CC BY
111
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.
2 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 25.
3 Там же. С. 31.
4 Сказанное о поп-музыке относится, по-видимому, и к народной песне, чье место поп-музыка с успехом и заняла.
5 “Зимняя сказка” Башлачева. Имеется в виду строчка Б.Г. “Минус тридцать, если диктор не врет” из “-30 C’“.
6 Слово “постмодернизм” употребляется в связи с рок-поэзией в статье: Е.А. Козицкая “Чужое” слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст.
С.Л.КОНСТАНТИНОВА
A.В.КОНСТАНТИНОВ г.Псков
ДЫРКА ОТ БУБЛИКА КАК ПРЕДМЕТ «РУССКОЙ РОКОЛОГИИ»
Не отрицая необходимости филологического изучения текстов песен, традиционно относимых к так называемой "рок-поэзии", следует все же заметить, что большинство исследователей в своей дефиниции термина "рок" исходят прежде всего из социологических или идеологических предпосылок, вольно или невольно основываясь на известном определении
B.Цоя: "Рок - это образ жизни", тогда как рок-музыка и соответственно рок-поэзия представляют собой достаточно строгую систему именно с музыкально-поэтической точки зрения.
Термин "рок" укоренился в общественном сознании в середине 60-х годов прежде всего как название нового жанра, отличного от уже сформированной поп-музыкальной культуры, включившей в себя (а в результате и видоизменившей) первоначально альтернативный ей рок-н-ролл. Реакцией на этот процесс поглощения рок-н-ролла поп-музыкой было и появление так называемого "прогрессивного рока", уже тогда содержащего в себе неодолимое противоречие - блюзовая форма, лежащая в основе жанрового своеобразия рок-музыки, зачастую была нагружена непосильным для нее содержанием. "Порочность (decay) проявилась в творчестве таких артистов, как Moody Blues и Pink Floyd, изобретших для музыки рок-групп некий банальный эквивалент симфоний в духе Малера"1, - столь смелая оценка культовых фигур рока (далее в том же ряду упоминаются Yes, Queen, King Crimson и т.п.) в авторитетной "Энциклопедии популярной музыки ХХ века" Д.Кларка идет явно вразрез с дифирамбами, воздавае-
мыми вышеупомянутым коллективам людьми, страстно желающими доказать себе и другим, что и "рок" может быть "высоким искусством" как в отношении музыки, так и в отношении поэзии2. (Аналогичные попытки наблюдаются и в отечественном "роке", а отсюда - и в работах ему посвященных).
Вместе с тем наличие "идей", даже значительных, и самых глубокомысленных деклараций отнюдь не делает те или иные явления массовой (по сути) культуры подлинными произведениями искусства (в привычном, а не постмодернистском смысле). В исторической перспективе легко наблюдать, как в рок-музыке происходит постоянное появление и усыхание побочных, мутантных, форм при процветании основного направления (существуют даже очень показательные в этом отношении английские термины "mainstream" и "evergreen"). Понять, что такое mainstream применительно к рок-тексту, и, основываясь на его приметах, выявить характерные и исключительные особенности последнего - эта задача до сих пор почему-то не находит своего исследователя.
Такого рода ситуация и приводит к парадоксальному недоразумению - зачастую то, что по сути, наверное, и является рок-текстом (где слово функционирует как компонент вокально-инструментальной композиции) отвергается исследователями как нечто "лишенное смысла", в то время как текстовые массивы, имеющие лишь социо-культурное и зачастую сугубо мифическое отношение к рок-музыке, становятся объектами подробного изучения именно как образцы рок-поэзии ("Наутилус Помпилиус", ранний Шевчук, А.Макаревич и др.). Приклеивая лейбл "рок-поэзия" на те или иные тексты, легко и привычно соотносимые с традиционными поэтическими жанрами, исследователи фактически закрывают доступ к интереснейшим областям поэтического искусства, коренящимся в архаических, зачастую неосознаваемых пластах народной культуры. По большому счету, это даже идет вразрез с реальными тенденциями в развитии популярной музыки (джаза и рока), заключающимися в проявлении, осознании и сближении архаичных музыкальных культур и воссоздании первичной, донациональной world music.
Что же касается собственно "рока", то одна из принципиальных особенностей заключается в его внеевропейском генезисе. Не секрет, что интересующий нас жанр в основе своей имеет, как и глубоко родственный ему джаз, афро-американские корни. И если ситуация с "роком" изначально затемнена идеологемами (для подросших представителей "поколения дворников и сторожей" слово "рок" зачастую является "знаком качества", а не научным термином, что делает их работы комплиментарными и научно необъективными), то ситуация с джазом представляется более ясной и, соответственно более простой для анализа. И подобно тому, как джаз выделяют из массива прочей музыки по его характерным признакам, включающим: импровизацию как формообразующий принцип, особую ритмику
(swing), характерную гармонию (использование эллипсиса и "лохматых" аккордов), неакадемический подход к звукоизвлечению (включая свободную темперацию), отсутствие разграничения между словом и мелодией, включая использование приема слогового интонирования (scat - singing) и др., так и "рок-музыка" есть не образ жизни того или иного артиста или слушателя, но совокупность произведений, описываемая и отграничиваемая от прочей музыкальной продукции своими, лишь ей присущими, признаками. Прежде всего, это отнюдь не инструментарий и аранжировка, а особый, заимствованный из блюза и госпел-сонга механизм взаимоотношения между мелодией и гармонией, во многом обусловленный использованием типичного для народной музыки звукоряда - пентатоники, а также, что для нас особенно важно, характерная ритмика ("пунктир" и "затакт"), неразрывно связанная со звучащим словом. Сюда же примыкают и отдельные вышеуказанные особенности джаза в трансформированном, несколько упрощенном и шаблонизированном виде. Все это и придает произведению особый колорит, по наличию которого слушатель легко, с первых же тактов звучания, может безошибочно его идентифицировать как рок3.
Такого рода музыкальная форма зачастую диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой и потому не всегда понятного людям, не знакомым прежде всего с музыкальным языком (характерно отношение представителей "старшего поколения" к року в 50-60-е годы как к явлению дикому, варварскому и антикультурному).
Между тем, в 90-е годы общим местом стало утверждение о том, что в русском роке, в отличие от западного, первично слово, а не музыка. Но ни для кого не секрет, что рок есть искусство, оперирующее архаичными народными приемами, а доказывать историческую первичность музыки над словом в наши дни уже не приходится4. Для рока в его "классических" формах (как, наверное, и для русской народной песни) типично использование в построении вокальной партии не слов (лексем), а более мелких фонетических единиц - слогов, что изменяет ее функцию с нарративной на ритуальную.
Легко увидеть, что элементы ритуала, где публика не внимает словам певца, а сопереживает экстазу (испытывая "психофизический катарсис"5) является едва ли не главным компонентом рок-шоу. Отсюда становится понятным, почему использование приема скэт, характерного для джаза, столь же характерно и для рок-музыки. Например, в классической песне "Heartbreacker" группы "Rolling Stones" фраза "Doo doo doo doo doo" звучит примерно столько же по времени, сколько и "вербальный" текст, а типичный для всей афро-американской музыки прием "остинато" (длительное повторение короткого ритмомелодического и, соответственно, словесного рисунка) иногда реализован в рок-песне таким образом, что собственно куплет, состоящий из 8 или 12 тактов, по сути содержит одну-
две короткие фразы ( например, в песне "Rolling Stones" "Hot Stuff", 1976). Кроме того, явление, скромно именуемое неакадемическим подходом к звукоизвлечению, может означать не только использование специфических звукорядов и приемов игры на инструментах, но и такой же комплекс приемов вокализации. Скажем, в одной из расшифровок песен Jimi Hendrix'a в напечатанном под нотной линейкой тексте указано: "щелчок языком", "выдох" и т.п., что включает эти компоненты в поэтический текст песни6. Разумеется, в напечатанном виде они имеют очень мало смысла, подобно тому, как заимствованная из блюза "вопросно-ответная" форма (перекличка голоса и гитары, а также практически обязательное использование инструментальных отыгрышей импровизационного характера, продолжающих содержательную часть песни), никоим образом не отражаясь в записи "поэтического текста", на самом деле несут огромную смысловую нагрузку, подобно "пропущенным строфам" романа А.С.Пушкина "Евгений Онегин"7. И, наконец, очень часто, особенно в концертных вариантах, к "официально" существующему, печатному тексту (lyrics) исполнитель добавляет разного рода комментарии, вставные монологи и диалоги со слушателями (примером может служить хотя бы концертная версия песни "Stairway to Heaven" группы "Led Zeppelin").
К сожалению, ни один из этих аспектов не учтен уважаемыми исследователями рок-текста, авторами сборника 1998 года8. Вместо этого нередко анализируются произведения, по формальным музыковедческим или поэтическим признакам относящиеся к каким угодно жанрам, кроме рока. Определение "русский" применительно к року, по сути ничего не добавляет, ибо электрическая аранжировка, возрастные рамки и т.п. (см. работу И.Кормильцева, О.Суровой)9 столь же интенсивно используются и поп-музыкантами, причем зачастую более профессионально и в какой-то степени более "роково" (достаточно послушать, скажем, произведения В.Кузьмина10, упоминание которого рядом с культовыми именами Цоя, Кинчева, Шевчука - просто mauvais ton).
Итак, стоит определиться в терминах. Если рок - это особое мироощущение, то понятие рок-поэзии по сути глубоко вторично и существует лишь по отношению к ряду сопутствующих социо-культурных факторов, при исключении которых оно полностью дематериализуется, подобно дырке от съеденного бублика. Если же рок имеет свои формальные признаки, описание которых мы и попытались тезисно наметить, то изучение феномена рок-поэзия должно вестись более адекватными методами.
В качестве примера псевдо-роковой, на наш взгляд, поэзии приведем фрагмент текста одной из песен А.Макаревича (проанализированного в названном выше сборнике "Русская рок-поэзия: текст и контекст"): Движенья постигая красоту,
Окольного пути не выбирая,
Наметив самый край, пройти по краю,
Переступив запретную черту.
(это лишь один - навскидку приведенный текст - из значительного массива ему подобных). Возникает вопрос: на основании каких признаков, кроме одного - конкретно-исторического, связанного с авторством (А.Макаревич), исследователь относит данный текст к рок-поэзии? Читатель из другого культурного пространства, ничего не знающий о Макаревиче, ни за что не поймет, почему этот фрагмент включен в сборник о рок-поэзии, а текст любого другого, столь же хорошего, стихотворения данным сборником будет проигнорирован; а также почему и абсолютно родственный по мироощущению (и, честно говоря, более "роковый"), и принадлежащий к той же исторической эпохе В.Высоцкий в данном сборнике упоминается лишь в аспекте корней и источников, а, скажем, А.Башлачев включается в этот ряд? Такого же рода вопрос может возникнуть и по отношению к классическим (как по форме, так и по происхождению) поэтическим текстам, исполненным под аккомпанимент электрогитар и ударных. Очевидно, что такого рода использование не переводит подобные тексты в разряд рок-поэзии, исключая те случаи, когда обусловленные рок-музыкальным строем ритмические и фонетические деформации приводят к созданию фактически нового поэтического произведения11.
Мы же, исходя из постулата, что рок, будучи по определению искусством наивным, наиболее полно являет свои признаки именно в произведениях "непрофессиональных", нерафинированных, то есть произведениях "второго эшелона", либо периферийных, попытаемся выявить несогласие между печатным и реально существующим (звучащим) текстом на примере песни "Ворона" псковской группы "Юрьев День" (1998):
По ранней весне вышла замуж ворона белая клюв замерзший а глаза молодые за вора черного вышла замуж за ворона черного углем обросшего береги ему крылья
ворона белая смотрела в черного жила отраженная ручьями текла снегом таяла отчаянно каялась в грехах несвершенных
лишь в черных глазах отраженных
горела и плакала
над ней луна желтая капала
к утру кончалась
ночь оступалась падала
день начинался падалью
день начинался падалью
день начинался падалью
падалью
падалью
Кроме очевидных оппозиционных сцеплений, актуализирующих массу интереснейших архетипических значений, типа "ворона белая" - "ворон черный", "весна" - "зима", "день" - "ночь", "конец" - "начало" и т.п., данный текст заставляет вспомнить широко известную фразу А.Веселовского о том, что "слова коверкаются в угоду ритма"12. Однако здесь происходит не столько "коверканье", сколько проявление второго смысла слова. Скажем, в последней фразе "день начинался падалью падалью падалью" характерное "роковое" сосуществование двух ритмических плоскостей с акцентировкой на вторую долю перетягивает в остинатном повторении "падалью падалью падалью" ударение с первого слога слова на третий, в результате чего оно начинает звучать как "подолью подолью", что в печатном виде абсолютно непроявимо. Вся ритмическая структура текста такова, что он получается многозначным. Обусловленные ритмическим строем музыкальные паузы перегруппировывают слова таким образом, что ожидаемый в звучащем тексте, по первой половине фразы, смысл отрицается дальнейшим развитием. Текст получается текучим, он существует в динамике, в звуковом представлении. Звукоподражательное "у-у", проявляющееся в звучании слова "падалью", представляет собой и традиционно понятый поэтический ассонанс (завывание то ли вьюги, то ли волков), и специфический роковый прием "пения без слов", представленный, конечно, в виде рудиментарном, поскольку авторы не ставили задачу создать произведение, соответствующее каким-либо декларируемым принципам. Немаловажным оказывается здесь включение текста в музыкальную структуру, которую мы, к сожалению, не можем продемонстрировать. Она примерно такова: 16 тактов - интродукция, 16 тактов - инструментальное проведение побочной темы, 32 такта - вокальная тема, 16 тактов - инструментальное проведение, 16 тактов - соло ad libidum - coda. Два последних 16-тактовых квадрата вступают в полемическую связь с предваряющим их звучащим текстом, где инструментальное проведение основной темы создает эффект ожидания продолжения незавершенного куплета, а инструментальная импровизация, данная в контрастной ритмической структуре, резко меняет его характер. Внешне бесстрастная повествовательность текста опрокидывается агоническим, трагедийным разрешением музыкальной фразы, вы-
полняющей в данном случае функцию "эквивалента текста" (термин Ю.Н.Тынянова). Легко увидеть, что в общей структуре песни "слова" занимают всего одну треть композиции и вряд ли сами по себе, будучи напечатанными или даже произнесенными с трибуны, могут исчерпывающе представить замысел и смысл песни. Это, скорее, некий повод (зачин) произведения. Похожим образом, по мнению исследовательницы блюзов В.Д.Конен, "сам замысел только в процессе исполнения и рождается" и становится фактом искусства "только в реальном, высокоиндивидуализи-рованном звуковом воплощении"13. Все это, разумеется, характерно не только для блюза, но и для базирующегося на его музыкальноэстетической системе жанра, с конца 60-х годов и до наших дней именуемого "рок-музыка".
Показанные нами трудности правильного понимания "рок-текста" в отрыве от музыки вскрывают явный недостаток некоторых исследований, использующих в качестве первоисточника не фонограммы либо партитуры, но содержание разного рода сборников, имеющих подзаголовок "тексты песен" и т.п. При этом сама работа как некий метатекст уже не является информационно исчерпывающей. Исследователи почему-то полагают "по умолчанию", что их читатель уже знаком с музыкой и поэтому поймет их правильно. Легко увидеть, что изучение печатного варианта в отрыве от интерпретируемого, звукового, может привести к искажению "исходного" смысла. Не случайно, знаменитое кинчевское четырехкратно повторенное "мы вместе" в конце каждого куплета, будучи прочитанным, отнюдь не актуализирует известный каламбур, который возникает при прослушивании -"мы в месте, только не ясно в каком".
А что же касается неоднократно высказываемых мнений о том, что "русский рок" - это особое явление, со своими, отнюдь не афроамериканскими корнями, то не отрицая значимости упомянутого явления, заметим, что если это рок, то он должен рассматриваться по одним и тем же канонам, что и "классический" жанр с тем же названием. Иначе, нужно просто ввести свой, русский, термин, не употребляя слова "рок". В конце концов, никто не говорит о "русском джазе" даже в случае, если имеют место сугубо русские явления в данном музыкальном жанре. И трио
В.Ганелина всегда исполняло джаз, а ансамбль Д.Покровского - русскую народную музыку, что не мешало двум этим коллективам играть примерно одинаковую роль в общественно-политической жизни известной эпохи и являться выразителями именно мироощущения наиболее передовой и прогрессивной части нашего общества.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 D. Clarke "The Penguin Encyclopedia of Popular Music", Penguin Books, 1990. P. 996.
2 Ни для кого не секрет, что по отношению к европейскому оперносимфоническому искусству "рок" является феноменом регрессивным, в смысле возвращения к архаичным либо маргинальным художественным формам, что вообще характеризует основные тенденции в развитии культуры ХХ века (подр. см. об этом: Дмитриева Н. Живое прошлое. Судьбы искусства: века Х1Х, век ХХ // Иностранная литература. 1988. № 1, 2).
3 Желающие проделать такого рода эксперимент могут послушать, например: А.Романов & К.Никольский Live. 1994 г. В аранжировках нет ничего, кроме голоса и акустической гитары, но тем не менее принадлежность представленных произведений к рок-музыке более чем очевидна.
4 См.: А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М.,1989. С.155-298.
5 Термин А.Н.Веселовского. См.: Веселовский А.Н. Указ. соч. С.156.
6 J.Hendrix. Are You Experienced. М. С.14.
7 См.: Тынянов Ю.Н.. Ритм как конструктивный фактор стиха// Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965.
8 См.: Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
9 См.: И.Кормильцев, О.Сурова. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. С.5-33.
10 Известный хит В.Кузьмина "Красотка" абсолютно не вписывается в разрабатываемую авторами сборника концепцию мироощущения и потому, казалось бы, к рок-музыке не относится. Между тем как, на наш взгляд, представляет собой абсолютно адекватный образец построения музыкальной и текстовой частей произведения в соответствии с художественными принципами рока. Структура песни и собственно поэтического текста, аналогичная, в частности, известным вещам "Satisfaction" и "Melodie" группы "Rolling Stones", несомненно, заимствована из архаичных афроамериканских форм.
11 Пример такого рода творческого обращения с классической поэзией можно найти в альбоме Д.Тухманова "По волне моей памяти" ("Мелодия", 1976).
12 Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 159.
13 Конен В. Рождение джаза. М., 1990. С.231.
Д.М.ДАВЫДОВ
г.Москва
СТАТУС АВТОРА В РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЕ
Вопрос, избранный нами для рассмотрения, представляется в значительной степени зависящим от интерпретации, — причём интерпретации, обусловленной одним из двух принципиально различных подходов к изучению рок-культуры в целом. Упрощённо говоря, это взгляды на феномен
