Европейский триумф русского композитора Stabat Mater Дж. Перголези - А. Ф. Львова Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Key Words

Stabat Mater, Giovanni Battista Pergolesi, Aleksey Fedorovich Lvov, Gottfried Wilhelm Fink, Moritz (Maurice) Schlesinger, Richard Wagner, compositional history, national anthem.

Svetlana Lashchenko

A Russian Composer's European Triumph: Stabat Mater by G. Pergolesi - A. F. L'vov

Abstract

The article traces the history of performances of Pergolesi's Stabat Mater in Aleksey L'vov's arrangement for two solo voices, choir and large orchestra (1831) in Russia and Europe. The features of the Russian version of the European composer's work are analyzed. A hypothesis on the relation between the work's fortune and the commission to compose the Russian national anthem, given to L'vov by Tsar Nicholas I, is put forward. The possible influence of L'vov's ideas on European musical practice and on Wagner is discussed.

Ключевые слова

Stabat Mater, Дж. Перголези, А.Ф. Львов, Г.В. Финк, М. Шлезингер, Р. Вагнер, история создания, национальный гимн.

С. К. Лащенко

Европейский триумф русского композитора Stabat Mater Дж. Перголези - А. Ф. Львова

Аннотация

В статье реконструируется история исполнения Stabat Mater Дж. Перголези - А.Ф. Львова в России и Европе. Анализируются особенности русской версии сочинения европейского композитора. Выдвигается предположение о связи судьбы сочинения с полученным Львовым поручением написать национальный гимн. Рассматривается влияние идей Львова на европейскую музыкальную практику и Р. Вагнера.

Паоло Уччелло. Якопоне да Тоди. Флоренция, 1435 -1440.

В истории русской музыки есть немало эпизодов, анализ которых способен существенно повлиять на привычные представления о характере и обстоятельствах развития отечественной музыкальной культуры. Один из них связан с двумя хоровыми произведениям А.Ф. Львова — двумя Stabat Mater, разделенными по дате создания двадцатью годами. В свое время у каждого из них была в прямом смысле слова европейская слава. Но с годами память о них стерлась, и то, что некогда было свидетельством европейского триумфа русского музыканта и, шире, музыки, потеряло свое значение и смысл. А спустя десятилетия в восприятии новых поколений два произведения и вовсе слились в одно, о котором либо совсем не говорилось в специальной литературе, либо коротко и не без иронии упоминалось лишь в связи со «странным» и «неуместным» побуждением русского дилетанта «отредактировать» творение известного итальянского маэстро. И только.

Настало, видимо, время разобраться в происшедшем и, по возможности, восстановить историческую справедливость.

Начнем с известного.

Считается, что автором текста секвенции Stabat Mater dolorosa («Стояла мать скорбящая») был итальянский религиозный поэт, монах-францисканец Якопоне да Тоди (Якопоне из Тоди, Jacopone da Todi, Jacopo dei Benedetti, Iacobus de Benedictis; ок. 1230 Тоди, Умбрия, — 25.12.1306, Коллаццоне).

Но версия эта то и дело оспаривается исследователями, выдвигающими все новые и новые имена возможных создателей Stabat Mater. Большинство ученых сходится лишь в одном: секвенция Stabat Mater dolorosa была написана в XIII столетии и с XIV века использовалась в мессах'.

В XV-XVI веках Stabat Mater уже входила в Мессу сострадания, посвященную Деве Марии. Позднее, по решению Тридентского собора, она была исключена из литургии и возвращена в нее лишь в начале XVIII века для исполнения на праздниках, посвященных Семи Скорбям Богоматери (в пятницу пятой недели Великого поста и 15 сентября)2.

h

■ "

Ta-bat Ma-ter do-lo- ró-sa Juxta cru-cem lacri-

mó-sa, Dum pendé-bat Fi- Ii- us.

2. Cujus ánimam geméntem, Contristátam et doléntem Pertransívit gládius,

3. O quam tristis et afflícta Fuit illa benedicta Mater Unigéniti!

4. Quae mserébat et dolébat, Pia Mater, dum vidébat Nati pcenas ínclyti.

5. Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si vidéret In tanto supplício?

6. Quis non posset contristári, Christi matrem contemplári Doléntem cum Filio?

s—

7. Pro peccátis suse gentis, Vidit Jesum in torméntis, Et flagéllis súbditum.

8. Vidit suum dulcem natum Moriéndo desolátum, Dum emísit spíritum.

9. Eia Mater, fons amóris, Me sentíre vim dolóris Fac, ut tecum lúgeam.

10. Fac ut árdeat cor meum In amándo Christum Deum, Ut sibi compláceam.

s:

A-men.

MP3 https://www.mileschristi.org/wp-content/schola/19_Stabat_Mater.mp3

Впрочем, существует предположение, что исходно текст секвенции вряд ли предназначался для использования в мессе: этому противоречила структура Stabat Mater. См.: Карпенко В.В. Stabat mater в XVIII в.: версии двух неаполитанских композиторов // https://cyberteninka.ru/articte/v/stabat-mater-v-xviii-v-versii-dvuh-neapotitanskih-kompozitorov. Дата обращения 01. 10.2018. Помимо этого, Stabat Mater зазвучала во время великопостных молебнов, посвященных крестному пути и казни Христа, а ее шестая строфа читалась в розарии, в память пяти язв Господних. Stabat Mater стала звучать и как гимн оффиция в воскресенье после страстной недели.

МРЗ https://music.yandex.ru/album/1860897

Историки расходятся во мнении и о том, кто был первым автором музыкального прочтения Stabat Mater. Среди наиболее вероятных создателей музыкальных версий секвенции называют Каспара фон Веербеке (1440-1515)3 и Инноченцо Даммониса (ок. 1470-1527).

Со временем секвенция Stabat Mater начала привлекать внимание музыкантов не столько как канонический текст, сколько как содержательный образ, связанный с определенной эмоцией4. Немалую роль в становлении подобной традиции сыграли Дж.Палестрина (ок. 1590), А. Вивальди (1715), А. Скарлатти (1723) и, конечно, Дж. Перголези (1734[?]-1736), чье сочинение, предназначенное для сопрано, альта,

Haberl F. Stabat Mater// Música Sacra. Jg. 76 (1956]. S. 38. На сегодняшний день известно около 200 сочинений, написанных за пять с лишним столетий на текст Stabat Mater. Отечественные и зарубе.+.ные исследователи неоднократно обращались к систематизации и анализу таких музыкальных сочинений. См. об этом, в частности: Mies P. Stabat Mater dolorosa // К i гс herirriuslkallshes Jahrbuch. 1933. Jg. 273. S. 14-6 ; Кушпилева M.HJ. Претворение текста Stabat mater в духовной хоровой музыке история и современность: Дис. ... канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2006; Карпенко В.В. Stabat mater в XVIII в.: версии двух неаполитанских композиторов. Указ. соч.

2 скрипок, виолы и basso continuo (органа) и состоящее из 12 номеров 6

(7 из которых дуэты), стало едва ли не самым известным образцом Stabat Mater XVIII века5.

Уже современники отмечали оперный характер Stabat Mater Перголези, прежде всего в ариях, с их мягким выразительным мело-дизмом и ясной гармонией. Удивляла и многозначность воплощения основополагающей скорбной эмоции. Эпизодические «выходы» в мажор, оживление темпа, обращение к блестящим вокальным фиоритурам, подобно бликам света озарявшим образ глубокого страдания, снимали ощущение безысходности, даря надежду*.

Новации Перголези коллеги оценивали по-разному Были у сочинения свои сторонники. Были и ярые противники, среди которых чаще всего называют падре Мартини, не принявшего, как известно, стиль духовной кантаты итальянца именно из-за ее очевидной связи с оперной стилистикой. Значительно более единодушны были слушатели. Stabat Mater Перголези получила колоссальное распространение в Европе. Исполнители, обращаясь к сочинению, вносили в его интерпретацию «живое начало», нередко по-своему «прочитывая» те или иные детали творения мастера. Именитые авторы старались дополнить, обновить, осовременить сочинение Перголези, внося свои «правки» и «дополнения» к сочинению итальянского маэстро.

Всясовокупностьавторских«переработок»81аЬа1Ма1егПерголезиможет быть разграничена на итальянскую и австро-немецкую традицию.

Композиторы итальянской школы относились к сочинению Перголези с огромным пиететом. Сама мысль о том, что в него можно что-то привнести, исправить, заменить или дописать казалась кощунственной: знаменитая Stabat Mater воспринималась образцом итальянской духовной музыки. Насколько нам известно, лишь Гаэтано Брунетти7, чей собственный стиль был достаточно близок стилю позднего Перголези, через 30 лет (в 1764 году) после создания Stabat Mater первым решился предложить свою обработку сочинения

5 Сочинение Перголези, как и Stabat Mater Скарлатти было написано по заказу братства -^Кавалеров скорбящей Мадонны:: церкви Sari Lu i g i d Palazzo: Карпенко В.В. Stabat mater в XVIII в.: версии двух неаполитанских композиторов. Указ. соч.

' Так, к примеру, звучит "Inflarnrnatus" — 11-я строфа перголезиевой Stabat Mater.

7 Гаэтано Брунетти (Gaetario BruriettI, Cayetano Brunettl, 1744-1 798] — итальянский композитор, много лет проработавший в Испании, при королевском дворе. Его произведения, малоизвестные за пределами испанского королевского двора при жизни композитора, начали издаваться после его смерти. Творчество Брунетти, автора более 400 сочинений, получает сегодня все большее признание слушателей. Версия Stabat Mater Перголези-Брунетти: https://www.youtube.com/watch?v=Fe7vyzCQapM

8 предшественника. Еще 50 лет спустя, около 1810 года, появилась

другая итальянская версия Stabat Mater Перголези, выполненная Дж. Паизиелло®. Стремясь достичь более современного звучания старинной музыкальной фрески, Паизиелло попытался удержать доверительность музыкального образа, созданного Перголези. Тонко чувствуя особенности стиля своего предшественника, слыша и понимая своеобразие итальянской духовной музыки, он удержался от использования хора и ограничился камерным звучанием вокального ансамбля.

Иное — в австро-немецкой музыкальной традиции. Здесь создание Перголези, получив широчайшее распространение, постоянно подвергалось переработкам и адаптациям, порой достаточно кардинальным. Уже в середине 1740-х годов, то есть примерно через десять лет после создания Stabat Mater Перголези, в Лейпциге появился, видимо, первый вариант немецкого музыкального прочтения произведения итальянского маэстро. Его автором был И.С. Бах. Историки полагают, что публичное исполнение баховской версии сочинения Перголези, впервые состоявшееся в 1748 году, положило начало широчайшему распространению этой музыки в немецких землях. Опыт Баха был необычайно показательным для немецкой культуры: композитор, адаптировав Stabat Mater Перголези к господствующему немецкому стилю духовной музыки, полностью отказался от латинского текста' и, следуя протестантской традиции, использовал рифмованный вариант текста немецкого покаянного псалма Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083)'".

MP3 https://www.youtube.com/watch?v=DHCoKWZLXKA

Паизиелло расширил состав вокалистов, введя тенор и бас, увеличил состав оркестра, обратившись к полной струнной группе и духовым инструментам Паизиелло сохранил структуру сочинения Перголези, но добавил финальную фугированную часть "Amen". https://www.youtube.com/watch?v=B5QrnNaKJVnw Нельзя сказать, что это был первый революционный опыт перело.+.ения латинского текста на немецкий язык. Исследователи полагают, что подобные опыты предпринимались еще в XIV веке. См.: Берк1й O.B. Stabat Mater в аспект! .+.анрово-стильовоУ динами:и дис. на здобуття наук. ступ, канд мистецтвознавства. Льв1в, 2006. С. 27; Паламарчук K.M. Громадянськ! мотиви у творчост! Ф.Г. Кпопштока // Науков! записки Нацюнального университету ::0строзька акаденля::. 2015. Вып. 64//http://eprints.oa.edu.Ua/4216/1/81.pdf Псалом Tilge, Höchster, meine Sünden известен в протестанском варианте как Псалом № 51 (в русском синодальном переводе это псалом № 50 -^Помилуй мя Бо.+.е]. Подробно о баховской переработке см.: Degrada F. Lo "Stabat Mater" d Pergolesl e la paratrasl "Tilge, Höchster, meine Sünden" dl Johann Sebastian Bach // Studl pergoleslanl / Pergolesl Studles 2 (1988]. P. 155-184, а также http:// www.bachkantaten.ch/Daten09/03/Einfuehrung.htm Дата обращения 01.10.2018

Приближение сочинения Перголези к протестантской традиции духовной музыки оставалось актуальным для представителей немец-ко-австрийской музыки вплоть до начала XIX столетия".

Одним из наиболее известных опусов подобного рода стало сочинение, Иоганна-Адама Хиллера,г (1776), странным образом оказавшееся напрямую связано со Stabat Mater А.Ф. Львова и потому, думается, заслуживающее более пристального внимания.

Как ученик Г.А. Гомилиуса, известного немецкого музыканта, бравшего уроки у Баха, Хиллер был прямым наследником баховских традиций. Он хорошо знал искусство великого мастера, его стиль и музыкальные взгляды. Связь Бах — Хиллер представляется тем более очевидной, что последний неоднократно бывал в Лейпциге, а на исходе жизни получил освященную именем Баха должность кантора лейпцигской церкви св. Фомы.

Скорее всего баховский псалом Tilge, Höchster, meine Sünden был знаком Хиллеру, и его попытка создания собственного варианта прочтения Stabat Mater Перголези во многом была инспирирована баховским опытом. Как и Бах, Хиллер поддержал протестанскую линию интерпретации произведения Перголези, отказавшись от латинского текста и обратившись к его немецкому переводу. Автором перевода, опубликованного в 1766 году как "Jesus Christus schwebt am Kreuze", был Ф.Г. Клопшток". По существу это достаточно вольная поэтическая версия латинского первоисточника, отличающаяся от него, в частности, образно-эмоциональными акцентами".

Иней обращался, в частности, аббатФог.пер. См.: Grave F.K. Abbe Voqler's Revision of Perqolesi's Stabat Mater // Journal of American Musicoloqical Society 30 (1977] Klo. 1. P. 43-71

Иоганн-Адам Хиллер (Киллер] (Johann Adam Hiller, 1 728-1804] — немецкий композитор, дирижер, педагог, критик. Считается, что он стоял у истоков формирования немецкого зингшпиля. В 1 781-1 785 годах Хиллер являлся руководителем и дирижером Кевандхауза. Он был знакомцем M их Виельгорского и, в частности, сопровождал юного любителя музыки на концерт Бетховена, состоявшийся в Вене 22 декабря 1808 года. См.: Лямина Е.Э., Самовер Н.В. -::Бедный Жозеф:: жизнь и смерть Иосифа Виельгорского Опыт биографии человека 1830-х годов. М.: Языки русской купьтуры, 1999 С. 18. Коды спустя в Кевандхаузе, хранившем память о Хиллере, будет играть А.Ф. Львов

Впоследствии к этому же тексту обратится Ф. Шуберт (Шуберт Ф. Stabat Mater f-rnoll, 1816]

Так, в клопштоковой версии был усилен образ страдающего Христа и вместе с ним мотив сострадания и боли. Были здесь и более частные изменения, связанные с протяженностью: сочинения, переменой ряда строф латинского первоисточника и пр. Подробный анализ работы Кпопштока в сравнении с латинским первоисточником см. в: Паламарчук K.M. Творч1сть Ф.К. Кпопштока I духовна музика Австрмта Н1меччини друroï половини XVIII -початку XIX с тол I ття // Агтуальш проблеми теори, ¡стори та практики художньоУ гупьтури. Цит. по: http://www.stattionline.org.ua/obraz/33/2069-tvorchist-f-g-klopshtoka Дата обращения 01.10.2018

2о M»« Sopfiff с t g с I е f с

» в 11 fl à и H g t

^offiminufif

S T A В Л T MATER,

mit lit

floiîfîocîifegtii ^aroHt;

îii îtr $fltnionit oetkfiert-,

mit Diofit «nfe g!bien wtjMrftf

unЬ auf oieï ©inôiïiramcn йсИафг

3 о M n и SJfcem H I e r.

Я ЧФ* '1-

Хиллер, опубликовавший свое произведение также в 1776 году, сознавал насколько сложным будет использование в церковной практике Stabat Mater с текстом Клопштока. Тем не менее он полагал, что исполнение музыки Перголези хотя бы только в публичных собраниях поможет этому сочинению избежать забвения, а прино-равливание его к вкусам нового времени сделает этот опус еще более близким слушателям.

Музыкант особенно гордился той аккуратностью, с которой он подошел к решению задачи: «Я ничего не переменил в сущности сочинения, — подчеркивал композитор, — главнейшее, что я сделал, состоит в усилении гармонии средними голосами, а иногда в особом распределении оных. Для разнообразия первый сопрано обращал я иногда в тенор, а альт в бас, и в таких только местах, где мне то казалось приличным. Духовые инструменты ввел я для украшения, и ими не обременил общей гармонии»'5.

Цит. по: [Финн; Г.В.] Критический разбор Оратории Stabat Mater, сочиненной Перго.пезием, и положенной на большой оркестр с хорами Алексеем Львовым Почетным Композитором Болонской Академии и Почетным Членом С Петербургского Филармонического Общества, напечатанный в Лейпцигской Музыкальной Газете 4 января сего 1834 года // Северная пчела, 1834, № 267 23 ноября С, 1068,

Вместе с тем, как видится сегодня, представленная Хиллером 10

версия Stabat Mater Перголези оказалась для того времени едва ли не самой радикальной переделкой сочинения итальянского маэстро. Хиллер был одним из первых, кто расширил исполнительский состав введением не только двух мужских голосов, но и хора; он значительно усилил звучание струнных, «разнообразив» его в ряде случаев флейтами и гобоями. И именно эта версия стала наиболее популярной среди немецких авторов". Более того, на долгие годы она превратилась в некий эталон возможной редакции сочинения Перголези, с которым сверяли свои работы композиторы последующих поколений.

Около 1800 года была сделана еще одна переработка Stabat Mater Перголези для Венской придворной хоровой капеллы (так называемая венская версия). В ее создании приняли участие А. Сальери и Ф.-К. Зюсмайр'7, «расширившие» музыкальное пространство пер-голезиевого творения не только путем смены солирующего дуэта солирующим квартетом SATB, но и путем введения хора и увеличения состава инструменталистов. Венская версия известнейшего опуса итальянского маэстро стала своеобразным итогом поиска путей достижения обновленного звучания перголезиевой музыки. Широкое увлечение открывавшимися возможностями «переделки» популярнейшего произведения постепенно сходило на нет, оставляя потомкам десятки вариантов, созданных как известными композиторами, так и анонимными музыкантами.

Сложносказать,чтоявлялосьпобудительныммотивомкформированию в европейскоймузыкальной культуре подобной почти двухвековойтра-диции.Но несомненно, что в Stabat Ма1егПерголези исходно было заклю-ченочто-тотакое,чтотревожиловоображение композиторов, побуждая вновь и вновь вмешиваться в текст, сочиненный десятки леттому назад. Судяпохарактерупереработок,интенцияперголезиевоймысликазалась многиммузыкантамгораздозначимеескромнойпростотыеевыражения. Написанное композитором постоянно воспринималось со скидкой на ушедшее время иуходящие музыкальные вкусы,побуждая свысотновой эпохи «осовременить» замысел итальянского маэстро.

Какправило,авторышлипопутимонументализациимузыки,придания ейбольшегоразнообразия.Способыдостиженияподобнойцелиумногих

Известно, что в 1 795 году к переделке сочинения Перголези обращался Й. Айблер (Эйблер, ЕуЫег], известный, в частности, своим участием в завершении работы над Реквиемом Моцарта

https://www.youtube.com/watch?v=_TfH1 Е8с1_2о Дата обращения 01.10.2018. В 1845 году эта версия была дополнена и пересмотрена 0. Николаи

12 были,впринципе,сходными:увеличивалсясоставоркестра,снималисьте

инструментальныедубливокальнойлинии,которые,какпредставлялось, лишь«загружали»музыкальнуютканьизлишними пустотами,вокальное двухголосие заменялось более традиционным для последующей эпохи составом солистовЗАТВ.Характерно,чтовбольшинствеслучаевевропей-ские композиторы,обращавшиесякподобнойработе,избегаливведения хора.Бытьможет,ониощущалиэту музыкальную краскувсежеизбыточно грубой для прозрачной красоты перголезиевого творения.

Для нас же здесь важно подчеркнуть и иное: к моменту создания А.Ф. Львовым своей версии Stabat Mater Перголези в европейской музыкальной культуре существовала многолетняя традиция интерпретации авторского опуса, богатая смелыми находками и интересными решениями. И Львов, приступивший к решению взволновавшей его задачи, пытался эту традицию продолжить, выразив свое слышание музыкального мира итальянского маэстро.

Судя по данным историков, Stabat Mater Перголези стала известна в России примерно с 1774 года". Впоследствии сочинение неоднократно исполнялось в северной столице", оно звучало и в Москве, причем не только в авторской версии, но и версиях «перелагателей»^.

ОпусПерголезиисполнялсяивсобранияхпредставительскогоуровня, и в домашних концертах.

В воспоминаниях Ел.Н. Ушаковой (в замужестве Киселевой) упоминается о ее участии в исполнении StabatMater Перголези в домашних концертах, устраиваемых в середине 1820-х годов в Москве

Н.Ф. Финдейзен отмечал, что сочинение впервые прозвучало 27 марта 1774 года в доме Папанедопуло на Большой Миллионной, в котором в последние десятилетия XVIII века жил Манфредини. Однако сведения приведенные Финдейзеном, не имеют серьезного документального подтверждения. Тем более что впоследствии ученый указывал иную да^ премьерного исполнения сочинения Перголези: S марта 1 778 года Н.Ф. Финдейзен приводил данные об исполнении сочинения Перголези также 18 и 22 февраля 1 779 года. См.: Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. T II. Вып. 3. M.; Л.: Гос изд-во. Музсектор, 1929. С. 127

Весьма вероятно, что особенно широко сочинение Перголези зазвучало после появления ряда решений, регламентирующих положение католицизма в России и знаменательного открытия в Санкт-Петербурге католического храма св. Екатерины (освящен в 1 783 году]

Свидетельством тому — наличие Stabat Mater Перголези в версии Г. Брунетти в библиотеке Д.Н. Шереметева. См.: Опись библиотеки, находившейся в Москве, на Воздви..генке в доме графа Дмитрия Николаевича Шереметева до 1812 года. СПб., 1883. № 744; 745. С. 553.

известным естествоиспытателем Фишером фон Вальдгеймом и исто- 12

риком русского права фон Рейцем2'.

Звучало сочинение и на музыкальных вечерах в доме самого Н.В.Ушакова.

Пресса сообщала:

[21 марта 1829 года] «<...> две прекрасные хозяйские дочери пели первую часть StabatMater знаменитого Перголезе,уже сто лет существующее во всей славе и свежести, и пели как Ангелы. <...> Надобно иметь большую уверенность в голосе своем, чтобы выдержать меру и диссонансы такого пения! Московский Ромберг, г. Марку, с особенным выражением играл на своей пленительной виолончели вариации Шведских песен. За ними следовала вторая часть Stabat Mater и новое восхищение исполнило сердца слушателей, а особенно при фуге, требующей необыкновенного искусства, — и прелестные певицы в белой одежде блистали ими не менее, как и собственно собой. <...>»22.

Скорее всего, знаком с сочинением был и Пушкин. Об этом свидетельствует рисунок, предположительно созданный поэтом в том же 1829 году и помещенный в известном «Ушаковском альбоме». Как утверждают исследователи, в обращенной спиной женской фигуре «в пестром платье, с шляпкой на голове и с веером в руке», по ряду прямых и косвенных признаков угадывается облик H.H. Гончаровой, а на веере читается: «Stabat mater dolorosa»2*.

Распространенность сочинения позволяет предполагать вероятность его исполнения в 1810-1820-х годах и в доме Львова, обладавшем устойчивыми традициями домашнего музицирования. Не случайно Львов вспоминал, что познакомился со StabatMater Перголези

См.: Знакомство Пушкина с семейством Ушаковых (1826-1830] // Майков Л. Пушкин. Биографические материалы и историко-литературные очерки с приложением портрета Пушкина. СПб., 1899. С. 359 Дамский журнал 1 829. Часть 12

Знакомство Пушкина с семейством Ушаковых (1826-1830]. Указ. соч. С. 375. Нет оснований с полной уверенностью утверждать, что именно Stabat Mater Перголези подтолкнула воображение рисовальщика. Не исключено, что автор имел в виду просто саму католическую) секвенцию: или определенный семантически значимый нарратив. Тем не менее, учитывая широкую: распространенность сочинения Перголези и его исполняемость в кругу членов семейства Ушаковых, не исключено, что именно оно лежало в основе цепи возникавших ассоциаций. Так, И. Сурат допускает, что "Stabat mater dolorosa" присутствовала-:^ сознании Пушкина в момент создания "Легенды"::. См.: Сурат И. Жизнь и лира. О Пушкине. Статьи. М.: Книжный сад, 1995. С. 22-23. Если принять подобное предположение, то между именами Пушкина и Перголези протянется тонкая связующая нить.

Рисунок Пушкина в Ушаковском альбоме 1829 года

еще в «малолетстве»**. И, вероятнее всего, не только как слушатель, но и как участник инструментального ансамбля.

В 1831 году Львов, уже заслуживший признание среди столичных меломанов как скрипач и ансамблист, приступил к созданию собственной версии Stabat Mater Перголези, о чем, годы спустя, вспоминал:

«<...> В 1831 году я переработал Stabat mater Перголези на полный оркестр с хором, оставя соло сопрану и альту, как это было у великого сочинителя. Огромный этот труд я предпринял, потому что, слушая с малолетства это неподражаемое творение, я всегда чувствовал несоразмерность в полноте гармонии с великими мыслями сочинителя»*5.

Работа шла настолько быстро, что к концу того же 1831 года Львов смог передать партитуру исполнителям, приступив к разучиванию «пересозданного» им сочинения.Уже в декабре оно было практически готово к исполнению. «Северная пчела» предуведомляла:

и Львов А.ф. Записки // Русский Архив. 1334. Вып. 5. С. 66-67 25 Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1334. Вып. 5. С. 66-67

«Будущего 4 января 1832 года любители музыки здешней столицы, 14

принимая участие в благодетельных действиях Филармонического Общества к вспомоществованию бедным вдовам и сиротам Артистов, и усматривая, что способы сего Общества соделываются недостаточными к подаянию им возможной помощи, предприняли в пользу их дать концерт. Для сего избрали известную в музыкальном свете пьесу знаменитого Перголези Stabat Mater, которую производить имеют некоторые особы из числа любительниц пения, с сопровождением Придворного певческого хора и оркестра. Соучаствуя в сем благотворении, Его Превосходительство Всеволод Андреевич Всеволожский предложил для сего концерта залу в своем доме, близ Никольского Морского Собора»2'.

Судя по анонсу, событие планировалось нешуточное и по масштабам, и по социально-культурному весу.

Привлечение к премьерному исполнению Stabat Mater Перголези— Львова певчих Придворного певческого хора, конечно, было немыслимым без посреднического участия отца А.Ф. Львова, Федора Павловича Львова, в ту пору директора Придворной певческой капеллы, обладавшего широчайшими полномочиями в управлении коллективом. Солистками же — «особами из числа любительниц пения» — были скорее всего П.А. Бартенева и баронесса Е.В. Клебек27.

Причастность к премьере Всеволода Андреевича Всеволожского — богатейшего человека России, видного чиновника и мецената, любителя театрального и музыкального искусства, тоже говорила о многом. Предоставление им зала своего дома для исполнения произведения Перголези—Львова, вкупе с привлечением авторитетнейшего хорового коллектива и известнейших в России певиц, сразу же поднимало событие до уровня столичной музыкальной сенсации.

Премьера Stabat Mater Перголези— Львова вызвала неподдельный интерес слушателей2®. Давняя увлеченность отечественных меломанов сочинением итальянского композитора соединилась здесь с любопытством к затее 33-летнего русского музыканта и настороженности в отношении уровня ее воплощения.

26 Смесь // Северная пчела. 1831. № 304. 29 декабря (б/с]

27 Высказать подобное предположение позволяет факт неизменного участия этих любительниц пения в последующих исполнениях сочинения Перголези— Львова, о чем неоднократно упоминалось в прессе. Подробнее о Бартеневой и Ппебек см. ниже

2® Возможно среди них был в тот день и Пушкин, обычно посещавший вечера Филармонического общества. См.: Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 тт. РАН Пушкинский институт. Том третий. 1829-1832 / сост. н'А. Тархова. М.: Слово, 1999. С. 431-432'

16 Анонимный корреспондент «Северной пчелы»2' писал :

«В концерте, данном 4-го Января, мы слышали Stabat Mater в новой форме, и сознаемся искренно, что не без предубеждения ожидали первого аккорда. В идеальном мире (равно как в религиозном и политическом) есть святыни неприкосновенные. Почитатели их невольно претворяются в староверов, и каждое изменение считают святотатством. Малейшая несообразность разрушила бы все очарование, и анафемы поклонников великого гения загремели бы над дерзновенным нововводителем»3".

Однако вопреки опасениям сочинение прозвучало вполне убедительно, премьерное исполнение оказалось на редкость удачным3'.

Концерт повторили полтора месяца спустя, 26 февраля, и вновь в пользу Филармонического общества, о чем сообщала теперь уже московская пресса, стремившаяся держать горожан в курсе столичных событий32.

Косвенные данные говорят о том, что Stabat Mater Перголези— Львова была исполнена в том же году еще раз — 1 декабря 1832 года, о чем музыкант упоминал в письме, направленном в Филармоническое общество Санкт-Петербурга33.

Благодаря этому письму сегодня можно примерно установить, какую сумму удалось собрать в 1832 году на трех благотворительных концертных исполнениях Stabat Mater Перголези—Львова и каков был размер авторского пожертвования Филармоническому обществу.

Из письма следует, что доход от исполнения сочинения 1 декабря 1832 года составил 7.1SS руб. Частью этой суммы (1.111 руб.) Львов, согласно предварительной договоренности, покрыл неизбежные концертные расходы. Остатокже, 6.044 руб., был передан им в кассу Филармонического общества для присовокупления к «той сумме,

Аноним был раскрыт современными исследователями. По мнению специалистов это был В.Ф. Одоевский

Любитель музыки. О концерте Любителей Музыки, данном 4 января 1832 // Смесь. Северная пчела. 1832. № 6. 9 января (б/д]

-:-:Вся Оратория была исполнена прекрасно::: Любитель музыки. О концерте Любителей Музыки, данном 4 января 1832 // Смесь. Северная пчела. 1832. № 6. 9 января (б/д]

См.: Московские ведомости. 1832. 9 марта. № 20; Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века / Сост. Т. Ливанова. Вып. II. 1826-1840 М. Музгиз, 1963. С. 164.

Письмо А.Ф. Львова в адрес Санкт-Петербургского филармонического общества. 7 января 1 833. Санкт-Петербург. См.: Березовский Б Филармоническое общество Санкт-Петербурга. История и современность СПб.: КультИнформПресс, 2002. Прил. 5. С.'291

которая в прошлом году за данный же концерт представлена была <...> почтеннейшему обществу»34.

Таким образом, можно предположить, что в течение 1832 года трижды исполненная Stabat Mater Перголези—Львова позволила русскому автору перечислить Санкт-Петербургскому филармоническому обществу сумму в пределах 15.000—20.000 руб. Это был гигантский объем пожертвования35, немногим уступающий тому, который в свое время положил начало деятельности Санкт-Петербургского филармонического общества3'. Нет ничего удивительного в том, что, как вспоминал сам Львов, проценты с суммы, которую удалось собрать, еще долго оставались источником выплаты пособий вдовам и сиротам петербургских артистов37.

Быть может, данный фактор сыграл свою роль в стремительном продвижении Львова в число важнейших членов Санкт-Петербургского филармонического общества, каковым он числился с 1832 года33.

Уже в 1832/1833 году партитура сочинения (в 122 страницы, изданная тщательно, с минимальным количеством ошибок3*) и его клавир-ное переложение (выполненное самим Львовым) были опубликованы в России. Издание поступило в продажу во все музыкальные

Там же. Направляя письмо, Львов ходатайствовал о выделении персональных пособий двум вдовам, остальную же часть суммы -:-:поместить для приращения Процентами::

35 Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить пожертвования Львова с величиной пожертвований Филармоническому обществу членов Императорской фамилии. Так, в первые годы работы Общества за исполнение оратории Гайдна 1 5 марта 1805 года было даровано -::Императорским домом 1000 рублей ассигнациями, пожалованных государем императором, 300 рублей императрицей Марией Федоровной и 150 рублей его императорским высочеством государем цесаревичем Константином Павловичем::. Цит.

по: Березовский Б. Филармоническое общество Санкт-Петербурга. Указ соч. С. 42. Не кардинально увеличивались императорские пожертвования и в последующие годы. Известно, к примеру, -:-:о выдаче из Кабинета его императорского величества Филармоническому обществу 1000 рублей, по случаю: данного Концерта в пользу музыкантских вдов 1 апреля 1828 года:: См. Там же

36 В 1802 году, в одном из первых мартовских концертов, с которых ведет свою: историю: Общество, было собрано 10.000 руб., позволивших не только оказать помощь 14 музыкантским вдовам, но и отдать оставшуюся сумму под проценты. См.: Березовский Б. Филармоническое общество Санкт-Петербурга Указ. соч. С. 40.

37 Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1884. Вып. 5. С. 66-67.

33 Разумеется, этот фактор не был единственным. К 1832 году Львов был хорошо известен в кругу меломанов, вклкэчая членов Императорской фамилии, и как одаренный скрипач

39 См.: Fink G.W. Rezension // Allgemeine musikalische Zeitunq 1834. Klo. 1 (36]. S. 5.

Г.В. Финк. Литография К. Вильдтаф

магазины Санкт-Петербурга и Москвы и стоило весьма недешево: 15 руб. за экземпляр*".

Примерно тогда же сочинение стало известным в Европе.

Одно из доказательств тому — публикация в январе 1834 года в Allgemeine musikalische Zeitung статьи ее редактора (1827-1842), виднейшего теоретика и историка музыки начала XIX столетия Г.В. Финка*', полностью посвященной подробному анализу Stabat Mater Перголези—Львова.

Последовательно сопоставляя переложение, выполненное Львовым, с тем, которое было сделано в свое время Хиллером и до определенного времени считались образцовым, Финк отдавал

« Ibid.

Готфрид Вильгельм Финк (1 783-1846] выступал с разнообразными рецензиями и проблемными статьями. Автор следующих книг: -Сущность и история оперы:: (Wesen und Geschichte der Oper, 1838]; -:-:Первое знакомство со старинной музыкой:: (Erste Wanderung der ältesten Tonkunst, 1841]; -Система изучения музыкальной гармонии:: [S.ystern der musikalischen Harmonielehre 1 842]. Составитель сборника немецких песен -:-:Музыкальная сокровищница немцев:: (Musikalischer Hausschatz der Deutsche, 1843], выдержавшего несколько изданий. Опубликовал также книгу -:-:История и сущность религий:: (Geschichte und Wesenheit der Religionen, 1843]

»

1834- Januar. No. 1.

Ich яЪст Will, um frisch *n heben. Mich wiederum rur Fremd«; machen. Dann würdet Ihr auf theurrn Sohlen Gcvrü* mich voa di-n Fremden holen.

Doch tl enk' irh, Urtier den vielen Leuten Ki>mui' ich jeut ob™ gescheuten. So Aul denn nuf «Jie leu lachen Aligns, Mir «clieinl, wir könnten lî-гуЛ' uns hriiUrhen. Di» Ding w»r' mir gerade recht: In Teutschland lebt «ch'e nimmer sehlicht. Gefall' Ich Euch, gefallt Ihr mir; t'jid uollt Ihr mich, ich bleibe liier!

Stabat Jlclef Je Pergolett, intrumM'f A frond OrJmire tt av*t Chtturi par Mom l.mff, •ggT^ » facidcniie de Bulojjne r( luembrc bcuiiruiir lie J-i i-'vitti' phi[|lM«>i>ili>|ii* Ji- Si-IMrriliuiijj. Jjc vrnd it Si, Pcleixbmiig ij.in» lous lea tnngasina de musiifue, el a MtMcou,

ches M. UinlmlA Pi. is Rulwl.

CiWaniu BiHutn Pfl jolni j;n Jiij I1 Fji-k. IIrmtI n h nil |ci tfje niche in efIimmi Minncr, d<i rn Hull in rr<l ™dt iJmrm T«lc aith m, hi nUi ulir, lulrrn, sandern iiVr «11« gekildiM Lender Europuj Ver-breiieU". Vonsiijjlirh v.4rL'ii r* irjoo h'Ulrit, kJivh jin .divrer kraiilrlnclrn Klidandr m Tqirf del Greco grichritbifletl AlMlM. die lilitrill fcevrundert wur-«fen. Unler diesen »1 trill, iubcn ieinei' atlprlMxIen Ccraip&iHiDii fire« Solve rcgina, irin Stobat mater ♦hen mu I'ur diejenifeti, u-elehe die eiel verbrei-ltir Ab»In in det Ori£i.ltili, ud-.r die «Bi.ru m>d an Lohiliw gtilocliritr Pm ntui'dlearr aeJir «ft Bitd veetehleiten iH-jjuochmiMi t'ltmpmiiiiiri niefil in i!on llSlrtlni liatleiJ, sfhiitrri' nir illi Nolliweiidigat* »'OH der ItinricJllaiij sierselben MH >oraua. Der game (;™»H hrvirlil out DiwUeo und ScJoalltien Ht S<i])r«i und All, urelcbe «vim Strrif hi|ir*rlHt

begleiUI .....Int. JJii-¡ii'ir-.iiii: n! iliun iflaeliretn-

Fneb nnh A11 j«irr Zril, eo daw luweilrn die «wyi« Violine mil der rt.lvn glriche Ttn«- hSwii ISiil nnH die Viola imiron mil dem Bi.jf fcllt.

In «einher Гогш durfte dan Weit in шнегея Zeilen

nur ïui*eral «eilen einer öffentlichen Auffüllt il hg ■lii'h erlrcuem di« Bearbeitung dwolhrn iit j Um höcb.l ibnlen.wnlh. Zwar liât beeeili омет Flri>-*igef und vielfach vri.limlrr Job. Ad.im Hilter di'.'^ei Wt-tL, ни и er Jem Klavier-AuMUge bey SrbuiVItp«! in r^iptig (16 Or.), in il«' hii-ugrn ilviVhrn Buchhaiutlung 1716 in Partilur linlrt-fotfiendeia Titel herauigejebenJ Д|>1|. Bafrt. Per-gulet« yulb'äinTipp Püuiimainuiit mm Sc« lut Muter mil der Kli>ptleeL'.iclieii Parodie: in ri™ Ummiiiiir veihiliert. mil Olio sit und Flöten renlirtl, und auf Tier Siligililtliiii-ii gcbr.rlll." In lief Vorrtd» WM linier Andcl-m Iwüuerli»! „Del FJti« Unwitt braven Cornponiklen Ш èlJerdityi ïn Inbcn. Wrnii wir aber all« vorbeigrgjlisi-ne Knie darüber ß.hi Vergeile и j wen ll wir die kleine Mühe iflmieii, il"Ù diejwljje Geitalt lu gehen, die et nach uun-rrli V ri bii.iilfN'Ti lullen «oll. ml bändeln wir unsereeht.* Hiller «ucliie- die lliniieniiifen einei illgeineincra Gelimirli« dieaej- Mu.ik iflil'O durai I I in dee cin-gMciirSuktri. CeaUII, Iii welcher «ie der Componirt abreiben muMIt, und ¡11 der fremde« Sprache, waliey KlnpUuel'i 1'aru.lir liclobl niiJ, iiW wsl-clu wir liitr muhl tu fjiretbeH hubell. Ua-h*«' «'ire Beurhe'ilung ertldit .ich HiUer „Icli liabeHn der äiupMucht nielli* ^rinden. Il.ia Meirfe, »4, ich gefbiili Ii,1 lie, jtiri die kiiUrUliiUDKU ЯИ. Ver-«а^Ьипц lier llirmonie, biiwrilpn tili" andrre Verj UteihiDC derselben. |)яя ifh rtre ci'sh: Hopraiuriinnie hin ind -VfieJer dem Tenors, » wie dre ivtylé

несомненное предпочтение версии русского композитора. Прежде всего — благодаря возвращению к латинскому первоисточнику.

«К числу главнейших достоинств Хиллерова переложения приписывали то, что он, оставив Латинский текст, применил музыку к Клопштокову переводу, который тогда ценили весьма высоко. Наше время изменило свою точку зрения в сем случае и, кажется, не к худшему. В новейшем переложении удержаны, как и надобно было желать, Латинские слова, кои необходимо теряют во всяком подражании или переводе; следовательно, оно явно представляет многие достоинства, и мы с удовольствием видим в переложении сем действительный вкус и знания трудившегося»**.

[Финн; Г,В.] Критический разбор Оратории Stabat Mater, сочиненной Перго.пезием и положенной на большой оркестр с хорами Алексеем Львовым Почетным Композитором Болонской Академии и Почетным Членом С Петербургского Филармонического Общества, напечатанный в Лейпцигской Музыкальной Газете 1-го Января сего 1834 года (Продол.+ение] // Северная пчела, 1334, № 263, 24 ноября. С, 1071

20 Понимая значение предпринятого Львовым опыта, Финк особо

отмечал своевременность звучания новой версии сочинения итальянского мастера, видя в том несомненные плюсы и очевидные перспективы. Заканчивая статью, Финк подчеркивал:

«Почтенному перелагателю сего знаменитого сочинения принадлежит совершенная благодарность за его неутомимый труд, соединенный с верным вкусом и знанием Искусства. Да воспользуются многие сим произведением, сделавшимся снова доступным для публичного исполнения, и которое в прежнем своем виде могло только быть употребляемо домашним образом и, разве, в исторических одних концертах»43.

Спустя несколько месяцев статью Финка (в переводе на русский язык) перепечатала «Северная пчела»44. Сам факт публикации русскоязычной версии статьи Финка в газете свидетельствовал о том весе, который имел отзыв признанного немецкого специалиста в глазах редакторов газеты, самого Львова, его покровителей и друзей. К тому же статья была помещена с приложением нотных примеров — как и в Allgemeine musikalische Zeitung. Насколько нам известно, это был единственный случай появления нотных образцов на страницах публичной ежедневной русской газеты того времени.

Случай столь оперативного отклика крупнейшего музыкального критика Европы на сочинение русского автора беспрецедентен в истории русской музыки того времени и нуждается в комментариях, позволяющих хоть в какой-то мере прояснить происшедшее. На наш взгляд, дело могло обстоять следующим образом. Исполнение Stabat Mater Перголези—Львова в 1832 году в Петербурге, публикация этого сочинения в партитуре и клавире, стали настоящей сенсацией в музыкальной жизни северной столицы, что, по-видимому, было сочтено достаточным основанием для начала процедуры выдвижения русского музыканта на звание почетного члена одного из авторитетнейших музыкальных заведений Европы — Болонской академии музыки.

Вопрос был решен в кратчайшие сроки, и уже в сентябре 1833 года европейские музыкальные издания сообщали о том, что Алексей

43 [Финк Г.В.] Критический разбор Оратории Stabat Mater, сочиненной Перго.пезием и положенной на большой оркестр с хорами Алексеем Львовым Почетным Композитором Болонской Академии и Почетным Членом С Петербургского Филармонического Общества, напечатанный в Лейпцигегой Музыкальной Газете 1-го Января сего 1834 года (Окончание] // Северная пчела. 1834. № 268. 26 ноября. С. 1 076.

44 Северная пчела. 1 834. № 267, 268, 269.

Львов, «русский дворянин», «известный скрипач» и «выдающийся создатель музыки» был признан «почетным композитором» на основании внимательного изучения членами Болонской академии присланной им из Санкт-Петербурга композиции Stabat Mater, засвидетельствовавшей глубокие музыкальные познания автора. Решение было принято единогласно45.

Тогда же известие об этом событии, со ссылкой на источники в Болонье, разместила на своих страницах Allgemeine musikalische Zeitung. В газете отмечалось, что «русский дворянин, скрипач и композитор» был принят в члены местной Музыкальной Академии за выполненную им работу над Stabat Mater. Как подчеркивалось, сочинение было внимательно изучено итальянскими профессионалами, найдено «превосходным», о чем и был извещен Львов, признанный с этого времени «почетным членом» престижного музыкального заведения4*. Очевидно, Финк, как редактор газеты, заинтересовавшись полученной информацией, примерно в это же время приступил к работе над упомянутой статьей, опубликовав ее в начале 1834 года.

Львов же в конце лета — начале осени 1833 года, либо накануне решения вопроса о членстве в Болонской академии, либо только что получив известие о положительном завершении процедуры, исправлял свои чиновничьи обязанности. Его поездка в Австрию и Пруссию47 была связана с подготовкой и проведением встречи в августе—сентябре 1833 русского, австрийского и прусского монархов в связи с необходимостью решения ряда спорных вопросов по Турции и Польше4®. Окончательным местом встречи был выбран маленький городок Мюнхенгрец (нем. Miinchengraetz, чешек. Mnichovo Hradiste) на севе-ро-востоке нынешней Чехии.

Будучи в ту пору старшим адъютантом Бенкендорфа и его секретарем, Львов не только выполнял свои непосредственные служебные обязанности, но мог и должен был присутствовать на неформальных встречах членов свиты. Не исключено, что он принимал в них участие и как музыкант, исполняя в том числе и собственные произведения. В их ряду вполне могли быть отрывки из его версии 5ГяЬяГМяГегПерголези, обратившие на себя внимание как тех, кто уже слышал это произведение в Петербурге, так и тех, для кого оно было внове. Среди последних была и Великая Княжна Мария Павловна, известная покровительница

45 См.: Cerm storic iritorno alle lettere, invenzion arti al cornrnercio ed agl spettacoli teatral per l'anno 1 883 al 1834. Bologna, 1833. Torrio 19. P. 49 Выра.+.аю E.M. Петрушанской благодарность за помощь в переводе

и Allgemeine Musikalische Zeitung. 1 833. Sept. Mo. 38. S. 639.

47 Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1884. Вып. 4. С. 243. 43 См.: Татищев С.С. Император Николай и иностранные дворы. Исторические очерки. СПб., 1889. С. 71

Дворец в Мюнхенгреце (резиденция [замок] Вальдштейна). Современная фотография

наук и искусств4*. Время показало, что ЭЬаЬаЬМаЬег Перголези—Львова вскоре стало одним из ее любимых сочинений55. В числе тех, кто мог в те дни слышать Львова, были и министр Императорского двора, князя П.М. Волконский, и граф К.В. Нессельроде, и члены Императорской фамилии и, конечно, сам Император.

Со многими из них Львов был знаком и ранее. Но теперь, в кругу высшей аристократии, он предстал не просто музыкантом-любите-лем, но артистом, официально признанным европейскими коллегами. А это существенно меняло дело.

Великая Княжна Мария Павловна, выйдя в 1804 году замуж за герцога Саксен-Веймарского, прожила в Веймаре около 50 лет. Она часто и подолгу общалась с жившим в Веймаре Гёте, была хорошо знакома с Гердером и Шиллером. Заинтересованно вникая в происходящее в театральной культуре герцогства, она на собственные средства восстановила местный театр, всячески способствовала развитию наук, литературы. В Россию она, вместе с супругом, приезжала лишь изредка, однако всячески поддерживала контакты с деятелями русской культуры. Как отмечают исследователи, Веймар был хорошо известен «в кругу русских путешествующих поэтов и художников конца XVIII — начала XIX веков, охотно избиравших Веймар целью своих европейских культурно-образовательных вояжей. Первооткрывателем стал Н.М. Карамзин, за которым последовали В.А. Жуковский, А.И. Тургенев, В.К. Кюхельбекер»: Никонова Н. Веймарский след В.А. Жуковского // Новое литературное обозрение. 2012. № 113 [1]. Цит. по: http://magazines.russ.ru/ п1о/2012/113Znn22.html. Дата обращения 01.10.2018. Об этом речь пойдет далее.

Европейское признание Львова-музыканта сыграло в его дальней- 22

шей творческой судьбе определяющую роль. Правда, утверждая это, мы вступаем на весьма шаткую основу: документированных свидетельств, позволяющих укрепиться в высказываемом далее предположении, нет. Но, как представляется, цепь событий позволяет допустить его вероятность.

В своих «Записках» Львов, завершая рассказ о поездке 1833 года, отмечал: «По возвращении в Россию граф Бенкендорф сказал мне, что Государь, сожалея, что мы не имеем своего народного гимна и скучая слышать музыку Английскую, столько лет употребляемую, поручает мне попробовать написать гимн русский <...>»я.

Факты, сопутствующие этой истории таковы: 16 сентября 1833 года Император, вернувшись в Россию после длительной европейской поездки52, в разговоре с Бенкендорфом заговаривает о необходимости создания национального гимна, поручая решение этой задачи Львову. Вряд ли подобная беседа состоялась сразу после приезда Императора. Скорее всего разговор был проведен ближе к концу месяца. Следовательно, Львов узнал о музыкальной идее Николая I примерно в начале октября. Через много лет, вспоминая о событиях тех недель Львов писал и о том волнении, которое испытывая приступая к решению поставленной задачи, и о том творческом озарении, которое позволило ему «в несколько минут» написать основную тему53.

Уже 23 ноября «Государь Николай Павлович с Императрицей и Великим Князем Михаилом Павловичем приехали <...> слушать гимн в Певческий корпус <...>, где придворные певчие и два оркестра военной музыки впервые исполнили новое произведение Львова»54. All декабря, при громадном стечении народа, гимн был исполнен в Большом Петровском театре хором, численностью до 400 человек — певцов и певиц, артистов всей русской драматической труппы, учащихся театральной школы, а также полным оркестром театра, «полковой музыкой», и «оркестром хроматическим (из трубачей)»55. Успех был колоссален, еще раз подтверждая дальновидность решений Императора.

Но почему Николаем I было принято это решение? Серьезного опыта сочинительства у Львова к тому времени не было (к 1833 году в его творческом портфеле были Скрипичный концерт и, возможно, комическая опера), композиторским авторитетом в России он не

51 Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1884. Вып. 4. С. 243.

52 Северная пчела. 1833. №211.19 сентября. С. 842.

53 Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1884. Вып. 4. С. 243.

54 [Соловьев Н., Преображенский А.] Алексей Федорович Львов. Его гимн

и деятельность. СПб., 1908. С. 5. Цит. по: http://hymn.artcenter.ru/docs/13/.

Дата обращения 01.10.2018.

55 Там же. С. 7. Цит. по: http://hymn.artcenter.ru/docs/13/

2i обладал и намерений прочно связать свою судьбу с музыкой не имел

(хотя впоследствии неоднократно подчеркивал, сколь привлекательной она для него была, и с каким наслаждением он оставлял при первой же возможности «дела казенные»).

Более того. Существует версия, согласно с которой идея создания национального гимна была предложена сразу нескольким композиторам, включая М.И. Глинку и М.Ю. Виельгорского (ее истоки коренятся в воспоминаниях E.H. Львовой, мачехи А.Ф. Львова®). Впоследствии данная версия развивалась В.А. Соллогубом57 и с годами, подхваченная В.В. Стасовым и Н.Ф. Финдейзеном, стала едва ли не основной в истории создания гимна. В ней Львов выступал как «царедворец-победитель», сумевший, в силу ряда привходящих обстоятельств, «переиграть» своих коллег. Однако, как доказали современные исследователи, никаких серьезных оснований для подобного утверждения нет. Создание гимна было сразу и безоговорочно поручено именно Львову5®.

Причина столь убедительного «музыкального предвидения» Императора в отношении Львова может быть объяснима только одним: поручение давалось не просто адъютанту Бенкендорфа, но музыканту, завоевавшему признание в Европе. Все встает на свои места, если допустить, что Николай I, бывший в курсе признания Львова, в частности, академиками Болонской академии, был убежден: автору, столь ярко заявившему о себе и своих музыкальных возможностях в высоких кругах европейской художественной элиты, эта задача вполне по плечу.

С этой точки зрения, можно сказать, что Болонская академия музыки выступила в глазах Императора своего рода гарантом успешности затеваемого предприятия, а появлением национального русского гимна мы обязаны, в конечном итоге, именно выполненным Львовым переложением Stabat Mater Перголези.

Труд Львова действительно был, как подчеркивал сам музыкант, «огромен»; произведение получилось достойным широкого исполнения и активного включения в концертные программы.

См.: Русская старина. 1880. Март. С. 640

См.: Соллогуб В.А. Повести. Воспоминания. Л.: Художественная литература, 1 988. С. 593'

См. об этом: Рамазанова Н. А.С Пушкин и А.Ф. Львов. К истории создания ■::народного гимна:: // Нева. 2001. № 2. С. 214-219. Цит. по: http://a-pesni.org/ рори1аг20/а-Ыо^р!1р Дата обращения 01.10.2018

Создав свой вариант звучания Stabat Mater Перголези, Львов 24

выступил автором самостоятельного, продуманного и законченного опуса. Бесспорно, он был не единственным в ряду авторов, обратившихся к решению подобной задачи, но оказался в нем первым русским.

Творческая дерзость А.Ф. Львова была поразительной. Практически не имея опыта самостоятельной композиторской деятельности, не создав ни одной полноценной хоровой или оркестровой партитуры, он не просто «посягнул» на признанный шедевр европейской музыки, но, отважившись на подобный шаг, обозначил себя тем самым как сочинитель, готовый быть судимым «по гамбургскому счету» самыми строгими судьями.

Подход А.Ф. Львова к решению поставленной задачи свидетельствует: в его слышании сочинения Перголези сосуществовало два фактора.

Первый,которыйусловноможнобылобыназвать«константным»,не допускал перетолкования: латинскийязык,общее строение (12 номеров в определенной последовательности), дваженских солирующих голоса (альт и сопрано). Это были своеобразные «меты аутентичности», давав-шиеотсылкукпервоисточникуиподтверждавшиесмы еловую,тембровую и драматургическую синонимичность нового опуса исходному.

Второй фактор—«подвижный», определяемый координатами звуко-вогомирановойэпохиисвязаннойснимдругоймероймузыкально-пре-красного. Это касалось, в первую очередь, кардинального пересмотра инструментальной составляющей опуса. Европейской практике были известны опыты расширения оркестра при переложении сочинения Перголези. Но Львов пошел в этом отношении, пожалуй, дальше всех. Его смелость проявилась не только в увеличении исходного камерного состава (2 скрипки, виола и basso continuo), введении деревянных (2 кларнета in В, фаготы): данный путь проходили многие его европейские предшественники. А вот на введение группы медных (3 тромбона [Alto, Tenore, Basso] и 2 трубы in С) иударных (Timpani inF, С) никто, пожалуй, до Львованерешался.НеслучайноФинкназывал использование в оркестре тромбонов илитавр«самым неожиданным» решениемЛьвова, всячески подчеркивая егоуместность.Характерно,чтоислушателинеоднократно обращали внимание на яркость звучания меди в сочинении Перголези— Львова, отмечая эффектность и органичность этого приема.

«<...> Наш известный любитель Музыки ввел духовые инструменты в оркестровку Перголезиевой Оратории, и с полным успехом. Высокая простота священной древности ни мало не утрачена; нет того мелочного разнообразия, которое утомляет слушателя и вовсе не сообразно с величием церковной гармонии. Это подвиг немаловажный! Здесь,

26 кроме познаний, приобретаемых учением, должно еще иметь и то

эстетическое чувство, которое служило прелагателю музыкальною совестию, или посредником между им и Перголези. <...> Нельзя было не убедиться в силе и приличии хоров и духовых инструментов. Всего более поразили нас интродукция, финал первого отделения, и предпоследний нумер второго финала, где инструментальный квартет следует пиччикато за духовыми и голосами. Мысль смелая и удачная! Во втором финале тромбон употреблен с необыкновенным эффектом <...>»59.

Введение четырехголосного смешанного хора в партитуру Перголези также не было уникальным решением русского музыканта. Как уже отмечалось, сочинители разных десятилетий нередко шли по пути расширения скромного вокального дуэта итальянского маэстро, то используя полный квартет солистов, то прибегая к выразительной силе хорового звучания, а иногда и сочетая эти приемы. В любом случае движение по такому пути усиливало «театральность», которую слышали в перголезиевом творении еще его современники. Решение Львова давало в принципе сходный «театрализованный» эффект. И хотя к хоровой краске он прибегал очень осторожно, вводя ее аккуратно и сдержанно, сам прием объективно сообщал вокальной стороне сочинения большую масштабность и разнообразие. В темброво «сглаженном» диалоге сопрано и альта появлялся третий участник, снимавший мягкость ровного вокального звучания и привносящий в него большую драматичность, эффектность, а, порой, и насыщая его не только внутренней, но и внешней контрастностью.

Результатом серьезных раздумий Львова стало и возвращение к латинскому тексту 5ГяЬяГМяГегПерголези (что было с безусловным одобрением воспринято Финком). Был ли русский музыкант знаком с реформаторскими тенденциями отхода от латыни к национальным языковым традициям, известна ли была ему использованная Хиллером свободная немецкоязычная обработка текста средневековой секвенции Клопштока, установить сложно (хотя творчество Клопштока было весьма распространено в России, где у него были свои поклонники). Но о самой попытке подобного рода Львов мог знать, и в этом случае отказ от возможности следовать ей выглядел осознанным шагом не только творческого, но и идеологического характера. Для музыканта это решение оказалось во многом судьбоносным. Пройдет всего несколько лет, и ему придется вновь вернуться к проблеме языковой идентичности сочинения. Пока

Любитель музыки. 0 концерте Любителей Музыки, данном 4 января 1832 // Смесь. Северная пчела. 1832. № 6. 9 января (б/д]

же, звучавшее на латыни, оно предельно обнажало свою конфес- 26

сиональную принадлежность, «маркируя» Львова не только как «представителя западнической ориентации» в русской музыке (А.Н. Римский-Корсаков/", но и как человека, несомненно сочувствующего ценностям и традициям католицизма.

«Конфессиональный привкус», ощущавшийся в созданном Львовым варианте StabatMater Перголези, во многом обусловливался событиями текущего времени. Сакральный текст и особенности его исполнения, латинский язык, характерное доминирование образа Богоматери отсылали к католической традиции духовной музыки. Отсылки эти были для того времени не столь безобидными, как могло бы показаться на первый взгляд. Польские события 1830-1831 годов в существенной мере осложнили отношения между Санкт-Петербургом и Папским престолом, и католическая культура, достаточно органично вписывавшаяся прежде в культуру северной столицы, стала восприниматься с гораздо большей настороженностью, чем прежде. Отразилось это во многих приметах времени, в том числе и в отношении к католической духовной музыке. В характерном сопоставлении с православной хоровой традицией католическая, «величественная и прекрасная», стала оцениваться как все же не приводящая «в умиление», интересующая разум, но не трогающая душу подобно культуре православной, что отмечалось на страницах «Северной пчелы» в связи с состоявшимся в 1832 году исполнением Мессы Керубини. Обозреватель «Северной пчелы» отмечал : «9 Марта дана была в пользу музыкантских вдов Месса Херубини. Хоры были превосходно исполнены Придворными Певчими; соло пели Г-жа Эйснер-Зиберт и Г. Евсевьев прекрасно, а Г. Лангенгаун, басист Немецкого Театра, очень посредственно. Сия церковная или, лучше сказать, Католическая, Папская музыка, величественна и прекрасна, но не тронет слушателя, не приведет его в умиление, как пение Восточной Церкви. Чтоб ценить духовную музыку Римской Церкви, должно быть знатоком; чтоб понимать музыку Греческую, надобно только иметь душу. От этого большая часть слушателей была в этой Оратории, как по наряду; слушали, говорили: прекрасно! и зевали <...>»6'.

МРЗ Stabat Mater Перголези—Львова

http://trendmusic.media/?music=%C4.+%CF%E5%F0%E3%EE%EB %E5%E7%E8+Stabat+Mater+%CE%FO%EA%E5%Fl%F2%FO%EE%E 2%EA%EO+%EA%ED.+%CB%FC%E2%EE%E2%EO

" Риме кий-Корсаков А.Н Представители западнической ориентации

в русском музыкальном творчестве и общественной жизни // Музыкальные сокровища Рукописного отдела Государственной публичной библиотеки им M. Е. Салтыкова-Щедрина: обзор музыкальных рукописных фондов. Л., 1938 " Н. Письма в Дерпт. 1. Санкт-Петербурга. 14 Марта 1832 // Северная пчела 1832. № 61. 15 марта (б/с].

п

2д £ $ а

К 1838 году положение Львова в обществе изменилось кардинальным образом: он начинает придворную службу, становится флигель-адъ-ютантом (1834), получает чин полковника и, оставаясь по-прежнему в свите Бенкендорфа, продолжает заведовать делами собственного Е.И.В. Конвоя.

Шла по нарастающей и музыкальная карьера. Львов стал частым приватным гостем Императрицы: как исполнитель и композитор он был занят в ее домашних концертах (в том числе с 1834-го по 1837 год в качестве организатора домашнего оркестра из членов Августейшей фамилии и лиц, приближенных Императору, — Г. Волконского, П. Бартеневой, братьев Виельгорских). После кончины отца Львов занимает его должность директора Придворной певческой капеллы** и получает в свои руки большой коллектив исполнителей, прекрасно справляющихся с любой творческой задачей. Обретая авторитет, Львов заводит у себя регулярные музыкальные вечера, посещаемые петербургской аристократией и членами Императорской фамилии. И, главное, Львов становится все более и более известен как сочинитель: слава созданной им музыки русского национального гимна «Боже, Царя храни» ширится год от года. Сочинение публикуется, исполняется, получает официальный статус, и сенсационность его большого композиторского дебюта — версии Stabat МяГегПерголези — меркнет в сравнении с «музыкальным подвигом» создания русского национального гимна.

Тем не менее Stabat Mater Перголези—Львова продолжает жить, но невбольшой публичной концертной жизни, а в дворцовых покоях — благо проблем с организацией необходимых исполнителей у Львова в то время фактически не было.

В марте 1838 года Stabat Mater Перголези—Львова была исполнена во Дворце. Молодой Иосиф Виельгорский записал в своем дневнике:

«3 марта. 1838 Четверг.

<...> утром слышал Stabat mater, который пели придворные певчие,

Бартеньева, Клебек и Лисянская»".

Утвержден в должности 20 февраля 1849 года. См.: Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1884. Вып. 5. С. 88.

См.: Лямина Е.Э., Самовер Н.В. -::Бедный Ж.озеф:: жизнь и смерть Иосифа Виельгорского. Указ. соч. С. 271

Неизвестный автор. П.А. Бартенева

По всей вероятности это была утренняя репетиция перед исполнением сочинения во Дворце^. Придворным певчим исполнение 5ГяЬяГМяГегПерголези—Львова уже не было внове. Как не было оно, по всей вероятности, внове и для солисток — Бартеневой, Клебек и Лисянской.

Самой известной среди них, конечно, была П.А. Бартенева. К 1838 году она уже являлась камер-фрейлиной и придворной певицей (с 1835-го), имевшей большой опыт различных публичных выступлений и безусловное признание любителей музыки. Внешне неказистая*5, она пленяла современников своим голосом: сильным, большого диапазона, с характерным «металлическим» тембром.

См об этом далее

А.Ф. Тютчева вспоминала: -::Полина была очень добрая девушка, чрезвычайно толстая и с прелестным голосом; мой отец (Ф.И. Тютчев] про нее говорил что это соловей, заключенный в перину::: Тютчева А.Ф. Воспоминания. М. Захаров, 2000. С. 33-34.

Клебек и Лисянская**, значительно менее известные, лишь оттеняли ее яркий музыкальный дар*7.

На следующий после утренней репетиции день, 4 марта 1838 года, Stabat Mater Перголези—Львова прозвучала во Дворце, по личной просьбе Великой Княгини Елены Павловны, с трудом приходившей в себя после кончины двух малолетних дочерей*®.

Об этом вечере сохранилось несколько свидетельств. Одно принадлежит A.O. Смирновой-Россет и выдержано в характерном для этой мемуаристки язвительно-небрежном тоне:

«Вел. княгиня Елена, у которой нет слуха, стала вдруг меломанкой, и Львов аранжировал „Stabat mater" Перголези для оркестра, а известно, что эта вещь была написана великим композитором только для аккомпанемента 4 скрипок[*']. Тем не менее я слушала с большим удовольствием эту трогательную музыку, так полно выражающую страдания Марии, когда она видит своего Сына и своего Бога на кресте»7".

Более достоверно свидетельство В.А. Жуковского, также присутствовавшего в тот день среди высокопоставленных слушателей.

Поэт безусловно был ранее знаком с этим сочинением. Давние приятельские отношения со Львовым, встречи на официальных церемониях7' и, конечно, сотрудничество в написании русского национального гимна практически исключают вероятность того, что

(лебек — по всей вероятности баронесса Елена Викторовна (лебек (см. Лямина Е.Э., Самовер Н.В. -:-:Бедный Жозеф:: жизнь и смерть Иосифа Виельгорского. Указ. соч. С. 536], оставившая по себе память, в частности совместным с Ф.М. Достоевским выступлением на художественно-литературном вечере в пользу слушательниц Высших бестужевских курсов (Санкт-Петербург, зал Благородного собрания, 14 декабря 1879 года]. См. Федор Михайлович Достоевский. Антология жизни и творчества. Цит. по http://www.fedordostoevsky.ru/around/Klebek_E_V Дата обращения 01.10.2018 Можно лишь предполагать, что Елена Юрьевна Лисянская (см.: Лямина Е.Э. Самовер Н.В. -::Бедный Жозеф:: жизнь и смерть Иосифа Виельгорс кого. Указ соч. С. 540] — дочь известного русского мореплавателя и исследователя Ю.Ф. Лисянского (1 773-1837]

Правда, непонятными остаются причины, по которым вместо традиционного дуэта в исполнении были задействованы три солистки. Возможно, И Виельгорс кий просто допустил ошибку. Возможно, одна из вокалисток исполняла что-то в перерыве между частями (как это было принято в концертной практике того времени]. Возможно, (лебек и Лисянская сменяли друг друга, учитывая сложность вокальной партии и скромную: подготовленность певиц

Речь идет о годовалой Александре (Великой Княжне Александре Михайловне 1831, январь- 1832, март]; и полуторагодовалой Анне (Великой КняжнеАнне Михайловне, 1834, октябрь - 1836, март] Ошибка в описании сочинения допущена Смирновой-Россет. Смирнова-РоссетА.О Дневник. Воспоминания. М.: Наука, 1989. С. 559 Жуковский, в частности, присутствовал, как и Львов, на знаменательном -::съезде императоров:: в 1834 году.

Stabat Mater в версии Львова прошла мимо его внимания. Однако до определенного времени Жуковский являлся просто слушателем сочинения. Ситуация изменилась в марте 1838 года, когда в журнале «Современник» был опубликован выполненный Жуковским перевод текста Stabat Mater на русский язык7г (См. Приложение)73. В комментарии к публикации поэт отмечал:

«4-го Марта нынешнего (1838-го — С. Л.) года, по желанию Е. И. В. Государыни Вел. княгини Елены Павловны, исполнена была знаменитая музыка этой религиозной Песни — обстоятельство, бывшее поводом к переводу стихов, здесь помещенных»74.

Из комментария Жуковского следуют, по меньшей мере, два вывода:

Первый. Интерес Великой Княгини к сочинению был настолько велик, что она выказала желание иметь русский перевод латинского текста. Возможно, в этом сказалась усвоенная ею с детства лютеранская традиция отношения к латыни и генетически заложенная потребность отойти от латинского языка к национальному. Возможно, желание появления русской версии латинского текста коренилось в давнем и прочном интересе Елены Павловны к русскому языку, к русской культуре, ко всему, чем была занята, чем жила в ту пору русская художественная элита75. В любом случае участие, проявленное Великой Княгиней к 5ГяЬяГМяГегПерголези—Львова сыграло, как показало время, немаловажную роль в дальнейшей судьбе музыканта и его творения.

п Жуковский В.A. Stabat Mater// Современник. 1838. Т. 9. С. 1 57-1 58. 73 Это не был первый русскоязычный перевод латинского текста. Пионером здесь выступил С.П. Шевырев, сделавший перевод, по всей видимости в годы своего пребывания в Италии (1829-1832] или сразу после этого Перевод Шевырева был известен в России 7< Жуковский В.A. Stabat Mater. Указ. соч. С. 157

75 Исследователи полагают, что в отношении Великой Княгини к услышанному сочинению немаловажную: роль сыграли трагические события в истории русской литературы. Как известно, Елена Павловна с большим уважением и искренним сочувствием относилась к Пушкину, чья гибель воспринималась ею какличная потеря. Исходя из этого, специалисты допускакэт, что Stabat Mater Перголези—Львова прозвучала для Елены Павловны в том числе и как своеобразный реквием памяти Пушкина, а последующая публикация стихотворения Жуковского в журнале стала еще одним -^цветком возложенным поэтом:: на пушкинскую: могилу. См.: http://archive.li/szmGA С. 709 Дата обращения 01.10.2018. Версия красивая, но, как представляется недостоверная. Скорее всего музыкальное сочинение просто консонировало с общим настроением Великой Княгини

32 Второй вывод касается работы, выполненной Жуковским7*.

Будучи известным мастером перевода, поэт, как известно, достаточно редко обращался к латинским текстам77. Тем не менее, стремясь реализовать желание Великой Княгини, он выполнил перевод, создав вполне самостоятельное стихотворение, образно связанное с латинским текстом, но далекое от буквального следования ему7*.

Вряд ли нуждается в серьезном обосновании тот факт, что перевод, сделанный Жуковским, никак не мог быть предназначен к использованию в качестве вербального текста сочинения Перголези. И ритмически, и композиционно текст Жуковского требовал совсем другого музыкального прочтения.Что и произошло: начальные строки перевода «Горько плача и рыдая, / Предстояла в сокрушенье / Матерь Сыну на кресте/ <...>» запали Львову в душу, побудив его годы спустя к созданию собственной, авторской версии Stabat Mater.

В 1840 году, в конце апреля, Львов, «в первый раз после 25 лет службы», «забыв про дела казенные», «надев партикулярное платье» и душою преобразовавшись в артиста7', вместе с семьей отправился в отпуск, в Европу.

Маршрут поездки был достаточно сложен: Санкт-Петербург — Штеттин (ныне Щецин, Польша) — Берлин — Лейпциг — Эмс — Лондон — Эмс — Гейдельберг — Париж — Лейпциг — Санкт-Петербург. За несколько месяцев Львов встретился, завязав новые или подтвердив более ранние знакомства, с Г. Спонтини, Дж. Мейербером, Ф. Мендельсоном, Ф. Листом, И. Мошелесом, Л. Керубини, Дж. Рубини, Марио, Л. Лаблашем, Э. Тамберликом, Ф. Персиани, К. Гризи, П. Този и многими другими европейскими музыкантами.

Специалисты полагают, что перевод этот был завершен не позднее 19 марта 1 838 года, так как 20 марта 1 838 — дата цензурного разрешения данного номера -^Современника::. См.: http://archive.li/szmGA Дата обращения 01.10.2018.

77 Как считаю:тлитературоведы, Жукове кий чаще всего работал с ними

с помощью: европейских подстрочников. Впрочем, поэт обладал серьезными познаниями в латыни и в случае необходимости мог переводить латинские тексты с языка оригинала. См.: Литинская Е.П. Античные и христианские традиции в стихотворении В.А. Жукове кого -::К Де.пию:: // Проблемы филологии, культурологи и искусствоведения. 2007. №4. С. 187-191 7® Анализ перевода Жукове кого и его сравнение с латинским текстом выходят за

рамки задачи, поставленной в настоящей статье 79 Львов А.Ф. Записки // Русский архив. 1884. Вып. 5. С. 66

На каждой встрече Львов старался обратиться к музыке: в Берлине обсуждал свои сочинения со Спонтини®®; в Эмсе играл с Листом (дуэт Герца и Лафона®'); в лейпцигском Гевандхаузе выступил в концерте, организованном Мендельсоном®*; принял и реализовал одну из творческих идеей Мейербера®3; провел музыкальный вечеруМошелеса®4... Он старался как можно серьезнее узнать современную ему европейскую музыку: много слушал, много играл, исполняя сочинения немецких, английских, итальянских, французских авторов и, конечно, собственные.

Свою версию 5ГяЬяГМяГег Перголези Львов, судя по всему, продолжал считать большой сочинительской удачей. Но организовать ее концертное исполнение он, видимо, в тот год все же не смог. Однако, ему удалось заинтересовать своим произведением М. Шлезингера®5, который и опубликовал сочинение в своем издательстве предположительно в 1840 году®*. Предуведомление к изданию было написано все тем же Финком®7.

Известно, что, будучи в июне 1840 года Берлине, Львов показывал Спонтини два четырехголосных духовных концерта: один из пятого псалма [■:■:Глаголы МОЯ внуши, Господи::], ВТОрОЙ, — ИЗ 17-ГО (-:: ВОЗЛ Ю)бЛ Ю) ТЯ, ГОСПОДИ::] [оба бЫЛИ опубликованы в Санкт-Петербурге и продавались в музыкальных магазинах по цене 1 руб. серебром]. Спонтини высоко оценил выполненную: Львовым работу. См.: Северная пчела. 1840. №201. 7 сентября. С. 801 Львов А.Ф. Записки // Русский архив. 1884. Вып. 5 С. 67 В ^Северной пчеле:: был перепечатан хвалебный отзыв об исполнительском искусстве Львова, помещенный в -::Лейпцигской музыкальной газете:: Северная пчела. 1 840. № 167. 26 июля. С. 665.

Речь идет о Драматическом концерте, написанном Львовым по следам разговора с Мейербером и по его плану. Львов А.Ф. Записки // Русский архив. 1884. Вып. 5. С. 67, 68.

Львов А.Ф. Записки // Русский архив. 1884. Вып. 5. С. 68 Моритц (Морис] Адольф Шлезингер (1 797 или 1 798-1871 ] музыкальный издатель. Старший сын основателя музыкального издательства в Берлине Адольфа Мартина Шлезингера. С 1821 года — владелец собственной нотоиздательской фирмы в Пари.т.е. Публиковал сочинения композиторов-классиков и современных авторов. После 1840 года фирма Шлезингера была продана и далее многократно переходила из рук в руки. Тем не менее -::Издате.пьство Шлезингера:: продолжало и в последующие годы публиковать произведения Львова. См.: Allgemeine musikalische Zeitunq. 1842. No. 25. S. 503.

Экземпляры этого издания в настоящее время хранятся в Британской библиотеке. См.: Stabat Mater. Partitur für das grosse Orchester und mit Chören instrumentiert von Alexis Lvott. Author: Giovanni Battista Pergolesi, Contributor: Aleksei Feodorovich Lvov. Berlin. Ad. Mt. Schlesinger, [1840?] System number 004576094 а так.+.е Stabat Mater. Partitur für das grosse Orchester und mit Chören instrumentiert von Alexis Lvoff. Author: Giovanni Battista Pergolesi Contributor: Aleksei Feodorovich Lvov. Berlin. Ad. Mt. Schlesinger, [1840?] System number 004576095. См.: http://explore.bLuk/prirno_library/libweb/action/ search Дата обращения 01.10.2018. Приношу искреннюю благодарность A.B. Комарову за помощь в поисках информации

Информация об издании появилась в Allgemeine musikalische Zeitung (1840 Sept. No. 38. S. 783-784].

M. Шлезингер

Была ли эта публикация результатом личных контактов М. Шлезингера и Львова" или она явилась тонким дипломатическим ходом в давних, сложных и весьма запутанных отношениях европейского издательства с русским Двором, завязавшихся еще во времена А. Шлезингера", сказать сложно.

В любом случае М. Шлезингер позаботился о том, чтобы его «русский эксперимент» был замечен в профессиональной среде европейских музыкантов. Лучшим способом достижения искомого было размещение рецензии на работу русского сочинителя в известной музыкальной газете Парижа, Revue et gazette musicale de Paris — благо она была в полном распоряжении Шлезингера как владельца.

Не исключено, что, встречаясь в Париже с композиторами и исполнителями посещая концерты итальянской оперной труппы, общаясь с музыкантами на многочисленных частных вечерах, Львов мог где-то повстречаться со Шлезингером и завязать с ним знакомство. Однако в Записках Львов о такой встрече не упоминал

Не так давно историками были обнаружены документы, свидетельствующие о том, что издательство Шлезингера-отца неоднократно напрямую) контактировало с русским Двором, в частности по поводу возникших недоразумений с авторством музыки русского национального гимна Барановский А. Композитор А.Ф. Львов и -:-:Бо.+.е, Царя храни!:: // Мру/и«». andreybaranovsky.ru/lvov Дата обращения 01.10.2018

Написать такую рецензию Шлезингер поручил молодому, непри- 3i

каянному, нищему музыканту, настойчиво искавшему в то время в Париже покровителей и денег, имевшему немалые амбиции и весьма туманные виды на будущее — Рихарду Вагнеру. Сам Вагнер в мемуарах так вспоминал об этом:

«С музыкальным издателем Шлезингером у меня <...> ничего не выходило <...>. Но, желая предпринять хоть что-нибудь, чтобы сделать свое имя известным, я решил напечатать у него на собственный счет своих "Двух гренадеров" <...>. В конце концов Шлезингер потребовал с меня 50 франков на покрытие расходов <...>. <...> мне надо было возместить Шлезингеру израсходованные на издание 50 франков. С этой целью он предложил мне работу в издаваемой им "Gazette musicale". Но, не владея французским языком настолько, чтобы писать на нем, я должен был давать переводить свои статьи, и половина гонорара шла переводчику. Шлезингер утешал меня тем, что все-таки мне еще будет оставаться по шестидесяти франков за печатный лист <...>. Как бы то ни было, я начал писать статьи для газеты Шлезингера. <...> Шлезингер попросил меня написать отзыв — во всяком случае благоприятный — о Stabat Mater Перголези в обработке русского генерала^"] Львова, что я и постарался выполнить в соответствующих [газетным требованиям — С. Л.] размерах»".

Рецензия Вагнера на Stabat Mater Перголези— Львова была опубликована в Revue et gazette musicale de Paris 11 октября 1840 года®.

МРЗ http ://u sers.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagpergo.htm#nl

Чин генерала Львов получил значительно позже

91 Вагнер Р. Моя жизнь: В 2 тт. Т. 1. М.: Астрель, 2003. С. 314-317.

92 Ric hard Waqner's Prose Works, trans, arid ed. William Ashtori Ellis (London Trubner, 1898;

reprint, Lincoln: University of Nebraska Press, 1994]. [Vol. 7]. P. 105-106. Скорее всего статья Вагнера осталась неизвестной русскому сочинителю: всегда внимательный к отзывам профессионалов, Львов в данном случае обошел этот факт молчанием. Что тем более странно, поскольку пути русского и немецкого музыкантов пересекутся напрямую: в 1845 году, во время постановки в Лейпциге оперы Львова -::Бьянка и Еуальтьеро::. См. об этом Лащенко С.К. Опера А.Ф. Львова -::Бьянка и Еуальтьеро:: //Искусство музыки Теория и история. № 17 (2017]. С. 80-1 28 // http://imti.sias.ru/upload/iblock/d57/ imti_2017_17_79J28Jashchenko.pdf Дата обращения 01.10.2018

93 Дата обращения 01.10.2018.

Пожалуй, именно с этого времени и следует начинать отсчет истории знакомства Вагнера с русскими сочинителями'* (тем самым не только фактически передвинув время начала контактов композитора с творчеством русских авторов на несколько лет назад, но и несколько сместив начало постижения критического наследия Вагнера русскими'5). Конечно, отзыв, написанный по просьбе Шлезингера, в заданном («благоприятном») тоне, — типичный образец заказной журналистской работы, выполненной молодым музыкантом ради сиюминутного заработка. Но повороты истории свидетельствуют о том, что все здесь было не так просто.

Работа Львова явно заинтересовала Вагнера.

Он первым обратил внимание на то, что, формируя инструментальный состав, Львов исходил из принципов, показательных для оркестра Моцарта, достойно преодолел трудности изменения голосоведения в увеличенной группе струнных и удачно использовал тембр деревянных инструментов. Правда, в последнем Вагнер не во всем был согласен со Львовым, выдвигая свои соображения о том, как можно было бы решить те или иные эпизоды; он не соглашался и с теми эпизодическими изменениями мелодической линии, на которые шел Львов.

Расхождений в понимании путей решения поставленной задачи у Вагнера со Львовым было немало. Но в целом немецкий музыкант не просто «благоприятно» отнесся к работе музыканта русского. Подчеркивая деликатность версии, предложенной «перелагателем», он особенно выделил ту корректность, с которой Львов отнесся

Два года (1837-1839], проведенные Вагнером на окраине Российской империи, в Риге, практически не сказались на круге его знакомств Латвийские историки полагают, что в это время Вагнер «особо ни с русскими людьми (разве что с какими-нибудь чиновниками таможенными], ни с латышами контактов не имел. По крайней мере, мы о них не знаем::: https:// www.sv0b0da.0rg/a/W532i.html Дата обращения 01.10.2018 Как известно, историки относят первое знакомство русских читателей со статьями немецкого композитора к середине 1841 года, когда в журнале -:-:Репертуар русских театров:: появилась статья Вагнера ■:■:Об увертюре:: // Репертуар русс ких театров. 1841. V. Кн. 5 С. 10-15. Появление этой статьи Р. Бартлетт считает событием мистическим и необъяснимым, затрудняясь ответить на вопрос: почему имя никому не известного 28-летнего музыканта привлекло к себе внимание российских издателей':' См.: ВаrtLett R. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 11. Статья Вагнера была перепечатана из той же Revue et gazette musicale de Paris, где она шестью: месяцами ранее была опубликована на французском языке и где девятью: месяцами ранее был напечатан отзыв Вагнера о работе Львова О том, что имя композитора ничего никому в России не говорило и что он в то время причислялся, скорее, к числу французских критиков, говорит и факт его представления в -^Репертуаре...:: как Ришара Вагнера. С очень большой осторожностью: можно предположить что статья Вагнера была опубликована в -:-:Репертуаре...:: при определенном участии Львова

к труду Перголези, «растворив» собственное «Я» в художественной 36

ткани первоисточника.

И все же самое главное состояло не в этом. Размышляя над проблемой «актуализации» старинных музыкальных произведений и над возможностями расширения вокального звучания опуса Перголези, рассматривая характер работы Львова с хором и сольными голосами, Вагнер обращается, в качестве примера и образца, к5ГяЬяГМяГегПалестрины — композитора, счастливо разрешившего в свое время проблему взаимодействия хоровых масс.

Наблюдения, сделанные Вагнером, увлекают его настолько, что несколькими годами позднее композитор, отталкиваясь от них, приступает к самостоятельному решению аналогичной задачи. Результатом работы становится созданная Вагнером собственная версия звучания 5ГяЬяГМяГегПалестрины:

МРЗ https://www.youtube.com/watch?v=bmleql6KkSo

Можно предполагать, что работа Львова явилась в определенном смысле импульсом к самостоятельному композиторскому эксперименту Вагнера'*.

Ознакомился ли Львов со статьей Вагнера, неизвестно: тщательно собиравший все газетные вырезки, он не хранил печатную работу молодого музыканта и оставил ее без внимания в своих воспоминаниях; впрочем факт личного знакомства с Вагнером и его произведениями он также обошел молчанием'7.

В 1842 году Вагнер покинул Париж, чтобы обосноваться на немецкой земле. К этому же времени стирается французский след в судьбе сочинения Львова. Жители Парижа остались совершенно равнодушны и к самому Львову, и к его музыкальным опытам. Впрочем, и он Париж не жаловал. Город, жители, традиции — все здесь вызывало у Львова раздражение, следы которого отчетливо прочитываются в его воспоминаниях.

Впервые на это обратил внимание Апан Анбари. См.: Anbari A.R. Richard Wagner's Concepts of History / Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of the University of Texas at Austin in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy The University of Texas at Austin. Texas. 2007. P. 122. Цит. no: file:///C:/Users/beU/Downloads/anbaria35075. pdf Дата обращения 01.10.2018. Вагнеровская версия сочинения Палестрины рас с матривалас в также в статье: Dornokos Zs. Wagner's Edition of Palestriria's 'Stabat Mater' // Studia Musicologica Acaderriiae Scieritiarurri Hurigaricae. Vol. 47, Fasc. 2. Juri. 2006. P. 221-232.

См. об этом: Лащенко С.К. Опера А.Ф. Львова -::Бьянка и Гуальтьеро::. Указ. соч.

38 С 1840-х годов европейская судьба StabatMaterПерголези— Львова

оказывается прочно связанной с австро-немецкой культурой, прежде всего с культурой Веймара.

Вероятность знакомства Великой княжны Марии Павловны со StflbfltМяГегПерголези— Львова в 1833 году в Мюнхенграце переросла в неоспоримый факт устойчивой привязанности княжны к этому сочинению. Как слушательнице ей импонировала европейская доминанта творчества русского автора и, конечно, тот резонанс, который имела Stabat Mater Перголези— Львова в европейской культуре. Тем более что сочинение это в начале 1840-х годов чрезвычайно удачно вписалась в круг музыкальных интересов Европы: появление Stabat Mater Россини и «закрытые» парижские исполнения этого сочинения породили немало слухов и ожиданий, а проявившийся в связи с этим интерес к Stabat Mater Палестрины, с которой критики бесконечно сравнивали новое творение итальянского маэстро, превратил средневековую секвенцию в одно из самых обсуждаемых музыкальных явлений современности".

Исполнение Stabat Mater Перголези—Львова в мае 1842 года в Веймаре органично вписалось в круг художественных интересов европейцев того времени.Афактее включения в программу концерта наряду с Седьмой симфонией Бетховена неоспоримо свидетельствовал о том, сколь высоко ценили веймарцы труд Львова. Произведение в версии русского автора было представлено по партитуре, опубликованной в Берлине Шлезингером. Солистками выступили мадам Штрайт (Streit), сопрано", и мадам Гётце (Götze), альтш. В исполнении был занят веймарский театральный оркестр"".

Примерно тогда же Львов старался закрепить известность своей версии StabatMaterB России: в марте 1843 года сочинение, после многочисленных репетиций, было исполнено силами музыкантов-лю-бителей в Москве'"2, а двумя годами позднее, 31 марта и 3 апреля 184S года, вновь прозвучало в Санкт-Петербурге.

Одно из свидетельств тому — значительно возросшее число упоминаний Stabat Mater в 1842 году в Allgemeine musikalische Zeitung и Revue et gazette rnusicale de Paris

" Возможно это Вильгельмина Штрайт (1 806-1870], недолго выступавшая на оперной сцене веймарского театра

"" По всей вероятности речь идет о дочери известного тенора Франца Гётце — Августе, Ученица отца, она прекрасно овладела своим голосом (альт] и, со временем, покинув Веймар, переехала в Дрезден, где открыла собственную школу пения

ш См.: Allgemeine musikalische Zeitung, 1842, No. 24, S, 504-505,

А,И, Тургенев — П.А, Вяземскому 25"марта 1843 Москва // Остафьевский архив князей Вяземских, 1899, Переписка князя П.А, Вяземского с А,И, Тургеневым Т. 4, 1837-1845, № 931, Цит, по: http://az.lib.rU/w/wjazemskij_p_a/text_T848_ ostafievsky4_oldorfo.shtml Дата обращения 01.10.2018

Этот петербургский концерт, подготовленный и проведенный 38

Львовым как дирижером и солистом-скрипачом, был чрезвычайно важен и нужен в ту пору музыканту.

Stabat Mater Перголези— Львова давно связывалось в сознании высшего общества с представительницами Императорской фамилии. Если в Веймаре это была Великая Княжна Мария Павловна, то в России — Императрица Александра Федоровна и Великие Княжны, в первую очередь Великая Княжна Александра Николаевна"", которой Львов и посвятил авторское фортепианное переложение своей версии Stabat Mater Перголези. На издании, вышедшем в Петербурге'"* («"Stabat Mater dolorosa" / de Pergolèse; pour deux voix avec choeur et grand orchestra arrangé par Alexis Lvoff: accompagnement de piano») он поместил посвящение: "Hommage à son altesse imperiale la grande duchesse Alexandra Nicolaevna"'"5.

С тех пор прошло чуть более года, а уже ни 19-летней Александры, ни рожденного ею сына, Вильгельма, внука Николая I, не было на земле: скоротечная чахотка оборвала (10 августа 1844 года) обе жизни.

Январь 1845 года стал одним из тяжелейших месяцев в жизни членов Императорской фамилии. В начале двадцатых чисел января из Висбадена в Санкт-Петербург пришла весть о кончине родами дочери Великой Княгини Елены Павловны, 19-летней Елизаветы Михайловны. А спустя всего несколько дней, 29 января, в санкт-пе-тербургских церквах служили панихиду в полугодие со дня смерти Александры Николаевны. Кончина двух молодых, очаровательных княжон, вышедших замуж примерно в одно и то же время и примерно в одно и то же время ушедших из жизни вместе со своими детьми, стала огромным потрясением для всех членов Августейшей семьи. Как собственную потерю воспринимал их кончину и Львов, лично знакомый с каждой из них'"*. «Двор <...> погрузился в горе;

В свое время, надеясь на скорое исполнение -:-:Бьянкм и Гуальтьеро:: в Санкт-Петербурге, Львов хотел посвятить эту onepiy Великой Княжне поднося ей таким образом с вадебный подарок к готовившему тор+.ественному венчанию с принцем Гессен-Кассельским (16/28 января 1844]. Но спектакль запланированный на сезон 1843/1844, так и не состоялся. См. об этом Лащенко С.К. Опера А.Ф. Львова -:-:Бьянка и Гуальтьеро::. Указ. соч. Произведение было опубликовано в: St. Petersburg: au "Ménestrel", грав и печат. у Аниковича 60с.: ил. 25x34. Дата издания не установлена (предположительно 1843-1844]: Дом Романовых. 400 лет. Т. 1. Нотные издания из собрания Российской национальной библиотеки. СПб., 2013. С. 141. Выход произведения в издательстве -::Менестрель:: свидетельствует о том, что ноты фортепианной версии Stabat Mater продавались в магазине нот, инструментов и струн -::Менестрель:: на Большой Морской в доме Госиковского. См. Репертуар и Пантеон. 1845. Т. 10. Кн. 4. С. 310 105 Дом Романовых. 400 лет. Т. 1. Указ. соч. С. 141

'"* Одну из своих дочерей Львов назвал Александрой, в память об умершей Великой Кня.+.не. Крестным новорожденной был Император. См.: Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1884. Вып. 5. С. 83.

iO креп покрыл весь блеск мундиров, и трогательное пение панихиды

раздалось в залах дворца. Траур наложен был на три месяца <...>», — вспоминал Львов'"7.

Следовательно, исполнение его версии Stabat Mater Перголези должно было состояться в дни глубокого государственного траура, и события «черного января» отбрасывали на готовившееся концертное событие особый свет.

Львов безошибочно выбрал главное действующее лицо готовившегося исполнения произведения — неправдоподобно популярную в то время в Санкт-Петербурге оперную приму Полину Виардо.

Могли Львов слышать Виардо в Париже в 1840-м году? Трудно сказать. Тогда она переживала не самый легкий период своей жизни и выступала в Париже очень редко. А вот в 1843 году Львов стал общаться с певицей фактически с первых недель ее пребывания в Санкт-Петербурге, войдя в круг ее ближайших русских музыкальных знакомых'"".

Расположение Виардо ко Львову было несомненным. Она ценила его, понимала характер его творческих исканий. Весной 184S года она поднялась на сцену зала Певческого корпуса, чтобы спеть партию альта в Stabat Mater Перголези— Львова. Музыкант вспоминал:

«Желая сделать угодное Императрице Александре Федоровне и Великим Княжнам, зная, какое они принимают участие в поддержании частных школ Дамского Патриотического Общества, я пригласил фрейлину Бартеневу и г-жу Вьярдо^"'] спеть Stabat Mater Pergolesi в зале певческого корпуса, сам дирижировал, а между партиями играл большое adagio Шпора, которое я всегда играл при исполнении "Stabat Mater". Я сделал два утра, и в оба зала была наполнена народом. Императрица оба раза приезжала, исполнение было отличное, и я должен сказать, что сердце мое билось от удовольствия, видя, как удачно удалось мне переработать это неподражаемое творение и какое разительное впечатление производило оно на слушателей. Я собрал около

107 Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1334. Вып. 5. С. 76.

'"" Показательно, что в приписке к письму му.+.а Жорж Санд (от 13 ноября

1343 года] П. Виардо отмечает сложившееся за месяц их пребывания в Санкт-Петербурге мно.+.ество всяческих приятных знакомств::. -::Среди любителей есть и подлинные артисты::, — замечала П. Виардо, ставя на первое место в этом ряду А.Ф. Львова. См.: Розанов А.С. Полина Виардо-Гарсиа. 3-е изд. исправленное, дополненное. Л.: Музыка, 1932. С. 40

'"' На одном из экземпляров фортепианного перело.+.ения Stabat Mater

Перголези—Львова, хранящемся в РНБ, есть владельческая надпись: "Chante avec M-rne De Viardot. 1345 au corps duc haritres: Chante avec rn-Lté... ['?] Elaguine... [v]30juine 1342": Дом Романовых. 400 лет.Указ. соч. С. 141

2 тыс. р. с.П, представил их Ольге Николаевне, как почетному члену общества, и получил за то звание члена-благотворителя»'".

Концерт этот стал для музыканта настоящим триумфом. В определенном смысле это был заключительный кульминационный аккорд в истории исполнительской жизни сочинения, прозвучавший с удивительной силой,искренностью и полнотой.

М.Ф. Ростовская (в девичестве Львова"*), вспоминала :

«31 марта 1845 года был один из прекрасных дней моей жизни <...>. В этот день был концерт в зале Певческого корпуса, в пользу патриотического женского общества. Концерт начался ровно в час пополудни, первою партиею Stabat Mater. Это духовное произведение бессмертного Перголези, переложенное на полный оркестр с хорами братом Алексеем, столько известно, что мне не нужно входить в подробности. Оркестр под руководством брата Алексея, казалось, был движим единственною, общею душою и волею. Хоры были выполнены неподражаемыми придворными певчими. Полина Виардо и Прасковья А. Бартеньева пели solo. Можно предположить, каково было общее выполнение: в первой арии Полины Виардо, она показала себя такою великою артисткою, что кто не слыхал ее в этом произведении, тот, конечно, предположить не может совершенство ее методы; простота и величие стиля Перголези были переданы слушателям в самой превосходной точности. Церковное пение, как изящное изваяние древних, не позволяет ни малейших украшений, и может быть только вполне совершенным в непорочности форм и линий. Брюллов был восхищен.

"" Билеты на концерт продавались по невообразимо большой цене — 4 руб. серебром

"' Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1334. Вып. 5 С. 73. Здесь Львов, судя по всему, путает очередность происходивших событий. Рассказ об исполнении Stabat Mater Перголези с солистками Виардо и Бартеневой он помещает между двумя эпизодами, посвященными визитам Императора на его Львова, музыкальные вечера: 12 марта 1842 года и 3 марта 1843 года. В это время Виардо еще не было в России. Участвовать в исполнении сочинения Перголези—Львова при жизни Александры Николаевны итальянская певица могла только после октября 1843-го и до марта 1844 года. Однако сведений о таком выступлении Виардо в этот период нет. Вместе с тем есть обильная информация об исполнении сочинения весной 1845 года, когда Великой Княжны уже не было в живых. Следовательно, речь здесь может идти именно о 1845 годе, а Великие Княжны, о которых упоминал Львов, — это Мария Николаевна, оставшаяся и после замужества жить в России, и в ту пору еще незамужняя Ольга Николаевна

Мария Федоровна Ростовская (Львова] (181 5-1872], сестра А.Ф. Львова, жила в семье Г.Р. Дер+.авина была его крестницей. Получила известность как детская писательница, сотрудница детского журнала -^Подснежник::, создатель и издатель журнала -::Семейные вечера::

42 - Она поет бестелесно! — сказал он, закрыв лицо обеими руками. И мог

ли он похвалить ее лучше?

Между двух партий брат Алексей сыграл любимое мое adagio из концерта Шпора. Он исполнил его так прелестно, что можно было забыть, что не голос, а инструмент пел под его волшебным смычком. Брюллов не сводил с него глаз.

- Как слышна, как видна чистая душа человека Божия! — сказал он. — Каково поет?

После концерта у брата Алексея был обед, большею частью составленный из артистов, между которыми были Брюллов, Рубини, Полина Виардо, Тамбурини, Воробьев, оба графа Вельегорские, Г.В. Саллогуб, О. и И.М. Толстые; из дам П. и Н.А. Бартеньевы и многие другие»"3. Сочувственно отнеслась к концерту пресса. Рецензенты как всегда восторженно отзывались об исполнении произведения; благо привлеченные музыканты действительно давали тому основания: «<...> Какое это было исполнение! Нет никакого сомнения, что в целой Европе лучше не исполнят. Все преимущества на нашей стороне. Во-первых, исполнение происходит под надзором почти самого сочинителя музыки, т. е. А.Ф. Львова, облекшего очаровательные мотивы Перголези в величественные формы, и давшего целой композиции вид какого-то торжественного памятника высокой гармонии; во-вторых, таких хоров нет в целом мире, как у нас хор Гг. Придворных Певчих; в третьих, равные певицы быть могут, но лучших решительно нет нигде, как две солистки, певшие 31-го Марта: сопрано, любительница-вир-туозка, Фрейлина Двора Ее Императорского Величества, Прасковья Арсентьевна Бартенева <...> и несравненная наша Г-жа Виардо-Гарсия.

Но впервые журналисты не просто выражали восторг от услышанного. В прессе появилсь отклики, авторы которых пытались проанализировать сам феномен «осовременивания» произведений старинных мастеров. Вряд ли здесь был след знакомства русских критиков со статьей Вагнера, поднимавшего этот вопрос несколькими годами ранее. Но сам факт сходного видения проблемы, характер подхода к ней свидетельствовал о формировании нового взгляда на соотношение исторического и современного. Более того, — формировании нового понимания музыкально-исторического как определенного культурного явления, образцы которого вряд ли нуждаются в переработке.

т Воспоминания М. Ростовской, крестницы Дер+.авина Цит, по: http://www.

proza.ru/2015/04/24/73. Дата обращения 01.10.2013. т Смесь. Концертное эхо // Северная пчела. 1 345. № 75. 3 апреля. С. 297

«<...> Старинная церковная музыка была не громогласна; ее писали 42

большею частию на четыре голоса, с солами, с весьма малочисленными хорами и с аккомпанементом только виолончели и контрабаса. Старинные духовные композиторы не искали эффектов, но стремились только к тому, чтоб привесть душу в умиление и возбудить в ней религиозное чувство. В наше время каждая музыка должна заключать в себе что-то торжественное, и эта торжественность выражается теперь огромностью хоров и оркестра и вообще громогласностью <...>. <...> Было несколько попыток переложить Stabat mater Перголези на полный оркестр с хорами, но эти попытки были так неудачны, что переложения даже не были изданы в свет. Слава успеха досталась нашему соотечественнику!

А.Ф. Львов, уже испытав силы свои в духовных композициях, решился на этот подвиг, чтоб оживить знаменитое творение, остававшееся долгое время без исполнения, по неудобности этого в наше время, особенно у нас, не употребляющих вовсе органа: А.Ф. Львов первый ввел хоры в ораторию Перголезе["5], и при переложении на оркестр употребил то же самое число инструментов, какое употребил Моцарт в своем Requiem['M], сохранив притом свято все идеи, все намерения, всю мелодию великого композитора, не переменив ни малейшего гармонического последствия, оставив в прежнем виде даже небольшие старинные Перголезевские украшения; одним словом, А.Ф. Львов сохранил всю душу Перголезевой музыки (если смеем так выразиться) и облек ее только в великолепные, более величественные формы. Музыкальный мир удивился такому чудному пересозданию великого творения, и имя А.Ф. Львова поставлено в первом разряде композиторов»"7.

Еще более радикальным в своем суждении о целесообразности «пересоздания» творения старинного композитора на новый лад был критик «Литературной газеты».

«Не нужно говорить об этом дивном создании итальянской церковной музыки и о его исполнении; кому неизвестны превосходные средства придворной певческой капеллы? "Stabat Mater" Перголеза, оркестрована щедрой рукою: великолепно и эффектно. Когда мы слушали этот дивный гимн, нам приходило на ум, какое глубокое, потрясающее впечатление должен он производить в первоначальной своей простоте, под мрачными сводами обширного готического храма, при сопровождении величественных, стройных, певучих звуков органа.

"5 В этом автор ошибается

Утверждение, также перекликающееся с наблюдениями Вагнера "7 Смесь. Концертное эхо // Северная пчела. 1845. № 70. 28 марта. С. 277-278

44 Это удивительный музыкальный фреск, который именно действует

на душу своей суровой и в то же время удивительной безыскусственностью и простотой. Может быть, если б Перголези вздумал украсить духовыми инструментами, которые в его время были известны, гимн его не приобрел бы такой всемирной славы и не дошел бы, как святыня музыкальная, до позднейшего потомства. Но у нас нет органов и мы, по необходимости, должны заменять их оркестрами. Великий Керубини благоговеет пред дивным созданием Перголези и соблюдает его, как священное наследие, завещанное древним музыкальным вдохновением. Мы читали где-то, что один из множества его учеников вздумал раз изменить кое-что в аккомпанемане "Stabat Mater" и принес свой труд на суд великого маэстро. "Бросьте это", сказал ему Керубини, "если вы чувствуете в себе музыкальное призвание, создавайте свое, но не прикасайтесь к творениям великих людей, освященным веками, и которые мы должны соблюдать в девственной целости, как святыню. Не нам поправлять создания людей, вдохновленных Богом". Этот приговор, которого глубокий смысл так понятен каждой художественной душе, ставит Керубини на высокую степень, как мыслителя и великого музыканта... Мы вышли из этого концерта, полные самых благоговейных, сладостных чувствований»"*.

По всей вероятности критик «Литературной газеты» был не одинок в своем отношении к «пересозданию» сочинения Перголези. Общественное мнение все более склонялось к «защите» старинных произведений. Опыт Львова, при всех его достоинствах, терял былую привлекательность, побуждая к поискам нового"'.

Вместе с тем образность Stabat Mater, заключенные в старинном средневековом тексте идеи не оставляли музыканта. Испытывая неодолимую потребность выразить их с возможно большей полнотой, приблизив к великому творению прошлого своих соотечественников, Львов через несколько лет вновь вернется к творению, сыгравшему столь значительную роль в его судьбе.

Смесь. Петербургская хроника // Литературная газета. 1845. № 13. С. 235 Впрочем, выполненная Львовым версия Stabat Mater Перголези сохраняла свою популярность вплоть до начала XX столетия. Издания сочинения хранились в коллекции Великого Князя и Великой Княгини Александры Иосифовны (РГИА. Ф. 537. On. 1. № 440. Л. 1-8]. См об этом: Алексеева Т.А. Нотная библиотека Великого Князя Константина Николаевича. С. 38 // https://studydoc.ru/doc/720559/notnaya-biblioteka-velikogo-knyazya-konstantina-nikolaevicha Дата обращения 01.10.2018

ЛИТЕРАТУРА

1 Алексеева Т.А. Нотная библиотека Великого Князя Константина Николаевича // https://studydoc.ru/doc/720559/ notnaya-biblioteka-velikogo-knyazya-konstantina-nikolaevicha.

2 Барановский А. Композитор А.Ф. Львов и «Боже, Царя храни!» // http://www.andreybaranovsky.ru/lvov.

3 Березовский Б. Филармоническое общество Санкт-Петербурга. История и современность. СПб.: КультИнформПресс, 2002.

4 Беркш О.В. Stabat Mater в аспект жанрово-стильовоï динамжи: автореф. дис. на здобуття наук. ступ. канд. мистецтвознавства. Львiв, 2006.

5 Вагнер Р. Моя жизнь: В 2 тт. Т. 1. М.: Астрель, 2003.

6 Дамский журнал. 1829. Часть 12.

17 Лямина Е.Э., Самовер Н.В. «Бедный Жозеф»: жизнь и смерть Иосифа Виельгорского. Опыт биографии человека 1830-

х годов. М.: Языки русской культуры, 1999.

18 Майков Л. Пушкин. Биографические материалы и историко-литературные очерки с приложением портрета Пушкина. СПб., 1899.

19 Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века / Сост. Т. Ливанова. Вып. II. 1826-1840. М.: Музгиз, 1963.

20 Н. Письма в Дерпт. 1. Санкт-Петербурга. 14 Марта 1832 // Северная пчела. 1832. № 61. 15 марта (б/с).

21 Никонова Н. Веймарский след В.А. Жуковского // Новое литературное обозрение. 2012. № 113 (1) // http://magazines. russ.ru/nlo/2012/113/nn22.html.

31 Русская старина. 1880. Март.

32 Северная пчела. 1833. № 211. 19 сентября.

33 Северная пчела. 1840, № 167. 26 июля.

34 Северная пчела. 1840. № 201. 7 сентября.

35 Смесь // Северная пчела. 1831. № 304. 29 декабря.

36 Смесь. Концертное эхо // Северная пчела. 1845. № 70. 28 марта.

37 Смесь. Концертное эхо // Северная пчела. 1845. № 75. 3 апреля.

38 Смесь. Петербургская хроника // Литературная газета. 1845. № 13.

45

46

7 Дом Романовых. 400 лет. Т. 1. Нотные издания из собрания Российской национальной библиотеки. СПб., 2013.

8 [Достоевский Ф.М.] Федор Михайлович Достоевский. Антология жизни и творчества // https://www.fedordostoevsky. ru/.

9 Жуковский В.А. Stabat Mater // Современник. 1838. Т. 9. С. 157-158.

10 Карпенко В.В. Stabat mater в XVIII в.: версии двух неаполитанских композиторов // https://cyberleninka.ru/ article/v/stabat-mater-v-xviii-v-versii-dvuh-neapolitanskih-kompozitorov.

11 Кушпилева М.Ю. Претворение текста Stabat mater в духовной хоровой музыке: история и современность: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2006.

12 Лащенко С.К. Опера А.Ф. Львова «Бьянка и Гуальтьеро» // Искусство музыки. Теория и история. № 17 (2017). С. 80-128 // http://imti.sias.ru/upload/iblock/d57/imti_2017_17_79_128_ lashchenko.pdf.

13 Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 тт. Том 3. 1829-1832 / сост. Н. А. Тархова. М.: Слово, 1999.

14 Литинская Е.П. Античные и христианские традиции

в стихотворении В.А. Жуковского «К Делию» // Проблемы филологии, культурологи и искусствоведения. 2007. № 4. С. 187-191.

15 Львов А.Ф. Записки // Русский Архив. 1884. Вып. 4, 5.

16 Любитель музыки. О концерте Любителей Музыки, данном 4 января 1832 // Смесь. Северная пчела. 1832. № 6. 9 января (б/д).

22 Опись библиотеки, находившейся в Москве, на Воздвиженке, в доме графа Дмитрия Николаевича Шереметева до 1812 года. СПб., 1883. № 744; 745.

23 Остафьевский архив князей Вяземских. 1899. Переписка князя П.А. Вяземского с А.И. Тургеневым. Т. 4. 1837-1845.

№ 931 // http://az.lib.rU/w/wjazemskij_p_a/text_1848_ostafievsky4_ oldorfo.shtml.

24 Паламарчук К.М. Громадянськ мотиви у творчосп Ф.Г. Клопштока // Науковi записки Нащонального ушверситету «Острозька академiя». 2015. Вып. 64 // http:// eprints.oa.edu.ua/4216/1/81.pdf.

25 Паламарчук К.М. Творчкть Ф.Г. Клопштока i духовна музика Австрп та Шмеччини друго! половини XVIII - початку XIX столитя // Актуальш проблеми теори, ктори та практики художньо! культури // http://www.stattionline.org.ua/ obraz/33/2069-tvorchist-f-g-klopshtoka.

26 Рамазанова Н. А.С. Пушкин и А.Ф. Львов. К истории создания «народного гимна» // Нева. 2001. № 2. С. 214-219 // http://a-pesni.org/popular20/a-lvov.php.

27 Репертуар и Пантеон. 1845. Т. 10. Кн. 4.

28 Римский-Корсаков А.Н. Представители западнической ориентации в русском музыкальном творчестве

и общественной жизни // Музыкальные сокровища Рукописного отдела Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина: обзор музыкальных рукописных фондов. Л., 1938.

29 Розанов А.С. Полина Виардо-Гарсиа. 3-е изд., исправленное, дополненное. Л.: Музыка, 1982.

30 [Ростовская М.] Воспоминания М. Ростовской, крестницы Державина // http://www.proza.ru/2015/04/24/73.

39 Смирнова-Россет А.О. Дневник. Воспоминания. М.: Наука, 1989.

40 Соллогуб В.А. Повести. Воспоминания. Л.: Художественная литература, 1988.

41 [Соловьев Н., Преображенский А.] Алексей Федорович Львов. Его гимн и деятельность. СПб., 1908 // http://hymn.artcenter.ru/ docs/13/.

42 Сурат И. Жизнь и лира. О Пушкине. Статьи. М.: Книжный сад, 1995.

43 Татищев С.С. Император Николай и иностранные дворы. Исторические очерки. СПб., 1889.

44 Тютчева А.Ф. Воспоминания. М.: Захаров, 2000.

45 Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России

с древнейших времен до конца XVIII века. Т. II. Вып. 3. М.; Л.: Гос. изд-во. Музсектор, 1929.

46 [Финк Г.В.] Критический разбор Оратории Stabat Mater, сочиненной Перголезием, и положенной на большой оркестр с хорами Алексеем Львовым, Почетным Композитором Болонской Академии и Почетным Членом С. Петербургского Филармонического Общества, напечатанный в Лейпцигской Музыкальной Газете 4 января сего 1834 года // Северная пчела. 1834. № 267, 268. 23, 24, 26 ноября.

47 Allgemeine musikalische Zeitung. 1833. No. 38.

48 Allgemeine musikalische Zeitung. 1842. No. 24.

49 Allgemeine musikalische Zeitung. 1842. No. 25.

50 Anbari A.R. Richard Wagner's Concepts of History / Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of the University of Texas at Austin in Partial Fulfillment of the Requirements

for the Degree of Doctor of Philosophy The University of Texas at Austin. Texas. 2007 // file:///C:/Users/Dell/Downloads/ anbaria35075.pdf.

51 BartlettR. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

52 Cenni storici intorno alle lettere, invenzion arti, al commercio ed agli spettacoli teatrali per l'anno 1883 al 1834. Bologna, 1833. Tomo 19.

53 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge, Höchster, meine Sünden" di Johann Sebastian Bach // Studi pergolesiani / Pergolesi Studies 2 (1988). P. 155-184.

54 Domokos Zs. Wagner's Edition of Palestrina's 'Stabat Mater' // Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae. Vol. 47, Fasc. 2. Jun. 2006.

55 Fink G.W. Rezension // Allgemeine musikalische Zeitung. 1834. No. 1 (36).

56 Grave F.K. Abbe Vogler's Revision of Pergolesi's Stabat Mater // Journal of American Musicological Society 30 (1977) No. 1. P. 43-71.

57 Haberl F. Stabat Mater // Musica Sacra. Jg. 76 (1956).

58 Mies P. Stabat mater dolorosa // Kirchenmusikalishes Jahrbuch. 1933. Jg. 273.

REFERENCES

1 Alekseeva T.A. Notnaya biblioteka Velikogo Knyazya Konstantina Nikolaevicha [The Music Library of Grand Duke Konstantin Nikolaevich] // https://studydoc.ru/doc/720559/notnaya-biblioteka-velikogo-knyazya-konstantina-nikolaevicha.

2 Allgemeine musikalische Zeitung. 1833. No. 38.

3 Allgemeine musikalische Zeitung. 1842. No. 24.

4 Allgemeine musikalische Zeitung. 1842. No. 25.

5 Anbari A.R. Richard Wagner's Concepts of History / Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of the University of Texas at Austin in Partial Fulfillment of the Requirements

for the Degree of Doctor of Philosophy The University of Texas at Austin. Texas. 2007 // file:///C:/Users/Dell/Downloads/ anbaria35075.pdf.

6 Baranovskiy A. Kompozitor A.F. L'vov i "Bozhe, Tsarya khrani!" [Composer A.F. L'vov and "God, Save the Tsar!"] // http://www. andreybaranovsky.ru/lvov.

7 BartlettR. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

8 Berezovskiy B. Filarmonicheskoe obshchestvo Sankt-Peterburga. Istoriya i sovremennost' [The St Petersburg Philharmonic Society. Past and Present]. St Petersburg: Kul'tlnformPress, 2002.

9 Berkiy O.V. Stabat Mater v aspekti zhanrovo-stil'ovoi dinamiki: avtoref. dis. na zdobuttya nauk. stup. kand. mistetstvoznavstva [Stabat Mater from the Perspective of Genre and Stylistic Development: PhD Dissertation Summary]. L'viv, 2006.

10 Cenni storici intorno alle lettere, invenzion arti, al commercio ed agli spettacoli teatrali per l'anno 1883 al 1834. Bologna, 1833. Tomo 19.

11 Damskiy zhurnal [Women's Magazine]. 1829. Part 12.

12 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge, Höchster, meine Sünden" di Johann Sebastian Bach // Studi pergolesiani / Pergolesi Studies 2 (1988). P. 155-184.

13 Domokos Zs. Wagner's Edition of Palestrina's 'Stabat Mater' // Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae. Vol. 47, Fasc. 2. Jun. 2006.

14 Dom Romanov'ikh. 400 let. T. 1. Notni'e izdaniya iz sobraniya Rossiyskoy natsional'noy biblioteki [The Romanov Dynasty. 400 Years. Vol. 1. Sheet Music from the Collection of the Russian National Library]. St Petersburg, 2013.

15 [Dostoevskiy F.M.] Fedor Mikhaylovich Dostoevskiy. Antologiya zhizni i tvorchestva [Anthology of Dostoevsky's Life and Work] // https://www.fedordostoevsky.ru/.

16 Findeyzen N.F. Ocherki po istorii muzïki v Rossii s drevneyshikh vremen do kontsa XVIII veka [Essays on the History of Music in Russia from the Oldest Times to the Late 18th Century]. Vol. II. Issue 3. Moscow and Leningrad: Gos. izd-vo. Muzsektor [State Publishing House. Music Section], 1929.

17 Fink G.W. Rezension // Allgemeine musikalische Zeitung. 1834. No. 1 (36).

18 [Fink G.W.] Kriticheskiy razbor Oratorii Stabat Mater, sochinennoy Pergoleziem, i polozhennoy na bol'shoy orkestr s khorami Alekseem L'vovïm, Pochetnïm Kompozitorom Bolonskoy Akademii i Pochetnïm Chlenom S. Peterburgskogo Filarmonicheskogo Obshchestva, napechatannïy v Leyptsigskoy Muzïkal'noy Gazete 4 yanvarya sego 1834 goda [A critical analysis of the oratorio Stabat Mater, composed by Pergolesi and arranged for grand orchestra with choirs by Aleksey L'vov, Honorary Composer of the Bologna Academy and Honorary Member of the St Petersburg Philharmonic Society, published in the Leipzig Music Newspaper on 4 January 1834] // Severnaya pchela [Northern Bee]. 1834. No. 267, 268. 23, 24, 26 November.

19 Grave F.K. Abbé Vogler's Revision of Pergolesi's Stabat Mater // Journal of American Musicological Society 30 (1977) No. 1. R. 43-71.

20 Haberl F. Stabat Mater // Musica Sacra. Jg. 76 (1956).

21 Karpenko V.V. Stabat mater v XVIII v.: versii dvukh neapolitanskikh kompozitorov [Stabat Mater in the 18th century: versions by two Neapolitan composers] // https://cyberleninka. ru/article/v/stabat-mater-v-xviii-v-versii-dvuh-neapolitanskih-kompozitorov.

22 Kushpileva M.Yu. Pretvorenie teksta Stabat mater v dukhovnoy khorovoy muzïke: istoriya i sovremennost': Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Stabat Mater Settings in Sacred Choral Music: Past and Present. PhD Dissertation Summary]. Magnitogorsk, 2006.

23 Lashchenko S.K. Opera A.F. L'vova "B'yanka i Gual't'ero" [A.F. L'vov's opera Bianca e Gualtiero] // Iskusstvo muzïki. Teoriya

i istoriya. No. 17 (2017). P. 80-128 // http://imti.sias.ru/upload/ iblock/d57/imti_2017_17_79_128_lashchenko.pdf.

24 Letopis' zhizni i tvorchestva Aleksandra Pushkina [Chronicle of A. Pushkin's Life and Work]. In 4 vols. Vol. 3. 1829-1832 / compiled by N. A. Tarkhova. Moscow: Slovo, 1999.

25 Litinskaya E.P. Antichnïe i khristianskie traditsii v stikhotvorenii V.A. Zhukovskogo "K Deliyu" [Antique and christian traditions in Zhukovskiy's poem "To Delios"] // Problemï filologii, kul'turologi i iskusstvovedeniya [Problems of Philology, Culturology and Art History]. 2007. No. 4. P. 187-191.

26 L'vov A.F. Zapiski [Memoirs] // Russkiy Arkhiv, 1884. Issues 4 and 5.

41 48

27 Lyamina E.E., Samover N.V. "Bedni'y Zhozef": zhizn' i smert' Iosifa Viel'gorskogo. Opit biografii cheloveka 1830-kh godov ["Poor Joseph": Life and Death of Iosif Viel'gorskiy. A Biography of

a Man of the 1830s]. Moscow: Yaziki russkoy kul'turi [Languages of Russian Culture], 1999.

28 Lyubitel' muziki [Music Lover]. O kontserte Lyubiteley Muziki, dannom 4 yanvarya 1832 [On the concert of music lovers given on 4 January 1832] // Smes' [Miscellany]. Severnaya pchela [Northern Bee]. 1832. No. 6. 9 January.

29 Maykov L. Pushkin. Biograficheskie material'' i istoriko-literaturnie ocherki s prilozheniem portreta Pushkina [Pushkin. Biographical Materials, Historical and Literary Essays Supplemented with Pushkin's Portrait]. St Petersburg, 1899.

30 Mies P. Stabat mater dolorosa // Kirchenmusikalishes Jahrbuch. 1933. Jg. 273.

31 Muzikal'naya bibliografiya russkoy periodicheskoy pechati XIX veka [Musical Bibliography of the 19th Century Russian Periodical Press]. Compiled by T. Livanova. Issue II. 1826-1840. Moscow: Muzgiz, 1963.

32 N. Pis'ma v Derpt. 1. Sankt-Peterburga. 14 Marta 1832 [Letters to Derpt. 1. St Petersburg. 14 March 1832] // Severnaya pchela [Northern Bee]. 1832. No. 61. 15 March.

33 Nikonova N. Veymarskiy sled V.A. Zhukovskogo [Zhukovskiy's traces in Weimar] // Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review]. 2012. No. 113 (1) // http://magazines.russ. ru/nlo/2012/H3/nn22.html.

khudozhn'oi kul'turi [Topical Problems of Art Theory, History and Practice] // http://www.stattionline.org.ua/obraz/33/2069-tvorchist-f-g-klopshtoka.

38 Ramazanova N. A.S. Pushkin i A.F. L'vov. K istorii sozdaniya "narodnogo gimna" [Pushkin and L'vov: on the history of the creation of the "people's anthem"] // Neva. 2001. No. 2. P. 214-219 // http://a-pesni.org/popular20/a-lvov.php.

39 Repertuar i Panteon [Repertoire and Pantheon]. 1845. Vol. 10. Book 4.

40 Rimskiy-Korsakov A.N. Predstaviteli zapadnicheskoy orientatsii v russkom muz'ikal'nom tvorchestve i obshchestvennoy zhizni [Representatives of a Western Orientation in Russian music and social life] // Muzikal'ni'e sokrovishcha Rukopisnogo otdela Gosudarstvennoy publichnoy biblioteki im. M.E. Salti'kova-Shchedrina: obzor muzi'kal'ni'kh rukopisnikh fondov [Musical Treasures of the Manuscript Department of the Saltlkov-Shchedrin State Public Library: a Survey of the Music Manuscripts Fund]. Leningrad, 1938.

41 [Rostovskaya M.] Vospominaniya M. Rostovskoy, krestnits' Derzhavina [Memoirs of M. Rostovskaya, Derzhavin's Goddaughter] //http://www.proza.ru/2015/04/24/73.

42 Rozanov A.S. Polina Viardo-Garsia [Pauline Viardot-Garcia]. 3rd edition, corrected and enlarged. Leningrad: Muzlka, 1982.

43 Russkaya starina [Russian Antiquities]. 1880. March.

44 Severnaya pchela [Northern Bee]. 1833. No. 211. 19 September.

54

56

57

58

34 Opis' biblioteki, nakhodivsheysya v Moskve, na Vozdvizhenke, v dome grafa Dmitriya Nikolaevicha Sheremeteva do 1812 goda [Inventory of the Library Located in Count D.N. Sheremetev's House at Vozdvizhenka, Moscow, before 1812]. St Petersburg, 1883. Nos. 744 and 745.

35 Ostaf'evskiy arkhiv knyazey Vyazemskikh. 1899. Perepiska knyazya P.A. Vyazemskogo s A.I. Turgenevim [The Ostaf'evo Archive of Princes Vyazemskiy. 1899. Prince P.A. Vyazemskiy's Correspondence with A.I. Turgenev]. Vol. 4. 1837-1845. No. 931 // http://az.lib.ru/w/wjazemskij_p_a/text_1848 ostafievsky4_oldorfo.shtml.

45 Severnaya pchela [Northern Bee]. 1840, No. 167. 26 July.

46 Severnaya pchela [Northern Bee]. 1840. No. 201. 7 September.

47 Smes' [Miscellany] // Severnaya pchela [Northern Bee]. 1831. No. 304. 29 December.

48 Smes'. Kontsertnoe ekho [Miscellany. Concert Echo] // Severnaya pchela [Northern Bee]. 1845. No. 70. 28 March.

49 Smes'. Kontsertnoe ekho [Miscellany. Concert Echo] // Severnaya pchela [Northern Bee]. 1845. No. 75. 3 April.

36 Palamarchuk K.M. Gromadyans'ki motivi u tvorchosti F.G. Klopshtoka [Social motives in F.G. Klopstock's oeuvre] // Naukovi zapiski Natsional'nogo universitetu "Ostroz'ka akademiya" [Proceedings of the National University "Ostroz'ka Akademiya"]. 2015. Issue 64 // http://eprints.oa.edu.Ua/4216/1/81.pdf.

37 Palamarchuk K.M. Tvorchist' F.G. Klopshtoka i dukhovna muzika Avstriï ta Nimechchini drugoï polovini XVIII - pochatku XIX stolittya [F.G. Klopstock's oeuvre and sacred music in Austria and Germany in the second half of the 18th and the beginning of the 19th century] // Aktual'ni problemi teoriï, istoriï ta praktiki

50 Smes'. Peterburgskaya khronika [Miscellany. St Petersburg Chronicle] // Literaturnaya gazeta [Literary Newspaper]. 1845. No. 13.

51 Smirnova-Rosset A.O. Dnevnik. Vospominaniya [Diary. Memoirs]. Moscow: Nauka, 1989.

52 Sollogub V.A. Povesti. Vospominaniya [Prose. Memoirs]. Leningrad: Khudozhestvennaya literatura, 1988.

53 [Solov'ev N., Preobrazhenskiy A.] Aleksey Fedorovich L'vov. Ego

gimn i deyatel'nost' [A.F. L'vov. His Anthem and His Activities]. St 5g

Petersburg, 1908 // http://hymn.artcenter.ru/docs/13/.

Surat I. Zhizn' i lira. O Pushkine. Stat'i [Life and Lyre. On Pushkin. Essays]. Moscow: Knizhniy sad [Book Garden], 1995.

Tatishchev S.S. Imperator Nikolay i inostrannie dvori. Istoricheskie ocherki [Emperor Nicholas and Foreign Courts. Historical Essays]. St Petersburg, 1889.

Tyutcheva A.F. Vospominaniya [Memoirs]. Moscow: Zakharov, 2000.

Vagner [Wagner] R. Moya zhizn' [My Life]. In 2 vols. Vol. 1. Moscow: Astrel', 2003.

Zhukovskiy V.A. Stabat Mater // Sovremennik. 1838. Vol. 9. P. 157-158.