CC BY
29
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 42. С. 48-59 БОТ: 10.15382Мш^202142.48-59
Белогубова Юлия Вячеславовна,
аспирант кафедры истории и теории музыки ФЦП ПСТГУ Российская Федерация, 127051,
г. Москва, Лихов пер., 6/1 1шНуа_97-97@таИ га ОКСГО: 0000-0001-5247-8282
Духовно-музыкальная цензура в России в эпоху правления императора Николая I
Ю. В. Белогубова
Аннотация: В статье рассматривается один из периодов деятельности духовно-музыкальной цензуры в Российской империи — эпоха правления императора Николая I. Со времен передачи Екатериной II именного права на цензуру духовной музыки, сочиняемой во всей стране, Д. С. Бортнянскому и вплоть до конфликта Н. И. Бахметева с П. И. Юргенсоном, Придворная певческая капелла являлась главным цензурным органом. Однако, поскольку речь идет о церковной музыке, исполняемой за богослужением, закономерно то, что порой в процессе одобрения или неодобрения духовно-музыкальных сочинений принимали участие и духовные власти, в частности Святейший Синод. Так, между директором Капеллы А. Ф. Львовым и членом Святейшего Синода митрополитом Филаретом (Дроздовым) возникло противостояние, связанное с написанием Львовым оратории «Молитва у Креста», в результате которого это сочинение так и не было издано. В статье также рассматривается влияние цензурных запретов на церковно-музыкальную жизнь общества: как отрицательные, так и положительные стороны духовно-музыкальной цензуры.
Ключевые слова: духовно-музыкальная цензура, А. Ф. Львов, Придворная певческая капелла, Святейший Синод, русская духовная музыка, эпоха Николая I.
Духовная цензура является темой многих статей и книг, написанных отечественными исследователями в последнее время. Это свидетельствует об устойчивом интересе к проблеме «запрета», цензурных постановлений и разрешений. Вместе с тем духовно-музыкальная цензура, ее влияние на композиторское творчество, стимулирование или запрещение сочинений церковной музыки, рекомендации властей (государя и Святейшего Синода) по использованию определенных песнопений за богослужением — все это по-прежнему остается малоизученным явлением. Попытаемся разобраться в этой проблеме, осветив один из самых яр-
© Белогубова Ю. В., 2021.
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 42. С. 48-59.
ких этапов функционирования духовно-музыкальной цензуры в России — эпоху правления Николая I.
Если 1-я четверть XIX столетия прошла практически в полном единомыслии Синода, цензурного комитета и директора Придворной певческой капеллы1, то о рассматриваемом нами периоде это сказать трудно.
В вопросах духовно-музыкальной цензуры роль двух столиц — Петербурга и Москвы — оказывалась различной. Напомним, что комитеты, осуществлявшие цензурный надзор, всю 1-ю пол. XIX в. организовывались при духовных академиях: в Петербурге — в 1804 г., в Москве — в 1814 г., при Киевской академии — в 1819 г., при Казанской — в 1845 г.2 В изданном в 1808 г. «Докладе Комитета о усовершении духовных училищ, и начертании правил о образовании сих училищ...» были также прописаны действия цензоров и комитетов. Цензурный комитет состоял из трех членов Академии, состав которых обновлялся «по выбору ея (академии) чрез три года». И без одобрения этого комитета «никакое духовное сочинение не мо[гло] быть издано в округе Академии»3.
В 1857 г. Петербургский духовный цензурный комитет обособился от Академии, с 1869 г. по его примеру обособились и остальные комитеты. Если цензурный комитет в Петербурге испытывал тройное давление: от Св. Синода, петербургского митрополита и императорского Дома, то Московский Духовный цензурный комитет находился в тесной зависимости лишь от митрополита Филарета (Дроздова), своего епархиального властителя. Москва к тому времени уже давно ассоциировалась с «хранительницей старины», что духовными властями весьма поддерживалось.
Весьма показательной была история творческого конфликта директора Придворной певческой капеллы А. Ф. Львова с московским митрополитом Филаретом, ярко иллюстрирующая влияние Синода или отдельных иерархов Церкви на деятельность главного музыкального цензора4.
Алексей Федорович Львов (1798—1870) получил исключительное для того времени признание как выдающийся скрипач и композитор не только на родине, но и в Европе (ил. 1). Многие европейские музыканты (в их числе
1 Напомним, что начиная с пребывания на посту директора Придворной капеллы Д. С. Бортнянского именно Придворная певческая капелла являлась главным органом, осуществляющим деятельность духовно-музыкальной цензуры в России.
2 См.: Котович А. Н. Комитеты духовно-цензурные // Богословская энциклопедия. Т. XII / сост. Н. Н. Глубоковский. Издание преемников профессора А. П. Лопухина. СПб.: Слово, 1911. C. 480-483. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Lopuhin/pravoslavnaja-bogo-slovskaja-entsiklopedya-ili-bogoslovsky-entsiklopedichesky-slovar-tom-12-knigi-simvolicheskie-konstantinopol/116
3 Доклад Комитета о усовершении духовных училищ, и начертание правил о образовании сих училищ и содержании духовенства при церквах служащаго: С приложением имянных высочайших указов по сему предмету последовавших. СПб.: При Святейшем правительствующем Синоде, 1808. С. 89.
4 Святитель Филарет (в миру Василий Михайлович Дроздов; 1782-1867), митрополит Московский и Коломенский, постоянный член Святейшего Синода, первый доктор богословия в России. Самым масштабным делом его жизни считается перевод книг Священного Писания на русский язык.
и Рихард Вагнер) ценили сделанную им в 1831 г. оркестровую версию оратории Джован-ни Перголези «Stabat Mater»5.
В 1850 г. Львов взялся за сочинение собственной духовной оратории «Stabat Mater», вдохновленный, конечно, сочинением знаменитого итальянского маэстро. В своем опусе композитор хотел объединить европейские и русские традиции. Стоит отметить, что эта идея волновала многих музыкантов: примерно в те же годы ее высказал М. И. Глинка, считая возможным «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»6.
При создании первой духовной русской оратории (или кантаты) Львов ориентировался, с одной стороны, на православную хоровую традицию, с другой — на каноны европейской культуры (нормы ораториального жанра, особенности музыкального отображения канонического текста, необходимость чередовать сольные и хоровые эпизоды и т. д.)7.
Связь львовского произведения с православными традициями сразу же была отмечена современниками: хоровая партия третьей части сочинения написана в свободном метре, что ассоциировалось со старинными церковными роспевами8. Желание придать оратории большую «русскость» привело Львова к использованию текста на русском языке (по сведениям С. К. Лащенко9, авторами русского перевода были Василий Андреевич Жуковский и Нестор Васильевич Кукольник10). Соответственно изменилось и название произведения: вместо «Stabat Mater» — «Молитва у Креста». Задуманная как небольшая кантата,
5 См. об этом: Лащенко С. К. Европейский триумф русского композитора Stabat Mater Дж. Перголези — А. Ф. Львова // Искусство музыки: теория и история. 2018. № 19. С. 13—20. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/64b/imti_2018_19_1_50_laschenko.pdf
6 М. И. Глинка — К. А. Булгакову. Берлин, 3/15 ноября 1856 года // Михаил Глинка. Литературное наследие: в 2 т. Т. II: Письма и документы. М.; Л.: Гос. музыкальное издательство, 1953. С. 636.
7 Первой светской ораторией в русской музыке было сочинение С. А. Дегтярева на текст Н. Д. Горчакова «Минин и Пожарский» (1811).
8 В церковной традиции пение богослужебных текстов вне четких метрических рамок естественно. И сам А. Ф. Львов подчеркивал, что когда создавались древние роспевы, они не имели ритмически-размеренного, квадратного ритма. См. об этом: Львов А. Ф. О свободном или несимметричном ритме. СПб., 1858. С. 2.
9 Надо отметить, что в последнее время к фигуре А. Ф. Львова интерес у исследователей возрос. Так, мы познакомились с работами Светланы Константиновны Лащенко (Лащен-ко С. К. «Молитва у Креста (Stabat Mater)» А. Ф. Львова и ее историческая судьба // Искусство музыки: теория и история. 2019. № 21. С. 3-68. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/529/ imti_2019_21_1_68_latshenko.pdf) и Варвары Петровны Павлиновой (Павлинова В. П. Проблемы хронологии жизни и духовно-музыкального творчества А. Ф. Львова // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2017. Вып. 27. C. 51-68).
10 Лащенко С. К. «Молитва у Креста (Stabat Mater)» А. Ф. Львова. С. 51.
Ил. 1. А. Ф. Львов. Портрет П. Ф. Соколова, 1836 г.
«Молитва у Креста» в конце творческого процесса превратилась в масштабную ораторию из семи частей для трех мужских голосов, хора и большого оркестра.
Публичная премьера в Петербурге состоялась 2 марта 1852 г., в исполнении участвовал хор из 260 человек и оркестр из 108 музыкантов. Сочинение сразу завоевало сердца публики (среди почитателей — императрица Александра Федоровна, наследник престола Александр II, великие княгини Елена Павловна и Екатерина Михайловна с супругом и другие члены Августейшей фамилии)11, текст готовился к печати, будучи одобрен цензором Московской духовной академии архимандритом Сергием (Назаретским). Ил. 2. Портрет митрополита
Но с исполнением «Молитвы у Креста» в Филарета (Дроздова)
Москве возникли непреодолимые сложности:
митрополит Филарет (ил. 2) — главное лицо церковной власти в Москве — наложил запрет. 24 марта 1853 г. в письме московскому генерал-губернатору графу Арсению Андреевичу Закревскому он писал:
...не должна быть оставлена без внимания... мысль, что Божию Матерь и Ее святые чувствования при кресте Господнем, пред которыми мы благоговеем в церкви и дома, неприлично выставлять в театральном пении <...>. В местах римского вероисповедания можно встретить церковное в театре и слышать театральную музыку в церкви. Это не то, чему можно было бы подражать в православной России и в православной Москве; но это есть то, против чего должно употребить предосторожность12.
Результатом разбирательства в Синоде писем от владыки Филарета стало полное запрещение исполнения оратории «Молитва у Креста» (см. ил. 3) не только в Москве, но и во всей России на русском языке, исполнение допускалось лишь на латыни13. Для Львова противостояние творческих посылов и догматических запретов стало, несомненно, большим ударом14.
11 Чуть позже к почитателям «Молитвы у Креста» Львова присоединились принцесса Ольга Николаевна и наследный принц Вюртемберга Карл.
12 Цит. по: Лащенко С. К. «Молитва у Креста (Stabat Mater)» А. Ф. Львова. С. 30—31.
13 Автограф партитуры оратории с многочисленными авторскими пометами хранится: РНБ (Петербург). Ф. 446. Ед. хр. 19. Произведение А. Ф. Львова было издано лишь за рубежом. Его опубликовало Венское издательство «Gloggl», во главе которого стоял Франк Ксаверий Глёггль, большой ценитель церковной музыки. Конечно, оно было издано в немецком переводе (с параллельным использованием латинского текста). Судьба же произведения А. Ф. Львова в русском переводе долгое время оставалась неизвестной. См. об этом: Лащенко С. К. Европейский триумф русского композитора Stabat Mater Дж. Перголези — А. Ф. Львова. С. 55.
14 А. Ф. Львов в 1861 г. покинул пост директора Капеллы, одной из причин этого события стала нарастающая глухота. Последние годы прожил в своем имении Романи, близ Ковно (Литва). Скончался Львов 16 декабря 1870 г. и погребен в Пожайском монастыре.
Ил. 3. Обложка партитуры «Stabat Mater», г. Вена, 1850-е гг. (по: Лащенко С. К. Европейский триумф русского композитора Stabat Mater Дж. Перголези — А. Ф. Львова. С. 55)
Ситуация, описанная нами, ярко отражает тот факт, что над главным духовно-музыкальным цензором (то есть директором Придворной певческой капеллы) всегда существовала более весомая цензурная власть. Святейший Синод, как вышестоящая инстанция, в случае нарушения неприкосновенности и благоговения к святыне, незамедлительно проявлял свою реакцию, что в свою очередь приводило порой к радикальным мерам.
На этом этапе развития духовно-музыкальной цензуры в России пересмотру и неприятию подвергся как текст сочинения, признанный неканоническим, так и сам музыкальный жанр духовной оратории — крупного вокально-инструментального сочинения на библейские и евангельские сюжеты и тексты.
Вместе с тем Россия в 1850-е гг. давно уже «созрела» для создания и восприятия своих русских библейско-евангельских ораторий, о чем свидетельствует интерес к жанру А. Г. Рубинштейна, вынужденного устраивать премьеры своих сочинений в Германии15.
Что касается традиционных жанров духовной музыки, то в николаевское время в России продолжилась линия предыдущих «запретительных» постановлений духовно-музыкальной цензуры.
15 Перечислим оратории или духовные оперы А. Г. Рубинштейна: «Потерянный рай» (1856), «Вавилонское столпотворение» (1869), «Моисей» (1892), «Христос» (1893). Отметим, что премьеры всех сочинений состоялись в Германии на немецком языке.
Создание нового цензурного Устава (ил. 4) стало одной из первейших16 задач по восшествии императора Николая I на престол. Его целью, по большому счету, было противодействие духу вольнодумства, который охватил всю Европу на тот момент. Так, в Уставе о цензуре 1826 г. читаем:
...сочинения... наполненныя бесплодными и пагубными мудрованиями новейших времен, вовсе печатаемы быть не должны17.
За свою жесткость и излишнюю подробность современники прозвали Устав 1826 г. «чугунным»: он в пять раз больше первого цензурного устава 1804 г., в нем
К» >Л. 7*-*Т.
На по.цая»«» СоЛгиасииню ЕГО ИМПЕРАТОР-СКАГО ЦК.ШЧ1.СТВА ру*ыи илиисаио:
Ц.||к-«ое О.Ю. Ю 1ми* гида.
Симк по г*.*у.
И /I и и Л * й-
УСТАВЪ о ЦЕНЗУР'Б.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
О Цензури- чаиищс.
5 Г.
Ци» учрл. Цюь учрежден ¡я Цензуры со» а.д<-ниЦс-м-С1Н<М1И1Ъ ВЪ 1НОЭП», ЧНЮбМ , 11|>0-'М'"- ызнедешнчъ словесности, наукъ и искусшвъ, и]>и нздаиш н\ъ 1гь снЬшъ иосредствомъ киигонеча» шлнIл, гравировпшл л лишогра* ♦¡и," дать полезное, или но край» ней хЬ|>Ъ безвредное дда ила га Отечества ианравлеше.
§2.
Крчгк дЦ. Ц;(ъ сего елкдуепп., что вЪд*-юю Цензуры подлежать ыгП вообще книги, сочинешн, процц^п,
спим.
Ил. 4. Устав 1826 года. «Чугунный»
16 Доклад Его Императорскому Величеству от Министра Народнаго Просвещения / / Сборник постановлений и распоряжений по цензуре. СПб.: Типография Морского министерства, 1862. С. 129.
17 Устав о Цензуре; Штаты Цензурного управления: [Утв. 10 июня 1826 г.]. СПб., 1826. Л. 37 об.
содержится 230 запретительных положений!18 Обратим внимание на год и месяц появления Устава — императором сразу был продемонстрирован будущий курс власти (он был обнародован 10 июня, коронация состоялась в Москве в сентябре). Устав пронизан идеей незыблемости самодержавия: «сочинения, наполненные бесплодными и пагубными мудрованиями новейших времён»19, а также «всякое сочинение или перевод, в котором, прямо или косвенно, порицается монархический образ правления»20 к печати запрещаются. В Уставе акцентируется внимание и на подробно расписанных обязанностях цензора, которые должны были иметь кроме строго-критической некоторую воспитательную роль. Цензорам предписывалось
обращать внимание на нравственную... цель... и на дух, в котором целое сочинение... написано21.
Приведем некоторые выдержки из указов николаевского времени, собранных в «Своде законов Российской империи» и имеющих отношение к духовно-музыкальной культуре. Так, указ № 20325 от 23 августа 1846 г. по-прежнему требовал для всех новосочиненных песнопений одобрения директора Капеллы:
Невведение в православных церквах новых духовно-музыкальных сочинений, без предварительного одобрения оных Директором Придворной Певческой Капелли22.
Чуть позже, 4 сентября 1846 г., Николаем I было предписано:
.при Богослужениях употреблять только лишь Придворное пение, за исключением церквей, в коих искони ведутся другие напевы23.
Следовательно, этот указ способствовал распространению придворного напева по всей стране в качестве образцового для церковной музыки.
В Российском государственном архиве древних актов сохранилось «Дело о найденных ошибках в нотных обиходах», начатое в 1849 г.24, — документ, свидетельствующий о проведенной проверке существующих нотных изданий (или рукописных сборников). Думается, что обнаруженное несоответствие певческого дела в России унификационным требованиям Синода и правительства, скорее всего, явилось предпосылкой для создания А. Ф. Львовым последующих певческих сборников: «Октоих» (1849), «Ирмосы воскресные, господским, богородичным и иным нарочитым праздникам греческого напева» (1850), «Ирмосы вся Великие четыредесятницы и Страстные седмицы (из Триоди постной) со-
18 В Уставе 1804 г. их всего 47.
19 Устав о Цензуре; Штаты Цензурного управления. С. 37 об.
20 Там же. С. 34.
21 Там же. С. 36.
22 Полное собрание законов Российской империи. Собрание второе. Т. XXI. Отделение II. СПб.: Типография II отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1847. С. 12.
23 Регентский класс при Придв[орной] Певческой Кап[елле] // Русская музыкальная газета. 1904. № 19-20. С. 517.
24 РГАДА. Ф. 1184 (Контора Московской Синодальной типографии, г. Москва). Оп. 3. № 186. 1849 г.
кращенного греческого напева.» (1852), «Продолжение ирмосов греческого напева, по высочайшему повелению.» (1851), «Воскресные утренние антифоны греческого напева.» (1850), «Утреня греческого напева, по высочайшему повелению.» (1850)25.
Важный указ встречаем в «Своде законов Российской империи» 26 мая 1853 г. «№ 27285. — Мая 26. Сенатский, по Высочайшему повелению. О несмешивании в публичных концертах духовной музыки с музыкою светскою»26. В нем определено, что духовная музыка не должна звучать в концертах одновременно с музыкой светской: по сути, этот указ повторил цензурные запреты 1816 г.27 (ил. 5).
Ил. 5. Дело о воспрещении смешения духовных и светских пьес на концертах. 1816 г.
25 См. об этом: Павлинова В. П. Указ. соч. С. 64—65.
26 Полное собрание законов Российской империи. Собрание второе. Т. XXVIII. Отделение I. СПб.: Типография II отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1854. С. 257.
27 Надо сказать, что вопрос о несмешивании духовной и светской музыки в публичных концертах обсуждался еще при Александре I. Так, в «Деле о воспрещении смешения духовных и светских пьес на концертах» от 18 февраля 1816 г. мы читаем: «Государь император повелеть изволил... чтобы. смешения не происходило, и чтобы публичныя концерты состояли. из одних только духовных песнопений или из одних светских пиес». См. об этом: Дело о воспрещении смешения духовных и светских пьес на концертах. ИНТ: https://www.prlib.ru/item/1277 131#у=а&г=2&п=5&1=12229992_аос1Ж&у=349&х=324.5
Об усилении общей, гражданской цензуры свидетельствуют и другие законы, принятые в царствование Николая I, поэтому этот период мы без сомнений можем назвать усилением духовно-музыкальной цензуры в России28.
Так или иначе, цензор должен был стать критиком нравственного и духовного контекстов сочинений, отправляемых на рассмотрение в цензурные комитеты, что делало рамки одобрения рукописей более тесными. В Полном собрании законов указано, что цензору
наблюдать следует, чтобы вольнодумство и неверие не употребили некоторые из них орудиями к поколебанию в умах людей неопытных достоверности священнейших для человека истин, например, как духовность души, внутреннюю свободу и высшее определение в будущей жизни. А потому постановляется в обязанность цензорам, чтобы они тщательно отсекали в рассматриваемых сочинениях всякое к тому покушение29.
Однако действие этого Устава было кратковременным, правительству через два года пришлось ослабить хватку: к 1828 г. Устав стал компактнее (117 пунктов), несколько лояльнее к сочинителям. При обнаружении каких-либо неоднозначных мест в сочинениях цензорам рекомендовалось принимать значение явного смысла, не углубляясь в произвольное толкование.
Итак, благодаря погружению только лишь в один из этапов функционирования в России цензуры, мы понимаем становление института цензуры в принципе. И это важно, так как позволяет нам отметить, какие цензурные запреты отрицательно сказывались на музыкальной жизни общества, какие — благотворно влияли на церковно-музыкальное дело.
Обобщим вначале существовавшие запреты:
1) в николаевское время цензуре подверглось духовно-музыкальное творчество композиторов (они могли услышать свои хоры в церкви только после «визы» начальства Капеллы);
2) цензуре подверглись музыкальные жанры (оратория на евангельские сюжеты не имела права исполняться на русском языке);
3) цензуре подверглась стилистика обиходных напевов (она в идеале должна была приближаться к придворному пению);
4) Капелла стала контролировать деятельность большинства руководителей церковных хоров (требовалось обязательное обучение регентов на курсах Капеллы).
28 Например, именной указ № 24927 от 15 февраля 1851 г. требовал запрещения «строить при церквах торговыя лавки или церкви и колокольни при сих лавках», чтобы не смешивать духовное с низменным (Полное собрание законов Российской империи. Собрание второе. Т. XXVI. Отделение I. СПб.: Типография II отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1851. С. 119), а Высочайше утвержденное положение Комитета министров от 27 февраля 1851 г. под № 24979 потребовало проходить цензуру всем публикациям в неофициальных частях губернских ведомостей, то есть цензура коснулась текстов, направленных на развлекательное чтение (см.: Там же. С. 157). Даже проповеди в римско-католических церквах, по положению Комитета Министров № 27017 от 17 февраля 1853 г., должны были проходить цензуру, если читались по рукописным листам (см.: Полное собрание законов. Собрание второе. Т. XXVIII. 1853. С. 59).
29 Там же. С. 39.
Чем более налагалось запретов на духовно-музыкальное творчество, тем мощнее должна была впоследствии разогнуться «пружина» ответной реакции. Повсеместное внедрение придворного напева уже в 1860-е гг. стало критиковаться просвещенными музыкантами, ратующими за возвращение на клирос старинных православных роспевов (греческого, киевского и других), которые красотой значительно превосходили придворный напев30.
Попытаемся, помимо отрицательных сторон, проследить и положительное воздействие цензурных ограничений в рассматриваемый период.
Вернемся к ситуации с «Молитвой у Креста» Львова. С одной стороны, на данном примере ярко иллюстрируется столкновение свободы музыкального творчества и запретов власть на то имущих, с другой — эта ситуация показывает, что духовные власти стремились оградить православное общество от внедрения в концертную практику музыкального произведения католической традиции на русском языке. (Это, на наш взгляд, было обусловлено особенностями сознания общества того времени.)
Большинство православных людей в Российской империи без специального музыкального образования не могли на тот момент воспринимать небогодухно-венный текст (не входящий в состав текстов Священного Писания), да еще и с музыкальным сопровождением, особенно если текст был связан с одним из главных событий христианской веры - Крестной смерти Спасителя.
Можно допустить, что запрет митрополита Филарета возник из желания сохранить в Москве самобытность церковной певческой традиции. Любопытно, что «Молитва у Креста» в те годы все же исполнялась, но в концертных залах Петербурга. Запреты на звучание сочинения в Москве ограждали старую столицу от влияний, распространенных в Петербурге, которые, по мнению церковных иерархов, считались пагубными. Подобная вынужденная «изоляция» православной музыки, звучавшей в московских храмах и в концертах, от западных влияний способствовала сохранению самобытности певческой традиции Синодального хора, что оказало услугу следующим поколениям духовно-музыкальных деятелей.
Впоследствии видный хоровой деятель рубежа XIX—XX вв. Емельян Михайлович Витошинский предложил цензурным инстанциям ввести две категории при рассмотрении духовно-музыкальных сочинений: песнопения, разрешенные к печати и дозволенные к исполнению в церкви; песнопения, разрешенные к печати, но не дозволенные к исполнению в церкви31.
Последняя категория сочиняемой духовной музыки, по мнению Е. М. Вито-шинского, составила бы «отдел религиозной музыки в обширном смысле слова». Такая музыка могла бы исполняться в концертах и домашних салонах и, безусловно, имела бы влияние на «развитие и облагорожение музыкального вкуса публи-
30 Придворный церковный напев — результат коллективного творчества композиторов и певцов Придворной певческой капеллы. Мелодический фонд Придворного напева окончательно сформировался в период деятельности П. И. Турчанинова и А. Ф. Львова. Придворный напев долгое время преподносился неким эталоном церковного пения (таково было мнение императора), однако церковные власти часто подвергали критике издания Капеллы за значительные сокращения и отступления от канонических правил, предписываемых церковным Уставом.
31 См.: Витошинский Е. М. Русские духовные композиторы пред судом цензуры // Московские ведомости. 1902. № 79—80 (извлечения из статьи — РМГ. 1902. № 14. Стб. 433).
ки». Но подобный взгляд общества на цензуру духовно-музыкальных сочинений
стал возможным лишь полвека спустя после николаевского правления.
Источники
РГАДА. Ф. 1184 (Контора Московской Синодальной типографии, г. Москва). Оп. 3. № 186. 1849 г.
РНБ (Петербург). Ф. 446. Ед. хр. 19.
Список литературы
Витошинский Е. М. Русские духовные композиторы пред судом цензуры // Московские ведомости. 1902. № 79-80 (извлечения из статьи — РМГ. 1902. № 14. Стб. 433).
Доклад Его Императорскому Величеству от Министра Народнаго Просвещения // Сборник постановлений и распоряжений по цензуре. СПб.: Типография Морского министерства, 1862. С. 129.
Доклад Комитета о усовершении духовных училищ, и начертание правил о образовании сих училищ и содержании духовенства при церквах служащаго: С приложением имян-ных высочайших указов по сему предмету последовавших. СПб.: При Святейшем правительствующем Синоде, 1808. С. 89.
Котович А. Н. Комитеты духовно-цензурные // Богословская энциклопедия. Т. XII / сост. Н. Н. Глубоковский. Издание преемников профессора А. П. Лопухина. СПб.: Слово, 1911. C. 480-483. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Lopuhin/pravoslavnaja-bogoslovskaja-entsiklopedija-ili-bogoslovskij-entsiklopedicheskij-slovar-tom-12-knigi-simvolicheskie-konstantinopol/116
Лащенко С. К. Европейский триумф русского композитора Stabat Mater Дж. Перголе-зи — А. Ф. Львова // Искусство музыки: теория и история. 2018. № 19. С. 13-20. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/64b/imti_2018_19_1_50_laschenko.pdf
Лащенко С. К. «Молитва у Креста (Stabat Mater)» А. Ф. Львова и ее историческая судьба // Искусство музыки: теория и история. 2019. № 21. С. 3-68. URL: http://imti.sias.ru/ upload/iblock/529/imti_2019_21_1_68_latshenko.pdf
Львов А. Ф. О свободном или несимметричном ритме. СПб., 1858. С. 2.
М. И. Глинка — К. А. Булгакову. Берлин, 3/15 ноября 1856 года // Михаил Глинка. Литературное наследие: в 2 т. Т. II: Письма и документы. М.; Л.: Гос. музыкальное издательство, 1953. С. 636.
Павлинова В. П. Проблемы хронологии жизни и духовно-музыкального творчества А. Ф. Львова // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2017. Вып. 27. С. 64-65.
Полное собрание законов Российской империи. Собрание второе. Т. XXI. Отделение II. СПб.: Типография II отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1847. С. 12.
Полное собрание законов Российской империи. Собрание второе. Т. XXVI. Отделение I. СПб.: Типография II отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1851. С. 119, 157.
Полное собрание законов Российской империи. Собрание второе. Т. XXVIII. Отделение I. СПб.: Типография II отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1853. С. 59.
Полное собрание законов Российской империи. Собрание второе. Т. XXVIII. Отделение I. СПб.: Типография II отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1854. С. 257.
Регентский класс при Придв[орной] Певческой Кап[елле] // Русская музыкальная газета. 1904. № 19-20. С. 517.
Устав о Цензуре; Штаты Цензурного управления: [Утв. 10 июня 1826 г.]. СПб., 1826. Л. 37 об.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Julia Belogubova, Graduate Student, Department of Music History and Theory, Faculty of Church Singing, St. Tikhon's University for the Humanities 6/1 Likhov pereulok, Moscow 127051, Russian Federation Juliya_97-97@mail.ru ORCID: 0000-0001-5247-8282
2021. Vol. 42. P. 48-59
DOI: 10.15382/sturV202142.48-59
Spiritual and Musical Censorship in Russia During the Reign of Emperor Nicholas I
Abstract: This article deals with one ofthe perio ds ofspiritual and musical censorship in the Russian Empire, i.e. the reign of Emperor Nicholas I. Since the transfer by Catherine II of the nominal right to censor sacred music composed throughout the country to D. S. Bortnyansky and up to the conflict between N. I. Bakhmetev and P. I. Jurgenson, the Court Singing Chapel was the main censorship institution. However, since church music is performed at divine services, it is natural that sometimes spiritual authorities, in particular the Holy Synod, took part in approving or disapproving compositions. For example, there was a confrontation between the director of the Chapel A. F. Lvov and the member of the Holy Synod, Metropolitan Filaret (Drozdov). It was related to the oratorio Prayer at the Cross by Lvov, due to which this work was never published. The article also examines the impact of censorship bans on the church and music life of society and both negative and positive aspects of spiritual and musical censorship.
Keywords: spiritual and musical censorship, A. F. Lvov, Court Singing Chapel, Holy Synod, Russian spiritual music, reign of Nicholas I.
Glinka M. (1953) Literaturnoe nasledie. T. II. Pis'ma i dokumenty [Literary legacy. Vol. 2: Letters and documents]. Moscow; Leningrad, 1953 (in Russian).
Lashchenko S. (2018) Evropeiskii triumf russkogo kompozitora (Stabat Mater Dzh. Pergolezi — A. F. Lvova) [The European triumph of the Russian composer (Stabat Mater by J. K. Per-golesi — A. F. Lvov)]. Iskusstvo muzyki: teoriia i istoriia, 19, pp. 13—20 (in Russian).
Lashchenko S. (2019) ""Molitva u Kresta" (Stabat Mater) A.F. L'vova i ee istoricheskaia sud'ba" ["The Prayer at the Cross" (Stabat Mater) by A.F. Lvov and its historical fate]. Iskusstvo muzyki: teoriia i istoriia, vol. 21, pp. 3—68 (in Russian).
Pavlinova V. (2017) Problemy khronologii zhizni i dukhovno-muzykalnogo tvorchestva A. F. L'vova [Problems of chronology of life and spiritual and musical creative work of A. Lvov]. Vestnik PSTGU, 2017, vol. 27 а страницы? (in Russian).
Ju. Belogubova
References
