CC BY
13наче продовжуе рух виконавця. Не менш важливим для виступу е i свилове оформления сцени, а також ii архiтектура, що допомагае створенню ввдповщ-ного емоцшного настрою для сприймання музич-ного твору. Евритшчна вистава у «старшш» школi - стае справжнiм мистецьким святом.
Р.Штайнер розглядав евритмiю як мистецтво майбутнього. За понад стоттнш час свого iснування вона завоювала м1жнародне визнання, ставши не пльки рiвноправною складовою педа-гогiчного процесу у вальдорфських школах, а й са-мостiйним жанром сценiчного мистецтва, попу-лярнiсть якого постiйно зростае.
Популяризащя евритмп, ii мистецька цштсть може стати важливим кроком у подальшому вдос-коналеннi вiтчизняного освггаього процесу як важ-ливого засобу у формуванш цшсно!, гармонiйно розвинено! людини, а також важливим внеском у розвиток культури.
Список лггератури
1. Вежбовська Л. Р. Антропософсьш тенден-цй' в укра!нському мистещга 20-х рр. ХХ ст.: авто-реф. дис. ... канд. мист.: 17.00.01. Ки1в, 2006. 20 с. URL:
https://revolution.allbest.ru/culture/00453385_1.html
2. Волкова Л. Семантика жеста - творческая составляющая искусства. Евритмические жесты.
Проспр арт-терапп: палггра емоцiй: тези доп. III м1жн. М1ждисцип. наук.-практ. конф. (м. Кшв, 2016 р.). Киiв, 2016. С. 23-25.
3. Гете И.-B. Из «Максимов и рефлексий». URL: http ://j wgoethe. ru/about-art-part12. htm
4. Карлгрен Фр. Воспитание к свободе. Педагогика Рудольфа Штайнера / пер. с нем. М.: Парси-фаль. 1993. 272 с.
5. Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. Москва: Владос, 1999. 176 с.
6. Шторк К. Система Далькроза. URL: https://pandia.ru/text/79/333/43136-4.php
7. Штайнер Р. Современная духовная жизнь и воспитание / пер. с нем. М.: Парсифаль. 1996. 208 с.
8. Штайнер Р. Эвритмия как видимая речь». GA 279. URL: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Books&go=page&pid= 4304
9. Штайнер Р. Эвритмия как видимое пение». Киев: Наири, 2016. 158 с.
10. Штейнер Р. Антропософское руководящие положение / перевод. Богословский В.А., Усачев Д.А. 1996. URL: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name=Ga_Book&Id=026&Bi d=1
11. Ямвлих Жизнь Пифагора. URL: https://royallib.com/book/yamvlih/gizn_pifagora.html
ДУХОВНА МУЗИКА УКРАШСЬКОГО ПРАВОСЛАВ'Я У СТАНОВЛЕНН1 ВОКАЛЬНО-АКАДЕМ1ЧНОГО МИСТЕЦТВА XVII-XX СТОЛ1ТЬ: ДО ПИТАННЯ НАЦЮНАЛЬНО1
СТИЛ1СТИКИ
Сапожтк О.В.
маггстр з музичного мистецтва, кандидат педагоггчних наук, доцент, доцент Нацюнально'1 акаде-
мИ кергвних кадргв культури i мистецтв, м. Кшв ORCID 0000-0003-3510-5817
SPIRITUAL MUSIC OF UKRAINIAN ORTHODOXY IN THE FORMATION OF VOCAL AND ACADEMIC ART OF THE XVII-XX CENTURIES: TO THE QUESTION OF NATIONAL STYLE
Sapozhnyk O.
Master of Music Art, PhD Pedagogical Sciences, Associate Professor, Associate Professor of National
Academy of Culture and Arts, Kiyv
Анотащя
У взаемоди культуролопчного та мистецтвознавчого mдходiв визначено, що музична культура Руа-Укра!ни е виразником релшйно-естетичних iдеалiв схвдного християнства, що безпосередньо вплинуло на процеси етнонацюнально! культурно! щентичностг Означено, що православна духовна музика розвива-лася у взаемоди з багатовжовим народним мелосом та стала базисом для розвитку професшно! музично! культури. Доведено, що професiйна академiчна вокальна музика увiбрала в себе уа надбання духовно! спадщини, фольклору, народно! усно! творчостi, зумiла !х синтезувати i вiдтворити у новш музичнiй сти-лiстицi.
Abstract
In the interaction of cultural and art-cultural approaches it is determined that the musical culture of Rus-Ukraine is an expression of the religious and aesthetic ideals of Eastern Christianity, which directly influenced the processes of ethno-national cultural identity. It is noted that Orthodox spiritual music developed in cooperation with centuries-old folk music and became the basis for the development of professional music culture. It is proved that professional academic vocal music absorbed all the achievements of spiritual heritage, folklore, folk oral creativity, managed to synthesize them and reproduce them in a new musical style.
Ключовi слова: духовна музика, професшна aKaAeMÎ4Ha музика, вокально -aKaAeMÎ4He мистецтво Ук-раши XVII-XX столиъ, нацiональна стилiстика, украïнськi композитори.
Keywords: spiritual music, professional academic music, vocal and academic art of Ukraine of XVII-XX centuries, national stylisticism, Ukrainian composers.
Постановка проблеми. УкраГнська духовна музика найвищими своГми художшми досягнен-нями завдячуе церковнш культурi - багатовiковiй скарбницi музичного професiоналiзму. Зауважимо, що майже два тисячолитя духовну культуру людс-тва формуе церковна музична традицiя, одшею зi складових частин якоГ е православний церковний спiв, що iз давнiх часiв називався «аигелоподiб-ним» та «ангельським». Ця особливiсть набувае значения музичного культурогенезу. Виступаючи у формi багатовiковоi лiтургiчноi практики, духовна музика украГнського православ'я одночасно стае плщним тлом для дослiджень сьогодення, зокрема, в питаннях ГГ впливу на становлення свiтського про-фесшного вокального мистецтва УкраГни, форму-вання естетичноГ культури нашого народу, нацюна-льноГ стилiстики, усвiдомления власноГ щентично-стi засобами музичного мистецтва.
Анализ дослгджень I публгкацш. Теоретичну основу дослщження, що ввдображае духовш, рель гiйио-естетичиi та музикозиавчi особливосп зазна-ченого перiоду, висвiтлеио як в юторичних, культу-рологiчиих працях (Г. Вагнер, М. Грушевський, Д. Лихачов, Л. Довга, митр. I. Опенко, В. Пщанська, I. Франко, I. Юдшн^пун та iи.), так i спецiальиих духовно-музичних (М. Бражников, Н. Герасимова-Персидська, Т. Владишевська, о. I. Вознесенський, Ю. Келдиш, Л. Кориiй, I. Лозовая, о. В. Металлов, о. Д. Разумовський, Н. Серьогша, С. Скребков, М. Успенський С. Фролов, О. Цалай- Якименко, Б. Шиндш, Ю. Ясшовський та iи.).
Професiйиа академiчиа вокальна музика увiб-рала в себе ус надбання духовно! спадщини, фольклору, народно! усноГ творчостi, зумша Гх синтезу-вати i вщтворити у нових музичних формах i напря-мках. На теперiшиiй час i духовна богослужбова музика i свiтська професiйиа вокальна творчiсть по-внокровно фуикцiоиують, взаемозбагачуючи i тд-силюючи одна одну, що акгуалiзуе процеси нацю-нальноГ iдеитифiкацii та накладае характерний ввд-биток на етнонацюнальну меитальиiсть та духовну культуру УкраГни упродовж вiкiв i дотепер.
О^м церковноГ музики, фольклору, в бароко-вiй УкраГш iсиувала й шша музична творчiсть усноГ традици, так звана мiська побутова тсенна твор-чiсть, що в симбiозi сформувала ознаки свiтського професiйиого музичного мистецтва (духовна тсня, свiтський кант, тсня--романс). Основними осеред-ками побутування свiтськоi професiйиоi музики ще з КиГвськоГ Русi були мюта, киязiвства, придвориi середовища, пiзиiше - гетьмансьш, магиатськi й старшииськi маетки та мiстечка, у мiському побуп - музичиi цехи, пiзиiше - шшльш театри, драми тощо. Серед жанрiв: славильиi пiсиi, заздравиi, оди, шструментальна професiйиа музика, козацькi думи та iи. Через вiдсутиiсть в епоху середиьовiччя му-зичноГ фшсаци свiтськоi академiчиоi музики не мо-жемо охарактеризувати ГГ професiйиу майстершсть
в даний перiод, проте юторичш факти тдтвер-джують ГГ побутування иарiвиi з церковною музи-кою та фольклором.
Мета дослгдження - розкрити сутшсть та юто-рiю розвитку музичного мистецтва, зокрема сим-бiоз духовноГ музики та вокально -академiчного мистецтва в УкраГш як феномену духовноГ культури православ'я й одного з джерел культурноГ щентифь кацii наци; з'ясувати культурологiчиi та естетико-мистецтвознавчi особливостi розвитку стилiстики украГнського професшного вокального мистецтва у взаемодiГ' та взаемопроникненш з духовною православною музикою, усною народною творчiстю та фольклором.
Серед основних завдань нашого дослвдження: проаналiзувати джерельну базу та стутнь опрацю-вання поставленоГ проблеми в науковш лiтературi; з'ясувати деяш особливосп iсторичиого та музи-чио-естетичиого розвитку украГнськоГ професiйиоГ' академiчиоГ' музики та ГГ взаемозв'язок з духовною православною музичною культурою; охарактеризу-вати культурно--юторичну присутшсть духовноГ музики в сучасному академiчиому просторi музич-ноГ культури УкраГни.
Виклад основного матергалу. Професiйие му-зичне мистецтво увiбрало в себе здобутки церковного партесного концерту, духовних каитiв, церковноГ моноди, що творилась також у релтйному середовищi церковно-приходських шил, мона-стирiв, серед православного козацтва, а також того-часною украГнською <дааспорою» - зокрема, композиторами-регентами, спiваками придворноГ капели Санкт-Петербурга - вихвдцями з УкраГни, студентами европейських музичних навчальних за-кладiв Гталп, Вщня, Польщi (М. Дилецький, С. Пе-калицький, М. Бортнянський, С. Дегтяревський (Дегтярьов), А. Ведель, М. Березовський, М. Пол-торацький, М. Концевич та iишi).
Микола Дилецький у своГй «Граматищ му-сикiйськiй» брав за основу тогочасну украГнську, польську, захщноевропейську музику рiзиих жаирiв (церковну, народну, вокальну й шструмен-тальну). Його теоретична система навчання компо-зиторськоГ майстериостi мала новаторсьш риси, а саме: орiеитацiю на тональне ладове мислення, тем-перований стрш, визначення смислового гаванта-ження музики, надання переваги емоцiйио-образному чуттевому чииииковi при визиачеииi тех-шчних основ композицii партесноГ музики, рекомендацп поеднувати академiчиу вокальну музику з церковними пiсиеспiвами, що ввдповщало тогочасиiй вдеГ вiдроджеиия у естетищ бароко. З музикознавчоГ точки зору поабник М. Дилецького пiдсумовуе досвщ вiтчизияиоi партесноГ творчостi i, спираючись на европейську науку, пiдиосить му-зично-теоретичну думку украГнського та й европей-ського професiйиого вокального мистецтва на яшсно новий музично-естетичний рiвень. Перiод
укра!нського Бароко вважаеться «золотою добою» вичизняно! та европейсько! академiчно! музики.
Наступна доба Просвiтництва охарактери-зувала розвиток нових музично-естетичних та юто-рико-культурологiчних парадигм укра!нсько! про-фесшно! музики друго! половини XVIII стотття, що супроводжувалось перманентним виявом про-свiтництва й класицизму у рiзних кранах тогочас-но! £вропи. Вiдбуваеться активний процес фор-мування музично! культури Нового часу в епоху Просвiтництва у Схiднiй £врош, в тому числi й в Укра!ш. Типологiчно спiльними е тенденцп цього процесу: висування на перший план художньо-естетично! функцп музичного мистецтва, поси-лення зв'язку мистецтва з реальною дшсшстю i внутршшм свiтом людини, утвердження як1сно нового, позитивного ставлення митцiв до власно! творчостi як штелектуально! власносп, що виража-лася у дотриманш авторського права; прагненнi митцiв досягнути власного стилю й музичного почерку в художньо-естетичному мисленнi.
У музичному професiйному мистецтвi даний перюд характерний актуалiзацiею формування нацiональних композиторських шк1л у кранах £вропи, секуляризащею професiйного свiтського академiчного й церковно-хорового вокального мистецтва з народно-побутовим, утвердження в музичному мистецга нового музично-естетичного мислення, пов'язаного новим напрямом музичного мистецтва - класицизмом.
1сторично Укра!на завжди була нацiонально гноблена, особливо в захвдних регiонах укра1нських земель, втрати автономних прав на сходi, що означилось скасуванням росiйською царицею Катериною шституту гетьманства, гетьманщини як тако!, лiквiдацiею Запорiзько! Оч^ закрiпаченням селянства. Репресивнi заходи царсько! влади щодо укра!нсько! духовно! культури спричинили занепад мистецьких осередшв в Укра!нi i появу нових осе-редк1в творчостi укра!нських митщв у Москвi й Пе-тербурз^ що виводило Росш з мистецького та есте-тичного застою i в той самий час знекровлювало наш нацiональний поступ.
Парадоксальний злет музичного мистецтва у другiй половин XVIII ст. викликае асоцiацi! з ш-шим перiодом нацiонально! юторп та культури -XVII ст., що певним чином характеризуе укра!нсь-кий менталiтет. В. Скуратiвський так пише про добу укра!нського бароко: «перед нами - столптя-пожежа, вж-пломшь, кра!на, залита кров'ю й заси-пана попелом, проте укра!нська культура Нового часу розпочинаеться шби з велетенського парадокса, з !! колосально! духовно! несподiванки: Укра!на, яка палае у вогш зовнiшнiх i внутрiшнiх воен, безнадiйно розсипаеться у великих та малих «ру!нах» була на силi створити неозору суму роз-ма!тих культурних явищ» [2, 129].
Музично-естетичний зрiз XVIII ст. характеризуется величезною i величною за сво!м духовним та художшм надбанням культурною спадщиною, що, безумовно, було показником потужносп нацю-нального гену i запорукою майбутнiх злепв. Тож
поява перших паростк1в нових тенденцш у куль-Typi, нового украшського життя в часи найбшьшого його занепаду дала змогу юторику М. Грушевсь-кому та сучасним юторикам визначити к1нець XVIII - першу половину Х1Х ст. як перюд духовного вщродження.
У другш половин! XVIII ст. украшсьш компо-зитори М. Березовський, Д. Бортнянський стають всесв1тньо в1домими, опери яких з усп1хом були поставлен! в 1тали, Австр!! та шших европейських кра!нах. З середини XVIII столггтя розпочинаеться домшування класицизму, що сприяе утвердженню нових принцитв музичного мислення, нових сти-льових норм, на яш в подальшому спиралося му-зичне мистецтво XIX столитя.
Становлення профес!йно! музично! культури Укра!ни XIX ст. пов'язане, насамперед, з !менами Семена Гулака-Артемовського, Петра Нщинсь-кого, Миколи Аркаса. Варто вщмтити, що на той час багато композитор!в не мало музично! профе-с!йно! осв!ти европейського зразка, тому працю-вали як аматори, !хня музична мова була симбюзом передовс!м мелодики побутового романсу, штона-ц11 народно! п!сн!, традиц!! побутово! ком!чно! опери тощо. Проте, в украшськш музиц! з'явля-ються i перш! профес!йн! жанри, зокрема, виникае опера.
Семен Гулак-Артемовський став наргжним ка-менем у творенн! профес!йного свгтського музичного мистецтва Укра!ни. С. Гулак-Артемовський (1813-1873 рр.) свгтово! слави здобув як украшсь-кий ствак, композитор, актор, драматург. Походив С. Гулак-Артемовський !з старовинного козацького роду, який ос!в у м!стечку Городище на Черкащиш. В !стор!ю музичного мистецтва Гулак-Артемовсь-кий ув!йшов як автор видатно! укра!нсько! опери «Запорожець за Дунаем». Семен Гулак-Артемовсь-кий стажувався в 1тал!!, там устшно дебютував у Флорент!йськ1й опер! як ствак i актор. Композитор найб!льш вщомий тим, що започаткував один з проввдних в укра!нськ!й музиц! жанр побутово! опери. Це була опера «Запорожець за Дунаем», яка i в наш час залишаеться популярною i затребува-ною. Навчаючись у Флоренци С. Гулак-Артемовсь-кий в!дчув на соб! впливи музичних комед!й Моцарта, «опери-сер!а» та опери з д!алогами. Укра!н-ська музика, яка спиралася на певш профес!йн! досягнення европейсько! культури, невпинно ставала на шлях формування нацюнально! компози-торсько! профес!йно! школи.
Ар!я Одарки з опери «Запорожець за Дунаем», «Ой казала мен! мати» написана у стил!стиц! укра-!нсько! народно! п!сн!, з використанням фольклор-но! л!рично! мелодики, притаманно! даному жанру. Тональн!сть - фа-мшор, розм!р 2/4, темп пом!рний allegretto. Форма твору - куплетна, включае 4 куп-лети, як! вдентичш за вокальною та шструменталь-ною ознакою. Кожен куплет складаеться з двох фраз, друга фраза повторюеться трич! з р!зною вокальною мелод!ею «ой казала мен! мати тай прика-зувала» - перша фраза, починаеться з затакту, на p, тривалост! - восьм! ноти для всього вокального твору i супроводу, займае 4 такти, друга фраза «щоб
я хлопщв у садочок не принаджувала» -теж 4 такти; друге вокальне проведення цiеi фрази це наступш4 такти - поступеневий висхвдний рух мелоди по нижньому тетрахорду i заинчуеться - вщ mp - нис-х1дним ввд квiити вниз. Третя фраза - кульмшащя куплету - «ой, мамо, мамо, мамо» розпочинаеться на високш теситурi фа 2 октави, динамiчний вiдтiиок -£ що шдтримано супроводом повним глiсаидо тонального розгорнутого акорду, октав-ний стрибок, фермата i знову ж таки характерний для даного твору верхиiй иисхiдиий поступеневий рух на октаву до тошки вниз.
Дихання пофразове, штрих нон легато, виклад твору - акордово-гармошчний, динамка вiд p mf -f - p. Вокальну складиiсть мае в останньому куплетi кульмiиацiя у високш теситурi на соль 2 октави на гармошчнш осиовi D7 на голосиiй «а», проте за рахунок ансамблевоГ спiвпрацi з концертмейстером даш вокально-техиiчиi складиощi долаються. МГмша i жести мають вiдповiдати тексту твору, але не переважати над вокалом. Твiр потребуе високоГ вокальноГ майстериостi та техшчноГ вправиостi.
Проведений музично-теоретичний аиалiз арп Одарки «Ой казала меш мати» з опери «Запорожець за Дунаем» засвiдчуе використання побутових на-родних пiсеиь, фольклорноГ автентики, простоти мелодичних побудов та «терцшносп» вокальних партiй. Максимальне наближення до усноГ народ-ноГ творчосп, чистота украГнськоГ розмовноГ мови як у дiалогах, так i в музичних зразках забезпечу-ють професшне виконання та довголiття вказаноГ опери.
Оперну музику та музичний супровiд до дра-матичних п'ес писав композитор Стового взiрця Петро Шщинський. Вш е автором музики до поеми Т. Шевченка «Назара Стодоля», а також найвщомшого власного твору «Вечориицi», який е дивертисментом (частиною) «Назара СтодолЬ». Майже вся музика композитора побудована на ма-терiалi народних пiсеиь i танщв. Центральний номер «Вечорниць» - хор «Закувала та сива зозуля» заслужено вважаеться найкращим чоловiчим хором в украГнськш музищ. Слiд вiдмiтити, що як i бшь-шiсть композиторiв того часу, Петро Шщинський не займався композиторською дiяльиiстю профе-сiйио. Це було, здеб!льшого, домашне музику-вання. Основна робота - переклади з грецькоГ мови та викладання у гiмиазiях. Вiи першим переклав на украГнську мову «Одiсею», «Ыаду» Гомера та «Аитiгоии» Софокла.
НепереСчною постаттю у стаиовлеииi профе-сшноГ композиторськоГ школи в украГнськш музищ бувМикола Аркас (1853-1909 рр.). Музикант не от-римав спещальноГ фаховоГ композиторськоГ шдго-товки. Коло його дiяльностi було надзвичайно рiзиомаиiтиим. Але вроджена музикальиiсть i твор-чий талант зумовили появу його музичних опуСв. В iсторii музики М. Аркас вщомий створенням опери «Катерина», яку написав за однойменною по-емою Т. Шевченка. Це - перша в украГнськш про-фесiйиiй музицi опера на шевченшвський текст. Рiвеиь музичноГ пiдготовки не ми- забезпечити створення повиоцiииого музично-сцешчного
твору. Миколi Аркасу допомагали оркеструвати «Катерину» для малого складу оркестру бтш про-фесiйиi композитори. Впм, виразиiсть пiсеииоi мелодики, автентичшсть i присутиiсть характерноГ для украГнщв чуттевоГ лiрики, щирiсть вислову зробили твiр вельми популярним. Оперу «Катерина» поставили у Москв! (1899 р.) за шщативи украГнськоГ театральноГ трупи М. Кропивницького, здобувши неабиякий успiх для композитора й дра-матичноГ трупи.
УкраГнська вокальио-iиструмеитальиа музика XIX ст. як у жанрi опери, так i в музично-драмати-чних виставах характеризуеться иапiвпрофесiйиою творчiстю. Варто окремо ввдштити фортепiаииi п'еси та вокальш романси й иародиi пiсиi в шстру-ментальному викладi. Серед значних постатей цього жанру: композитор, шашст i педагог М. За-вадський, вчител музики В. Заремба, збирач народ-ноГ пiсиi А. Коцитнський. 1хш фортепiаииi п'еси -це невелик! обробки украГнських пiсеиь i таицiв, араижоваиi для домашнього музикування, розрахо-ваиi на коло музикантiв-аматорiв. Найбiльш при-ваблива Гх сторона - тсенний мелодизм, опора на фольклорш iитоиацii та жанров! основи народноГ музики. Iз пiсеииоi спадщини В. Заремби i доа широко побутують його шсш «Дивлюсь я на небо» (на в!рш! М. Петренка) ! «Така ГГ доля» (на в!рш! Т. Шевченка).
Отож, у розвитку украГнськоГ свпськоГ музичноГ культури XIX стор!ччя виняткового значення мае опора на народну музику, мюький романс та фольклорш музичш зразки. Як бачимо, фольклорна складова забезпечила формування й, зокрема, таких професшних жанр!в, як опера, шструментальна п'еса, музика до театральних вистав.
Зауважимо, що саме XIX ст. став надважливим перюдом у розвитку професшноГ украГнськоГ музики. Композитори у своГй творчосп звертаються до автентики, прагнуть виокремити нащональну са-мобутшсть у музичному мистещга, це характеризуе епоху Романтизму загалом ! надае, зокрема, специ-ф!чних ушкальних рис академ!чнш професшнш музищ УкраГни. УкраГнська музика набула нащо-нальноГ своерадносп в усш жанровш палирг У цьому значна заслуга була композитора Миколи Лисенка.
Поуч з представниками р!зних европейських нащональних композиторських шк1л XIX ст. (Сташслав Монюшко, Едвард Гр!г, Бедржих Сметана, Михайло Глшка та ш.) Микола Лисенко вперше в УкраГш був творцем такоГ музики, яка поеднувала високий професюнал!зм та характерну нащональну самобутшсть (осшльки до XIX ст. ук-раГ'нсьш композитори не прид!ляли значноГ уваги нацюнальному колоритов!). Його творчють пронизана багатством украГнського музичного фольклору. У творчосп М. Лисенка повною м!рою про-явився нацюнально-романтичний стильовий напрям, якого дотримувалися також ! його послщовники (Кирило Стеценко, Микола Леонто-вич, Як1в Степовий, Сташслав Людкевич та ш.).
Микола Вггалшович Лисенко справедливо вва-жаеться Гетьманом украшсько! музики. Найви-датнiший укра!нський композитор друго! половини XIX - початку XX ст., шашст, диригент, педагог, громадський дiяч. Микола Лисенко е основоположником украшсько! класично! опери, серед найбвдьш вiдомих: «Наталка Полтавка», «Тарас Бульба», «Рiздвяна нiч», а також родоначальником дитячо! опери, зокрема европейського рiвня: «Зима i Весна», «Пан Коцький», «Коза дереза», на мелодiях яких виросло i творило не одне поколшня украíнцiв. У 1904 рощ вш ввдкрив власну музично-драматичну школу. Так нарештi реалiзувалася давня мрiя митця. Музично-драматичнiй школi М. Лисенко вiддав усi сво! сили. В нiй композитор працював до останнього дня. Пiсля подш 1917 року школу було перейменовано у Державний музично-драматичний шститут iменi М. Лисенка, на базi якого згодом утворено Ки!вську консерваторш та Ки!вський державний театральний шститут.
Заслуговуе на бiльш детальний розгляд опера М. Лисенка «Наталка Полтавка», зокрема арiя Наталки «Чого ж вода коло мутна». Постать Наталки в ари «Чого ж вода коломутна» дае правдивий образ украшсько! дiвчини, працьовито!, чесно!, з глибо-ким почуттям, високою життевою етикою. Текст за-ворожуе нiжнiстю, легк1стю, красою слова, чаром народних тсень, хоча дана тсня не е народною, а написана саме автором I. Котляревським. Новаторством п'еси було те, що автор ввдобразив дiвчину з простого народу як вдеал молодо! укра!нки, як уособлення найкращих рис ж1нки, що вiдстоюе власну гвдшсть, бореться за свое щастя. Арiя «Чого ж вода коломутна» написана на слова I. Котля-ревського М. Лисенком у 1889 рощ, форма твору -куплетна, складаеться з 4 куплепв, що мають вден-тичну мелодичну лшш i музичний супроввд. Кожен куплет складаеться з 4 музичних фраз, передуе ме-лодп музичний вступ, який складаеться з 8 такпв, вiн повторюеться тсля кожного куплету. Тональ-нiсть -соль-мшор, розмiр - %, темп помiрний - andante. У верхньому голосi вступу композитор проводить мелодичну лшш вокалу. Вступ виписаний, як i увесь твiр, в акордового-гармошчнш фактурi, з характерними восьмими з крапкою i шютнадця-тими у майже кожному тактi, розпочинаеться на ма-сивному f i за рахунок крещендо i дiмiнуендо проводить тему мелодй' з уйма динамiчними вiдтiнками аж до p у 8 тактi.
Мелодiя твору звучить у висхiдному виклад^ складаеться куплет з двох мелодичних фраз, друга фраза за кожним куплетом мае повтор. Мелодiя висхвдна, поступенева, основний дiапазон вiд ре 1 до ре 2 октави. Драматурпя твору вимагае повного масивного глибокого звуку, динашчних контрастiв вiд p до f уже в першiй фраз^ також технiчного вокального рiвня, особливо у нисхвдному верхньому тетрахорд^ що продовжуеться нисх1дним мiнорним тризвуком з пунктирним ритмом на словах «коло-мутна» далi композитор використав тенуто на f вiд ре 2 октави у нисхвдному тетрахордi та знову пунк-тирний ритм з тридцять другою нотою для пвдси-лення трагiзму i розпачу героíнi. Певну технiчну i
вокальну складнiсть мае й висхвдний розгорнутий домiнантовий тризвук на легато з димiнуендо до тано. На домiнантовiй функцii заюнчуеться перша мелодична фраза.
Друга мелодична фраза на слова «чого ж i я така смутна» розпочинаеться з паралельного йь мажору, з ноти йь в голосi, що октавно шдсилена в супроводi, кульмiнацiею фрази i куплету е наступнi два такти на слова «така смутна, чи не мати била». Композитор застосовуе висхвдний йь мажорний тризвук з верхньою соль 2 октави на f i акцентованi наступш три долi; у мажорному викладi застосованi IV, III, i поступовий переход у основну тональнiсть соль-мшор. Дiапазом вокалу: ре1октави - соль 2 октави. Вокальна та шструментальна партия виписанi в читай взаемоди, iнодi октавно дублюючи i тим пiдсилюючи вокал.
Вважаемо, що дана арiя з опери «Наталка Полтавка» М. Лисенка «Чого ж вода коло мутна» вимагае ввд виконавця досить грунтовноi' вокальноi' та технiчноi пiдготовки, широкого дiапазону та впра-вного володшня костабдомiнальним диханням.
Отже, з середини XIX - початку XX столггтя активiзувався розвиток академiчного мистецтва Украши на засадах професiйноi творчостi, що за-безпечив власною творчiстю Микола Вггалшович Лисенко. Вш справедливо вважаеться керманичем нацiонального музичного мистецтва, основоположником украшсь^' класичноi професiйноi музики рГзних жанрГв: опери, романсу, симфошчно1' музики, аранжувань народно!' шсш тощо. Його творчють ввдкривала новий етап - створення украш-сько! нацГонально1' музично1' школи та пгднесення профеййного музичного мистецтва до свгтового рь вня.
В цей перюд докоршно змГнюеться й кон-цертне та театральне життя в музичнш Украшг Створюються оперш театри у КиевГ, ХарковГ, Львовг У великих i малих мютах Украши оргашзо-вуються симфошчш концерти, музичш товариства, також товариства «Боян», шзшше «Просвгга». Варто зауважити, що украшське музичне ми-стецтво в умовах роййського царату було обме-жене у автентичному культуротворенш, зокрема й у профеййнш академГчнш музищ.
Безпосереднш поштовх для всебГчного ро-звитку цвдого ряду музичних жанрГв, в тому числ музично-сцешчних, зробило украшське театральне мистецтво. Упродовж 70-80 рок1в XIX столптя театральна музична культура досягае високих вершин профейоналГзму. ДГяльшсть украшських му-зично-театральних труп з найвидатшшими ii пред-ставниками М. Кропивницьким, М. Садовським, М. Старицьким, П. Саксаганським, М. Карпенко-Карим, М. Заньковецькою компенсувала ввдсутшсть в Укрш'ш оперних театрГв. Для !'хшх вистав почали писати музику чимало впчизняних композиторГв.
Ввдомими сучасниками М. Лисенка були М. Калачевський та П. Сокольський, як1 продовжили розвиток укра1нсько1 опери на основГ нащональних традицш. Композиторський доробок П. Сокальсь-кого складають юторична опера «Мазепа» (за О.
Пушшним), «Облога Дубна» (за «Тарасом Буль-бою» М. Гоголя), л!рико-побутова опера «Майська шч» на текст Гоголя, оркестров! та фортешанш п'еси салонного типу, в тому числ! фундаментальна музична праця «Руська народна музика».
Михайло Калачевський (1851-1897 рр.) в югорп украГнськоГ музики вважаеться одним з родона-чальнишв симфони, яка побудована на мелодищ украГнських народних тсень. Його «УкраГнська симфотя» написана як екзаменацшна робота для завершення иавчаиия у вуз! Лейпцигу. Вперше ви-конувалась у 1876 р. шд керуваииям автора у £в-рот ! мала великий устх. Мелоди основних музич-них тем базуються на украГнських л!ричних та жарпвливих тснях: «Йшли корови !з д!брови», «Д!вка в Снях стояла» та шших. «УкраГнська сим-фоня» М. Капачевського - яскраво нацюнальний, глибоко народний тв!р. Композитор, використавши для музичних тем симфони народш мелоди, зум!в зберегти Гх жанров! особливост й створити своерщш орт-шальн народн образи.
Композитори ЗахщноГ УкраГни у XIX ст. влас-ною творчютю та мистецькою д!яльшстю також сприяли утвердженню народноГ автентичноГ ос-нови у вотчин! професшноГ музичноГ культури. Iз найбшьш ввдомих слщ назвати Михайла Вербиць-кого та !вана Лавр!вського. У симфошчнш музищ вони прагнули до поеднаиия досягнень вичизняноГ духовноГ музики, европейськоГ класичноГ вокальноГ та iиструмеитальиоi музики, в тому числ! симфони та традицш иацiоиальиого фольклорного та мкь-кого музичного мистецтва.
Велике значення мала д!яльшсть у Захвднш УкраМ композитора ! диригента Остапа Ни-жанк1вського та Анатоля Вахнянина, вщомих як майстр!в хоровоГ музики. Основний акцент украГн-ська академ!чна музика ставила на фольклор та на-родно-побутов! звичаев! музичш зразки, тому за-войовувала европейський проспр як самобутня иацiоиальиа культура.
Минуле XX столитя в украГнськш академ!чнш свиськш музищ, як ! в европейський загалом, вщ-значаеться стильовою рiзиомаиiтиiстю, поеднан-ням р!зних стильових напрям!в та ознак, навпъ у творчосл одного композитора. Романтизм акуму-лював ус! тогочасн! модерн! стильов! риси, так з'яв-лявився новггаш жанр - неоромантизм. Композитори зверталися до фольклору, проте повсякчас по-слуговувалися актуальшшою в той час композиторською техшкою (неофольклоризм).
Ввдбуваеться штерпретащя класичноГ музики минулих епох у новому забарвленш, що отримало назву неокласицизм. Вияв нового свггогляду в ака-дем!чнш шструментальнш композиторськ1й творчосл окреслився у стильових особливостях новоча-сноГ музики (експресюшзм та шш! модерн! напрямки). Був в украГнськ1й музищ й авангардизм, хоч вш ! не отримав такого розвитку, як у £врош. Активно упроваджуеться в музичний проспр полютилютика, яка дуже ур!зномаштнила украГн-ську академ!чну професшну музику XX столитя.
Деяке покращення полпичноГ ситуаци щодо розвитку музичного мистецтва припадае на 1960-л
роки. У цей час розпочалася творча д!яльшсть ком-позитор!в нового поколшня: Мирослава Скорика, Леощда Грабовського, Валентина Сильвестрова, Свгена Станковича, Лес! Дичко, шзшше Вжтора Степурка, Iриии КирилшоГ, Вштори ПольовоГ та ш. Тшьки з 1980-х рошв припинився адмшстративно-партшний тиск Роси на творчють украГнських ком-позитор!в. Вiтчизияиа музика XX столитя посту-пово ! впевнено завойовуе свиовий музичний про-слр, ! дотепер найкращ! музичн твори та стваки е домiиаитиими у концертних залах Свропи, США, Ази тощо.
Суттевою перепоною, яка негативно означи-лася на розвитков! украГнськоГ музичноГ культури, було насильницьке знищення ГГ державносл упро-довж цшоГ низки юторичних перюд!в та входження украГнських земель до складу шших держав (Реч! ПосполитоГ', Австро-УгорськоГ монархи, РосшськоГ !мпери), де вони зазнавали иацiоиальиого гноб-леиия. Зокрема у Наддшпрянськш УкраГш, яка належала до РосшськоГ !мперп, р!зн заборони щодо виконання твор!в украГнською мовою, Гх нотного видання тощо не давали украГнському музичному мистецтву розвиватися повною м!рою.
Труднощ! у розвитку украГнськоГ музичноГ культури були й у захвдноукраГнському репош, особливо в часи його входження до Реч! ПосполитоГ та Австро-УгорськоГ !мперп. Кр!м того, в умовах за-блокованосл украГнськоГ культури вiтчизияиi му-зиканти ем!грували в Америку, Канаду, Польщу, Росш та в шш! краГни. Там розгорталася Г'хия творчють, що сприяло розбудов! тамтешшх мисте-цьких культур. Проте, украшщ за кордоном ставали нос!ями, збирачами й хранителями автентично-ме-нтальноГ украГнськоГ музичноГ спадщини, активно пропагуючи ГГ у новому культурно-мистецькому се-редовищг
Вкрай негативно позначилося на музиц! украГнських композитор!в XX ст. втручання ко-мун!стичних каральних орган!зац!й у творчий про-цес митц!в для нав'язувания напрям!в розвитку музичного мистецтва. Щ органи зд!йснювали щеолопчний та ф!зичний тиск, а з непошрними митцями жорстоко розправлялися, виключаючи з! Сп!лки композитор!в, що автоматично означало безробитя й забуття (до прикладу - Леопольд Ященко), ф!зично знищуючи (Володимир Iвасюк). У такш ситуац!Г штучно витворився 1деолог!чно зорiентоваиий напрям музичного мистецтва (пере-важно у вокальних жанрах), який за змютом в1дпов!дав московським настановам. Так! !део-лог!чн! музичн! твори мали бути у кожного композитора. Поряд !з цим розвивалася як духовна, так ! академ!чна класична музика, яка, незважаючи на щеолопчний тиск, представляла профес!йне музи-чне мистецтво у творчост! корифеГв украГнськоГ музики Бориса Лятошинського, Левка Ревуцького, Вь ктора Косенка, Анатол!я Кос-Анатольського та !н-ших.
Анатолт Кос-Анатольський (1909-1983 рр.) яскраво представляе плеяду украГнських компози-тор!в XX столитя, проявивши себе в ус!х жанрах симфошчноГ та камерноГ музики. Проте, свгтове
визнання Кос-Анатольський завоював передуйм у сферi вокально! музики, що стала органiчною i при-родною стихшею для композитора. Вокальна музика А. Кос-Анатольського займае особливе мюце у творчостi композитора. Iндивiдуальний i само-бутнiй стильовий малюнок композитора, народже-ний природнiм талантом, сво!ми витоками глибоко пов'язаний з нацюнальними традицiями, з тсен-нiстю рвдного гуцульського та лемк1вського краю. Iнтонацiйно-ладовi та ритмiчнi властивостi кар-патського фольклору, пропущеш через призму осо-бистого лiричного свiтосприйняття надають його творам особливого етнiчного колориту. Шсш та ро-манси Кос-Анатольського за змютом, формою й жанрами е надзвичайно рiзнi, але незмiнним у них завжди виступае яскрава нацюнальна визначенiсть.
Серед виконавцiв солоспiвiв композитора пре-валюють зiрки украшського бельканто. Прекрасне виконання Gвгенiï Мiрошниченко, Бели Руденко, Ддани Петриненко, Марiï Стеф'юк е еталоном в ш-терпретацп його вокальних творiв.
Украшська народна тсня «Чотири воли пасу я» в оригшальному викладi записана композитором вщ його бабусi з мюта Коломия, до неï автор зробив орипнальну самобутню обробку. Твiр написаний у куплетнш формi, складаеться з 3 куплепв, кожен вмiщае двi музичнi фрази. Друга фраза кожного куплету повторюеться в шшому мелодичному виклащ, зберiгаючи вiршований текст. Тональшсть -до-мiнор, розмiр перемiнний % та 4/4 , темп помiр-ний, широкий, протяжний, moderato espressivo. Кожному куплету передуе iнструментальний вступ на 3 такти. Специфiка вступу i супроводу - акор-дово-гармонiчна фактура, максимальне легато, фермати на 2 i 3 такп, чим автор вводить у сюжетну лiнiю шсш. Шсня про нещасливе кохання, зраду, це пiсня - сповiдь молодоï дiвчини. Анатолiй Кос-Ана-тольський у даному вокальному творi хотiв максимально зберегти автентичний варiант, тому на по-ловиннiй нотi у вокалютки е лише тонiчний акорд супроводу, потiм 2 такти - пауза, - i так до кшця куплету: «чотири воли пасу я у зеленому гайочку, знайшов собi милий другу, залишив мя, 1ваночку». Таким необтяженим акордовим означенням лише гармонiï автор хоче вивести на переднш план прав-диву лемшвську музикальнiсть, нiжну розвинуту мелодичну лiнiю, в як1й смислове навантаження превалюе на текстi, лемкiвськi дiалекти лише дода-ють унiкальностi, тдкреслюють вишуканiсть пое-тично1' мови твору. Проте вже у повторi друго1' музично!' фрази «гей, воли мо1', гей, залишив мя, 1ва-ночку» композитор виписав масивний акордово-гармонiчний супроввд мелодiï, яка в кшщ фрази знову вiдходить з ff m-mp-p на дiмiнуендо.
У третьому куплетi А. Кос-Анатольський ви-користовуе у супроводi наскрiзне tutti, тремоло в кожнш партiï, особливо колоритно це прослщкову-еться у симфошчному виконаннi, вокальна партiя -на f з максимальною напругою «сшльки раз його цшував...» з переходом на ppp на максимально ви-сок1й нотi ляь друго1' октави, поступово димiнуендо до к1нця твору.
Вокальна парт!я досить складна для виконання як техшчно, так i емоцiйно, широкий дiапазон (до 1 октави - ляь 2 октави), насичений обертонами, за-повнений максимально у кожнш нот вокальний звук, фактично з мiнiмальною пiдтримкою акомпа-нементу, роблять цей твiр знаковим i конкурсним на вiтчизняних та свггових престижних вокальних фестивалях.
Висновок. Отже, музикознавчий та художньо-естетичний аналiз показав, що духовна музика у взаемодп з фольклором вплинула на розвиток свгт-ського професiйного вокального мистецтва Укра-!ни XVII-XX ст., сформувала естетичну культуру нашого народу, сприяла розвитку музично! стилю-тики, усввдомленню нацюнально! iдентичностi за-собами музичного мистецтва.
Наукова розвщка у едностi i взаемодоповненш мистецтвознавчого та культурологiчного пiдходiв дозволила констатувати, що музична культура Ук-ра!ни е виразником релiгiйно-естетичних iдеалiв та ментально-свiтоглядних установок сходного хрис-тиянства в його давньоруськiй форм^ що вплинуло на процеси етнонацюнально! iдентифiкацi!. Як результат культурно! транспозици, ця музика духовно! краси i чистоти, музика покаяния вчить право-славних укра!нцiв сокровенному мовчанню, вслу-ховуванню в синерпю свое! душi з Господом. Вона одночасно звернена i до Бога, i до кожного вiрую-чого. Це наклало характерний вщбиток на етнона-цiональну ментальнiсть та духовну культуру Укра!ни упродовж усього перюду !! iснувания i до-тепер.
Ще до проникиения православно! церковно! музики Русь володiла самобутнiми надбаннями до-християнсько! спiвочо! культури. Означимо, що православна духовна музика, яка розвивалася у симбiозi з автентичним багатовжовим народним мелосом, уже з початку запровадження християн-ства набирала статусу укра!нського нацiонально-музичного явища. Цей процес шлiфувався i кри-сталiзувався упродовж усього перюду середнь-овiччя та доби бароко в Руа-УкраМ.
Професшна академiчна вокальна музика сфор-мувалась на основi духовно! спадщини, фольклору, народно! усно! творчостi, зумiла !х акумулювати, переосмислити та в!дтворити у нових музичних формах. У ХУП-ХХ столiттях i дотепер духовна православна музика та свиська професiйна вокальна творчють функцiонують в симбюз^ взаемозбагачуючи i п!дсилюючи одна одну, що сти-мулюе процеси нацюнально! iдентичностi та накла-дае характерний вщбиток на духовну культуру Укра!ни.
Список лггератури
1. Корнiй Л. П., Сюта Б. О. Iсторiя укра!нсь-ко! музично! культури: пiдручник. Ки!в: НМАУ iм. П. I. Чайковського, 2011. 719 с.
2. Мицик Ю., О. Г. Бажан, В. С. Власов. кто-рiя Укра!ни. Навчальний посiбник. Видавничий дiм «Киево-Могилянська академiя». Ки!в, 2008. 367 с.
3. Сапожшк О.В. Основш жанри духовно! музики укра!нського православ'я та !х художньо-есте-тичш особливостi. The scientific heritage. Culturol-ogy. No (80) (2021) Vol. 6. Budapest, Kossuth Lajos utca 84,1204, Hungary. 128 P. P. 3-9.
4. Снитша В. О. Розвиток духовно! музично! культури в контекст укра!н-ського ренесансного гуманiзму /В.О. Снитiна //Укра!нська культура: ми-нуле, сучасне, шляхи розвитку: зб. наук. праць:
Наук. зап. Рiвненського державного гуманитарного унiверситету. Вип. 14. Рiвне: РДГУ, 2008. С.6-10.
5. Яропуд З.П. Розвиток укра!нсько! духовно-релтйно! хорово! музики вiд хрещення до наших дшв // Збiрник наукових праць. Педагопчна освiта: теорiя i практика. Випуск 17. (2-2014). 391 с. С. 325334.
