CC BY
50
Materials an Pflanzen und Tieren // Funfter Bericht der Komission zur wissenschaft. Untersuch. der deutschen Meere in Kiel fur die Jahre 1882-1886. 1887.
17. Gimingham C.H., Spence D.H.N., Watson A. Ecology // Procc. Roy. Soc. -Edinburgh. 1983. - P.84.
18. Освальд. Заметки охотника Енисейской губ. // Природа и охота. - 1886. Январь.
19. Докучаев В.В. Наши степи прежде и теперь // Избр. соч. - М.: Сельхоз-гиз, 1954. - С.449-512.
20. Pearse A.S. Animal Ecology. 1926.
21. Elton Ch. Animal Ecology. 1927.
22. Elton Ch. Animal Ecology. 1932.
23. Chapman R.C. Animal ecology. 1931.
24. Shelford V.E., Towler E.D. Animal communities of the San Juan Channel and adjacent areas // Publ. Pug. Sound Biol. Sta. 1926. Vol. 5.
25. Кашкаров Д.Н., Коровин Е.П. Жизнь пустыни. - М., 1936.
26. КашкаровД.Н. Основы экологии животных. - Л.: Медгиз, 1938.
27. Майр Э. Систематика и происхождение видов с точки зрения зоолога. -М., 1947. - 504с.
28. Майр Э. Зоологический вид и эволюция. - М., 1968. - 597с.
29. Майр Э. Принципы зоологической систематики. - М., 1971. - 454с.
30. Майр Э. Популяции, виды и эволюция. - М., 1974. - 460с.
31. Майр Э., Линсли Э., Юзингер Р. Методы и принципы зоологической систематики. - М., 1956. - 352с.
32. Воронцов Н.Н. Значение изучения хромосомных наборов для систематики млекопитающих // Бюлл. МОИП, отд. биол., Т. LXIII, вып. 2, 1958. - С.5-36.
33. Орлов В.Н. Кариосистематика млекопитающих. Цитогенетические методы в систематике млекопитающих. - М., 1974. - С.1-207.
34. Мейер М.Н., Орлов В.Н., Схолль Е.Д. О номенклатуре 46- и 54-хромо-сомных полевок типа Microtus arvalis Pall. (Rodentia, Cricetidae) // Зоол. журн., т. LI, вып. 1. - 1972. - С. 157-161.
35. Шварц С.С. Проблема вида и новые методы систематики // Экспериментальные исследования проблемы вида. Труды Ин-та экологии раст. и животн. Уральского научн. центра АН СССР. - Свердловск, 1973. - Вып. 86. - С.3-18.
36. Кириков С.В. Птицы и млекопитающие в условиях ландшафтов южной оконечности Урала. - 1952.
37. Кириков С.В. Изменения животного мира в природных зонах СССР. -
1959. - Ч.1: Степная зона и лесостепь.
38. Кириков С.В. Изменения животного мира в природных зонах СССР. -
1960. - Ч.П: Лесная зона и лесотундра.
39. Положенцев П.А., Никифорук К.С. Животный мир Башкирии. - 1949.
40. Чернявская С.И. Млекопитающие заповедника «Денежкин Камень». - 1959.
41. Марвин М.Я. Фауна наземных позвоночных Урала. - Свердловск, 1969.
- Вып. 1: Млекопитающие.
А.А. Фокин
ДУХОВНОЕ И ТЕЛЕСНОЕ В ПОЭТИКЕ РОМАНА И.Д. СУРГУЧЕВА
«РОТОНДА»
Подводя в конце 1950-х годов некоторые итоги развития русской литературы в первой половине ХХ века, М. Гофман в своем большом перечне русских писа-
телей, покинувших Россию и ставших эмигрантами, одним «из самых оригинальных, крупных и своеобразных» назвал писателя И.Д. Сургучева, подчеркнув при этом, что «язык его стал еще более сочным и богатым» [1]. Сегодня, в год 125летнего юбилея со дня рождения Ильи Дмитриевича Сургучева, когда наконец-то возвращается на родину все написанное этим, безусловно, самобытным и выдающимся прозаиком и драматургом, в справедливости слов критика могут убедиться и читатели современной России. Пока сложно перечислить все рассказы и повести Сургучева, дать им адекватную литературоведческую оценку: усилиями энтузиастов его собрание сочинений только еще готовится к выходу в свет. Но мимо одного его произведения пройти невозможно уже сейчас - это роман «Ротонда». Написанный уже в Париже он получил особую известность, его знает весь литературный мир: «она [эта книга - А.Ф.] посвящена и носит отпечаток монпарнасского быта, - того, где варилась в собственном соку молодая русская литература, - «русского монпарнаса»».
Впервые роман «Ротонда» И.Д. Сургучев отдал на суд публике в 1928 году, хотя с отдельными его главами читатели уже были знакомы по публикациям в парижской газете русской диаспоры «Возрождение». Но тогда эти главы воспринимались скорее как законченные самостоятельные рассказы, в которых, тем не менее, можно было усмотреть общую сюжетную линию. В целом же виде роман представлял собой уже нечто иное, хотя и сохранялась некоторая бесфабульность повествования, с обширными лирическими отступлениями. Второе издание романа «Ротонда» издательство «Возрождение» осуществило уже в 1952 году, а россияне могли с ним познакомиться по публикации в журнале «Юность» за 1998 год, где он печатался с подзаголовком «Психологический роман» [2]. С этим «ярлычком» редакторов и публикаторов вполне можно согласиться, ведь действительно, в романе «Ротонда» получили развитие многолетние жанровые и стилистические поиски писателя.
Активное использование фантастики, подчеркнутая неустойчивость пространственно-временных рамок, переплетение реального и потустороннего, включение в текст скрытых цитат, смешение стилей - все это позволяло говорить о том, что роман был написан в манере, ранее не свойственной автору. Новаторство романа было столь глубоко, что даже в 1952 году, то есть при переиздании «Ротонды» почти через четверть века, Г. Адамович озаглавил рецензию «Современный роман» [3]. Однако формальные поиски не были для Сургучева самоцелью. Метатекст романа позволяет понять причины, заставившие писателя искать новые художественные приемы. Для того чтобы передать «эмигрантское» мироощущение, создать достоверный психологический образ, автору пришлось отказаться от привычной реалистической модели. Главный герой говорит о себе, что он - «человек из маскарада», и далее поясняет, какой маскарад он имеет в виду: «Вы, конечно, из географии знаете Черное море и Крымский полуостров. Вот однажды лет десять тому назад, от этого полуострова отвалило шестьдесят больших, перегруженных кораблей. На них плыли генералы, офицеры, солдаты, архиереи, писатели, священники, художники, адвокаты, газетчики, купцы, нотариусы, актеры, музыканты и множество женщин. Высадившись на чуждом берегу, эти люди повели неслыханный маскарад» [1, С.45].
Почти все герои романа Сургучева носят «маски», но для одних это игра, для других средство скрыть настоящее свое лицо, для третьих же маска становится лишь одним из подлинных обликов. Писатель стремится разорвать принятую схему, связывающую внутреннее и внешнее, показывает, что внешнее - лишь маска, лишь один из возможных обликов, потеря которого не есть утрата души, но средство провидеть подлинный дух свой.
Как и в известнейшем дореволюционном своем произведении - повести «Губернатор» [4], принесшей ему, без преувеличения всероссийскую славу, - Сур-гучев стремится сделать главного героя «Ротонды», от лица которого ведется пове-
ствование, человеком «без имени», скорее символом-маской, чем конкретным типом, наделяя его при этом массой индивидуальных черт. Перед читателем возникает не образ, а силуэт, и целый ряд случайных, на первый взгляд, подробностей и деталей оживляют его. Так, мы узнаем, что он - русский эмигрант, дирижер оркестра в театре лилипутов, композитор, чья мятущаяся душа не может найти спасения. Но что самое важное для нас, мы узнаем, что он коренной ставропольчанин, и в своих снах, мечтах, болезненных галлюцинациях все время возвращается в родной город. И описания бульваров, фонтанов, домов, соборов и даже звуков, запахов, вкусов Ставрополя, представленных Сургучевым, делают этот город лучшим, если не райским уголком земли. Прошлое постоянно напоминает о себе, но уже не герой вспоминает о былом (то есть не ностальгия), а само прошлое, предки, традиции, культура приходят в настоящее героя.
Центральная сюжетная линия романа - турне эмигрантской труппы лилипутов по Франции, Испании, Голландии. Мытарства русского артиста, руководителя оркестра по чужим градам и весям, его любовь к прекрасной иностранке не исчерпывают, однако, содержание произведения, в котором главное - лирико-философская «подсветка», идущая от автора, излюбленный им чеховский «второй план». Сургучев стремится использовать все традиционные для романа мотивы - мотив тайны, мотив дуэли, мотив странничества, мотив сна и, конечно, мотив поиска идеальной любви. Даже «география» событий романа - Петербург, Антверпен, Париж, Мадрид - носит скорее «романный», нежели реальный характер. Но это причудливое переплетение все-таки оказывается всего-навсего самой простой, обыденной, «неприкрашенной» жизнью. В этом, по мнению Г. Адамовича, и состоит «большая удача автора». Если вновь обратиться к метатексту романа, то можно узнать и точку зрения самого Сургучева, вложившего в уста своего героя следующие утверждения: «Мне хочется вступиться за шаблоны. Очень часто шаблоны стали ими только потому, что в первооснове своей заключали зерна гениальности», «я понимаю писателя, который за каждым обыденным и надоевшим словом способен приоткрыть чудо, за этим словом таящееся» [1, С.63]. Но есть в романе мотив, который не может быть отнесен ко второму плану, он скорее внеплановый. Это мотив родины - и малой родины, и родины-России. Сургучев уходит от мечты о родине, как мечте о прошлом, что было общим местом в литературе эмиграции; Родина для него возвращается как подлинная мечта, как претворение настоящего, а не возвращение прошлого. Родина в романе приобретает историческую и национальную конкретность.
Ни ностальгической тоски, ни сожалений, ни пессимизма или мрачных настроений в романе «Ротонда» нет. Интересы Сургучева лежат в сфере человеческих чувств. Бытовой элемент оттесняется на задний план экзотикой и введением романтико-фантастических черт. Хотя писатель всегда тяготел к изображению глубоко интимных переживаний, ему и на этот раз удалось удержаться на грани, за которой остается пошлость, банальность и неестественность.
Все пространство романа автор делит на два мира: мир истинный, наполненный духовностью, русскими традициями, и мир ложный, ставший таковым в результате неправильного пути развития рода, общества, государства. Сургучев объясняет современные исторические события со свойственным его стилю универсализмом, прибегая к мифу о первородном грехе. Однако и это подчеркивает необычайное своеобразие писателя: свои размышления он вкладывает в уста не человека, а бога римской мифологии - Юпитера. Но интересует он его не как явление действительности, обладающее определенными социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как облик, отражающий черты своего времени, а как некая высшая инстанция, которая имеет право судить и критиковать человека.
Обращается Сургучев к античной мифологии не случайно. Феномен антич-
ности давал ему возможность максимально дистанцироваться от происходящих в современном мире событий, что, в свою очередь, позволяло изложить авторскую оценку истории человечества. Юпитер, таким образом, становится «голосом автора» в романе, выразителем его мнения об универсальных законах мироздания и бытия. Так, он не ставит под сомнение христианские догмы, но подвергает жесточайшей критике человека, пошедшего не по тому пути. Земля, объясняет Юпитер, всего лишь песчинка среди миллиардов других миров, а созданная на ней цивилизация -это черновой набросок, «театрик со скуки», где «Сократ - герой-резонер, Клеопатра -героиня, Юлий Цезарь - первый любовник, Нерон - комик-буфф» [1, С.53]. Но люди оказались плохими актерами в этом космическом театре. Вернувшись на Землю через две тысячи лет, Юпитер увидел лишь костры, тюрьмы, казни и войны, лозунгом человека стала пословица «homo homini lupus est», а сами люди превратились в горделивых, самовлюбленных франтов, не уважающих ни жизнь, ни смерть. Все знания, с таким трудом добытые человеком, оказываются бессмысленны, по мнению Юпитера, так как служат войне. В процессе своего развития, заключает он, человек не стал лучше, более того, он растерял многое из того, что было дано ему свыше.
Юпитер не останавливается на простой критике человечества, он дает объяснение первопричины всех бед, рассказывая притчу о выгнанной из дома собаке и проводя параллель между нею и человеком, выгнанным из Рая:
«Некий человек ждет гостей, и с вечера зажарил добрый кусок телятины. Ночью его собака стащила эту телятину и съела. Что делает утром человек? Он бьет собаку и выгоняет ее из своего имения. Что делает собака? Она плачет, скулит, визжит и царапает когтями дерево ворот. Это - естественно. Но что бы вы сказали, если бы собака в припадке раскаяния вдруг смастерила бы штаны, надела бы их и в таком виде явилась к вам? Вы подумали бы: собака взбесилась. Теперь. Вы, люди, нарушили данную вам заповедь, и вас выгнали из рая. Естественно, что вы должны были бы плакать, биться головой о стену, грызть кулак или вырвать язык, чувство вкуса. Что же делаете вы? Вы вдруг ни с того ни с сего начинаете стыдиться вашей наготы. Почему? При чем тут на гота? Чем она была виновата в данном случае? Но, устыдившись наготы, вы надели вокруг пояса связку виноградных листьев, то есть первый вариант штанов. Что это такое? Где логика? <... > На самом деле все очень просто. От горя люди сошли с ума и поэтому ни с того ни с сего напялили на себя штаны. <... > Вся ваша цивилизация построена на этом стыде наготы, на стыде необъяснимом, нелогичном, сумасшедшем. На ложном стыде люди построили ложную цивилизацию, и вот тот источник, который отравляет вашу жизнь. Рай - это Земля, и вы, действительно, изгнаны из него. И только одна собака добровольно ушла с вами. Все остальные: звери, птицы, насекомые, оставшиеся в раю, ненавидят вас, изгнанников. Вместе с вами все зверье ненавидит и изменницу -собаку: вот почему кот всегда готов ей выцарапать глаза... » [1, С.53].
Пытаясь найти универсальный ключ к разгадке исторического процесса, Юпитер видит его в нелогичности цивилизации, созданной сумасшедшим. Ведь в Раю у человека было все, а своими действиями он потерял это. Но главный смысл, какой Сургучев хотел донести до читателя посредством Юпитера, по нашему мнению, в том, что человеком в момент совершения греха двигала непреодолимая жажда познания нового. Причем, идя на это, человек обладал свободой воли, а стал в результате рабом греха только потому, что он, будучи не в силах вернуться к правильности или вновь обрести ее, не может не грешить. А значит, вся его дальнейшая деятельность, основанная на свободе воли, не приведет ни к чему, кроме создания заведомо ложной цивилизации, где нашлось место только революциям и войнам.
Выдвинув тезис о ложной цивилизации, построенной по принципам «несвободы», далее Сургучев подкрепляет его, давая описание искусственной, карна-
вальной европейской жизни, в которую попадают русские эмигранты, вынужденные играть ту или иную роль, как куклы в театре марионеток (в этой связи антитетично воспринимается параллель: театр лилипутов - «театр-жизнь»). Здесь автор предлагает читателю иную концепцию истории, изложенную непосредственно главным героем - «человеком из маскарада»:
«Вы в Европе живете и не замечаете, сколько около вас ряженых и загримированных людей. Бал затянулся слишком долго, но танцевальная зала заперта на ключ и выхода нет. В зале уже жарко, буфеты - опустошены, а музыка играет. У этих людей создалась маскарадная психология, и даже в их искусстве укрепились маскарадные тенденции.
Председателя домового комитета из Одессы они облекают в наполеоновский костюм, то есть в серый сюртук, в ботфорты, в треуголку, и на живот ему накладывают театральную толщинку. Аптекаршу из Тирасполя облачают в платья Екатерины Великой, а на старичка Доливара, скрипача из Ставрополя-Кавказского, напяливают парик Бетховена, взятый из костюмерной «Одеона». Маскарады, маскарады, маскарады. В этой маскарадной зале вытанцовываю и я» [1, С.45].
Вот ужасающая картина современной автору картины мира, это жизнь, где нет места настоящему, подлинному, где приходится играть отведенную роль, причем как в театре, так и в реальной жизни. Описывая ее, Сургучев обращается к широкому литературному контексту, даже привлекает элементы поэтики карнавала, но делает это с одной целью, - как можно ярче и образнее передать европейский мир несвободы, поскольку само возникновение карнавала в Средние века было связано с официализацией жизни вообще.
Главный герой романа не принимает происходящий маскарад, участником которого он стал поневоле. Он моделирует свой мир (мир свободы) через ассоциации с Родиной, получающий свое вещественное воплощение в предметах, экстраполирующих Россию (русский ресторан «Добро пожаловать»; русская монета, которая приносит физическое облегчение герою, когда он прикладывает ее к груди).
Позиция главного героя и его русский национальный характер проявляются довольно отчетливо в следующих его размышлениях:
«Я понял, что и жена, и лилипуты, и директор, и Антверпен - все это не существенно и преходяще. Главное в том, что ничто здешнее не пристало ко мне, и я ни к чему не пристал и пристать не могу: я чужд и этому городу, и этой земле, и этому небу, и даже этим звездам, которые стоят не на тех местах, на которых я знал их когда-то... Большая Медведица должна быть за дровяным сараем, а тут она где-то в центре, на видном месте. Я понял, что мне нужно быть сейчас не здесь, а ехать в почтовом поезде из Ростова в Москву, целый час стоять в Воронеже и чувствовать перемену климата: прощайте, тополя, и здравствуйте, березы. И еще главнее: слышать меняющийся акцент и ритм речи, и твердое «о». Есть борщ и в нем - кусочек черкасского мяса, пить пиво из бутылки с выдавленными буквами, читать вчерашние московские и петербургские газеты и в петербургских, на первой странице, - продолговатые театральные объявления» [1, С.72].
Эта невыразимая тоска по Родине, которой пропитан весь роман и которую личностно переживает автор, все же остается тоской об утраченном, именно так ее нужно интерпретировать. Это понимает и сам главный герой: «Успокойся. Твоя Россия ушла в подводное царство, как град Китеж», - говорит он себе, как бы возвращаясь на землю. Православная Россия, ушла в небытие, а история как жизненный процесс продолжается. И хотя главный герой не хочет, да и не может полностью ассимилироваться с европейцами, автор предлагает ему следующий выход: герою снится сон, где предки говорят ему о сыне, который должен родиться от бельгийской девушки Дениз, сыне, который будет русским лишь на половину. Чтобы закрепить его на-
циональную принадлежность, а значит и менталитет (исконно русские корни), они предлагают принять его в русскую православную общину, причем совершают над главным героем обряд пробуждения души. Таким образом, его сын будет чувствовать себя свободным в Европе, но в то же время сохранит русскую Душу.
В описаниях чувств, в передаче психологических черт характеров персонажей романа Сургучев показал себя «тонким эстетом, требовательным к себе художником, не допускающим фальшивых красок и ненужных слов». Анализируя роман, Георгий Мейер недаром отмечал: «Слитность тела, души и духа дает Сургучеву возможность с неподражаемой естественностью, непринужденностью переходить непосредственно от описания телесных, утробных брожений к уловлению в словесные сети самых мимолетных душевных ощущений, молниеносных вспышек духа. При этом неотступно чувствует Сургучев присутствие в жизни чьей-то высшей непостижимой воли нами владеющей, охраняющей нас и проверяющей все наши помыслы и поступки» [5].
Творчество художника живет новым, совершенно исключительным. Оно своим появлением всегда обогащает мир нежданной новизной. В «Ротонде» много нового, много неожиданных, поражающих находок. Но самое неожиданное в романе
- это особая способность автора соединять, до него в русской словесности разъединенное, друг другу инопланное. Поразительным образом Сургучев соединяет в своем романе области душевно-телесную и духовно-телесную, ибо видит мир по-церковному иерархически и следовательно так, как видел его в детстве, стоя в храме у обедни: вот колокольный звон - преображенная материя, взывающая к небу, вот молящиеся и хор - соборная душа, вопиющая к Богу, а вот алтарь - горняя обитель, и в ней священник - дух возносящий дары. И отношение Сургучева ко всему свершающемуся в романе простое и ясное, как молитва его героя - российского изгнанника, случайно попавшего в католический храм, перед иконой Богородицы «Упование»:
«Матерь Божия, Упование, вам надобно поднять ваши опущенные вежды и взглянуть на нас. Нам все труднее и труднее жить на чужой земле. Пора открыть нам ворота нашего дома. Мы уже стали забывать улицы своих городов, очертания своих гор, воздух своих степей и, вероятно, пришли в упадок могилы отцов наших и надо их поправить. Мы знаем, что по заслугам несем наказание наше, но не гневайтесь на нас до конца, сократите сроки и не входите в суд с рабами своими. Мы не смеем обещать вам ни мраморных досок, ни золотых букв, но мы обещаем вам сердце чистое и дух правый. Поторопитесь же, Упование, поднимите вежды ваши» [1, С.66-67].
Новаторские поиски писателя в области жанра и поэтики были встречены неоднозначно. Многие осуждали Сургучева за вульгарность, «корявость», иные называли его мистиком. Впрочем, понять художника современникам всегда не легко. Читатель, усвоивший со школьной скамьи поэтику Достоевского и Чехова, постигший «диалектику души» Горького, Бунина и Андреева, застрахованный от обуревавших читателей ХХ века неизменно ядовитых «-измов», без труда примет и безусловно оправдает духовные и нравственные искания Сургучева в «Ротонде» - пожалуй, центральном произведении писателя эмигрантского периода.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Гофман М. Русская литература в эмиграции // Возрождение. - 1957. -№70. - С.17.
2. Сургучев И.Д. Ротонда: Роман из жизни эмиграции. - Париж: Изд-во «Возрождение», 1928. - 320с.; Сургучев И.Д. Ротонда: Психологический роман // Юность.
- 1998. - №1. - С.36-74; №2. - С.18-56.
3. Адамович Г. Современный роман // Грани. - 1952. - №14. - С.118.
4. Сургучев И.Д. Губернатор: Повесть // Знание. Кн. XXXIX. - СПб., 1912. - 260с.
5. Мейер Г. На грани сна и бдения: О российских грезах и о «Ротонде» Сургучева // Возрождение. - 1957. - №62. - С.117.
А.Ф. Иорданов
ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ИССЛЕДОВАНИЮ СЕМАНТИКО-КАТЕГОРИАЛЬНЫХ СТРУКТУР ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ ЛИЧНОСТНЫХ КОНСТРУКТОВ
Одна из отличительных черт современной гуманитарной науки - интерес к личности, человеческой индивидуальности. Поэтому личностный принцип, индивидуальный субъективный подход являются важными положениями психологии, психолингвистики и антропоцентрического направления в лингвистике. Вместе с тем остро ощущается нехватка адекватных диагностических методов и средств, предназначенных для реализации этих положений на практике. Сегодня необходимо разрабатывать специальный инструментарий, который бы позволил включать в научный анализ не только общее и типичное, но и единичное и уникальное в личности человека. Предлагаемая статья посвящена как раз этому аспекту проблемы - анализу возможностей использования новой экспериментальной парадигмы для попытки выйти за пределы наблюдения общеязыковых соответствий между словом и реальным объектом и исследовать когнитивные структуры, стоящие за индивидуальными особенностями языковой личности.
Известный отечественный языковед и философ А.А. Потебня, развивший теорию ближайшего и дальнейшего значения слова, отмечал, что знания людей о мире отнюдь не тождественны, и это сказывается на том содержании, которое они вкладывают в слова. Люди понимают друг друга в процессе общения потому, что в содержании слов есть нечто общее. Это равное, одинаковое в содержании слова Потебня называл его ближайшим значением. Именно этот вид значения делает, по мнению А.А. Потебни, язык средством общения, тем не менее у слова есть еще и другое, различное, меняющееся от индивида к индивиду дальнейшее значение, которое «у каждого различное по качеству и количеству элементов» [5, С.20]. Та же идея имплицитно присутствует в рассуждениях психологов и психолингвистов, настаивающих на разведении категорий «значение» и «смысл». Так, говоря о «реальной двойственности» существования значений для субъекта, А.Н. Леонтьев справедливо отмечал, что речь тут идет, с одной стороны, «об особенностях функционирования знаний, понятий, мысленных моделей и т.п. ... в системе отношений общества..., а с другой - в деятельности индивида; в этой второй своей жизни значения индивидуализируются и субъективизируются» [3, С.136].
Реконструкция «видения мира» глазами другого реализуется нами в реконструкции систем индивидуальных значений (личностных смыслов), через призму которых происходит восприятие мира субъектом. Средством решения этой задачи выступает построение субъективных семантических пространств для различных содержательных областей при помощи метода «личностных конструктов», разработанного Дж. Келли в рамках когнитивного подхода к изучению личности. Будучи связанной, прежде всего, с психологией по материалу, эту технику, на наш взгляд, вполне возможно наполнить собственно лингвистическим содержанием, трансформировав в психолингвистическую. Психолингвистические же методы позволяют воссоздать индивидуальную систему значений непосредственно в речемыслительной деятельности конкретного субъекта, так сказать, в «режиме употребления».
