CC BY
22
Ukraine, it can be argued that the peculiarity of their work is to create a high-quality theatrical product from the first step (plan) to the last one - the presentation to the viewer.
The article highlights the fact that the quality of such performances primarily depends on the internal culture of an entrepreneur, since he chooses a team for producing a theatrical product and, thus, is the face of contemporary andfuture culture in Ukraine.
Key words: actor, audience, combination theatre company, culture, development, director, entrepreneur, entreprise, performance, history, repertoire, theatrical product.
УДК 785.11(477)
О. Г. Гриценко
КАНТАТА ВАЛЕР1Я АНТОНЮКА «ЧОТИРИ В1РШ1 ДЛЯ СОПРАНО ТА СИМФОНИЧНОГО ОРКЕСТРУ НА СЛОВА ВАСИЛЯ СТУСА» В КОНТЕКСТЕ РОЗВИТКУ ВОКАЛЬНО-СИМФОН1ЧНОГО ЦИКЛУ
У cmammi з 'ясоваш принципи цикл1заци як фундаментальног основи художнього мислення в сучаснт украгнськт музищ. До^джено принципи реалiзацiг вокально-симфотчного циклу в музищ сучасного украгнського композитора ХХ1 ст. Валерiя Антонюка на вiршi поета-ш^тдесятника Василя Стуса. У ходi вивчення музичного матерiалу та ЫтерпретацИ Кантати В. Антонюка «Чотири вiршi для сопрано та симфотчного оркестру на слова В. Стуса», було виявлено закономiрностi, що передбачають запрограмований збш рецептивного слухацького й ттенцюнального композиторського та виконавського векторiв. Виникае той особливий тип ттеграци музичног форми - музичне циклоутворення, що не зводиться лише до послiдовностi частин, а тби надбудовуеться над ними реально чи вiртуально, через логту або рецепцю. Аналiзуючи Канату В. Антонюка «Чотири вiршi для сопрано та симфотчного оркестру на слова В. Стуса», обрано за основу гг ци^чтсть як певну низку гтеркомуткативних подт, полыог мiж частинами i цшим, пам'ятаючи, що художня ци^зация здтснюеться в «термтах мови» певного виду мистецтва, у даному випадку - музики. Категори камерностi й циклiчностi визначають суттсть виконавськог ттерпретацп вокальних ци^в. Остання можлива лише за умов осягання композиторського задуму. Виконавц ж мають подумки подолати частину шляху композитора й поета, зануритися в атмосферу гхньог епохи, свтогляду й естетичних спрямувань. До^дження Кантати iз точки зору закономiрностей циклоутворення мае пряме вiдношення до проблем репертуару сучасного концертно-камерного виконавства, формування якого взаемопов 'язане з новими слухацькими установками. Вокально-симфошчний цикл як велика форма камерно-вокального музикування е своерiдним узагальненням виконавського досвiду. Специфта проявiв речитативности декламацiйностi та оповiдальностi у дант Кантатi розкриваеться на рiвнi жанрово-стильових комплекЫв конкретних поетичних творiв В. Стуса, що зумовлюе програмтсть та iдейну спрямоватсть твору, його особливе м^це в композиторському доробку В. Антонюка та украшськт музищ.
Клю^о^^ слова: вокально-симфонiчний цикл, виконавщ, диригент, камерно-вокальна музика, композитор, поет.
У композиторськш практищ юторично складались i розвивалися музичш цикли рiзних титв - вокальш й шструментальш, камерш й симфошчш, сюггш й концертш
тощо. Натомiсть саме циклоутворення е найменш дослiдженим в музикознавчш лiтературi. Це стосуеться всього юторичного перiоду тривання процесу циклоутворення вщ його виникнення у вокальнiй творчосп представникiв австро-шмецько1 композиторсько1 школи, традицГi яко! було розвинено в подальшому композиторському та виконавському досвщ, й до наших днiв. Багатошаровють i вiрогiднiсна множиннiсть сучасних вокально-ци^чних концепцiй украшських композиторiв роблять особливо значущою роль пiдготовки цiкавих виконавцiв-iнтерпретаторiв, покликаних створювати на !х основi власну емоцiйну програму, спрямовану через акт виконання вщ композитора - до слухача. У 1'хньому музикознавчому осмисленш головною е постать композитора. Проблема виконавсько'1' штерпретаци циклiв, зокрема, вокально -симфошчних, розроблена в музикознавсга в набагато меншому обсяз^ що е особливо актуальним для даного дослщження. Мета статтi - з'ясувати принципи цикшзацп як фундаментально'!' основи художнього мислення в сучаснш украшськиш музицi. Головним завданням е вивчення реалiзацii вокально-симфонiчного циклу в музищ сучасного украшського композитора ХХ1 ст. Валерiя Антонюка на вiршi поета-шiстдесятника Василя Стуса, що передбачае запрограмований збк рецептивного слухацького й виконавського та штенщонального композиторського й поетичного векторiв.
Аналiз останнiх дослiджень i публiкацiй, в яких започатковано розв'язання дано1 проблеми показав, що накопичений дослщниками матерiал з проблем камерно1 вокально1 музики дозволяе розглянути розвиток вокального циклу та закономiрностей циклоутворення О. М. Баланко, В. О. Васша-Гроссман, Н. О. Говорухша, Л. М. Горелк, Н. О. Горюхша, Ю. В. Малишев, В. О. Руч'евська, В. Н. Холопова [1-7; 9]. Вивчення результат дослщжень цих авторiв показуе, що еволющя камерно1 вокально1 музики ХХ-ХХ1 ст. може бути простежена з позици двох, явно протилежних тенденцш. Перша - пов'язана з буквальним виходом даного жанру за сво! власш межi та його синтезом iз жанром, що, здавалося б, найменше для цього пщходить, - композицiйним антагонiстом iз симфошею. Перший приклад такого синтезу - шестичастинна «Пюня про землю» Г. Малера (1907-1908). Написана на вiршi китайських поетсв (в нiмецькому переклад^, «Пюня про землю» Г. Малера зливае принципи симфошчного та тсенного циклiв в нерозривну еднiсть, зрозум^и яку можна тiльки акцентуючи моменти зрощення, а не вiдмiнностi обох жанрiв. Жанр симфони «в тснях» (у романсах, «омузикаленних» вiршах-монологах) виявився особливо плщним у симфонiчнiй музищ друго1 половини XX ст. Пройшовши стадш наслiдування у творчостi композиторiв «другого ряду» ново-вщенсько1 школи («Лрична симфонiя» Цемлiнского на слова Р. Тагора, 1923, цикл «Про смерть» В. Горвща, 1921), вш отримуе оригшальне втiлення в Чотирнадцятiй симфони Д. Шостаковича, Восьмiй («Квiти ПольщЬ») М. Вайнберга, у творах Б. Тищенка, А. Локшина, А. Балтша, Н. Сидельникова. 1ншою тенденцiею став погляд цього жанру «в самого себе», - граничне занурення всередину власних семантичних глибин, що призвело до посилення камерносп, смислово1 вибiрковостi, «елггарносп» змiстових намiрiв. Дана тенденцiя часто сполучаеться з вщкриттям невiдомого поета чи маловщомих (насамперед, для само1 музики) сторiнок поези, в тому чист, iсторичних. А це призводить до посилення дiалогiчних функцiй жанру, що претендуе вже на втшення «Залогу культур». Це - той шлях, яким ведуть дослщниюв камерш цикли Г. Свиридова, Б. Тищенка, В. Слошмського, М. Таривердiева, В. Сильвестрова, Л. Дичко, I. Карабиця, М. Скорика, С. Станковича, В. Кирейка, В. Губаренка, Т. Ярово1 та ново! генераци украшських композиторiв, якi активно розвивають традици камерно-вокально1 музики у XXI ст.: В. Антонюка, О. Безбородька, О. Родша, I. Тараненка, М. Шуха та ш. Однак нiхто ще не проаналiзував
глибини того помггного внеску в розвиток камерно-вокального жанру та вокально-симфонiчного циклу, який здшснив Валерiй Антонюк, котрому належать вокальш цикли «Десять солоспiвiв на вiршi японських поетiв-класикiв ХУ1-ХУН ст. в укра!нському перекладi Миколи Лукаша», «Теплi пiснi на вiршi Валентини Антонюк», «Паралелi» (П'ять тсень для сопрано й фортепiано на вiршi I. Анненського» та вокально-симфошчш кантати на вiршi О. Пушкша, Ф.-Г. Лорки (у перкладi на украшську мову М. Лукаша та 2-га ред. мовою оригiналу) й «Чотири вiршi для сопрано та симфошчного оркестру на слова В. Стуса» з його збiрки «Л^мпсести» [8].
Про поета Василя Стуса можна говорити або неймовiрно довго, або зовам шчого, сказавши лише: «Стус». Емоцiйна напруга його лiрики - настiльки сильна, що, взявши 11 за основу, створити шший, наприклад, музичний опус - майже неможливо. Сучасний укра!нський композитор Валерш Антонюк - змiг. Його кантата пщ назвою «Чотири вiршi для сопрано та симфошчного оркестру на слова Василя Стуса» приголомшуе тим, як глибоко занурюеться автор у море архетитчних, а шод^ зовам нетипових, незвичних обрaзiв, метафор, порiвнянь та шших особливостей творчого почерку великого украшського поета, але не з метою намалювати картину на засадах подiбностi. В. Антонюк пише свш твiр, використовуючи поези В. Стуса як iмпульс, поштовх задля вщтворення власного свiту й можливосп висловитися на тему, що турбувала поета, а сьогодш е одшею з центральних у творчостi цього талановитого композитора: роздуми щодо юторично! та сучасно! долi Украши. Спорщненють свiтосприйняття обох митцiв, глибинне внутршне вiдчуття В. Антонюком В. Стуса, як близько! душi, стало запорукою народження цього твору. Юнаком вш зачитувався його вiршaми; напам'ять знав окремi листи поета до дружини та сина iз заслання. У сво!х прямоефiрних iнтерв'ю на радю «Культура» В. Антонюк розповiдaв журналюткам Л. Голотi й I. Пашинськш iсторiю написання Кантати, записано! до фондово! скaрбницi Украшського рaдiо у виконанш Заслуженого aкaдемiчного симфонiчного оркестру Нацюнально! радюкомпани Украши (диригент - Вiкторiя Жадько, солiсткa -Валентина Антонюк, 2007). Свгтова ж прем'ера першо! редакцп цього твору пщ назвою «Триптих для сопрано та симфошчного оркестру на слова Василя Стуса» вщбулась у Колонному зaлi Нацюнально! фшармони пiд час XVII Мiжнaродного фестивалю «Музичнi прем'ери сезону-2006» у виконaннi Валентини Антонюк (сопрано) пщ керiвництвом головного диригента Заслуженого aкaдемiчного симфонiчного оркестру Нацюнально! радюкомпани Украши Володимира Шейка. Зупинимося на детальному музикознавчому aнaлiзi Кантати В. Антонюка «Чотири вiршi для сопрано та симфошчного оркестру на слова В. Стуса».
Перша частина Кантати В. Антонюка «Чотири вiршi для сопрано та симфошчного оркестру на слова В. Стуса» написана на вiршi «Зими убогий маскарад». Солосшву передуе оркестровий вступ, який вводить слухача у лiрико-драматичний, емоцшно насичений свгт поета-мученика. Виразна, поетично-експресивна мелодiя починае свш витш у скрипок. Довгими, наповненими швнотами тема рухаеться неквапно, тримаючи оповщний тон. Вступае флейта, дaлi aнглiйський рiжок нашаровуе свою iнтонaцiю: автор i виконaвцi налаштовують aудиторiю на сприйняття чогось усталеного, зaцiпенiлого, вводять у стан сплячо! людини. Зимовий сон накрив уах, його неможливо перервати, одного вороття (його, - поетового) буде замало, щоб збудити свгт вщ зaцiпу: потрiбно повстати уам, та й «....упадуть чертоги, / I правда кривду спопелить, / Коли навчиться люд убогий / Громадою обух сталить!», - слщом за Т. Шевченком писав М. Рильський. Валерш Антонюк створюе звуковий план,що вщповщае почуттевому досвiду людини епохи застою: майже повну неспроможнють/нездатнють людей усвщомлювати морaльно-етичнi цiнностi, своерщну
«примерзлють» вшьно'1" суспшьно'1' думки. Повшьно й безперешкодно плине скрипкове соло милозвучними тецово-секстовими ходами, заколисуючи буття. Але пасiонарний спалах усього оркестру (цифра 1) нарешт виводить з ощпеншня сопрано, яке починае виспiвувати тему, побудовану на штонацшнш основi скрипкового проведення. Стримано, рiвно й помiрно лунае солоспiв; на його заклик вщгукуються гобо'1' та труби, струнт супроводжують ix тдголосками. Тривожнi реплiки ударних потроху руйнують цю вимушену рiвновагу. Ixm часом синокоповат поштовхи, що змiнюються с^мким репетицiйним дробом, нарештi розхитують сповшьнений, притлумлений рух музики. «Чорний дргг, вишиваний у хрест», - жах i вiдчай звучить на високих нотах у сопрано, створюючи вщчуття безвиxодi: неначе той хрест впився у плоть юво'1'ми гострими вютрями глибоко входить у саму душу. Трюльш злети голосу, наче форшлаги перед тремоло у дерев'яних духових, ламаш лшп мотиву вiдповiдi мщно'1" групи, «бубтння» на однiй нот струнних, посвист вiд катовогокнута, стук малого барабану, - militare (дуже символiчно,що саме його вибрано в якосл тембрового акценту в цьому етзод^), - все це формуе моторошну атмосферу знущання й наруги, яю терпить засуджений за гратами. Пюля недовго'1' паузи, неначе для того, щоб перевести подих, мов шзвщки з'являеться жiночий голос i в повнiй самотностi (лунае тшьки вiддалений дзвiн) нагадуе про вiчне, яке неможливо збагнути за допомогою рацiональниx засад, а ймовiрно зрозумгти тiльки на рiвнi «плачiв, xоралiв, мес», - тобто через художне усвщомлення. Настае катарсис. Помалу до ству додаються голоси оркестрових шструмешив. Збуджено-синкоповане «дихання» арфи врiвноважуе низхщний мотив перших скрипок на фош педалi других скрипок та алкпв i контрапункту вiолончелей та контрабаав,що за декiлька тактiв «перебудувався» влопчно очiкуваний хорал. I на закшчення першого вiрша Кантати - коротенька фраза, наче промшчик нади, ковзне вщ труб, передасться фаготам, а вщ них - «англшцевЬ» Двiчi, як видих, пройде тетрахордовий мотив у дерев'яних та розтане на трьох «тано».
Як мить нади, звучить Друга частина Кантати. Зворушливий, хвилюючий початковий мотив у вюлончелей переходить у проникливий експресивний виств скрипок. Емоцiйна настроенiсть струнних передаеться дерев'яним духовим (гобо'1' та англшський рiжок), та негучне, сухе постукування blocco di legno (дерев'яний брусочок, що подае трюкучий звук) переривае мить душевного пщнесення. Голос долучаеться до загального хору та подае свою репшку: «М1ж спiвами тюремних горобцiв причулася - синичка заствала...». Окремi звуки у флейти-пiколо iмiтують пташине цвiрiнькання, але сухе постукування неживо'1' природи (blocco di legno) не дае повiрити що тсня народиться, проклюнеться з бруньок поодиноких штонацш. Трiоль шiстнадцятиx, що затягуеться зл^ованою четвертною звучить стогоном зневiреноi душi: нi, не пробитися живому пролюковому паростку з-пiд пудово'1' сталево'1' ваги. Набравши повнi груди повпря (на два «форте»), - уам сво'1'м складом дерев'янi дуxовi видувають вiдчайдушну трель, яка, замють того, щоб набути рис тсш, сприймаеться як зойк, схлип, перетворюючи евентуальний солоств на зойк болю. «М1ж спiвами тюремних горобцiв причулося - синичка заствала / I тонко-тонко прясти почала синеньку щвку болю», - виствуе сопрано. Синичка заствала, бо щвочка - то ж така сопшка, дудочка з пустотшого легкого очерету або рослинного стебла; жоломийка, що видае висою протяжш звуки. Але ж це - також коток ниток, шпуля, з яко'1' ота жовтоголова пташка почала прясти свш бшь. Нитка життя, завдяки синичщ, не перериваеться, продовжуеться: мабуть, довгий буде вш, - онде, аж на щвку намотуеться. Крiм того, щвка - це ще й струмочок, дзюрочок, який вибиваеться на поверхню скресло'1' криги, сповщаючи про весну, волю, життя. Це також - образ життя й свободи. Та тшьки щвка - це ще й жерло рушнищ: вистршить, чи вщверне вона свое
темне сталеве око; чи мине чаша ся...Як же переплетет bcí сенси у единому образу яке pÍ3He емоцiйне навантаження вони несуть! Весняний полчок зажебонiв, немов мала жилка пульсуе на скронях та вютуе: е надiя, е майбутне! Щойно сумнiви розтинали серце героя, але живий думае проживе та до останку сподiваеться. Вокальна пар™ мае неспинний, хоч i дуже недовгий, висхщний рух: немов оч^ що дивляться в небо, - не в землю. Мов легенький вггерець (цифра 3), що шбито перекидае тонку, тендггну павутинку, - естафетою проходить коротенька двомотивна тема: вщ скларне^в - до фаготсв, вiд вiолончелiв - до контрабаав. Другий мотив теми у збшьшенш проводять флейти, гобо'1 та англшський рiжок; нiжно доспiвують скрипки й альти. I все це - на ™ невблаганного потойбiчного метроному blocco di legno, що, зрозумшо, е натяком на жорстоку бездушну Систему. Хто кого...Та тшьки вiддалений дзвiн трикутника, немов сам час вщсторонено споглядае на всеце здалеку. Своерщне горде змирення зi своею долею, що поеднане з природною, уродженою пасiонарнiстю, гоноровiсть - iз одного боку та жертовний аскетизм - з шшого, одночасна схильнють до руйнування ненависного старого свпу та дiяльне милосердя, що сприймяетьсяспробою створення нового свiту, не дозволяе В.Стусу бути байдужим, конформютом, вести лише бюлопчне життя. Та людина лишаеться людиною, поки живе, тож, сподiвання на краще чути вуах його поезiях. Саме це поетичне свгтло В. Стуса вщтворюе музика В. Антонюка, який вокально-симфошчними засобами розкривае семантичну складову поетових текспв.
«На золоту солому лягае червшь дня», - цi слова розпочинають Третю частину Кантати (Allegro). Контрастуючи темпово з попередньою частиною, цей етзод фактично е продовженням Н смислового, сутнiсного плану. «Надп озеречка» - це i е той найменший 1'хнш прояв, - такий важливий для поневолено'1 душь Третя частина подiляеться на два велик епiзоди: у першому вокальна пар™ змальовуе майже iдилiчну картину, навiяну спомином про далеку, омрiяну батькiвську оселю. Простий, побутовий образний ряд - майже вшьний вщ мiжрядкових другопланових нашарувань: короткий схвильований вступ струнних розчиняеться у солоспiвi сопрано, що звучить свгтло й тепло; флейтовi та кларнетовi секстол^ немов тендiтнi тiнi легких хмаринок в зент днини, промайнули й розтали на тлi довгих фонових валторнових пiвнот та бревiсiв. Вiброфон луною повторюе окремi тони. Друга фраза майже повнютю вiдтворюе першу: дещо видозмiнений малюнок вокального виству та флейтовий посвист, наче iмiтацiя голосу малого степового жайворона, - дзвону козацького, символу воль Новий етзод, - новий виток розвитку форми (цифра 2), - низхщне «водоспадове» проведення у дерев'яних духових на ™ сопранового солоству, немов прокочуеться ваею групою - емоцшний сплеск, що е початком розробки. Третя частина Кантати - це розробка всього штонацшного матерiалу, що був представлений у попередшх. Скрипковий тетрахорд, що вщкривае Третю частину, розробляеться вама можливими способами: зворотшми ходами альтiв та вiолончелей, пунктирним ритмом у флейт та вiброфона; секвенцшно, iз секундовим зсувом догори - в сопрановш партii; збшьшено - в арфи й вiброфона. Струннi iнiцiюють, випромiнюють iмпульс пасюнарносп, який е настiльки сильним, що миттево «втягуе» в свою орбгту дерев'янi, мiднi духовi iнструментi та ксилофон. Неначе велелюдне вiче, гуде, вируе, нуртуе натовп; ось лунають сурми: в них - проведення теми; i^ вщповщають валторни, - так переходить шщатива вщ однiеi групи до iншоi, вiд одного оратора до шшого; полшог завершуе збiльшене проведення теми у струнних. Збуджений, афективний мотив сурм весь час перериваеться, шбито наскакуе на сух^ мов раптовi пострши, звуки blocco di legno. Композитор - майстер оркестровки - створюе майже наочний вщеоряд розгону протестно'1' юрби озброеними вшськовими. Вичленування та проведення у збшьшенш
окремих (вузлових) 3ByKÍB теми у партш труб, валторн, тромбошв пiдсилюe емоцiйне напруження, що через crescendo виходить на головну кульмшащю не тшьки ще"1 частини, а й уае1 Кантати вцiломy. Остання строфа частини - неначе тслямова, -епiтафiя. Солоспiв сопрано в малш октавi («I день ховае втому в колодязi грудей») звучить у сyпроводi хорального звучання струнних та коротеньких репшк: дерев'янi духову мов дихання самого повiтря (збшьшена тема у флейти й гобоя ) перегукуються з вiброфоном,що звучить у парi з дзвiночками.
Екстатичне напруження останньо1, Четвертой частини Кантати вбрано у шати тихо", витончено-пронизливо': молитви. Текст Стусового бiлого вiрша «I пензель голосу сягае сфер...» В. Антонюк виклав у трьох-етзоднш побyдовi, поеднанiй загальним настроем та щеею. Крихка хроматична мелодiя солоству провiдною зорею спрямовуе земний шлях лiричного героя, висвiтлюючи його напрям у вищi сфери. Ясна фактура, побудована на застосуванн пiдголоскiв струнних та дуету фаготв з валторнами до основно':, вокально': теми, додае емоцшно'' теплоти у прозоре звучання хоралу. Мелодична лЫя, спромагаючись вщтворити хiд думок поета та стежачи за вербальним напрямом вiрша, тчеться, ллеться й плине, - витончена й непередбачувана. Вона немовби повторюеться, але кожного наступного разу мае шший розвиток, чим створюе вщчуття мшливосп, неможливостi «двiчi зайти в ту ж саму воду». «Забутим ством. Жди себе. Колись», - може, в шшому житл - злет солоству в емоцшному сyпроводi арфи квiнтовим ходом на високе «до» звучить, як риторичне запитання. Останн шють тактiв Кантати не зтмають вiдчyття драматизму: потужним, сильним, насиченим, звучанням всього оркестру завершуеться музичний корпус Кантати. Таке емоцшно наповнене, але нетривале, - мов рясний короткочасний дощ, - дещо iмпровiзацiйне завершення музичного полотна надае слyхачевi можливiсть стати спiвавтором цього твору: самостшно домислити, дослухати, доствати.
Таким чином, у ходi вивчення музичного матерiалy та штерпретацп Кантати В. Антонюка «Чотири вiршi для сопрано та симфотчного оркестру на слова В. Стуса», нами було виявлено закономiрностi, що передбачають запрограмований зб^ рецептивного слухацького й штенщонального композиторського та виконавського векторiв. Виникае той особливий тип штеграци музично': форми - музичне циклоутворення, що не зводиться лише до послщовносп частин, а тби надбудовуеться над ними реально чи вiртyально, через лопку або рецепцiю. Аналiзyючи Канату В. Антонюка «Чотири вiршi для сопрано та симфотчного оркестру на слова В. Стуса», за основу взята ii ци^чтсть як певну низку гшеркомуткативних подш, полiлог мiж частинами i цiлим, пам'ятаючи, що художня циклiзация здiйснюеться в «термшах мови» певного виду мистецтва, у даному випадку - музики. Категори камерносп й циклiчностi визначають суттсть виконавсько1 iнтерпретацii вокальних циклiв. Остання можлива лише за умов осягання композиторського задуму. Виконавщ ж мають подумки подолати частину шляху композитора й поета, зануритися в атмосферу 1хньо1 епохи, свггогляду й естетичних спрямувань. Дослщження Кантати iз точки зору закономiрностей циклоутворення мае пряме вщношення до проблем репертуару сучасного концертно-камерного виконавства, формування якого взаемопов'язане з новими слухацькими установками. Вокально-симфотчний цикл як «велика форма» камерно-вокального музикування - своерщне узагальнення виконавського досвщу. Специфжа проявiв речитативностi, декламацiйностi та оповщальносп у Кантатi розкриваеться на рiвнi жанрово-стильових комплексiв конкретних поетичних творiв В. Стуса, що зумовлюе програмтсть та iдейнy спрямованiсть твору, його особливе мюце як у композиторському доробку В. Антонюка, так iв украшськш мyзицi.
Список використано1 л1тератури
1. Баланко О. М. Виконавська мобшьнють як чинник розвитку сучасно! камерно'1 вокально! музики / О. М. Баланко // Мистецтвознавчi записки. - 2016. - Вип. 29. - С. 74-83; Balanko O. M. Vykonavska mobilnist yak chynnyk rozvytku suchasnoi kamernoi vokalnoi muzyky / O. M. Balanko // Mystetstvoznavchi zapysky. - 2016. - Vyp. 29. - S. 7483.
2. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово / В. А. Васина-Гроссман. -Москва : Музыка, 1972. - Ч. 1 : Ритмика. - 151 с. ; Vasina-Grossman V. A. Muzyka i poeticheskoe slovo / V. A. Vasina-Grossman. - Moskva : Muzyka, 1972. - Ch. 1 : Ritmika. -151 s.
3. Говорухша Н. О. Еволющя вокального циклу та закономiрностi циклоутворення (на прикладi творiв Р. Шумана, Х. Вольфа, А. Шенберга) : дис. ... канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 / Наталiя Олепвна Говорухша; Харювський державний ушверситет мистецтв iм. I. П. Котляревського. - Харюв, 2009. - 239 с. ; Hovorukhina N. O. Evoliutsiia vokalnoho tsyklu ta zakonomirnosti tsykloutvorennia (na prykladi tvoriv R. Shumana, Kh. Volfa, A. Shenberha) : dys. ... kand. mystetstvoznavstva : spets. 17.00.03 / Nataliia Olehivna Hovorukhina; Kharkivskyi derzhavnyi universytet mystetstv im. I. P. Kotliarevskoho. - Kharkiv, 2009. - 239 s.
4. Горелж Л. М. Вокальний цикл у жанрово-видовш специфщ камерного ству : автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 / Лариса Маратсвна Горелж; Одес. держ. муз. акад. iм. А.В.Нежданово!. - Одеса, 2006. - 16 с. ; Horelik L. M. Vokalnyi tsykl u zhanrovo-vydovii spetsyfitsi kamernoho spivu : avtoref. dys. ... kand. mystetstvoznavstva : spets. 17.00.03 / Larysa Marativna Horelik; Odes. derzh. muz. akad. im. A.V.Nezhdanovoi. - Odesa, 2006. - 16 s.
5. Горюхша Н. О. Еволющя перюду / Н. О. Горюхина. - Ки!в : Музична Украша, 1975. - 318 с. ; Horiukhina N. O. Evoliutsiia periodu / N. O. Horiukhyna. - Kyiv : Muzychna Ukraina, 1975. - 318 s.
6. Малишев Ю. В. Солоспiви: нариси та нотатки про украшську вокальну лiрику / Ю. В. Малишев. - Ки!в : Музична Украша, 1968. - 219 с. ; Malyshev Yu. V. Solospivy: narysy ta notatky pro ukrainsku vokalnu liryku / Yu. V. Malyshev. - Kyiv : Muzychna Ukraina, 1968. - 219 s.
7. . Анализ вокальных произведений : учеб. пособ. / Е. А. Ручьевская, Л. П. Иванова, В. П. Широкова и др - Ленинрад : Музыка, 1988. - 352 с. ; Analiz vokalnykh proizvedeniy : ucheb. posob. / Ye. A. Ruchevskaya, L. P. Ivanova, V. P. Shirokova i dr - Leninrad : Muzyka, 1988. - 352 s.
8. Стус В. С. Палiмпсести / В. С. Стус. - Ки!в. : Сучаснють, 1986. - 469 с. ; Stus V. S. Palimpsesty / V. S. Stus. - Kyiv. : Suchasnist, 1986. - 469 s.
9. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений : учеб. пособ. / В. Н. Холопова. - 2-е изд., испр. - Санкт-Петербург : Лань, 2001. - 496 с. ; Kholopova V. N. Formy muzykalnykh proizvedeniy : ucheb. posob. / V. N. Kholopova. - 2-e izd., ispr. - Sankt-Peterburg : Lan, 2001. - 496 s.
Стаття надшшла до редакци 19.09.2017
ISSN 2518-1343 (Online), ISSN 2226-2849 (Print) BICHHK MAPiynOHLCLKOrO ^EP^ABHOTO YHIBEPCHTETY CEPLS: OLHOCOOLS, KYnLTYPOnOn^, CO^OHOrLS, 2017, BHn. 14
O. Hrytsenko
VALERIY ANTONYUK'S CANTATA «FOUR POEMS FOR SOPRANO AND
SYMPHONY ORCHESTRA ON THE LYRICS BY VASYL STUS» IN THE CONTEXT OF THE EVOLUTION OF VOCAL-SYMPHONY CYCLE
The article highlights the principles of cycling as the fundamental basis of artistic thinking in the contemporary Ukrainian music. Our main objective is to study the implementation of the vocal-symphony cycle in the music of the contemporary Ukrainian composer of the XXI-st century Valeriy Antonyuk on the lyrics by Vasyl Stus (the poet of the 60-s), who stipulates the programmed intersection of the receptive vector of a listener and intentional vectors of composers and poets. We have discovered the consistent pattern that presupposes the coincidence of the receptive vector of a listener, intentional vectors of composers and performers while working with the musical material and performing by V. Antonyuk' s Cantata «Four poems for soprano and symphony orchestra on the ly rics by Vasyl Stus». There is a special type of integration of the musical form - the musical cycle formation, which involves not only a sequence of parts, but it also builds them on them in reality or virtuality, through logic or perception. Analysing V. Antonyuk's Cantata «Four poems for soprano and symphony orchestra on the lyrics by Vasyl Stus» we took as a basis its cyclicity -a series of hypercomunication events, a polylogue between the parts and the whole, remembering that artistic cyclization is carried out in «language terms» of a certain kind of art, in our case - music.
The categories of chamberiness and cyclicity determine the essence of interpretation of the vocal cycles. The last one is possible only on conditions of performer's comprehension of the composer's intention. Performers must mentally overcome the part of the composers and poets' path; they must immerse themselves in the atmosphere of composers and poets' era, theirs world's outlook and aesthetic directions. The Cantata's research in the context of common factors has a direct relation to the problems of contemporary concert-chamber performances repertoire, the formation of which is interconnected with new listeners' installations.
The vocal-symphony cycle, as a great form of chamber vocal music, is a kind of generalization of performing experience. The specificity of the manifestations of the recurrence, canto recitativo and narrative in this Cantata is revealed at the level of genre-stylistic complexes of the particular lyrics written by V. Stus, who predetermined the programmatic and ideological orientation of his work, as well as his special place in the V. Antonyuk's work as a composer, and in Ukrainian music. His cantata, entitled «Four poems for soprano and symphony orchestra on the lyrics by Vasyl Stus», is striking in how deeply the author plunges into the sea of archetypal, and sometimes completely untypical, unusual images, metaphors, comparisons and other features of the creative handwriting of the great Ukrainian poet, but not to draw a picture based on similarities.
V. Antonyuk writes his work using the poetry of V. Stus as an impetus, an impetus for the reproduction of his own world and an opportunity to express himself on the topic that troubled the poet; and today it is one of the central in the work of this talented composer -reflections on the historical and contemporary fate of Ukraine. The relationship of the worldview of both artists, the deep inner sense of Antonyuk's understanding Stus as a close soul became the pledge of the birth of this work. Valeriy Antonyuk, in his live interview on the radio «Culture», told the journalists L. Golota and I. Pashinsky the story of the Cantata's writing (included into the Archive of Ukrainian Radio), performed by the Honoured Academic Symphony Orchestra of the National Radio Company of Ukraine (the conductor - Victoria
Zhadko, the soloist - Valentina Antoniuk, 2007). The world premiere of the first edition of the Cantata «The triptych for soprano and symphony orchestra on the lyrics by Vasyl Stus», took place in the Lysenko Hall at the National Philharmonic during the XVII-th International Festival «Music premieres of the season-2006» was performed by Valentina Antoniuk (soprano) and conducted by Volodymyr Sheiko.
The Cantata's research in the context of common factors has a direct relation to the problems of contemporary concert-chamber performances repertoire, the formation of which is interconnected with new listeners' installations. The vocal-symphony cycle, as a great form of chamber vocal music, is a kind of generalization of performing experience. The specificity of the manifestations of the recurrence, canto recitativo and narrative in this Cantata is revealed at the level of genre-stylistic complexes of the particular poetic works written by V. Stus, who predetermined the programmatic and ideological orientation of his work, as well as his special place in the V. Antonyuk's work as a composer, and in Ukrainian music.
Key words: chamber-vocal music, composer, conductor, performer, poet, vocal -symphony cycle.
УДК 316.7(=161.2)(477+438)
Р. В. Демчук
КРЕСИ: М1ФОЛОГ1ЧНА 1ДЕНТИЧН1СТЬ КУЛЬТУРНОГО ПОГРАНИЧЧЯ
У cmami на npu^aói украгно-польського пограниччя аналiзуeться феномен Kpecie як утверсальний архетип. Кресова стльтсть вiдображeна у формування субкультури пограниччя, що характеризуеться спeцифiчним етосом, тоносферою та мiфологieю. Ренесансний «сарматський» мiф, який зазнав модифтаци у Кресах, став тим ностальгiчним мiфом украгнського народу, що формував нацюнальну iдeнтичнiсть.
Ключовi слова: Креси, украгно-польське пограниччя, iдeнтичнiсть, сарматський
мiф.
Колективна пам'ять безпосередньо пов'язана Í3 нащональною щентичнютю, адже спшьне минуле - це комплекс щентифшацшних знаюв, яю допомагають сво'1х вщ чужих [25, с. 51-55]. У модус темпоральносп колективна пам'ять подшяеться на комушкативну, яка виникае у контекст повсякдення людських взаемин та культурну, що транслюеться вщ поколшня до поколшня. Пам'ять тюно пов'язана Í3 щентичнютю, особливо у ситуащях, коли юнуе загроза щентичносп, тодi юторичне минуле актуалiзуеться й починае домшувати. Тому маншуляцп з пам'яттю, безумовно, виступають як маншуляцп з щентичнютю.
На вщмшу вщ численних науковщв Польщi актуальш ниш питання культури та мiфолоrii украшо-польського пограниччя майже не привертали увагу дослщниюв у шших крашах за виключенням I. Шевченко (США), М. Лескшен (Роая). В УкраЫ зазначеною темою переймалася порiвняно невелика кшькють дослiдникiв, зокрема Н. Яковенко, Р. Радишевський, О. Сухомлинов, С. Ичик, Я. Дашкевич, В. Литвинов. Ми у цьому дослщження розглядаемо щентифжацшний феномен «сарматизму» (ренесансний мiф про походження народiв вiд сарматiв з античних джерел) з позици ностальгiчного «кресового» мiфу.
