CC BY
98
УДК 82:801:6;82 -1/9
А.О.Кадырова
ДРАМАТУРГИЯ ГАЯЗА ИСХАКИ В КОНТЕКСТЕ МЕЖКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ
Гаяз Исхаки как крупнейший татарский драматург и писатель начала ХХ столетия. Он смог совместить в своем творчестве потоки, идущие из собственно татарской, русской и европейской литератур рубежа двух столетий. Наиболее полно эти связи проявились в драматургическом творчестве Исхаки. И пьеса его «Мугаллима» («Учительница») рассматривается в статье как наиболее яркий образец «новой драмы», ведущей ее автора к Ибсену и Чехову -зачинателям этого жанра в новоевропейской литературе.
Ключевые слова: коммуникация, «новая драма», конфликт, типология, жанр, национальное своеобразие, сценическое действие, психологизм, интерпретация.
A.O.Kadirova THE PLAYS OF GAYAZ ISKHAKI IN THE CONTEXT OF CROSS-CULTURAL COMMUNICATION
Plays written by Gayaz Iskhaki and G. Ibsen are close on the perspective, turned to formation of spiritual, moral consciousness of the personality. A type of the heroine embodied in them provided to be unusually closed - not knowing hesitations in her choice of a courageous and firm Nora and so consistently whole-hearted Fatyma. It is similar to the predecessor and a form of the Tatar play, which has become the first sample of «the new drama» in the Tatar dramatic art. Both of them consist of three actions, have an open ending, planning thereby a new train of ordeals, which, certainly, trap their characters at a new stage of their life.
At the same time, the similarity established here is characterized by a consistently typological plan. It is a consequence of internal regularities to which development of art submits and which to the same extent sensitively are caught by our authors, including in the field of an art form. It functions as the indicator of purely external organization of a material of reality, and as a category, less involved in problems of national specificity. The national Tatar world which is represented by the heroine, nowise can remind the world, where characters of the great Norwegian act. However, the behavior type, deeply internal, moral and psychological motives by which the Tatar girl is driven in her deeds and choice, in accuracy corresponds to actions of firmness and courageous Nora.
In one of the best examples of creations of the Tatar epos of the beginning of the XXth century, written by G. Ibragimov, novel «Young hearts», we see manifestation of the same tendency, as in a genre of «the new drama». It is indicative this is a tragic song of love and the beauty trampled in the conditions of wild fanaticism and ignorance. «The European drama» in new form under Iskhaki's feather personifies also deeply intrinsic, patrimonial features peculiar to creations, issued from the pen of the Tatar writers. Just because "Mugallima's" characters are spokespersons of the new European consciousness of the Tatar culture, they completely bear in themselves another feeling - deep genetic memory of the nation, which has lost possibility of free and independent development of the spirit - the statehood, the language, culture. In Fatyma's attitude it is invariable through «all Tatar motif», whether it is the reference to the family and patrimonial line, obliging her to keep courage in the face of the ordeals, and even for all incalculable gender and ethnic, female national and historical massif, all unceasing and powerful chorus sounding and she feels it. The author integrates scale of the personality chosen by him for art research in the play. It increases with inevitability the importance and that personal and moral choice which she undertakes.
Finally, a subtlety of shades of the psychological sense concluded in Iskhaki's poetics, it could be compared only with the well-known dénouements of Chekhov. In a final episode of «The doll house» Thorwald Helmer tries to make him heard by Nora and the roar of the slammed gate of the house, which it left, may be heard only from below. Here dynamics is purely external, than internally - psychological.
"Mugallima's" ending, on the contrary, is totally psychologically one. A certain internal pulsation, a minute of the painful gap, which has happened between them, penetrates not only to condition of its heroes. As equals with them who at the peak of the spiritual tests which were assigned by them to themselves, there are also phenomena of absolutely other level of life. Such is, in particular, an usual attribute of a scene, a curtain. The falling mechanical device of a curtain is the last point in "Mugallima", in the slowed-down movement as though continues bearing the course of painful experiences of its characters. This all-embracing psychological analysis has such a concentration that immediately the principle of a boomerang effect takes place. Heroes do not move, quashed by immense tension of the feeling, and the started moving scenic attribute, on the contrary, adopted and assumed their effective function. It has become a well-known scenic effect after Chekhov- the proceeding course of life. Approached to the ending, «action with heroes» passes to «life action», according to Maeterlinck - in «existence» the sputtered-out characters become, like indicators, the attributes of a scene. Persistent flow of outwardly vital course realizes through them. Such is the answer which Gayaz Iskhaki gives to Ibsen's challenge. And now, after incident of hundred years when it was made, we try to understand its original art and philosophical sense.
Key words: communication, "new drama", conflict, typology, genre, national identity, dramatic action, psychology, interpretation.
Гаяз Исхаки - выдающийся татарский писатель начала ХХ столетия. Вместе с тем он успешно работал и в драматургии. Его перу принадлежат десятки произведений этого жанра. И многие из них по праву значатся в числе лучших достижений национальной драматургии [1, с.13-23]. Это первый татарский писатель 20-го столетия, произведения которого смогли увидеть свет в столичных изданиях, в Петербурге, и таким образом становятся известны в общероссийском масштабе. [1, с.19]. И, наконец, непререкаем авторитет Исхаки как автора первой национальной исторической трагедии - «Зулейха» (1913-1917), созданной на татарском языке. Поставленная на сцене вскоре после февраля 1917 года, она произвела настоящий фурор, пользовалась таким
ошеломляющим успехом, какой еще никогда не выпадал на долю татарского театра[2, с.412]. К этому разряду явлений художественно-творческой мысли, далеко перерастающих свои условно-жанровые литературные границы, безусловно, относится и пьеса «Мугаллима» (1913). Это название, связанное с обозначением профессии - учительница, конечно, имеет свои параллели в русском и татарском языках. Но и в том и другом случае они никак не эквивалентны оригиналу. В переводе происходит явное сужение смысла, вытеснение скрытых в глубине этого арабизма пластов серьезного научного знания, а вместе и заключенного в нем повеления к овладению его основами. Кроме того, чисто татарский вариант названия, будь он принят автором, соответственно особенностям татарской грамматики, лишен признаков рода. Семантика понятия «укытучы» может быть отнесена к лицу как женского, так и мужского рода. Таким образом, оказался бы утраченным важнейший для авторского замысла аспект - тонко лирический, гендерно-женский, поэтический мотив. Поэтому, во избежание этих потерь, мы сочли необходимым сохранить в нашем изложении богатый своими оттенками авторский концепт, обозначающий одновременно и название пьесы, и профессию героини, и ее женски-природную суть - «мугаллима». Сохранились интересные воспоминания современников об ошеломляющем впечат-лении, вынесенном от знакомства с этой пьесой в авторском чтении, признания самого Исхаки о необычной истории ее создания. Публикация вызвала мгновенный отклик в печати, постановка на сцене взбудоражила общественность, разгорелся горячий спор, среди участников которого находим имена самых авторитетных писателей, ученых, критиков. Все это свидетельствует об исключительном значении, которое заняла пьеса в общественном, литературно-художественном сознании своего времени. Исхаки - писатель, умеющий предельно концентрировать свою волю для решения поставленной задачи, он работал в состоянии особенного, вдохновенного порыва. Работая над пьесой «Мугаллима», он превзошел самого себя. Полномасштабное произведение в жанре драматургии из 3-х актов, составившее целую веху в развитии этого жанра в национальной литературе, было создано за 3 дня, с 6 по 8 декабря 1913 года, - пример, едва ли превзойденный во всей истории литератур, вышедших на мировую арену. Как засвидетельствовал сам автор, он творил в состоянии экстаза, без устали, работая по двенадцать часов в сутки, во время короткого выезда из Петербурга на отдых в Финляндию [3, с. 266-267]. Соответственно, необычно сильным было и впечатление первых слушателей пьесы. Об этом рассказывает участник проводившихся тогда в Петербурге «Субботних чтений» критик Гисмати. Среди приглашенных, свидетельствует он, кроме представителей татарского землячества столицы, группы студентов, слушательниц женских курсов, находился и английский журналист, видимо интересовавшийся состоянием тюркоязычной культуры России. «Несмотря на то, что «Мугаллим» - пьеса пространная и чтение ее продолжалось в течении 2-х часов, никто из присутствующих не испытывал чувства утомления и усталости». И этот факт он объясняет не просто лишь самой магией чтения ее автора, но и волнующей силой его идеи, приковавшей к себе всеобщее внимание. «Когда Гаяз эфенди закончил свое чтение, все очнулись, как после летаргического сна, как будто они побывали в идеальном мире, в раю, и словно святые угодники, пораженные изобилием божьих даров в садах Эдема, они в удивлении спрашивали друг друга - что же это с нами приключилось»[4, 1914 - №1112]. Столь же неподдельный интерес продолжает вызывать пьеса и на последующих этапах своего функционирования. Восторженную статью в связи с появлением ее в печати публикует известный писатель и общественный деятель Шагит Ахмадеев. Автор справедливо усмотрел в ней знаменательный для национальной литературы процесс - наметившийся поворот в самой ориентации художественной мысли, переход, согласно его стилистике, от «темного мира татарской жизни» к воспроизведению ее светлых идеальных сторон». И главный довод в пользу этой мысли - характер главной героини - Фатымы. Она, считает критик, человек великого духа, средоточие «великих идеалов», по которым так истосковалось сердце нашего автора. И он с восторгом приветствует их появление в литературе. «Жизнь идет к своей перемене, она начинает приобретать новые краски. Как привлекателен, как прекрасен этот новый татарский мир!» [5, 1914 №1282]. Итак, редкостный по своей напряженности всплеск эмоций и совершенно аналогичный тому, какой испытал первый слушатель пьесы - критик Гисмати. В единстве интонации, в какой пишут эти различные авторы, заключена общая для них мысль - признание высокой ценности пьесы, обозначившей поворотную ступень в развитии национальной драматургии.
Пьеса весьма непритязательна по сюжету, строящемуся на любовной интриге. Молодая учительница Фатыма приезжает в далекий сибирский город. Здесь в нее влюбляется благородный Габдулла. Он тоже трудится на ниве просвещения и этот труд, убеждаемся мы по ходу сюжета, успел получить достойное признание со стороны общественности. Но Фатыма не может ответить на этот порыв юноши, с каким бы уважением она к нему ни относилась, потому что любит другого. Ни клятвенные уверения Габдуллы, ни уговоры близких ей по общей для них профессии и по духу людей не в состоянии поколебать решимости Фатымы. Она навсегда остается верной своему выбору, своей безответной любви. Таков сюжет пьесы, лишенной напряженной внешней интриги. Но зато все свое внимание писатель сосредоточил на последствиях несостоявшейся любви, внутренних переживаниях Фатымы, раскрыл их с особой концентрированной силой. И этот-то факт - принципиальную новизну пьесы, решительно отделяющую ее от предшествующей литературы, посвященной теме женской судьбы, собственно и зафиксировали
приведенные выше отзывы. В пьесе угадываются веяния, идущие из опыта разных народов Запада и Востока, ставшие органической частью дарования ее автора. По мысли критика, это в первую очередь турецкая и русская литературы [6, с.142-144]. И надо сказать, что в сфере обеих литератур, Исхаки чувствовал себя одинаково свободно. Одну из них, русскую классику, он осваивал из рук высокопрофессиональных специалистов - своих педагогов в татарской учительской школе, из стен которой вышли выдающиеся деятели татарской культуры. Родственная же по языку, турецкая литература близка для него едва ли не с детских лет, со времен учебы в медресе. И он освоил ее настолько, что позднее, в эмиграции, сменив язык, стал прямо обращаться к турецкому читателю. Особенно богатый, насыщенный фактами материал на этот счет содержит работа известного писателя и литературоведа Харрасовой Р.Ф. [7, с.136-163]. И, однако же, несмотря на несомненные достижения, имеющиеся в науке об Исхаки, остается не затронутым еще один далеко немаловажный аспект. Это художественно-творческие связи и переклички, ведущие татарского писателя к опыту его старших современников-классиков европейской литературы рубежа столетий. Рассмотрим этот вопрос подробнее на примере его «Мугаллимы». В ней писатель решительно отошел от представлений о природе драмы, ее назначении, которые к тому времени сложились в сознании его современников. Эта пьеса свидетельствует, как далеко отошел он от канона - от русской классической драмы школы Островского, принадлежность к которой, согласно традиции Тукая, была формулой высшей похвалы, которая может быть использована в отношении татарского автора [8,с.79]. Утверждение сценического искусства нового времени или «новой драмы», как стали называть ее впоследствии, провозвестниками которой были М.Метерлинк, Г.Ибсен, а в русской литературе - А.П.Чехов, - вот что фактически находим мы в этом, несомненно, знаковом творении Гаяза Исхаки. Если Чехов действительно самый близкий ему по духу писатель в ряду классиков русской литературы [9, с.329], то вполне закономерно, что чеховские элементы должны угадываться во всей структуре его «Мугаллимы». Это бессобытийность сюжета, система авторских ремарок, обозначающих скрытое, «внутренне действие», паузы, музыкальный эффект, как средство психологически ориентированного действия и т.д. Но поэтика, используемые ею средства, конечно, вовсе не самоцель. Складываясь в некую систему, в своей совокупности, они ведут вглубь, в философию бытия в целом. И один из аспектов подобного плана - это тема стоицизма в ставшем потом знаменитым по объему своих смыслов финале «Дяди Вани». Внешне схожий с чеховским, стоический мотив явственно вычитывается и в финале «Мугаллимы». Только диапазон его, в соответствии с историческими реалиями, ориентирован на сугубо национальный масштаб, актуализацию единой для татарского сознания просветительской идеи служения своей угнетенной нации. Типология «новой драмы», которую последовательно выстраивали каждый в своем стиле Чехов, а вслед за ним и Гаяз Исхаки, разумеется, восходит к Генрику Ибсену, как зачинателю этого жанра в европейской литературе. Справедливо допустить, что здесь, не что иное, как проявление единых закономерностей литературного развития, пробивающих себе ход помимо, свыше всяких там национальных, социально-исторических, языковых и прочих различий. Выходит, устами этих мастеров высокого слова, через их образы, выстроенные согласно всем требованиям искусства, в их особенной, национальной специфике, и говорит само, общее для них, время. Наглядную реализацию этого тезиса мы видим в типологически сходных между собой пьесах «Кукольный дом» Ибсена и «Мугаллима» Гаяза Исхаки. Как зачинатель «новой драмы», Ибсен ограничивается в своей пьесе минимальным количеством действующих лиц. Это неутомимая в своих хлопотах по дому, уходу за детьми, за мужем, молодая Нора, ее муж Хельмер и еще два-три человека из числа их друзей и знакомых. Предельно сжаты временно-пространственные границы пьесы, ограниченной исключительно лишь пределами узкой, семейно-домашней сферы тех же Хельмеров. Но зато писатель смог максимально сосредоточить свое внимание на процессах внутренней, духовной жизни своей героини, проблеме личного, морально-нравственного выбора, который она осуществляет. Убедившаяся в том, что жизнеповедение ее мужа, отца ее троих детей, которого она так боготворила, лишено всякой морально-нравственной основы и что он всего лишь жалкий конформист и приспособленец, она немедленно оставляет свой дом, своих, совсем еще крошечных, детишек, утверждая тем самым истинную высоту и незапятнанность своего идеала.
Они, эти пьесы, близки по своей проблематике, обращенной в первую очередь к становлению духовного, морально-нравственного сознания личности. Необычно близким оказался и сам тип воплощенной в них героини - не знающей колебаний в своем выборе мужественно-твердой Норы и столь же последовательно-цельной Фатымы. Схожа со своей предшественницей и форма татарской пьесы, ставшей первым образцом «новой драмы» в татарской драматургии. И та, и другая пьесы состоят из трех действий. Имеют незавершенный открытый финал, намечая тем самым новую череду испытаний, которые, конечно же, подстерегают персонажей на новом этапе их жизни. И в то же время устанавливаемая здесь схожесть -последовательно типологического плана. Она следствие внутренних закономерностей, которым подчиняется развитие искусства и которые в одинаковой степени чутко улавливают наши авторы, в том числе и в области формы, приобретающей, однако, внутренне наполненный, содержательный смысл. Выходит, внешне-конструктивные стороны европейской драмы, ее форма обрели в пьесе у Исхаки свое последовательно национальное воплощение. Национально-особенный татарский мир, в который погружена исхаковская
героиня, никак и ничем не может напоминать тот, в котором живут и действуют персонажи великого норвежца. Но опять-таки - сам тип поведения, глубоко-внутренние, нравственно-психологические мотивы, которыми движима татарская девушка в своих поступках и своем выборе, в точности соотносится с действиями стойко-мужественной Норы. Благодаря таланту Исхаки-драматурга, она уверенно вступила в избранный ряд героинь европейского уровня образованности и культуры, представляющих, поэтому и несомненный всечеловеческий интерес. И эту особенность пьесы, отвечающей самым высоким европейским критериям искусства, критика отметила уже после первых постановок ее на сцене. «Исполнителю, участвующему в этом спектакле, - говорит критик, применительно к образу мугаллимы, - недостаточно быть только человеком татарской национальности, ему нужно быть еще и всечеловеком, уметь слить воедино татарские и всечеловеческие черты». [2, с.168]. Но в том и ценность татарской героини, что в этот всечеловеческий мир она смогла внести свою сугубо индивидуальную лепту, свой, ничем неповторимый, национально-татарский вклад. И главный среди них, на наш взгляд, - это мотив судьбы, неотменимой высшей предопределенности, на которую, оказывается, обречена личность человека, взятого из мира татарского бытия. Сквозной для всего сюжетного действия «Мугаллимы», он составляет отличительную особенность и всей татарской литературы. В одном из лучших повествований татарской литературы начала ХХ века, романе Г.Ибрагимова «Молодые сердца», мы видим проявление той же самой тенденции, что и в жанре «новой драмы». Показательно, что и эта высоко-трагическая песнь любви и красоте, попираемых в условиях дикого фанатизма и невежества, создавалась в ту же самую пору, что и пьеса «Мугаллима» - в 1912 году и в точности с той же установкой на неотвратимый драматический финал, ожидающий представленных в ней действующих лиц. И здесь «поступки человека оказываются предопределенными свыше, реализуют таинственную волю судьбы». [10, с.243]. Выходит, что и роман и «новая драма» как жанр несут в себе глубоко сущностные, родовые особенности, укоренившиеся в этническом сознании нации в целом. Для удовлетворительного объяснения этой особенности, несомненно, потребуются объединенные усилия многих научных дисциплин, а не просто лишь средств одной филологии. А пока, для уточнения нашей мысли, снова вернемся к героине «Мугаллимы». «Идем, идем, Асма, в наши классы, - обращается она к своей подруге. - Наше призвание в том, чтобы готовить новую смену для светлой, счастливой жизни. Личное счастье не для нас. Мы носители жертвенного чувства - любви, приносимой во имя всей совокупной массы народа. И повернуть эту любовь к себе, направить ее, хотя бы на единую минуту, в сторону личных интересов, у нас нет права». Исхаки прибегает даже к намеренному усилению этого мотива - процесса внутреннего разлада, борьбы, совершающейся в душе его героини. «Судьба неотступна в своем отношении ко мне, она гнетет и давит меня, - признается она в присутствии той же Асмы. - Но за что? По какой причине»? Минута слабости, которая вдруг нашла на героиню, лишь оттеняет правду нарисованного здесь характера. Однако же, вопреки всему, она снова и снова утверждает свою свободную волю, отказывается откликнуться на предложение Габдуллы. А это уже правда чисто художественная - вызов судьбе, который бросает хрупкая на вид девушка -мугаллима и который производит здесь тем больший художественный эффект, чем меньше считается он (вызов) с реальным соотношением противостоящих друг другу сил.
Для Ибсена в его «Кукольном доме» вовсе не свойственны средства художественной символизации, к помощи которых так охотно прибегает его младший современник в татарской литературе. Здесь же они - в основе самого метода Гаяза Исхаки, образы которого в его пьесе воплощают не просто лишь один видимый план. Перед нами, конечно, реальная девушка-мугаллима, она любит, страдает, выполняет свой долг на ниве народного просвещения. И в то же время - она и нечто более значительное, чем просто отдельно взятая учительница - мугаллима. Внутренняя стойкость, твердость Фатымы едва ли не равнозначны стойкости народного духа, на который она постоянно ссылается как пример для собственного жизнеповедения. А одна из граней этого символа, который то и дело всплывает на поверхность, уже совершенно перекрывает, стирает личность самого персонажа как источника подобного обобщения. Героиня пьесы выступает в таком случае в качестве лишь внешнего исполнителя, орудия неотвратимой судьбы, безжалостно разбивающей все человеческие упования и надежды Габдуллы. Только в отличие от античной Немезиды с ее нейтральной самой по себе чашей весов, предназначенной для исчисления меры человеческой вины и, соответственно, меры наказания тоже, татарская девушка сжимает в своих руках самое настоящее оружие - меч, который всенепременно должен пронзить своим острием влюбленное сердце юноши.
И, наконец, последний, но только не по своей значимости, итоговый пункт в цепи наших наблюдений. Это поэтика финала, выстроенного у Исхаки с точным расчетом на законы сценической выразительности. По тонкости оттенков, заключенного в ней психологического смысла, она может быть сопоставлена лишь с поэтикой ставших прославленными финалов Чехова. В финальном эпизоде «Кукольного дома» предусмотрено участие лишь одного персонажа - Торвальда Хельмера. Он все пытается докричаться до Норы, чтобы остановить ее, но снизу доносится только грохот захлопнувшихся ворот дома, который она оставила. Здесь динамика, конечно же, чисто внешняя, чем внутренне-психоло-гическая. Финал «Мугаллимы», напротив, тотально психологичен. Некая внутренняя пульсация, в минуту наступившего для них мучительного разрыва, пронизывает не только лишь состояние ее героев, но и, в известной степени, и
сам внешне-предметный мир. Таков, в частности, и обычный атрибут сцены - ее занавес. Опускающееся механическое устройство, как последняя точка в действии «Мугаллимы», в своем замедленном движении как бы продолжает нести и течение столь мучительных переживаний ее персонажей. И этот всеохватный психологизм оказывается такой концентрации, что незамедлительно начинает свое действие принцип обратного эффекта. Уже не сами носители импульсов психологизма влияют на свое окружение, но безгласные ранее объекты - на сам источник испытываемого ими воздействия. Герои будто замерли, подавленные необычным напряжением своего чувства, а пришедший в движение сценический атрибут, напротив, перенял, взял на себя их действенную функцию, которую они исчерпали. Происходит своеобразное мерцание смыслов, их перетекание в пространстве сцены от ставшего субъектом объекта и обратно. «Фатыма плачет... Габдулла наклоняется.... Занавес медленно опускается...» В итоге «драма с героями» переходит в «драму жизни», как определяет этот феномен известный исследователь сценического действия Б.И.Зингерман [11, с.391]. Та же самая мысль фактически содержится и в словах непосредственного предшественника Чехова в жанре «новой драмы» Мориса Метерлинка, имя которого так боготворил русский автор. Он, Метерлинк, говорит о «самом существовании» [12, с.420], к таинствам которого должен пробиться драматический писатель. В этом-то русле и мыслит автор «Мугаллимы», подводя своих героев к столь неизбежно естественному для них и одновременно емко-многозначному в своих оттенках финалу.
Литература
1.Кадырова А.О. Пьесы Исхаки на тему трудовой интеллигенции. - Казань: Изд. Меддок. 2006.- 198 с.
2.Исхаки Г. Произведения в 15 т. Современники о жизни и деятельности Исхаки (1898-1917). - Казань: Тат.книж.изд. т.8, 2001. На тат.яз.- 446 с.
3.Сахапов А. Исхаки и татарская литература 20-го века. - Казань: ООО ПИК «Дом печати», 2003.- 607 с.
4.Гисмати Г. «Мугаллима» Новое сочинение Гаяза Исхаки. // Юлдуз 1914 №1112.
5.Ахмадеев Ш. «Мугаллима». // Юлдуз 1914 № 1282.
6.Нигматуллина Ю.Г. Типы культур и цивилизаций в историческом развитии татарской и русской литератур. -Казань: Изд. Фэн. 1997.- 191 с.
7.Харрасова Р. В контексте литературных связей. -Казань. 2003. На тат.яз.-292 с.
8.Тукай Г. Сочинения в 4-х томах. - Казань: Таткнигоиздат. Т. 4. 1956. На тат.яз.- 288 с.
9.Исхаки Г. Воздействие Толстого на татарскую литературу. // Миннегулов Х.Ю. Творчество Гаяза Исхаки периода эмиграции. - Казань: Тат. книж. изд. - 2004. На тат. яз.- 384 с.
10. Аминева В. Типы диалогических отношений между национальными литературами (На материале произведений русских писателей второй половины Х1Х в. и татарских прозаиков первой трети ХХ в.). - Казань: Казан.гос.ун-т, 2010.
11. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. - М. Рик Русанова. 2001.- 429 с.
12. Метерлинк М. Сокровище смиренных. - СПБ. 1903.- 485с.
1. Kadyrova A.O. P'esy Ishaki na temu trudovoj intelligencii. - Kazan': Izd. Meddok. 2006.- 198 s.
2. Ishaki G. Proizvedenija v 15 t. Sovremenniki o zhizni i dejatel'nosti Ishaki (1898-1917). - Kazan': Tat.knizh.izd. t.8, 2001. Na tat.jaz.- 446 s.
3. Sahapov A. Ishaki i tatarskaja literatura 20-go veka. -Kazan': OOO PIK «Dom pechati», 2003.- 607 s.
4. Gismati G. «Mugallima» Novoe sochinenie Gajaza Ishaki. // Julduz 1914 №1112.
5. Ahmadeev Sh. «Mugallima». // Julduz 1914 № 1282.
6. Nigmatullina Ju.G. Tipy kul'tur i civilizacij v istoricheskom razvitii tatarskoj i russkoj literatur. - Kazan': Izd. Fjen. 1997.- 191 s.
7. Harrasova R. V kontekste literaturnyh svjazej. -Kazan'. 2003. Na tat.jaz.-292 s.
8. Tukaj G. Sochinenija v 4-h tomah. - Kazan': Tatknigoizdat. T. 4. 1956. Na tat.jaz.- 288 s.
9. Ishaki G. Vozdejstvie Tolstogo na tatarskuju literaturu. // Minnegulov H.Ju. Tvorchestvo Gajaza Ishaki perioda jemigracii. - Kazan': Tat. knizh. izd. - 2004. Na tat. jaz.- 384 s.
10. Amineva V. Tipy dialogicheskih otnoshenij mezhdu nacional'nymi literaturami (Na materiale proizvedenij russkih pisatelej vtoroj poloviny HIX v. i tatarskih prozaikov pervoj treti HH v.). - Kazan': Kazan.gos.un-t, 2010.
11. Zingerman B.I. Teatr Chehova i ego mirovoe znachenie. - M. Rik Rusanova. 2001.- 429 s.
12. Meterlink M. Sokrovishhe smirennyh. - SPB. 1903.-485s.
