такового: минстрел-шоу, или «театром менестрелей». Так назывался жанр театрализованных зрелищ, популярных в США в XIX в., включавших комические и пародийные сценки, в которых белые актеры изображали негров. Позже в минстрел-шоу начали принимать участие и афроамериканские исполнители, в силу чего музыкально-зрелищное содержание представлений стало еще более «джазовым». Многие элементы джаза впервые возникали в звуковом пространстве театра менестрелей. Исследователи отмечают, что по сути благодаря менестрелям джаз появился и утвердился на сценических площадках [4, с. 55]. Важно обратить внимание на жанровую пестроту минстрел-шоу: в представлениях соседствовали музыкальные и танцевальные номера, скетчи и пародии, акробатические и другие цирковые жанры, а с 1870-х гг. - даже духовные песнопения спиричуэлс (также один из истоков джаза), которые не только исполнялись вокально, но и разыгрывались, обладая своей внутренней респонсорной драматургией. Можно полагать, что от минстрел-шоу джаз в определенной мере унаследовал мно-гожанровость и полистилистичность, придавшие ему качества образной пластичности и своеобразного протеизма.
Поэтому неудивительно, что при всей жанровой специфичности джаз выступает значимой темой в различных локусах театрально-сценического пространства. Неоспорима его включенность в становление мюзикла как театрально-сценического жанра. Важную роль джаза в возникновении инструментального театра (музыкально-зрелищного явления) подчеркивает В. О. Петров, отмечающий, что экспрессивная действенность джаза «способствовала визуализации исполнительского пространства, что привело к театрализации инструментальной музыки в целом» [10, с. 102]. Джаз находит место и в собственно драматическом театре. Ярким примером тому может служить сотрудничество Валентина Парнаха, самобытного джазмена и хореографа, и Всеволода Мейерхольда.
В 1922 г. В. Парнах пишет режиссеру: «Я хочу провезти в Москву инструменты нового негро-американского оркестра Jazz-band (...), оркестр синкоп и диссонансов, представляющий огромный интерес для эксцентрического театра, цирковых постановок, представлений на площадях, народных манифестаций и увеселений <...>. Jazz-band в то же время - мимический оркестр» [Цит. по: 7]. Обратим внимание: В. Парнах не только перечисляет зрелищные формы, для которых джаз выступает органичной и эффективной составляющей. Он подчеркивает зрелищную значимость выступлений самого ансамбля исполнителей. По возвращении из Парижа В. Парнах создает «Джаз-банд Валентина Пар-наха», музыка которого играет остро выразительную роль в спектаклях В. Мейерхольда «Д. Е.» («Даешь Европу») и «Учитель Бубус». Более того, внутренняя зрелищность джаза «прорастает» в хореографических номерах, пластически передававших атмосферу спектаклей: эксцентрические танцы «Этажи иероглифов» и «Жирафовидный истукан» были поставлены и исполнены самим В. Парнахом именно в «джазовом» стиле, воплощая спонтанную визуализацию музыкально-сценического текста.
Последнее обстоятельство отсылает к теме отношений джаза с таким зрелищным явлением, как хореография. Прямым образом это отразилось в возникновении жанра джазового танца. Импульсом к его зарождению послужил уже упоминавшийся «ринг-шаут» - длительный, полиритмичный со сложной ритмической структурой молитвенный танец афроамерикан-цев, представлявший одно из протоджазовых явлений. Продолжая свое развитие, джазовый танец со второй половины ХХ в. «окончательно утвердился как танцевальная система наряду с классическим танцем и танцем модерн», нередко выступая «основой хореографического действия спектаклей» [4, с. 57]. Однако джаз как тема находит звучание и в пространстве «классического» балета. Примером тому могут служить балетные опусы Э. Сати (например, балет «Parade»), Ф. Пуленка (балет «Лани»), Д. Мийо. Балет Дариуса Мийо « Сотворение мира» (1923) пронизан джазовой энергией и стилистикой. По сюжету (либретто Блеза Сандрара) мир создает троица африканских божеств, что можно
56
считать опосредованной отсылкой к историческим истокам джаза. Его тематика и стилистика определяют весь образный строй балетного действа. По словам Г. Е. Калошиной, «именно раскованность, изумительная свобода всех составляющих джазового музыкального языка, его импровизационность <...> органично отвечали образно-смысловому наполнению создаваемого балета. <... > В пластике балета господствуют африканская и латиноамериканская танцевальные традиции; в музыке царят блюз, спиричуэлс и регтайм. <...> Именно в этом балете джаз впервые в истории музыки имеет основное тематическое значение» [5, с. 56-57].
Таким образом, зрелищность джаза вполне наглядно проявляется в пространстве театрального искусства и хореографии. В них она опосредуется контекстом творческих технологий, присущих этим художественным явлениям. Однако стоит вернуться к мысли В. Парнаха о джаз-банде как «мимическом оркестре» [7], т. е. речь о зрелищности как свойстве самого процесса джазового исполнительства. С полным основанием можно утверждать, что здесь возникает зрелищный эффект, порождаемый в первую очередь чертами самой природы джазовой музыки. В кратком обозначении к таковым следует отнести импровизационность, спонтанность, непосредственную чувственную эмоциональность, игровой характер, ди-алогичность и полилогичность. Синтез этих свойств приводит к тому, что творцы джазовой музыки преобразуют процесс исполнения в зримо выраженное представление. Как совершенно точно отмечает С. А. Амирхано-ва, приводящая множество примеров театрализации в деятельности джазменов, «спонтанная зрелищность была присуща джазу с самого его рождения. <...> Особый дух, возникающий во время исполнения джазовых композиций, во многом ассоциируется не только с музыкой, но и с внешним обликом музыкантов, с их необычным, не регламентированным академическими канонами сценическим поведением. <...> Образы дополняются внешней атрибутикой (костюм, декорации, свет, театрализация и тому подобное)» [1, с. 62-65].
Особо отметим типичное для джазового зрелища обстоятельство: выход за пределы
регламентированных форм поведения. Здесь, как представляется, заложено «зерно» матричного метафорического видения джаза как зрелищного явления в целом. В этом смысле существуют различные варианты подобного матричного подхода. Так, Н. А. Качанова полагает, что современные репрезентации джаза представляют собой зрелища, по характеру совпадающие с театрализованными формами пер-форманса, хэппенинга, энвайронмента, обнаруживая стремление «вовлечь само пространство (городское, природное, сценическое и прочее), предметы быта и утилитарное окружение, а также зрителей в творческий процесс. Благодаря этому эстрадно-джазовые концерты приобретают свойства театрального зрелища, которое разворачивается при непосредственном участии зрителей, подобно творческому акту» [6, с. 227]. В такой зрелищной репрезентации джаза «сосуществуют элементы театра абсурда, шоу и поп-арта» [Там же, с. 228]. Стоит отметить, что в подобной оптике джаз теряет целостность и предстает разрозненными «осколками» различных художественно-эстетических явлений. Разумеется, джазу свойственна своеобразная стилевая протеистичность, однако, во-первых, его современные авангардные ва-риативы не исчерпывают более объемного содержания его сложной целостности, обладающей «матричными» основаниями, что называется, «на все времена». Во-вторых, у перфор-манса, хэппенинга и прочих авангардных форм, как и у джаза, есть прототипические предшественники. Целесообразно полагать, что именно там, при углублении в «исторические времена», и можно обнаружить матричный образ, отвечающий сущностным чертам как джаза, так и любых вариантов его зрелищной репрезентации, включая самые современные.
Обратимся еще раз к особенностям джазового исполнительства. Появление джаза в начале ХХ в. ознаменовало новую ситуацию в европейском типе концертирования: «зрители активно вовлекались в процесс трансляции музыки через танец, хлопки, притопывание», демонстрируя «никак не регламентированное, можно сказать, добровольное участие публики в процессе музыкальной трансляции, ее соучастие в рамках исполнения джазовой
57
импровизации (хлопанье, постукивание, возгласы)» [8, с. 152]. Таким образом, возникает единое пространство сотворчества зрителей и исполнителей, образуя возможности включения в непосредственную, телесно-чувственную реальность, имеющую в то же время образно-эстетические измерения. Такую ситуацию Х.-У. Гумбрехт называет «производством присутствия» - осуществлением в культурном пространстве реальных событий и процессов, вызывающих или усиливающих воздействие на человека именно в непосредственно-телесных аспектах [13, р. 10]. Специфичность джазового «производства присутствия» - в создании демократичной атмосферы деятельного соучастия в творческом процессе, не разделяющем жестко исполнителей и зрителей и выходящем за рамки привычных установок и правил. Сочетание данных свойств вкупе с присущей джазу спонтанной зрелищностью позволяет определить матричную метафору, характеризующую анализируемую ситуацию емко и динамично. Такой метафорой выступает карнавал.
В этом смысле особый интерес представляет позиция британского исследователя Ника Крейна. На основе обстоятельного анализа творчества Луи Армстронга, Телониуса Мон-ка, Диззи Гиллеспи и Билли Холидея он приходит к прямому уподоблению джаза карнавалу. Предлагая читать выступления джазовых музыкантов как карнавальные тексты, Н. Крейн утверждает: «джазовое представление - это пример бахтинского карнавального пространства, которое живет на границе между жизнью и искусством» [12]. Опираясь на концепцию карнавальной культуры М. М. Бахтина, Н. Крейн обнаруживает в джазе его перформативно-зрелищную природу, отмечает в нем присущее карнавалу взаимопревращение «высокой» и «низкой» культур, указывает на выражения гротескного реализма в его телесных ипостасях. Примечательно, что, обращаясь к бахтинскому образу карнавала как прежде всего массовидного явления, с его полифонией и гетероглоссией, в которых теряется голос личности, Н. Крейн делает точное замечание: в пространстве джаза «индивидуальная идентичность постоянно воссоздается через личностное соучастие в групповом исполнительстве»,
приводя в пример творчество Телониуса Мон-ка [12]. Стоит добавить, что эта ситуация многократно и ярко представлена также в мемуарах культового джазмена Майлза Дэвиса [3].
Отмеченное обстоятельство снимает категоричность утверждения « джаз - это карнавал». Однако и метафоричность такой сентенции не абсолютно произвольна. Следует обратить внимание на процесс переозначивания, своеобразного «перевертывания» джазменами изначальной идентичности музыкальных и текстовых структур по ходу исполнения, что вполне соответствует природе карнавальности [12]. Об этом, в частности, свидетельствует история «теа-джаза» - явления, вобравшего стилистику театральной сценичности, эстрадной репризности и музыкальной концертности с привключением цирковой эксцентрики. Помимо полижанровости, присущей, как известно, карнавальным формам, теа-джаз включал практики джазовой переаранжировки классических произведений и разнообразных популярных мелодий, сопровождаемые при исполнении зрелищными элементами, например, пантомимическими [См.: 11, с. 68-69]. Кроме того, зре-лищность, природно присущая и карнавалу, и джазу, находит выражение в, казалось бы, частных аспектах, в том числе в «перевертывании», карнавальном оборотничестве функционального значения элементов материальной среды пространства этих явлений. Можно вспомнить девиз Венецианского карнавала, существующий с XIII в.: A Carnevale ogni scherzo vale! («Для карнавала все сгодится!»). Для джаза вполне приемлема ситуация использования самых разнообразных предметов в функции «музыкальных инструментов» [1, с. 65]. Н. А. Кача-нова приводит пример виртуоза-импровизатора Роберта «Бобби» Макферрина, применяющего в этом качестве «микрофон, деревянную подставку, барный стул, бутылку с водой, лацкан кожаного пиджака слушателя, собственную рубашку, покрытие сцены» [6, с. 227].
Способность к спонтанной функционально-стилевой вариативности, помноженной на действенность зрелищных проявлений, представляет эффективный потенциал адаптации джазового искусства в современной культуре, особенно с учетом энергичного развития
58
ее визуально-зрелищных форм. Особую актуальность зрелищность джаза обретает в контексте перенасыщенности культурного пространства визуальными проекциями поп-музыки, нередко стандартной и низкокачественной. В таких условиях эволюция джазового искусства, идущая по пути усложнения и роста разнообразия, выполняет своеобразную компенсирующую функцию, в первую очередь - в своих «живых» воплощениях. В этом смысле вполне симптоматичным представляется родившийся в XXI в. международный джазовый фестиваль, до сих пор с большим успехом проводящийся в Одессе и имеющий знаковое название «Джаз-карнавал в Одессе».
Таким образом, суммируя изложенное, можно сформулировать следующие выводы:
- зрелищность джаза, обусловленная в том числе особенностями его культурогенезиса, закономерно включает это явление в пространство зрелищной культуры;
- в зрелищности джаза органично воплощаются его родовые черты: экспрессивная выразительность, спонтанная импровизацион-ность, игровая стихия, жанрово-стилевая проте-истичность, непосредственная эмоционально-чувственная динамика, сотворчество джазменов и аудитории;
- матричной метафорой зрелищной природы джаза выступает карнавал как в собственно метафоричной ипостаси, так и в конкретике реальных проявлений;
- гибкость и пластичность зрелищно-образных аспектов джаза обеспечивает его оптимальную адаптацию в современных условиях с учетом интенсивного развития тенденции визуализации культурного пространства.
1. Амирханова, С. А. Джаз как искусство артистического самовыражения / С. А. Амирханова. - Уфа : РИС УГАИ им. З. Исмагилова, 2014. - 193 с.
2. Буданов, В. Г. Квантово-синергетиче-ская онтология обобщенной телесности (III): психосемантический язык театра, антропологический джаз /
B. Г. Буданов, Т. А. Синицына // Культура и искусство. - 2020. - № 12. -
C.138-159.
3. Дэвис, М. Автобиография / М. Дэвис; пер. с англ. Е. Калининой. - Москва : София; Екатеринбург : Ультра. Культура, 2005. - 544 с.
4. Зачинская, Е. Н. Становление джазового танца как самостоятельного жанра хореографии и его развитие в сценический вид искусства / Е. Н. Зачинская // От фольклора до сценических видов танца: Педагогические аспекты образовательного процесса : сб. материалов II междунар. науч.-практ. конф. - Москва : Изд-во Российского гос. ун-та им. А. Н. Косыгина, 2021. - С. 53-58.
5. Калошина, Г. Е. Актуализация понятий «сакральное» и «профанное» в контексте современного музыкознания (на примере сочинений Д. Мийо 20-х гг. ХХ века) / Г. Е. Калошина // Гуманитарные и социально-экономические науки. -2014. - № 1 (74). - С. 52-58.
6. Качанова, Н. А. Эстрадно-джазовое искусство в границах постмодернистского дискурса / Н. А. Качанова // Труды Санкт-Петербургского гос. ин-та культуры. - 2015. - Т. 210. - С. 223-228.
7. Купцова, О. Н. Валентин Парнах в театре Мейерхольда: к истории театральных контактов Советской России и Запада 1920-х гг. / О. Н. Купцова // Новые российские гуманитарные исследования. - 2012. - № 12. - URL: http:// nrgumis.ru/articles/303/ (дата обращения: 07.08.2021).
8. Назин, А. С. Особенности художественного восприятия джаз- и рок-музыки в историческом аспекте /
A. С. Назин // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). - 2013. - № 3 (28). -С.150-153.
9. Переверзева, М. В. Становление жанра госпел в творчестве Т. Э. Дорси (к 120-летию со дня рождения композитора) / М. В. Переверзева // США & Канада: экономика, политика, культура. -2019. - № 49 (5). - С. 68-84.
10. Петров, В. О. Инструментальный театр: историческая пирамида жанра /
B. О. Петров // Культура и искусство. -2012. - № 5. - С. 99-109.
11. Политковская, К. В. Теа-джаз в художественной культуре СССР 19201930-х гг. / К. В. Политковская // Вест-
59
ник Санкт-Петербургского института культуры. - 2018. - № 2 (35). - С. 65-70.
12. Crane N. 2014. Celebrating Jazz: Hybridising the Jazz Identity in Performance and Literature. University of Sheffield. Available from: https://www. academia.edu/7968848/Celebrating_ Jazz_Hybridising_the_Jazz_Identity_in_ Performаnce_and_Literature (дата обращения: 08.08.2021).
13. Gumbrecht H. U. 2004. Production of Presence. What Meaning Cannot Convey. Stanford: Stanford University Press. Р. XVII, 180.
14. Trivedi S. 2011. Resemblance theories. The Routledge Companion to Philosophy and Music (Routledge Philosophy Companions). Ed. T. Gracyk, A. Kania. New York: Taylor & Francis Ltd. P. 223-232.
Получено 10.08.2021
Sergei S. Sokovikov
Candidate of Pedagogic Sciences, Docent
Chelyabinsk State Institute of Culture and Arts, Chelyabinsk, Russia
E-mail: sokovik49@mail.ru
Jazz in the Space of Spectacular Culture
Abstract. The article presents an analysis of the spectacular manifestations of jazz art. It shows that the spectacularity of this phenomenon is due to the historical and genetic circumstances of its origin from the traditional ritual and ritual practices of African, and later African American communities. Jazz itself has largely inherited these characteristic properties, including the spectacular embodiment of the practices of spontaneous improvisation, expressive colorfulness and the figurative and playful nature of the action. The article confirms that the spectacular aspects of jazz are embodied in its essence in general. The author of the article substantiates the relevance of the use of the concept «carnival» as a matrix metaphor of the spectacular nature of jazz in characterizing its real manifestations. The staginess of jazz is considered as a property that contributes to the adaptation of this phenomenon in modern socio-cultural conditions. Keywords: jazz art, visuality, spectacular arts, spontaneous visualization, carnival For citing: Sokovikov S. S. 2022. Jazz in the Space of Spectacular Culture. Culture and Arts Herald. No 1 (69): 54-61.
References
1. Amirkhanova S. 2014. Dzhaz kak iskusstvo artisticheskogo samovyrazheniya [Jazz as an art of artistic expression]. Ufa: RIS UGAI im. Z. Ismagilova. 193 p. (In Russ.).
2. Budanov V., Sinitsyna T. 2020. Quantum-synergetic ontology of generalized corporeality (III): psychosemantic language of theater, anthropological jazz. Kul'tura i iskusstvo [Culture and Art]. No 12: 138-159. (In Russ.).
3. Devis M. 2005. Avtobiografiya [Autobiography]. Transl. from Engl. E. Kalinina. Moscow: Sofiya; Ekaterinburg: UTtra.KuTtura. 544 p. (In Russ.).
4. Zachinskaia E. 2021. Formation of jazz dance as an independent genre of choreography and its development into a stage art form. Ot fol'klora do stsenicheskikh vidov tantsa: Pedagogicheskie aspekty obrazovatel'nogo protsessa [From folklore to stage types of dance: Pedagogical aspects
6O
of the educational process]. Moscow: Izd-vo Rossiyskogo gos. un-ta im. A. N. Kosygina. P. 53-58. (In Russ.).
5. KaLoshina G. 2014. Actualization of the concepts of "sacred" and "profane" in the context of modern musicoLogy (on the example of D. MiLLau's works of the 20s of the XX century)]. The Humanities and socio-economic sciences. No 1 (74): 52-58. (In Russ.).
6. Kachanova N. 2015. Variety-jazz art within the framework of postmodern discourse. Trudy Sankt-Peterburgskogo gos. in-ta kul'tury [Proceedings of the St. Petersburg State Institute of Culture]. Vol. 210: 223-228. (In Russ.).
7. Kuptsova O. 2012. Valentin Parnakh in the MeyerhoLd Theater: on the history of theatrical contacts between Soviet Russia and the West in the 1920s. Novye rossiyskiegumanitarnye issledovaniya [New Russian humanitarian studies]. No 12. Available from: http://nrgumis.ru/articLes/303/ (accessed: 29.07.2021). (In Russ.).
8. Nazin A. 2013. Features of the artistic perception of jazz and rock music in the historical aspect. Society. Environment. Development ("Terra Humana"). No 3 (28): 150-153. (In Russ.).
9. Pereverzeva M. 2019. The becoming of the gospel genre in the creativity of T. E. Dorsey (on the 120th anniversary of the birth of the composer). USA & Canada: Economics, Politics, Culture. No 49 (5): 68-84. (In Russ.).
10. Petrov V. 2012. Instrumental theater: the historical pyramid of the genre. Kul'tura i iskusstvo [Culture and Art]. No 5: 99-109. (In Russ.).
11. PoLitkovskaia K. 2018. Thea-jazz in the artistic culture of the USSR in the 1920s - 1930s. Vestnik Sankt-Peterburgskogo institutata kul'tury [Vestnik of St. Petersburg State Institute of Culture]. No 2 (35): 65-70. (In Russ.).
12. Crane N. 2014. Celebrating Jazz: Hybridising the Jazz Identity in Performance and Literature. University of Sheffield. Available from: https://www.academia.edu/7968848/CeLebrating_Jazz_ Hybridising_the_Jazz_Identity_in_Performance_and_Literature (accessed: 08.08.2021). (In EngL.).
13. Gumbrecht H. 2004. Production of Presence. What Meaning Cannot Convey. Stanford: Stanford University Press. XVII, 180 p. (In EngL.).
14. Trivedi S. 2011. Resemblance theories. The Routledge Companion to Philosophy and Music (Routledge Philosophy Companions). Ed. T. Gracyk, A. Kania. New York: Taylor & Francis Ltd. P. 223-232. (In EngL.).
Received 10.08.2021
Уважаемые читатели и авторы! «Вестник культуры и искусств» представлен в открытом доступе в Научной электронной библиотеке
eLIBRARY.ru
(https://www.elibrary.ru/title_profile.asp?id=62801)
61
